導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影中的舞蹈藝術(shù)分析，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關(guān)鍵詞］ 電影《夜宴》；舞蹈；藝術(shù)價(jià)值

 舞蹈在電影中的運(yùn)用，對(duì)于電影而言既是一種突破也是一種創(chuàng)新。于是，為全面地表達(dá)電影中細(xì)膩的感彩，電影舞蹈順勢孕育而生了，而在數(shù)字化信息時(shí)代的今天，感官的機(jī)械與單調(diào)已不能滿足觀眾的視覺要求。電影舞蹈已經(jīng)在各個(gè)國家廣泛運(yùn)用了，并形成各國之間不同的文化藝術(shù)風(fēng)格，而這種新的氣息在影視作品中得到很好的詮釋。舞蹈和電影都是文化藝術(shù)的產(chǎn)物，兩者的關(guān)系是相統(tǒng)一的。舞蹈合理地運(yùn)用在電影中，讓影片更具美感，舞蹈通過人的肢體語言傳達(dá)出不一樣的情感，既可抒情敘事，也可獨(dú)白，把當(dāng)時(shí)的人物情節(jié)的敘述、情感的烘托都展現(xiàn)出來。《夜宴》是馮小剛導(dǎo)演潛心制作的代表作，電影中復(fù)雜的人物關(guān)系，糾結(jié)的愛恨情仇，拼湊出支離破碎的情感路線，主要再現(xiàn)了五代十國人欲橫流，兇險(xiǎn)斗爭的宮廷廝殺。馮小剛導(dǎo)演抓住獨(dú)特新穎的角度闡述當(dāng)時(shí)的王室貴族在巨大的壓抑心理下，孤獨(dú)寂寞的靈魂是如何在等待救贖，深刻地反映人的本能，把人性擴(kuò)大，裸地呈現(xiàn)出來。

一、電影與舞蹈

電影是最廣泛的藝術(shù)，也是一個(gè)集合箱，不僅反映各個(gè)不同的時(shí)代的特征，而且還把電影與其他藝術(shù)有機(jī)結(jié)合，制造各種藝術(shù)作品，通過銀幕展現(xiàn)在觀眾的面前，是最直接、最有效的表達(dá)形式。這些藝術(shù)包括繪畫、音樂、建筑、雕塑等，都用于對(duì)電影的人物刻畫，場景描述，使得其完美地呈現(xiàn)出來。所以說電影是綜合的藝術(shù)，它的成長和發(fā)展是不斷地融匯其他藝術(shù)元素的，具有鮮明的時(shí)代特征和藝術(shù)氣息。

當(dāng)然，舞蹈是最具表現(xiàn)力的，同時(shí)也集合了音樂、燈效等手段表現(xiàn)每一種情緒，或哀怨或欣喜，于是舞蹈也逐漸地運(yùn)用于電影中，電影和舞蹈的結(jié)合給整部影片不僅帶來了優(yōu)美的視覺享受，還增強(qiáng)了影片的生命力。活潑浪漫的舞蹈情感使人精神亢奮，客觀向上；幽怨哀愁的舞蹈情感催人淚下，感同身受。但是用于電影里的舞蹈是要跟電影的情感表達(dá)方向相一致的，兩者是相輔相成的。人的生活是豐富多樣的，每一個(gè)人都有其自己的故事，電影的創(chuàng)作靈感就來源于我們的生活，舞蹈就像一個(gè)個(gè)跳動(dòng)的音符，用夸張等手法詮釋每一種心情。

舞蹈最大的特點(diǎn)就是動(dòng)感很強(qiáng)，它的情緒都在逐漸升華，再慢慢回蕩，舞蹈演員也隨著音樂的變動(dòng)而不斷改變位置。但在物欲橫流的今天，漸漸地我們發(fā)現(xiàn)許多電影都帶著商業(yè)氣息，電影中的主導(dǎo)部分都是舞蹈元素，于是觀眾就越來越少了，這也給電影導(dǎo)演敲了警鐘，在電影中如何適度合理地運(yùn)用舞蹈，兩者需要有機(jī)結(jié)合，才能產(chǎn)生良好的效果。舞蹈在電影中的運(yùn)用一開始也是為了增強(qiáng)影片的視覺效果，在未來電影事業(yè)的發(fā)展路途中，更需要?jiǎng)?chuàng)新力，吸收其他優(yōu)秀作品的精髓，走在時(shí)代的前列。

舞蹈這個(gè)電影元素讓電影表現(xiàn)力更加活躍，加深電影的審美情趣。早期電影中，只是提煉了人們?nèi)粘９ぷ鳌⑸钪械牟糠謩?dòng)作和肢體活動(dòng)影像，沒有完整地將舞蹈這門藝術(shù)引入到電影中。我們可以從一些電影中看見這樣的場景。電影不斷向前發(fā)展的過程中，其他的科技手段和藝術(shù)形式都參與進(jìn)來了，電影也就更加豐富了，達(dá)到了電影的飛躍。接著電影藝術(shù)加入了美國百老匯音樂劇的情景，甚至有些電影干脆把音樂劇的歌舞翻拍成電影，這些電影都受音樂劇的影響，將音樂劇的歌舞加上一些簡單的情節(jié)，被認(rèn)為是歌曲、舞蹈和表演的綜合產(chǎn)物，沒有更多的藝術(shù)元素。但音樂劇畢竟還是音樂劇，它是舞臺(tái)表演形式，受舞臺(tái)的影響和約束。電影是立體藝術(shù)，電影里的舞蹈更加生動(dòng)、活潑。

舞蹈在一定的時(shí)間和空間內(nèi)，通過一連串肢體動(dòng)作過程，通過定點(diǎn)的不同姿態(tài)表情和總是變化著的隊(duì)形，把舞臺(tái)美術(shù)，包括服裝、燈光、道具、布景等藝術(shù)形式用來塑造出一個(gè)個(gè)豐滿的藝術(shù)形象和模型。舞蹈是一種時(shí)間性、空間性、綜合性的具有動(dòng)態(tài)性的造型藝術(shù)。同時(shí)，舞蹈也是一種人體動(dòng)作藝術(shù)，這里講的動(dòng)作是指具有一定鮮明的生命性格，能與自然和諧相處，在自然的狀態(tài)下創(chuàng)作出更加豐富的動(dòng)作來。舞蹈對(duì)于我們的肢體來說是具有與生俱來的肢體敏感性，舞蹈能很好地傳情達(dá)意，也能很好地表現(xiàn)出人的真實(shí)的思想感情。舞蹈動(dòng)作能最質(zhì)樸最直接地?fù)軇?dòng)人的心弦，給人一種淋漓盡致的。在古代，除了唱歌，舞蹈也是另外一種重要的表達(dá)情感和發(fā)泄情緒的元素之一。舞蹈在整部電影中的作用是非常重要的，它不僅能很好地銜接好劇情，又能很好地掌控好畫面的構(gòu)圖、場面的調(diào)度及結(jié)構(gòu)層次，起到烘托氣氛、推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。舞蹈具有神奇的功效，具有非凡的表現(xiàn)力，對(duì)影片的整體布局有非常好的效果。

二、舞蹈對(duì)電影《夜宴》的藝術(shù)價(jià)值

我們都知道，細(xì)節(jié)決定成敗。一部電影的制作是需要許多道具的配合，才能創(chuàng)造出不同的場景。于是就針對(duì)各種元素做出一一的嘗試，電影本身就是大眾化的產(chǎn)物，所以根據(jù)觀眾的喜好適量添加舞蹈，就能讓觀眾更深刻地體會(huì)影片的寓意。于是也促進(jìn)了舞蹈事業(yè)的發(fā)展，舞蹈的多姿多彩，直接傳達(dá)其獨(dú)有的魅力給觀眾，所有的舞蹈動(dòng)作都有其深刻的含義，既代表著舞蹈的思想內(nèi)涵也是影片的關(guān)鍵所在。

篇2

電影《音樂之聲》，從劇情編排、表現(xiàn)形式、畫面布局、器樂與聲樂的組織、歌曲與舞蹈的融合以及精致樸實(shí)的對(duì)白等方面來看，都充分體現(xiàn)了該劇的大氣磅礴和匠心獨(dú)具，這為后續(xù)音樂劇或音樂故事片的發(fā)展探索了方向，同時(shí)也有效地奠定了音樂劇立意基礎(chǔ)。基于此，為使觀賞者對(duì)音樂劇有一個(gè)更為深入的了解，筆者結(jié)合此部電影對(duì)其藝術(shù)審美特征進(jìn)行了全面分析：

（1）電影表現(xiàn)形式的突破和實(shí)踐。電影《音樂之聲》在表現(xiàn)形式上做出了重大的突破，與一般電影常規(guī)表現(xiàn)形式中主要體現(xiàn)畫面與語言對(duì)白的組合不同的是，此部電影將百老匯音樂劇的表現(xiàn)形式有效的融入其中。音樂作為劇情的主要表現(xiàn)形式，是這部電影的靈魂，在劇中占據(jù)了絕對(duì)的比重和分量。電影將部分對(duì)白用歌曲演唱的形式來加以表現(xiàn)，用穿插其中的舞蹈來代替角色的人物動(dòng)作，采用音樂來烘托人物的感彩，表達(dá)人物內(nèi)心的情感活動(dòng)，喚醒人們心中最真摯的情感體驗(yàn)，從而激起觀賞者心中的共鳴，并以此推動(dòng)劇情發(fā)展。電影《音樂之聲》中音樂的成功運(yùn)用，極具欣賞與審美價(jià)值。在此劇中利用音樂的方式表現(xiàn)了劇情的整體藝術(shù)思想，將音樂藝術(shù)與故事情節(jié)緊密聯(lián)系在一起，更好地將電影故事進(jìn)行了完美表現(xiàn)，使得電影的音樂創(chuàng)作的立美意蘊(yùn)得以最大的展現(xiàn)。

（2）音樂與劇情的高度統(tǒng)一。音樂是電影《音樂之聲》的重要表現(xiàn)形式，也始終是劇情中重要的組成部分。從電影開篇畫面，瑪麗亞站在阿爾卑斯山綠色原野上放聲高歌“Thesoundofmusic”到修道院嬤嬤們談到瑪麗亞時(shí)詼諧的音樂對(duì)白“Maria”；從孩子們在家里邀請(qǐng)父親——馮•崔普上校用吉他彈唱“Edelweiss”，再到孩子們成長過程中第一次參加的家庭晚會(huì)中七個(gè)小孩和聲演唱的“Solone，farewell”，以及在雷雨天為了幫助七個(gè)孩子克服對(duì)雷雨的恐懼而唱起了的歌曲“MyFavoriteThings”，無一不流露出音樂、歌曲對(duì)劇情的鋪墊、襯托和牽引作用。由此可見，音樂在這部戲中扮演了雙重角色，既是電影所要重點(diǎn)描述的內(nèi)容，也是電影重要的表現(xiàn)手段。

（3）音樂與舞蹈的完美融合。舞蹈作為一門融時(shí)間、空間為一體的視覺藝術(shù)，與音樂在遠(yuǎn)古時(shí)代就是同源同種的一對(duì)姐妹，都是人類古老的文化事象。法國舞蹈家諾維爾在強(qiáng)調(diào)音樂與舞蹈關(guān)系時(shí)說：“音樂之于舞蹈，就像歌詞之于音樂一樣”。音樂與舞蹈的珠聯(lián)璧合既發(fā)揮了音樂情感的特征，又能獲得造型性空間的再現(xiàn)，最終使得觀賞者通過視聽的交融，喚起對(duì)現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，形成了多一種的審美體驗(yàn)。電影《音樂之聲》有效地將此種結(jié)合發(fā)揮到了極致，其中的很多場景。例如，“瑪利亞給孩子們示范奧地利民間舞蹈‘蘭德勒’時(shí)與馮•崔普上校共舞時(shí)的情感流露”、“孩子們在家庭演唱會(huì)時(shí)所唱的木偶舞蹈曲‘thelonelygoatherd——孤獨(dú)的牧羊人’時(shí)的歡快表情”以及“表達(dá)瑪利亞輕快跳躍的‘TheLonelyGoatherd’和歡快活躍的‘Do-Re-Mi’”等，均充分展現(xiàn)了音樂與舞蹈的完美融合給觀賞者帶來的美感，讓人情不自禁。

（4）唯美主義的大膽實(shí)踐。電影《音樂之聲》伴隨以音樂為主的線條展開的同時(shí)，各種唯美的畫面逐一展現(xiàn)在觀賞者的眼前，音樂與畫面的水融，構(gòu)建了一幅幅美麗的篇章，如果說畫面是以點(diǎn)、線、面來表現(xiàn)感性的、可視的空間藝術(shù)，那么音樂則是以音響的物質(zhì)材料訴諸人的聽覺器官，以時(shí)間藝術(shù)來展現(xiàn)音樂無形的繪畫之美，使得“音畫相連”。《音樂之聲》開篇緩慢流出的管弦樂與連綿起伏的群山、阿爾卑斯山林中不時(shí)傳出的鳥鳴融為一體、遼闊秀麗的奧地利薩爾茨堡美麗的自然、人文風(fēng)光以及劇中人物隨著劇情的推進(jìn)依次出現(xiàn)，此時(shí)與交響樂恢宏壯麗的效果相互融合，生動(dòng)地向觀賞者展示了祥和安靜、自然相融的歐洲原野，唯美、大氣、引人入勝。在此唯美的畫面和動(dòng)聽的歌聲中，音樂通過聽覺的傳遞，涌入人的心扉，引發(fā)觀賞者的共鳴，在觀賞者腦海中各類“符號(hào)”轉(zhuǎn)化為音響畫面更加詮釋了“音畫相連”的審美意境，也是《音樂之聲》在審美藝術(shù)表現(xiàn)形式上的大膽實(shí)踐，美學(xué)內(nèi)涵得以更廣泛的外延，觀賞者的審美愉悅感更加豐富。

2綜述

篇3

，舞蹈制品的網(wǎng)絡(luò)傳播、交流，虛擬表演、教學(xué)，以及舞蹈的遠(yuǎn)程互動(dòng)表演形式的出現(xiàn)，迎來了另一個(gè)全新的舞蹈呈現(xiàn)平臺(tái)。網(wǎng)絡(luò)的傳輸和數(shù)碼攝影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且與觀者使一些科技化手段平民化，足夠使更多的舞蹈創(chuàng)作者的獨(dú)立化和舞蹈觀念表達(dá)的個(gè)體化。特別是軟件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等動(dòng)畫軟件，是許多藝術(shù)家在網(wǎng)絡(luò)中極其自我和個(gè)體的進(jìn)行創(chuàng)作，而且在閃爍的顯示器前和電子信箱里得到的也是最自我的回饋和互動(dòng)以及掌聲。另一方面，舞蹈的數(shù)字化技術(shù)高端發(fā)展則是需要耗費(fèi)大量的財(cái)力、物力和人力。需要精心的策劃和熟練的操作，需要專業(yè)的技術(shù)人員參與和創(chuàng)作，是某種大型的工業(yè)化流程和項(xiàng)目制度。除了商業(yè)化的音樂電視和舞蹈電影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有學(xué)科研究的前瞻性和學(xué)科建設(shè)的價(jià)值，例如動(dòng)作采集系統(tǒng)的使用，將是不久的未來，用于更多的舞蹈學(xué)科當(dāng)中的一項(xiàng)工具系統(tǒng)和創(chuàng)作系統(tǒng)，我們將舞蹈的記錄和教學(xué)，舞蹈人體媒介的生命意義也將從另一個(gè)鏡像當(dāng)中被提升和被認(rèn)識(shí)，但是一套動(dòng)作采集系統(tǒng)的不菲價(jià)格也只有學(xué)院教學(xué)和電影制片場可以問津。包括大型電視集團(tuán)、媒體集團(tuán)進(jìn)行和投資的舞蹈影像制作，諸如此類的高端的技術(shù)含量、高投入的物質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)，這一切與個(gè)體化的制作形成巨大的對(duì)比，卻都在尋求新的方式，給自己或是這個(gè)時(shí)代的舞蹈以答案和揭示，尋求更多人更多舞蹈表達(dá)的完善和更新，或是完善個(gè)體小我的生命價(jià)值和個(gè)體封閉的藝術(shù)探索。不能否認(rèn)，技術(shù)不僅沒有消亡舞蹈的本體意義和力量，而且?guī)椭烁嗟娜藖韰⑴c舞蹈，包括殘障人士或是非專業(yè)的舞者，這比空談舞蹈民主的概念要更積極，也更多的手段技術(shù)支持。數(shù)字舞蹈的內(nèi)容至今已經(jīng)擴(kuò)展到舞蹈數(shù)字影像、舞蹈的動(dòng)作采集、舞蹈網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)和遠(yuǎn)程技術(shù)、以及舞蹈的網(wǎng)絡(luò)閱讀和動(dòng)作交流。

數(shù)字化的舞蹈表面上以技術(shù)的名義沖淡了劇場和人性的力量，另一方面也以多樣的手段延伸和擴(kuò)充著人們的感知。很多人涉及到技術(shù)的因素而抱有成見和觀望的態(tài)度，但數(shù)字化舞蹈或是多媒體舞蹈不是一個(gè)神秘的事物，隨著錄影技術(shù)的數(shù)字化，所謂多媒體的舞蹈概念也在更大范圍或是在數(shù)字化藝術(shù)范疇之中得到發(fā)展。舞蹈電影和錄像舞蹈（下簡稱舞蹈錄影）的創(chuàng)作者之間的合作和相互激發(fā)，舞蹈多媒體中的更多技術(shù)因素和設(shè)計(jì)的加入，使媒介改變了我們的生活，改變了我們的創(chuàng)作方式，同時(shí)舞蹈的創(chuàng)作也在改變媒介的性質(zhì)并賦予了媒介涵義。

作為影像的舞蹈

不可否認(rèn)，如今我們與舞蹈的第一次親密接觸，越來越多的發(fā)生在電視機(jī)、投影和網(wǎng)絡(luò)的媒體之中了。舞蹈電影錄像的發(fā)展、歷史和主要人物對(duì)于舞蹈自身的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響。舞蹈影像波及范圍及其快捷程度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了舞臺(tái)的形式，并且傳播了舞臺(tái)舞蹈，推廣了現(xiàn)當(dāng)代舞蹈，同時(shí)產(chǎn)生全新的藝術(shù)形式。關(guān)于舞蹈錄影的說法眾說紛紜，定義的方式已經(jīng)不太適合某些藝術(shù)的發(fā)展，或許說明它的來源和范圍更為客觀，更有助于新形式的發(fā)展。德國著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)提到了以下的幾種關(guān)于舞蹈錄影的說法：

1、舞臺(tái)、攝影棚的拍攝記錄stage/studiorecording完整記錄舞臺(tái)行為，用一臺(tái)到兩臺(tái)攝像機(jī)對(duì)舞蹈進(jìn)行記錄，不對(duì)舞蹈本身，及編舞進(jìn)行改變，保持記錄的原汁原味。

2、鏡頭改編CameraRe-work為了適合鏡頭的角度，而對(duì)原有的舞蹈作品進(jìn)行改編和刪剪。

3、為錄影而編舞ScreenChoreography專門為拍攝而設(shè)計(jì)構(gòu)思而編排舞蹈，用鏡頭語言的思維角度以及互動(dòng)的交流為主。

所以有了上面的幾種分類，也就明晰了記錄、改編和創(chuàng)作之間的區(qū)別。舞蹈錄影在中文當(dāng)中似乎比舞蹈電視更能夠體現(xiàn)這種舞蹈媒體藝術(shù)種類，體現(xiàn)舞蹈與影像之間的介質(zhì)關(guān)系，舞蹈錄影原文是videodance，其實(shí)更包括了電影和錄像兩種手段和介質(zhì)，通稱為videodance即舞蹈錄影。舞蹈錄影把舞臺(tái)舞蹈和電影交融出了一種新的藝術(shù)形式。舞蹈錄影的意義早已超出了記錄舞蹈的局限，成為了參與到某種編舞行為和影像角度的獨(dú)特觀察，是創(chuàng)作性的。

而某些文獻(xiàn)和研究資料當(dāng)中，涉及到了更多的舞蹈影像內(nèi)容，都融入到泛化的舞蹈錄影影像的內(nèi)容當(dāng)中。他們分別涉及到好萊塢的歌舞電影、勵(lì)志型的舞蹈電影、介紹舞種的舞蹈電影、音樂電視中的舞蹈、舞蹈作品當(dāng)中的投影影像、舞蹈排練廳中的排練影像、為了編舞而做的舞蹈錄像筆記等等。其中象好萊塢歌舞電影《出水芙蓉》、《一個(gè)美國人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音樂劇電影《西區(qū)故事》、《歌舞線上》等，《周末狂熱》、《霹靂舞》更是風(fēng)靡一時(shí)，麥克爾.杰克遜的音樂舞蹈錄影《月球漫步》更是帶領(lǐng)了新的舞蹈風(fēng)格和舞蹈錄影的模式，當(dāng)代的街舞和流行舞步的推廣，都離不開音樂電視中舞蹈的幫助。90年代的法國《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美國的《中央舞臺(tái)》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《熱力四射》都是優(yōu)秀的舞蹈電影，印度更是一個(gè)歌舞片產(chǎn)量驚人的大國。當(dāng)代的舞蹈電影可以是商業(yè)操作的歌舞娛樂，同時(shí)也可以是使用膠片為介質(zhì)的藝術(shù)舞蹈，不僅在舞蹈的種類和樣式的呈現(xiàn)上著色，更是對(duì)舞蹈精神的描繪，強(qiáng)調(diào)舞蹈對(duì)人個(gè)性和命運(yùn)的改變，在人類精神中的地位。舞蹈不僅以身體的愉悅凸現(xiàn)，更以精神的自足面對(duì)世人。

舞蹈錄像藝術(shù)的發(fā)展，是更為個(gè)性化的歷程。在中國被稱之為“舞蹈電視”，由于借用了音樂電視的稱謂，舞蹈電視的流行借助中央電視臺(tái)的舞蹈電視比賽傳播到全國。舞蹈影像從歐美40年展以來，跟隨者錄像藝術(shù)的腳步，實(shí)驗(yàn)電影運(yùn)動(dòng)家的作品、后現(xiàn)代編舞家的趣味和實(shí)踐，以及多媒體高科技技術(shù)的發(fā)展。從一開始就不是什么記錄性的藝術(shù)行為，而是完全創(chuàng)造和互動(dòng)的雙向?qū)υ挕?/p>

美國的默斯.堪寧漢、比爾.T.瓊斯、英國DV8身體劇場、喬納森.貝勞斯（原為英國皇家的舞者），加拿大人類腳步啦啦啦、法國的安德林.普雷約卡伊、魯?shù)婪?努日耶夫、德國編舞家皮娜.鮑希、Sasha.waltz、瑞典的馬茨.埃克等等，都是當(dāng)代較為活躍的舞蹈錄影編舞家和觀念的先導(dǎo)。這些是作為舞蹈錄影創(chuàng)作的舞者和編舞家，體現(xiàn)著和延伸著他們的舞蹈觀念和舞蹈形式，同時(shí)有更多的舞蹈錄影的錄影導(dǎo)演的參與，表現(xiàn)著他們的合作精神和創(chuàng)作觀點(diǎn)。

更有早期的始作俑者實(shí)驗(yàn)電影美女先驅(qū)瑪雅.德潤用16毫米膠片在1945拍攝了短片《舞蹈錄像編舞研究》和1958年的以芭蕾為題材，反轉(zhuǎn)效果的《夜之睛》，開創(chuàng)了舞蹈錄影方面的先河，雖然她本人更多的作為先鋒電影的人物，但與舞者的合作，制作的無聲舞蹈影像，場景之間的切換，動(dòng)作與鏡頭的默契關(guān)系，屋中舞蹈和自然環(huán)境的跳接，都令人耳目一新，確是一部啟蒙靈感之作。瑪雅作為美國戰(zhàn)后的先鋒藝術(shù)人物和實(shí)驗(yàn)電影的獨(dú)行者，這部研究舞蹈的短篇，卻成為了舞蹈錄影發(fā)展史上的重要的一部經(jīng)典文本。1968年由加拿大蒙特利爾的動(dòng)畫制作藝術(shù)家、攝影師諾曼.麥克拉倫創(chuàng)作的“雙人舞”更是呈現(xiàn)了動(dòng)畫幻覺的攝影術(shù)和剪輯技巧，更是以抽象簡約、接近動(dòng)作本質(zhì)，近似在黑夜里感受動(dòng)作的神秘和溫度一樣的風(fēng)格，深深影響了舞蹈界的舞蹈錄影的視覺觀念。在90年代末，默斯.堪寧漢《手繪空間》、比爾.T.瓊斯《魂靈捕》都是創(chuàng)造了結(jié)合更新的電腦技術(shù)作品，動(dòng)畫、三維到動(dòng)作采集，作品不僅在意念上越走越遠(yuǎn)，同時(shí)在技術(shù)水平上也鉆研雕琢。

歐洲在舞蹈錄影上的發(fā)展似乎更加多元，更加天馬行空，無拘無束。德國皮娜.鮑希的舞蹈錄像更是充滿反思的沉重和戲謔的力量。80－90年代英國BBC中心的舞蹈頻道制作的大批舞蹈錄像作品，風(fēng)格多樣，象《男孩》、《反轉(zhuǎn)》、《清一色男人垂死夢》、《手》、《暴風(fēng)雨》等等作品，涉及到各種年齡的人群、社會(huì)問題、愛情、傳說、抽象理念、動(dòng)作游戲等等。這一大批的作品對(duì)于舞蹈錄像藝術(shù)的發(fā)展影響頗深，也提供了研究舞蹈錄像風(fēng)格特性的文獻(xiàn)。

諸多的舞蹈影像展或是舞蹈電影節(jié)更是推動(dòng)了舞蹈錄影的發(fā)展。美國的舞蹈電影協(xié)會(huì)、德國的科隆舞蹈電影錄像節(jié)、洛杉磯西部舞蹈影像藝術(shù)節(jié)、加拿大的舞蹈電影節(jié)，英國的“熒幕上的影像”藝術(shù)節(jié)、舞蹈荷蘭世界舞蹈電影節(jié)、挪威、阿根廷、西班牙都有諸如此類的舞蹈影像藝術(shù)節(jié)。其中以維也納世界音樂中心為基礎(chǔ)的世界舞蹈影像比賽為著名，從1990－2002年分別在法蘭克福、里昂、科隆、摩納哥等地舉辦過舞蹈影像比賽，并發(fā)展出摩納哥舞蹈錄影論壇等等系列，成為世界巡回舉辦和展示的舞蹈錄影藝術(shù)節(jié)。

最近出現(xiàn)在眾多的舞蹈電影錄像節(jié)上的舞蹈電影作品合集，《為了攝影機(jī)的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈電影新生代的六部經(jīng)典之作，強(qiáng)調(diào)和表明了舞蹈與鏡頭之間的關(guān)系。其中的作品選自歐洲和北美電影藝術(shù)節(jié)，這些舞蹈電影向我們呈示了別樣的幽默、美麗、戲劇性、內(nèi)在節(jié)奏……完全不同于舞臺(tái)上的某種力量，對(duì)于舞者和攝影機(jī)來說，都是充滿了挑戰(zhàn)性的視覺體驗(yàn)。作品包括：瑞士的派斯克爾.邁格尼《白晝皇后》，美國的33種眩暈咒語《衡量》，英國、荷蘭的安尼克.萬姆《平靜中安息》，加拿大的勞拉.泰勒《鄉(xiāng)村三部曲》，麥克爾.唐寧《死角》，瑞士的派斯克爾.邁格尼《對(duì)側(cè)傷》。

這六部作品長短不一，有的20分鐘，有的只有5分鐘，每個(gè)作者的角度都很堅(jiān)定和獨(dú)特，也成為了當(dāng)代舞蹈錄影藝術(shù)中鮮活的例證。《白晝皇后》由田園的靜寂慢慢蘇醒，三對(duì)散漫卻好動(dòng)的男女，在傾斜山坡的青草上，失重的快樂著，全是呼吸，身體滾動(dòng)的聲音，下墜，滑落，然后向山頂繼續(xù)奔跑。簡單的快樂里，睡意朦朧的小動(dòng)作，在自然的景色當(dāng)中，透出了一點(diǎn)悲情。舞蹈在失重和滾動(dòng)當(dāng)中完成，一次次美麗的沖撞。一些游戲打鬧親昵的小動(dòng)作構(gòu)成了輕松的情愛氣氛，也在喚醒這每個(gè)觀者回憶愛的味道和動(dòng)作。凌亂舞步到清晨水中的寂靜之舞，燭光遍布的水面，三位少女為舞蹈而動(dòng)容，為舞蹈而虔敬，或者說是我們對(duì)舞蹈的某種感動(dòng)，感動(dòng)舞蹈之人在未可名狀的命運(yùn)面前的坦然和純真。《衡量》則在一個(gè)走廊之中玩耍著同一組的動(dòng)作游戲。同一組動(dòng)作，我們想象的角度，在安靜和踢踏的變奏當(dāng)中，影像在特寫、透視里似乎在預(yù)言著某種被我們忽略的發(fā)生。生效的力量凸現(xiàn)得很生動(dòng)。《平靜中安息》用一個(gè)葬禮的寓言讓我們回到了記憶的深處，死亡帶給我們的是悲傷和恐懼之外，還有很多留給在世之人的意外和真實(shí)。《鄉(xiāng)村三部曲》則是一場群體的詩意合唱，黑白粗糙的影像，空曠的工廠，夢境恍惚的叢林，一些非職業(yè)的普通人在田園的寂靜、歡樂和陽光中翩翩起舞。《走投無路》利用黑白影像，一個(gè)方向錯(cuò)亂的墻角，在玩耍視覺游戲。人在倒錯(cuò)的空間里慌亂惶恐。《對(duì)側(cè)傷》則是一部都市的情感變奏，溫情和暴力共存，記憶和現(xiàn)實(shí)對(duì)抗，偶然和命運(yùn)相愛，在憤怒咒罵，用舞蹈來替代暴力之后，一切依然無法恢復(fù)平靜。

雖然舞蹈影像的制作和活動(dòng)已經(jīng)有一百年的歷史，但是關(guān)于其技術(shù)的發(fā)展以及舞蹈影像作品的文獻(xiàn)資料卻是鳳毛麟角。主編朱蒂.米托瑪整理出《電影和錄像中的可視化舞蹈》這樣一本至今為止，最為全面的囊括了舞蹈錄影的有影響力的作品，從大制作到低成本，都在這本書的視野之內(nèi)，包括早期的先驅(qū)人物作品，同時(shí)也最大限度的包容了“可視化的范圍”，不限定于舞蹈錄影的作品意義，而是把歌舞電影、舞蹈記錄片都包容進(jìn)來，也不失為一本詳盡的資料。其中又介紹了書中所列作品的制作背景和流程，可讀性極高。

《舞蹈電影和錄像作品指南》則是Towers,Deirdre發(fā)表于1990，其中的作品和名字術(shù)語，都已過時(shí)，但是超過2000部的舞蹈電影錄像作品的記錄文獻(xiàn)，卻具有珍貴的資料性和使用價(jià)值。美國《為錄影而舞蹈——舞蹈電影錄像指南》則是Spain,Louise主編作品。在臺(tái)灣，焦雄屏著書《歌舞電影縱橫談》也是詳實(shí)地記述和分析了好萊塢歌舞電影的類型發(fā)展和時(shí)代意義。

舞蹈錄像的制作教學(xué)，在西方的藝術(shù)教育當(dāng)中，很早就存在于藝術(shù)系中的視覺藝術(shù)或影視制作當(dāng)中。至今在綜合大學(xué)藝術(shù)系的舞蹈學(xué)科中，已經(jīng)有頗為系統(tǒng)的教學(xué)體系和詳實(shí)豐富的資料咨詢。2003年12月美國加州大學(xué)藝術(shù)系的舞蹈博士麗莎.瑪麗.納格爾和約翰.克勞福德曾到廣東亞視舉辦舞蹈錄影制作的工作坊，對(duì)于中國這方面的教學(xué)亦有建設(shè)性和拓荒性的貢獻(xiàn)。短短的兩周時(shí)間，從舞蹈錄影藝術(shù)的淵源流變到實(shí)際操作，都進(jìn)行了快捷的普及和交流。他們在加州大學(xué)亦有11周嚴(yán)密科學(xué)的舞蹈電視課程，舞蹈電影和錄像的認(rèn)知、作品的觀后感、從舞蹈電視編舞、舞蹈錄影腳本的寫作、分析舞蹈電影和錄像的鏡頭語言、學(xué)習(xí)設(shè)備和剪輯、完成作品等等，有很多文本和資料可參考。目前，他們將軟件工程、技術(shù)言語融入舞蹈錄像新作——《上升》，以及其他為數(shù)不多的媒體作品和動(dòng)畫制作作品。

北京舞蹈學(xué)院近年也在中國大陸首次開設(shè)了舞蹈電視專業(yè)，蓄勢迎接一個(gè)舞蹈的數(shù)字化時(shí)代。

舞蹈視頻游戲和大眾化創(chuàng)作

20世紀(jì)90年代中國跳舞毯的狂熱潮流，幾乎達(dá)到每個(gè)人都需要一張塑料制成的，帶有簡單傳感器的腳印圖。似乎一夜之間，每個(gè)人都可以達(dá)到自己的跳舞夢想，曾經(jīng)羞于見人的舞蹈訓(xùn)練過程，完全可以在無人的家中完成，然后到公眾場合充滿自信的展示，不再在一群擁擠的、汗流夾背的群體中間掙扎著減肥和鍛煉美感，而是獨(dú)自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一個(gè)簡單的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后來自日本的大型舞蹈游戲街機(jī)亮相世界，著名的舞蹈街機(jī)制作商科納美公司研制出諸多的舞蹈游戲，例如“舞蹈革命”系列之獨(dú)舞版本、對(duì)戰(zhàn)版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂熱”系列、“80年代”舞蹈節(jié)奏、“啪啦啪啦天堂”等等種類繁多、而又分類精細(xì)的游戲街機(jī)，包括按照舞蹈音樂又有浩室、電子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多變，節(jié)奏復(fù)雜，游戲的界面色彩花哨、角度多變、熱鬧非凡。許多青少年在復(fù)雜的腳下變化的同時(shí)加入了諸多的手臂和軀干的動(dòng)作，在游戲現(xiàn)場，如果是對(duì)戰(zhàn)的模式，氣氛也頗為火爆。這種被動(dòng)跟隨電腦指示舞動(dòng)到主動(dòng)的進(jìn)行加工創(chuàng)作，完全是人本的某種改變，舞蹈創(chuàng)作成為了某種本能的反映，從手忙腳亂、受制于高難度的節(jié)奏和步伐變化，到不滿足于征服和完成動(dòng)作，而是加上了自己的風(fēng)格和喜好，增加了機(jī)器之外的難度，準(zhǔn)確地說，是樂趣，創(chuàng)作的樂趣。

隨著韓國街舞和流行文化的大舉復(fù)興，韓國的“愛舞”網(wǎng)站推出了著名的三維動(dòng)畫人物舞蹈教學(xué)和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厭其煩的重復(fù)動(dòng)作，可以慢放，可以從不同角度觀看，并且動(dòng)畫人物帶有韓語的動(dòng)作解說。舞者跳舞的場景可以自由轉(zhuǎn)換成地鐵、舞廳、城市街頭、舞臺(tái)等等。而且按照音樂電視中流行舞蹈的完整套路進(jìn)行教學(xué)。在“愛舞”網(wǎng)站的舞蹈軟件有些名氣的時(shí)候，網(wǎng)站的互動(dòng)，無限制下載就變成了會(huì)員制，付費(fèi)下載新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商業(yè)化的路線擴(kuò)大和穩(wěn)定。舞蹈游戲有時(shí)也是舞蹈形象的推廣。許多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的網(wǎng)站也推出了踢踏舞的舞步記憶游戲。電子技術(shù)的進(jìn)步和電子游戲的普及,舞蹈也在通過著全新的形式接近大眾，通過全新的媒介和大眾對(duì)話。

舞蹈的網(wǎng)絡(luò)閱讀和網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)

網(wǎng)絡(luò)舞蹈的發(fā)展借助于動(dòng)畫制作、互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的影響和網(wǎng)絡(luò)速度的大幅度提升，主要體現(xiàn)在形象宣傳和提供與觀眾交流窗口；利用數(shù)字化技術(shù)在網(wǎng)上提供教學(xué)，提供大量的網(wǎng)上舞蹈資源；提供觀眾參與創(chuàng)作的互動(dòng)界面，改觀創(chuàng)作觀念；利用網(wǎng)絡(luò)傳輸進(jìn)行的遠(yuǎn)程舞蹈的現(xiàn)場創(chuàng)作。網(wǎng)上舞蹈的模式集合了討論舞蹈、觀看舞蹈、學(xué)習(xí)舞蹈、創(chuàng)造舞蹈等多種交互功能一體，體現(xiàn)了全新的接觸舞蹈的形式。

在線服務(wù)的發(fā)展，虛擬現(xiàn)實(shí)（VR）技術(shù)的進(jìn)步，世界上的各個(gè)知名或是不知名的團(tuán)體都可以借助網(wǎng)絡(luò)宣傳自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，無論是皇家的芭蕾舞團(tuán)，還是當(dāng)代的小型舞團(tuán)，無論大型的舞蹈節(jié)宣傳，還是個(gè)體的作品展示，網(wǎng)絡(luò)成為了一個(gè)平等的活躍的表演空間。“舞蹈之聲”、“倫敦舞蹈”等網(wǎng)站都存有一定的當(dāng)代舞蹈家的舞蹈作品片斷。舞蹈作品的片斷和舞蹈教學(xué)的片斷在網(wǎng)上頗為流行，“另類爵士”則是以不斷更新的舞蹈組合片斷吸引著舞者和學(xué)習(xí)者的興趣。舞蹈網(wǎng)站“電子芭蕾”，也曾經(jīng)用簡單的三維人物不停地重復(fù)每一個(gè)基本的芭蕾動(dòng)作。網(wǎng)絡(luò)舞蹈以媒體流（舞蹈作品），以過去時(shí)的狀態(tài)，進(jìn)行網(wǎng)上傳播交流互動(dòng)之外，還有實(shí)時(shí)當(dāng)下的呈現(xiàn)，還有進(jìn)行狀態(tài)的跟進(jìn)。很多觀眾對(duì)舞蹈排練很感興趣，舞者也在期待著某種了解。所以無論是作品的需要，或是魅力的噱頭，很多舞團(tuán)的排練場安裝著攝像頭，網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)在線播放著舞者的排練。這些令我想起了曾經(jīng)路過的一個(gè)網(wǎng)站，網(wǎng)站上可以24小時(shí)看見紐約廣場某個(gè)角落的場景。上班族，車輛，游客，日復(fù)一日的生活，攝像頭平靜地展示著生活的臉孔，沒有表達(dá)，波瀾不驚，網(wǎng)絡(luò)的舞蹈和心靈，只是你在觀看和關(guān)心別處的心靈。

互動(dòng)和數(shù)字化的另一個(gè)影響，就是企圖改變與觀眾的審美關(guān)系，以極端的自我去爭取最大的民主創(chuàng)作，企圖放棄所謂的藝術(shù)創(chuàng)作的完整性。觀賞還是創(chuàng)作，主動(dòng)還是被動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)舞蹈的主要焦點(diǎn)放在了“分享”或是“共享”。共享資源，共享創(chuàng)意，共享記憶和情感，共享過去和生命中的某一刻。允許觀眾的情感經(jīng)驗(yàn)和靈感的介入，在共同主題之下的某種分享。筆者在99年參與的杜賽爾多夫舞蹈劇場的作品“卡夫卡研究”和后續(xù)作品中，也是通過在舞蹈團(tuán)體的網(wǎng)站上大量的公開排練計(jì)劃，排練內(nèi)容和進(jìn)程，通過論壇采取網(wǎng)民的意見，不斷的改進(jìn)作品。

遠(yuǎn)程舞蹈創(chuàng)作是基于網(wǎng)絡(luò)在線播放和傳輸技術(shù)之上，使幾個(gè)不同地域同時(shí)發(fā)生的舞蹈表演發(fā)生關(guān)系。現(xiàn)場投射的遠(yuǎn)程影像和現(xiàn)場表演的當(dāng)?shù)匚枵撸瑫r(shí)間和空間在這里發(fā)生了某種錯(cuò)變和重組，遠(yuǎn)程舞蹈并非是傳輸影像的形式，而是在追問舞者現(xiàn)時(shí)的發(fā)生，追問在傳輸?shù)倪^程當(dāng)中我們的表達(dá)是否還那么真實(shí)和可信，我們再次懷疑和質(zhì)問這自己。

篇4

一、 音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作視野下的歌舞片資料

影視的記錄功能使我們能夠完整地、多視角地拍攝下音樂劇的舞臺(tái)演出，這自然是音樂劇教育、學(xué)習(xí)、創(chuàng)作者最需要的。這類記錄舞臺(tái)表演藝術(shù)的影像資料，基本不改變舞臺(tái)表演的特點(diǎn)，這種音樂劇舞臺(tái)紀(jì)錄片，對(duì)于音樂劇專業(yè)人員是僅次于直接劇場觀演的音樂劇觀摩、學(xué)習(xí)、研究以及創(chuàng)作借鑒的重要資料，毋庸置疑是屬于我們這個(gè)歌舞片資料范疇的最重要，最可貴的部分。

除了音樂劇舞臺(tái)紀(jì)錄片，其他音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作可借鑒的包含歌舞和其他可運(yùn)用藝術(shù)成分的舞臺(tái)藝術(shù)紀(jì)錄片影像資料還有很多。作為舞臺(tái)紀(jì)錄片（documentary of stage arts）它不改變和破壞舞臺(tái)表演的主要風(fēng)格和特征，是舞臺(tái)藝術(shù)的直接影像保存和記錄。包括歌劇、舞劇、話劇、戲曲、音樂、舞蹈、曲藝、雜技、小品等舞臺(tái)演出。另外一些運(yùn)用電影的視聽語言手段，有的采用外景、實(shí)景拍攝的歌劇片、舞劇片，以及一些音樂片、音樂家傳記片。如歌劇片《大溪地風(fēng)云》《卡門》《葉普蓋尼·奧涅金》等；舞劇片《羅密歐與朱麗葉》《天鵝湖》，中國拍攝的《寶蓮燈》《小刀會(huì)》《絲路花雨》等；音樂片，音樂傳記片《聶耳》《肖邦》《格林卡》等。這些并不屬于類型電影之一的歌舞片。但是這些都可以作為音樂劇教育、創(chuàng)作的可供借鑒利用的資料，只是需要我們分清與音樂劇關(guān)系的遠(yuǎn)近，按輕重分門別類而已，而不是視而不見，棄之不用。

我們說到歌舞片，更多地是指類型電影范疇的歌舞片。這種歌舞片主要依靠歌唱和舞蹈來刻畫表現(xiàn)人物、渲染情感、展開情節(jié)、推動(dòng)劇情的發(fā)展。1927年第一部有聲電影《爵士歌王》標(biāo)志著歌舞片的誕生。盡管有評(píng)論認(rèn)為《爵士歌王》只是“有聲和歌舞”，并不能算是一部真正的歌舞片，但是它預(yù)示了劇院表演面向影視的可能性，也啟動(dòng)了歌舞片作為類型的要素：歌舞明星與制片廠的關(guān)系；演員直接面對(duì)攝影機(jī)載歌載舞，歌舞表演作為結(jié)局，“爵士樂”和“踢踏舞”所體現(xiàn)的美國文化的代表性特征等，都已成為可能。

1929年米高梅的《百老匯的旋律》是一部真正的歌舞片，影片的成功得益于它歌舞表演與“后臺(tái)次情節(jié)”（“backstage” subplot）的平行穿插。這一形式迅速流傳并逐漸形成了美國歌舞片的一種常見的敘事形態(tài)——“后臺(tái)歌舞劇”。1933年華納公司拍攝的《第42街》和《1933年的淘金客》標(biāo)志著歌舞片開始走向成熟：影片對(duì)后臺(tái)故事設(shè)置的強(qiáng)化以及打破靜態(tài)拍攝的攝影機(jī)自由運(yùn)動(dòng)，為歌舞片注入了新的活力。聰明的好萊塢制片公司從觀眾熱烈的反應(yīng)里看到了商機(jī)，于是，各大制片廠紛紛拍攝歌舞片，一時(shí)間歌舞片生產(chǎn)盛況空前，進(jìn)入了三十年代中后期雷電華公司的“弗雷德·阿爾泰斯和金吉·羅杰斯”時(shí)代，兩大明星合作了一系列作品：如《禮帽》（1935年），《歡樂時(shí)光》（1936年），《隨我婆娑》（1936年），用輕快、優(yōu)雅、充滿夢幻色彩的舞姿安撫了經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期美國民眾的沮喪情緒，這也是當(dāng)時(shí)的制片規(guī)范對(duì)歌舞片基調(diào)的要求。而整個(gè)40年代則是米高梅公司歌舞片的“黃金時(shí)代”，它旗下聚集了文森特·明尼利、亞瑟·弗里德等優(yōu)秀的歌舞片導(dǎo)演和制片人，一手打造了吉恩·凱利、朱迪·加倫這些著名的歌舞片明星，以大量杰出的作品主宰了市場。米高梅時(shí)代的佳作迭出，使得二戰(zhàn)后好萊塢歌舞片在藝術(shù)和文化的表現(xiàn)上達(dá)到巔峰。

當(dāng)然，歌舞片作為好萊塢類型電影的一種重要形式，取得了舉世矚目的成就，但是在世界其他地區(qū)也同樣有歌舞片的拍攝放映，這些都應(yīng)該進(jìn)入我們的歌舞片資料搜集視野。

二、 音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作視野下的類型電影歌舞片分類

1、 國別、地域分類

對(duì)于歌舞片我們一方面要重點(diǎn)學(xué)習(xí)研究好萊塢歌舞片，另外對(duì)于歐洲、印度、中國本土等不同國別與地域的歌舞片我們都要關(guān)注。它們在歌舞與敘事上都各具特點(diǎn)，能夠拓展我們音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作的文化視野，增加藝術(shù)語匯的多元化。我們可以開展相關(guān)國家深入的研究。比如，英國的，法國的，印度的，中國的等。

2、 電影與音樂劇互相改編的音樂劇歌舞片的分類

有人說過一條百老匯的法則，如果一場音樂劇能夠演出500場，

投資人就可以保證有錢賺；如果演到1000場，老板就要樂得燒高香。此后，如果場次的計(jì)數(shù)繼續(xù)向上攀升，就會(huì)有好萊塢的制片商找上門來。《演藝船》作為第一部真正意義上的百老匯音樂劇。1929年，曾執(zhí)導(dǎo)《湯姆叔叔的小屋》的哈里·A·波拉德將《演藝船》從舞臺(tái)搬上銀幕。百老匯與好萊塢之間的聯(lián)姻就此開場。戰(zhàn)后50、60年代是百老匯音樂劇的黃金時(shí)代，也是好萊塢的全盛期。從1961年到1965年，三座奧斯卡金像獎(jiǎng)接連頒發(fā)給改編自百老匯音樂劇的歌舞片，輝煌達(dá)到了頂峰。《窈窕淑女》、《西區(qū)故事》、《雨中曲》、《音樂之聲》等作品之外，這一時(shí)期由舞臺(tái)走向銀幕的著名音樂劇還有《國王與我》、《歌廳》、《屋頂上的提琴手》、《油脂》、《俏女郎》、《庇隆夫人》、《芝加哥》、《劇院魅影》、《MAMMA MIA》等等。這也就是我們在歌舞片中關(guān)注得最多的音樂劇電影。

反方向的是由電影改編成音樂劇。《獅子王》、《美女與野獸》、《朝九晚五》、《Billy Elliot》、中國的《冰山上的來客》等。這類改編除了有從歌舞片、動(dòng)畫歌舞片改編成音樂劇。還有從其他非歌舞片經(jīng)典影片改編音樂劇的。如《日落大道》、《卡薩布蘭卡》、《指環(huán)王》、《金剛》等。

對(duì)于熟悉了解音樂劇創(chuàng)作歷史的人來說，他們都了解經(jīng)典作品的創(chuàng)作源頭，這種分類表面看似乎沒有什么太大的意義。但是深入地研究對(duì)于我們是會(huì)有很多很好的啟示的。比如，了解這些由舞臺(tái)到影片，由影片到舞臺(tái)的過程和有差別的呈現(xiàn)。其故事、情節(jié)、人物設(shè)置與選擇對(duì)于中國音樂劇創(chuàng)作者的民族題材、素材選擇、采擷的眼光與經(jīng)驗(yàn)的提升是大有裨益的；再如，好萊塢與百老匯的聯(lián)姻結(jié)合的這些藝術(shù)成功案例和商業(yè)價(jià)值，對(duì)我們的藝術(shù)生產(chǎn)的市場把握，以及給中國音樂劇界與電影界的聯(lián)動(dòng)機(jī)制形成等等都是很有啟示作用的。

3、 后臺(tái)式與敘事式分類

“后臺(tái)式”歌舞片指的是影片中的歌舞與角色的“歌舞身份”統(tǒng)

一、重疊。銀幕上的角色既是劇情生活中的人物，同時(shí)他們的身份又是歌舞演員，所以他們在影片中的歌舞是必需的，是一種敘事的正常態(tài)。“敘事式”歌舞片中角色不具備“歌舞身份”，作為劇情人物他們一般應(yīng)該不具備歌舞才能特質(zhì)，其在影片中的歌舞不是必需的，對(duì)于劇情敘事來說是非常態(tài)的。

對(duì)于歌舞片進(jìn)行這樣的分類和研究是非常重要的，通過這兩種分類我們對(duì)歌舞片的歷史發(fā)展和具體作品的深入分析，對(duì)于我們的音樂劇編劇創(chuàng)作，歌舞創(chuàng)作等會(huì)有很多啟發(fā)和借鑒作用。當(dāng)然，首先我們必須充分深入研究舞臺(tái)音樂劇的“后臺(tái)式”與“敘事式”分類，但是對(duì)歌舞片的這樣的分類研究，更能夠幫助我們拓展對(duì)“歌舞演故事”的方方面面的認(rèn)識(shí)。

三、 音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作視野下的中國電影歌舞資料與歌舞片分類

對(duì)于中國電影的插曲大家了解的比較多，對(duì)于中國的歌舞片情況，特別是港臺(tái)的一些情況，我們關(guān)注有限。關(guān)注、搜集、研究中國本土電影歌舞資料和歌舞片，對(duì)于了解中華民族在戲曲之外的，運(yùn)用電影這一藝術(shù)手段，以歌舞表情達(dá)意并探尋新的“以歌舞演故事”的形式所走過的道路；了解中國新的歌舞演故事的美學(xué)訴求探索與實(shí)踐；了解曾經(jīng)的這種歌舞的中國化、時(shí)代化的探索與積累，對(duì)我們當(dāng)下的音樂劇藝術(shù)的開創(chuàng)、成熟與本土化、現(xiàn)代化都是很有意義的。下面我們來看看中國電影歌舞與歌舞片曾經(jīng)走過的大體過程。

1930年，上海聯(lián)華電影公司拍攝了由阮玲玉與金焰所主演的默片《野草閑花》；在電影當(dāng)中的一首《尋兄詞》，首先使用蠟盤發(fā)音的方式，讓這部《野草閑花》成為中國電影史中第一部有電影歌曲的影片。1931年聯(lián)華公司拍了《銀漢雙星》，電影里配合著音樂加入舞蹈動(dòng)作。30年代，黎錦暉成立明月歌舞團(tuán)之后，被聯(lián)華電影公司吸收改名為“聯(lián)華歌舞班”，陸陸續(xù)續(xù)制作了幾部歌舞短片，如《新婚之夜》等。1932年，中國第一部歌舞長片《芭蕉葉上詩》，以明月歌舞團(tuán)為班底，由四大天王中的王人美、黎莉莉，加上當(dāng)年紅極一時(shí)的嚴(yán)華主演，中國歌舞片的歷史因此展開。此后又連續(xù)拍了《特別快車》、《妹妹我愛妳》、《毛毛雨》等著名的歌舞片。

30年代打下基礎(chǔ)， 40年代影歌雙棲的女明星特別受到歡迎，極有號(hào)召力，如周璇、龔秋霞、白虹、白光等。周璇在抗戰(zhàn)勝利之后在香港拍了幾部歌唱片《歌女之歌》、《花外流鶯》、《長相思》。那時(shí)歌舞片創(chuàng)作數(shù)量最為豐沛的導(dǎo)演方沛霖，其作品有：《鸞鳳和鳴》、《鳳凰》、《柳浪聞鶯》等。當(dāng)時(shí)《萬世流芳》插曲《戒煙歌》、《賣糖歌》，《馬路天使》中周璇唱的《天涯歌女》、《四季歌》以及《香格里拉》、《夜來香》、《玫瑰玫瑰我愛你》等都非常流行。

50年代之初，因?yàn)檎麄€(gè)中國大陸局勢變化，香港到1952年局勢稍微穩(wěn)定之后，永華電影公司先后出品了《翠翠》、《春天不是讀書天》。《翠翠》結(jié)合當(dāng)時(shí)一些中國民歌及山歌，再加上作曲家的創(chuàng)作，上映之后非常賣座。1955年，新華電影公司的《桃花江》在全球華人地區(qū)的賣座情形，創(chuàng)下當(dāng)年最高票房紀(jì)錄。

這段時(shí)期香港兩家重要的電影公司：新華公司及電懋公司借重日本的舞蹈技術(shù)援助，拍攝了歌舞片《歡樂年年》《蝴蝶夫人》《碧水紅蓮》《美人魚》、《鳳凰》等。電懋電影公司最成熟的一部歌舞片是1958年的《龍翔鳳舞》，完全由香港自己的演藝人員所演出。50年代的整個(gè)十年里，歌唱片的產(chǎn)量是各種類型片之冠。

60年代香港歌舞片有《野玫瑰之戀》、《桃李爭春》、《鶯歌燕舞》、《教我如何不想她》、《水上人家》、《青春的旋律》等。邵氏開始生產(chǎn)彩色寬銀幕的影片，除了畫面豐富華麗外，還特別情商日本導(dǎo)演如井上梅次親自指導(dǎo)，制作《香江花月夜》、《花月良宵》、《釣金龜》、《玉女嬉春》等片，大部分影片的故事內(nèi)容直接從日本移植過來，歌曲與舞蹈的表現(xiàn)都充滿日本的風(fēng)味。臺(tái)灣方面，上海國泰公司在1948年到臺(tái)灣拍攝《阿里山風(fēng)云》，臺(tái)灣本土歌舞片有1959年的《水?dāng)[夷之戀》。新華電影公司1963年在臺(tái)灣拍了幾部歌唱片：《鳳鳳》、《浪淘沙》、《挑女婿》等，這類型的電影稱為“村姑歌唱片”，代表作是《風(fēng)雨桃花村》及《采西瓜的姑娘》。1964年有《意難忘》等。

60年代的大陸有歌誦革命英雄的《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，有民族神話歌唱片《阿詩瑪》和“山歌片”《劉三姐》。“山歌片”不但在大陸走紅，也引起香港拍攝“山歌片”的熱潮，邵氏公司拍了《山歌戀》、《山歌姻緣》、《菁菁》、《怒海情仇》，電懋公司有《草莽喋血記》，新華電影公司有《紫丁香》。70年代臺(tái)灣流行的是瓊瑤電影，二秦二林的三廳瓊瑤電影有固定的模式，《一棵紅豆》、《月朦朧鳥朦朧》、《一簾幽夢》中的歌曲由鄧麗君幕后代唱。作曲家翁清溪，創(chuàng)作《月亮代表我的心》、《小城故事》等多首膾炙人口的歌曲。80、90年代開始歌舞片數(shù)量已是屈指可數(shù)，香港徐克導(dǎo)演的《上海之夜》及臺(tái)灣1983年有虞戡平導(dǎo)演的《搭錯(cuò)車》。1984年有白景瑞導(dǎo)演的《金大班的最后一夜》。 1994年香港導(dǎo)演張之亮的《等著你回來》，1997年臺(tái)灣導(dǎo)演蔡明亮的《洞》、《不散》，到2005年《天邊一朵云》。2005年底香港導(dǎo)演陳可辛導(dǎo)演《如果，愛》，我們都還可窺華語歌舞片的些許余續(xù)。

對(duì)于大陸的電影歌曲，相關(guān)的歌劇片、舞劇片、音樂片等我們相對(duì)比較熟悉，這里不再列舉。它們自然是我們必須關(guān)注研究的對(duì)象。那么對(duì)于中國電影的歌舞資料和歌舞片我們可以按臺(tái)、港、大陸分地域來分類；也可以按電影歌曲、電影舞蹈、敘事歌舞片等來分類；電影歌曲、歌舞片歌曲，我們又可以按歌曲的民族風(fēng)格的與西洋風(fēng)格的來分。這些對(duì)我們當(dāng)下音樂劇的中國之路都會(huì)有啟示與指引作用。比如音樂劇《電影之歌》從1905年開始，貫穿了好幾個(gè)時(shí)代，劇中20首歌呈現(xiàn)了每個(gè)時(shí)代音樂對(duì)當(dāng)時(shí)的意義，是對(duì)中國電影歌曲的整體緬懷。這種電影歌曲抽樣分類組合了這臺(tái)音樂劇的靈魂。

四、音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作視野下的歌舞片藝術(shù)類型分類

關(guān)于音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作中對(duì)歌舞片中的歌舞等藝術(shù)門類或類型的學(xué)習(xí)利用，自然我們可以按照音樂、演唱、表演、舞蹈等分門別類進(jìn)行整理，比較，研究，學(xué)習(xí)，借鑒。比如在音樂劇的教學(xué)與創(chuàng)作中，我們對(duì)于某種舞蹈類型的學(xué)習(xí)、研究與借鑒就可以通過相關(guān)歌舞片資料的拍攝時(shí)間先后，從其具體呈現(xiàn)來系統(tǒng)地了解、分析，以搞清其綜合、演進(jìn)、發(fā)展的脈絡(luò)。

如美式踢踏舞，在美洲大陸的民族大融合中，該類型舞蹈將愛爾蘭木屐舞和非洲民族的傳統(tǒng)音樂以及那祭祀時(shí)的原始舞蹈結(jié)合，以自由輕松為形態(tài)，追求節(jié)奏的復(fù)雜表達(dá)，逐步發(fā)展形成。作為非洲民族藝術(shù)的一種新大陸的提升，美式踢踏舞繼承了黑人那種天性中深蘊(yùn)的原始自由，“ TAP IS NOT MAP ”一直作為美式踢踏舞的真諦被發(fā)揚(yáng)。

在好萊塢歌舞片時(shí)代，美式踢踏舞作為大銀幕上最迷人的舞蹈部分，被世界各地的人們熟悉和喜愛，讓美式踢踏舞發(fā)展到了一個(gè)高峰。從可愛的小秀蘭，到好萊塢兩位鼎鼎大名的舞王弗雷德·阿斯泰爾（ Fred Astaire ）和吉恩·凱利（ Gene Kelly ），他們在影片中踢踏起舞的表演，迷醉了億萬觀眾。著名影片有吉恩·凱利的《雨中曲》、《一個(gè)美國人在巴黎》；弗雷德·阿斯泰爾的《王室的婚禮 》《龍國香車》；秀蘭·鄧波兒的 《一月船長》、《小叛逆》等等。這些歌舞片資料就是我們對(duì)美式踢踏舞的學(xué)習(xí)研究最好的直觀材料。

五、音樂劇教學(xué)與創(chuàng)作視野下的歌舞片杰出人才作品資料分類

歌舞片的杰出人才的研究對(duì)于我們開展音樂劇教育，發(fā)掘人才，培養(yǎng)風(fēng)格，創(chuàng)造好的成長環(huán)境，以及了解經(jīng)典，探尋其創(chuàng)作成長發(fā)展的道路等等都有很好的作用。那么我們就要盡可能地對(duì)其歌舞片資料進(jìn)行搜集整理，為分析研究、吸收借鑒做準(zhǔn)備。

篇5

[關(guān)鍵詞]　舞動(dòng)語言；審美規(guī)范；舞臺(tái)美術(shù)

記得在剛熱播完《十面埋伏》這部電影時(shí)，網(wǎng)上網(wǎng)下對(duì)之的評(píng)論可謂蜂擁而至，真是百家爭鳴，各說其詞，各道其理，其中以批評(píng)的話語較多，而且似乎每個(gè)人都是善于突出用詞的專家一樣，但是我個(gè)人認(rèn)為，如果看電影是懷著一種高期待和自己理想的完美去看的話，每個(gè)人都可以說出一大堆的不滿意。電影就是電影，不是現(xiàn)實(shí)。是一種現(xiàn)實(shí)中不能實(shí)現(xiàn)的東西來進(jìn)行實(shí)現(xiàn)的手法，然后去渲染生活中的一種內(nèi)涵而已。評(píng)價(jià)一部電影的優(yōu)劣，應(yīng)該從不同的角度，全方位地評(píng)價(jià)，而不是死盯一點(diǎn)，死抓不放。在電影中是出現(xiàn)了類如網(wǎng)上評(píng)價(jià)的“四處硬傷”的錯(cuò)誤，尤其是小妹的屢次不死是這部影片中最灰色的一筆，但是每部影片，包括優(yōu)秀的影片，哪一部沒有瑕疵呢?何況除了這些地方，影片其他方面都非常出色，例如演員的演技、場景色彩、服裝、舞技、音效、道具等等哪一樣不堪稱一絕呢?

舞蹈語言是舞蹈創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段。塑造人物形象，表現(xiàn)人物的情感和思想，描繪人物行動(dòng)的環(huán)境，都離不開舞蹈語言的各種藝術(shù)表現(xiàn)功能，它包含了技巧、形式和內(nèi)容的有機(jī)融合。它們之間是一個(gè)相互制約、相互滲透的有機(jī)整體。舞蹈的主題是靠其特有的舞蹈語言表現(xiàn)出來的，舞蹈語言所占有的深度和廣度是檢驗(yàn)舞蹈藝術(shù)水平高低的標(biāo)準(zhǔn)。舞蹈語言的不同運(yùn)用，就會(huì)生出不同風(fēng)格的舞蹈作品。也可以說舞蹈作品，就是用舞蹈語言為主體建造起來的客觀審美實(shí)體。因此，如何在舞蹈作品中組織和使用舞蹈語言，是我們要不斷深入學(xué)習(xí)和研究的重要課題。一部優(yōu)秀的舞蹈作品在舞蹈語言方面應(yīng)遵循一定的審美規(guī)范。下面我們就結(jié)合《十面埋伏》這部膾炙人口的影片談一下在影視舞蹈作品中舞蹈語言的運(yùn)用。

一、內(nèi)容和形式的完美結(jié)合與高度統(tǒng)一

舞蹈語言在舞蹈作品中，既承擔(dān)著表現(xiàn)內(nèi)容的任務(wù)。它本身又是舞蹈形式的重要組成部分。因此，必須注意解決好它們之間的辯證統(tǒng)一關(guān)系。決不能為了內(nèi)容而不顧形式，也不能為了形式而犧牲內(nèi)容。任何藝術(shù)作品都是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，而反映內(nèi)容的載體就是“結(jié)構(gòu)”。“結(jié)構(gòu)即內(nèi)容，內(nèi)容即結(jié)構(gòu)”，兩者相輔相成，構(gòu)成形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。

結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)方式根據(jù)作者與作品的需要各不相同。如：(1)情節(jié)式結(jié)構(gòu)：多采用情節(jié)內(nèi)容的敘事與戲劇舞蹈作品；引言、開端、發(fā)展、、結(jié)局；《十面埋伏》同樣也運(yùn)用了這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)。(2)時(shí)空順序結(jié)構(gòu)：根據(jù)客觀自然先后次序安排人物行為與舞蹈場景，符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)自然邏輯。(3)時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)：打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空自然順序，按照藝術(shù)構(gòu)思邏輯進(jìn)行交錯(cuò)銜接組合，將過去、現(xiàn)在、未來甚至回憶、聯(lián)想夢境、幻覺交織起來；采用倒敘、插敘等手法讓有限的舞蹈空間具有無限的時(shí)空貫穿感。(4)情感結(jié)構(gòu)：a　單一情感，按情感美進(jìn)行舞段結(jié)構(gòu)，情緒為(強(qiáng)一弱一強(qiáng))，或(弱一強(qiáng)一弱)三段體推方式再回落。b　復(fù)合情感，多種情緒交織(喜、怒、哀、樂)，根據(jù)事件背景變化安排多種復(fù)雜情緒。(5)音樂結(jié)構(gòu)：交響式結(jié)構(gòu)、回旋式結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)。如復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)為兩種情感的對(duì)比，像音樂兩條平行線：一條為主旋律線，一條為副旋律線；構(gòu)成雙重屬性(a―b―a―b)，是舞蹈人物內(nèi)心情感不可調(diào)和的矛盾狀態(tài)。在影片中小妹與金捕頭在山花爛漫處，音樂采用了二胡為主奏樂器，一方面抒發(fā)心怡的感情，更重要的一點(diǎn)是二胡的凄涼。主人公雖然愛戀眼前的美景、愛人，但是他們又擔(dān)負(fù)著背離內(nèi)心的使命，這時(shí)的音樂即抒情又凄涼。電影作為第七藝術(shù)，無疑也是一個(gè)形式與內(nèi)容的結(jié)合體。一部優(yōu)秀的作品總是凝聚著各個(gè)方面精華與無縫組合。電影的優(yōu)劣在于它的主題思想是否有深度以及用來支撐這一主題的表現(xiàn)形式是否相協(xié)調(diào)。在影片《十面埋伏》中，張藝謀導(dǎo)演運(yùn)用了唐朝盛行的袖舞，為影片后來舞袖擊鼓埋下伏筆。唐朝的袖舞講究舞袖、運(yùn)腰、求輕、重柔的風(fēng)格化技藝，總的特點(diǎn)講究柔中有剛，先柔后剛，我相信編舞在創(chuàng)編這段舞蹈時(shí)一定很仔細(xì)地研究了此時(shí)期舞蹈的特點(diǎn)。影片中舞伎小妹在為金捕頭表演時(shí)運(yùn)用了袖舞中單一的動(dòng)作，如：拋袖、揚(yáng)袖、垂袖、收袖與拋袖的結(jié)合，此時(shí)舞動(dòng)的袖是一種表現(xiàn)舞美的道具，其所表現(xiàn)的內(nèi)容就是為了表現(xiàn)唐朝舞蹈柔美的審美特征。而在與金捕頭的對(duì)視中，她所表演的袖舞可謂剛勁有力，此時(shí)“袖舞”這一形式則是為內(nèi)容一拋豆擊鼓而完成的。達(dá)到了形式與內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。

二、發(fā)揮舞蹈創(chuàng)作主體的獨(dú)創(chuàng)性

藝術(shù)貴在創(chuàng)新，只有創(chuàng)新才具有新的生命力和長久的藝術(shù)魅力。創(chuàng)新是對(duì)于當(dāng)代文化藝術(shù)在保留傳統(tǒng)文化色彩精髓的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代精神和現(xiàn)代人審美心理自覺或無意識(shí)地創(chuàng)新，以求“個(gè)性化”和“與眾不同”的一種藝術(shù)手法。創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，這個(gè)藝術(shù)的普遍真理也完全適用于舞蹈語言的創(chuàng)造。它要求所反映的生活內(nèi)容和所表現(xiàn)的人物思想感情，在繼承、借鑒的基礎(chǔ)上，進(jìn)行大膽的革新與創(chuàng)造。

一個(gè)好的舞蹈構(gòu)思和舞蹈結(jié)構(gòu)，是通過鮮明、生動(dòng)、準(zhǔn)確的舞蹈語言來體現(xiàn)作品的內(nèi)容、形象、情感，所以舞蹈語言的創(chuàng)新是一個(gè)十分重要的問題。

1，語言創(chuàng)新的“源頭”

新的語言從何而來?首先汲取中國民族民間舞、古典戲曲、古代舞、中國舞的營養(yǎng)，選擇、研究適用于現(xiàn)實(shí)作品中的新語匯。其次，要用專業(yè)眼光觀察、體驗(yàn)、研究和了解創(chuàng)作對(duì)象的生活特征和性格特征，提煉具有代表性的形態(tài)節(jié)奏、動(dòng)律，塑造動(dòng)態(tài)捕捉，這是創(chuàng)造舞蹈語匯的源泉。舞蹈語言除了學(xué)習(xí)、繼承和借鑒之外，要從生活出發(fā)，回到生活中去。很多舞蹈語言是從生活動(dòng)作中提煉而成的舞臺(tái)形象，共性和個(gè)性是引起人類共鳴的情感特征。共性為人們所熟知的程式化的約定俗成，是文化積淀的過程，是人類生產(chǎn)生活中物質(zhì)和精神變化的產(chǎn)物。生活是藝術(shù)的源泉，創(chuàng)作者熱愛生活、感受人民的情感變化是創(chuàng)作中的表現(xiàn)手段，會(huì)帶給觀眾真實(shí)準(zhǔn)確的舞臺(tái)形象，挖掘生活動(dòng)作是創(chuàng)作舞蹈語匯的手段之一。

2　語言創(chuàng)新的“個(gè)性”色彩

舞蹈語言作為一種語言現(xiàn)象，有鮮明獨(dú)特的個(gè)性。舞蹈用肢體動(dòng)作與人們進(jìn)行思想交流，其主要職能是產(chǎn)生思想及進(jìn)行創(chuàng)造活動(dòng)。語言創(chuàng)新是編創(chuàng)者個(gè)人風(fēng)格語匯的體現(xiàn)。在積累大量中國文化元素材料中，如何根據(jù)創(chuàng)作需要和個(gè)人風(fēng)格喜好進(jìn)行“破壞”與“重建”是技術(shù)問題。相對(duì)聰明的創(chuàng)作者往往不照搬別人創(chuàng)作模型或以往自身的成功經(jīng)驗(yàn)，而是打破已有經(jīng)驗(yàn)束縛重新構(gòu)建。在編導(dǎo)課技法中，動(dòng)機(jī)發(fā)展變化、運(yùn)作解構(gòu)、動(dòng)作的多種情緒變化還有待諸多訓(xùn)練，以練習(xí)學(xué)生對(duì)編導(dǎo)創(chuàng)造性想象、動(dòng)作材料取舍、句子的鋪排方式等能力，并有效組織語言，使語言產(chǎn)生與眾不同的個(gè)性風(fēng)格色彩。

編創(chuàng)者身體動(dòng)作結(jié)構(gòu)和演員語言風(fēng)格特色也是編排動(dòng)作中個(gè)性的體現(xiàn)，編導(dǎo)自身豐富的語言庫為動(dòng)作積累了使之變化、發(fā)展的空間。此外，有些演員自身表現(xiàn)上呈現(xiàn)穩(wěn)定的個(gè)人風(fēng)格氣質(zhì)――有些舞者適合于剛健有力、沖擊力強(qiáng)的動(dòng)作，有些偏向柔美、抒情流暢的肢體連接。編創(chuàng)、駕馭動(dòng)作能力高低是使作品的形式感能否讓人流連忘返、印象深刻的重要因素。

創(chuàng)新來源于生活，建立時(shí)代精神風(fēng)貌基礎(chǔ)之上，在創(chuàng)作者個(gè)人意識(shí)的參與過程中，才有了創(chuàng)意的新鮮，它是熟悉的陌生感，是人重新體驗(yàn)的精神補(bǔ)償。總之，創(chuàng)新是標(biāo)新立異：標(biāo)社會(huì)主義之新，立中華民族之異的新舞蹈創(chuàng)作。在繼承中華民族傳統(tǒng)文化之上，創(chuàng)作要有鮮明的中國民族文化特色，賦予時(shí)代特點(diǎn)。

在影片《十面埋伏》中舞蹈語言被成功地創(chuàng)新運(yùn)用。回憶在一些歷史影片等媒介中，我們看到的擊鼓動(dòng)作通常是揮臂擊鼓，而在此影片中舞編在以往的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的藝術(shù)創(chuàng)新。拋棄了以往的動(dòng)作，而采取“舞袖擊鼓”的動(dòng)作，這一創(chuàng)新絕對(duì)使觀眾眼前一亮，新鮮、獨(dú)特的動(dòng)作效果給觀眾留下了深刻的影響，從票房角度講，則大大地增加了收益。

三、運(yùn)用綜合性藝術(shù)表現(xiàn)手段

舞臺(tái)美術(shù)指戲劇演出中除演員以外的一切造型因素的總稱，包括舞臺(tái)布景、燈光、服裝、化妝、繪景、道具等，它們的綜合設(shè)計(jì)稱為舞臺(tái)美術(shù)。舞臺(tái)美術(shù)兼有時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的性質(zhì)，是戲劇綜合藝術(shù)中重要的有機(jī)成分。在現(xiàn)代的戲劇演出中，舞臺(tái)美術(shù)成了決定和左右演出藝術(shù)形式的重要的甚至是決定性的因素。下面我從幾個(gè)代表性的方面進(jìn)行分析：

色彩。《十面埋伏》以自然原色為背景，這讓觀眾有一種身I臨其境的感覺。在大雪傾城的時(shí)候，那些漫天飛舞的白雪讓人感覺又有一絲的寒冷。在牡丹坊歌舞伎的內(nèi)飾方面，小妹所穿的服裝，從色彩上能看出層次錯(cuò)落有致，色彩的運(yùn)用非常飽滿、豐富，艷色鮮麗，重色典雅莊重。在竹林里捕快的墨綠袍與竹林的翠綠區(qū)分得非常鮮明，并沒有因此混淆了觀眾的視覺效果。這種色彩的搭配使畫面有一種立體感，而不是一個(gè)平面。

服裝。華貴的服裝體現(xiàn)了大唐的盛世經(jīng)濟(jì)的鼎盛文化的繁榮。無論從線條、花紋、服裝的質(zhì)地(沙質(zhì)、綢質(zhì)、麻布質(zhì))，還是用色上來說，也無論是金捕頭的大俠裝束還是飛刀門的粗布麻衣，都可以讓人感覺既不脫離歷史背景又不背離藝術(shù)創(chuàng)作，可謂完璧之作。

道具。《十面埋伏》中所用的道具是通常武俠片中常用的武器，但與其他武俠片不同的是《十面埋伏》中的武器道具與角色人物的和諧度。例如：長矛的長度配馬的高度正好體現(xiàn)出騎兵的威武；刀與盾的厚重感體現(xiàn)了武俠的力量與膽識(shí)。道具的成功運(yùn)用，使之沒有脫離現(xiàn)實(shí)又體現(xiàn)出了古典美學(xué)的風(fēng)格。

音效。牡丹坊“仙人指路”的對(duì)決讓觀眾了解到鼓的發(fā)聲。云豆擊鼓與絲綢撞鼓的差別都足以看出錄音師的功夫。金屬器具相互撞擊的聲音更是細(xì)膩，好似生活中現(xiàn)實(shí)聲音一般，寫真的音效為影片本身的分量又加了一個(gè)砝碼。

攝影。攝影技術(shù)在影片中的作用是多方面與多角度的。不同類別的景象也展現(xiàn)著故事所必需的明確性。景的規(guī)格是與它的具體戲劇內(nèi)容相一致的。《十面埋伏》故事開頭部分的“牡丹坊”中使用了流動(dòng)的鏡頭，它恰如其分地讓觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，直接參與了影片的客觀敘事。還交代了相對(duì)的環(huán)境。

在舞蹈“仙人指路”中成功運(yùn)用了快、慢鏡頭的切換。一些空中騰跳、翻越、旋轉(zhuǎn)等技巧性的慢動(dòng)作，配合飄逸的長袖、飛舞的服裝，仿佛是一頭美麗的麋鹿在空中飛躍，從而達(dá)到了影片的效果，證明了唐朝舞伎技藝的高超。快鏡頭的運(yùn)用給人產(chǎn)生一種剛勁有力的感覺，影片中舞伎小妹在擊鼓、收袖時(shí)都采用了此手法。

仰拍鏡頭，可以生成某種力量上的優(yōu)勢。在竹林中鋪天蓋地的追兵在空中追擊，仰拍鏡頭的運(yùn)用使觀眾發(fā)現(xiàn)追兵的力量如此強(qiáng)大，無法逃避；而緊接著使用的俯拍鏡頭是自上而下的拍攝，可以使人顯得渺小、力量薄弱。鏡頭的合理運(yùn)用增添了劇情的氣勢，做到了恰到好處。

篇6

關(guān)鍵詞：藝術(shù)表現(xiàn)媒介　現(xiàn)實(shí)物體　藝術(shù)元素

愛因漢姆自信“新拉奧孔；藝術(shù)的組成部分和有聲電影”3是在堅(jiān)持萊辛《拉奧孔》中奠定的工作思路上前進(jìn)，但實(shí)質(zhì)上愛因漢姆的工作思路與萊辛的工作思路卻大相徑庭。他們之間的根本區(qū)別在于：萊辛是在繪畫與詩歌兩種藝術(shù)之間――在兩種表現(xiàn)媒介不同的藝術(shù)之間――進(jìn)行比較分析；愛因漢姆則是在一門藝術(shù)的藝術(shù)媒介與現(xiàn)實(shí)實(shí)際物體之間進(jìn)行比較分析。這種根本區(qū)別就決定了兩人的結(jié)論的正誤。

萊辛在論述詩畫的區(qū)別時(shí)，提出了“詩中的畫不同于畫中的詩”的著名論斷，并從兩種藝術(shù)所依存的表現(xiàn)媒介的根本區(qū)別層面上，闡釋了這一著名論斷的合理性。

愛因漢姆所論及的“現(xiàn)實(shí)物體與電影元素”六大差別時(shí)，是把電影的藝術(shù)元素與現(xiàn)實(shí)物體加之比較分析的。并且，把電影作為藝術(shù)的唯一的全部條件，建立在這種藝術(shù)媒介與現(xiàn)實(shí)物體相比較而存在的缺點(diǎn)或弱點(diǎn)之上，即“技術(shù)上的缺點(diǎn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)上優(yōu)點(diǎn)”。

應(yīng)該看到：一門藝術(shù)成為一種有別于其它藝術(shù)的新質(zhì)藝術(shù)，取決于該門藝術(shù)獲得了一種有別于其它藝術(shù)表現(xiàn)媒介的新質(zhì)藝術(shù)媒介。作為一種科學(xué)的藝術(shù)理論，尤其是研究某類藝術(shù)特性的藝術(shù)理論，應(yīng)該在這門藝術(shù)所依存的表現(xiàn)媒介與其它藝術(shù)所依存的藝術(shù)表現(xiàn)媒介的根本區(qū)別的層面上展開。作為藝術(shù)內(nèi)容的來源：現(xiàn)實(shí)即在特定環(huán)境中的特定人物的特定行動(dòng)，不是某類藝術(shù)而是所有藝術(shù)的唯一的反映對(duì)象。這種特定環(huán)境中的行動(dòng)著的特定人物，或特定人物的行動(dòng)展開的特定環(huán)境特征，都被各種藝術(shù)以其自身特定的表現(xiàn)媒介加以消溶和重新塑鑄。所以：愛因漢姆以現(xiàn)實(shí)物體(現(xiàn)實(shí)環(huán)境)與藝術(shù)元素進(jìn)行比較．所得出的結(jié)論必然是錯(cuò)誤的：他所總結(jié)的“現(xiàn)實(shí)物體與電影元素”的六大差別，并不構(gòu)成電影藝術(shù)的特性。按照愛因漢姆的錯(cuò)誤原則，我們把各門“藝術(shù)的元素”都來與現(xiàn)實(shí)物體進(jìn)行比較，將會(huì)導(dǎo)致什么樣的結(jié)論呢?

舉繪畫藝術(shù)為例。很明顯，現(xiàn)實(shí)物體與繪畫元素相比較，它是“立體在平面上的投影”。也是“深度感的減弱”；考慮到繪畫的照明條件和中國畫的特性，那么也具備：“照明與沒有顏色”，“畫面的界限和物體的距離”――任何畫種都具備這種與現(xiàn)實(shí)物體的差距。在“連環(huán)畫――繪畫藝術(shù)的一種”，“時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在。”同樣，繪畫使得“視覺之外的其他感覺失去了作用。”這六大差別不僅僅是電影元素與現(xiàn)實(shí)物體之間的根本區(qū)別，至少也是繪畫藝術(shù)元素與現(xiàn)實(shí)物體之間的根本差別。

另外，因?yàn)椤罢Z言文字卻能兼有其他一切手段的全部領(lǐng)域：它能把世界上的事物描寫或靜止的或不斷變化的；它能無比輕易地從一個(gè)地方飛躍到另一個(gè)地方，從一個(gè)時(shí)刻飛躍另一個(gè)時(shí)刻：”那么，對(duì)文學(xué)藝術(shù)來說，“時(shí)間和空間的連續(xù)并不存在”這一特點(diǎn)，它也是具備的。文字的顏色一般是黑色的，尤其是鉛字，考慮到文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作及接收過程中的照明條件，那么“照明與沒有顏色”這一特定，也存在于文學(xué)藝術(shù)元素與現(xiàn)實(shí)物體的比較之中。同樣，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來說：“視覺之外的其他感覺失去了作用”。

通過上述比較分析，至少可以說，“六大差別”不是電影藝術(shù)的“特性”而是“共性”，電影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)，文學(xué)藝術(shù)的“共性”。假若把愛因漢姆這種思路推向其他藝術(shù)，其荒謬性會(huì)更清楚一些。對(duì)于音樂藝術(shù)。怎樣建立起與“現(xiàn)實(shí)物體”與音樂藝術(shù)元素相比較后的“差別或特點(diǎn)”?很明顯是無法建立的。既然無法建立，那么，音樂怎樣才能在“技術(shù)上的缺點(diǎn)”的基礎(chǔ)上獲得作為藝術(shù)的資格證明?!

對(duì)于戲劇和舞蹈藝術(shù)，其藝術(shù)元素本身就是“現(xiàn)實(shí)物體”――演員就是活生生的人．那種這種藝術(shù)中的元素與“現(xiàn)實(shí)物體”就不會(huì)有“六大差別，”那么，其技術(shù)上就沒有任何缺點(diǎn)，這時(shí)，戲劇、舞蹈作為藝術(shù)的資格證明又在哪里?!

電影與電視劇，其技術(shù)過程有質(zhì)的區(qū)別。對(duì)于電影，其攝制過程主要是光――化學(xué)過程；對(duì)于電視劇，則是一個(gè)光――電――磁過程同類藝術(shù)依賴于不同的技術(shù)過程，其“技術(shù)上的缺點(diǎn)肯定不同，在本質(zhì)不同的技術(shù)缺點(diǎn)的基礎(chǔ)上，當(dāng)然可以建立本質(zhì)不同的藝術(shù)優(yōu)點(diǎn)――難道電影與電視劇是本質(zhì)不同的兩類藝術(shù)么?所以，從技術(shù)過程的本質(zhì)區(qū)別來劃分藝術(shù)的根本標(biāo)準(zhǔn)是行不通的。

綜上所述：愛因漢姆分析電影作為藝術(shù)的條件的切入點(diǎn)：從現(xiàn)實(shí)物體與藝術(shù)元素之間差別的分析層面是錯(cuò)誤的，在這種錯(cuò)誤的層面上根本無法建立針對(duì)或適合電影藝術(shù)特性的理論，又無法建立起針對(duì)或適合一般藝術(shù)的一般性理論。

再檢驗(yàn)愛因漢姆反對(duì)有聲電影的那個(gè)著名的三段論。

對(duì)于一個(gè)三段論或所有的形式邏輯問題，其結(jié)論的真理性無法在形式邏輯系統(tǒng)內(nèi)部得到證明。其真理的彼岸性只能在實(shí)踐領(lǐng)域中而不是在思辯領(lǐng)域中得到證明。電影藝術(shù)實(shí)踐發(fā)展到今天，尤其是有聲電影的藝術(shù)實(shí)踐的歷史和現(xiàn)實(shí)證明：愛因漢姆反對(duì)有聲電影，從根本上反對(duì)聲音作為藝術(shù)元素在電影中的運(yùn)用是極端錯(cuò)誤的。所以，他的反對(duì)有聲電影的三段論中的大前提；“在每一個(gè)感覺領(lǐng)域中．都必須先在低級(jí)水平上形成一個(gè)排他的完成的結(jié)構(gòu)――這種結(jié)構(gòu)必須用它自己的方式而且完全靠它自己的力量來表現(xiàn)藝術(shù)作品的整個(gè)主題”。“在這個(gè)感覺現(xiàn)象的水平(低級(jí)水平)上，視覺現(xiàn)象和所見現(xiàn)象的藝術(shù)結(jié)合是不可能的”。這個(gè)大前提錯(cuò)誤的，是主觀武斷。電影藝術(shù)實(shí)踐，舞蹈藝術(shù)。戲劇藝術(shù)都存在著多種藝術(shù)表現(xiàn)手段的藝術(shù)結(jié)合問題。

藝術(shù)理論的任務(wù)之一，就在于認(rèn)真總結(jié)，解釋這些在實(shí)踐中已經(jīng)取得合理性存在的多種藝術(shù)手段在理論上的必然性，而不應(yīng)該站在偏激的立場上，人為地設(shè)置一種邏輯去反對(duì)這種已被實(shí)踐所證明是正確的各種藝術(shù)手段的結(jié)合。

縱觀愛因漢姆的名著《電影作為藝術(shù)》，其總體藝術(shù)觀、分析過程的切入點(diǎn)，及其結(jié)論都是錯(cuò)誤的。作為一種在理論上走到極端的錯(cuò)誤學(xué)說，在電影藝術(shù)理論史上是不太多見的。他這種純形式的藝術(shù)觀，是他一生都始終如一地堅(jiān)持的，而且。他在一生的學(xué)術(shù)生涯中．在《電影作為藝術(shù)》完成以后．又以《藝術(shù)與視知覺》，《視覺思維》構(gòu)成純形式藝術(shù)觀的三部曲，并把純形式藝術(shù)觀系統(tǒng)化，定量化．“心理力”化。他的這“三部曲”始終都深刻地影響著電影理論和藝術(shù)理論，同時(shí)．愛因漢姆的技術(shù)主義的研究途徑，又被美國的考威爾所繼承，并上升到“電影本體論”的高度．形成一家之所。“形式主義”和“技術(shù)主義”地研究屬于意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中的藝術(shù)現(xiàn)象，在電影藝術(shù)領(lǐng)域中，從愛因漢姆起。開了一個(gè)不容忽視的先河。

篇7

[文章編號(hào)]：1002-2139（2014）-11--01

一、引言

簡?奧斯汀的文學(xué)作品《傲慢與偏見》講述的是十八世紀(jì)末期至十九世紀(jì)初期，英國鄉(xiāng)村生活的人情世故。這一文學(xué)作品的理論研究很多，主要包括從情感態(tài)度，婚姻觀，語言藝術(shù)，女性主義，比較研究等方面，其中跨媒介研究成為了近年來《傲慢與偏見》研究的新視角，筆者能搜到的國內(nèi)此類研究論文有50多篇，這為本研究提供了素材，但這些論文中著眼于英美文化研究的論文數(shù)量有限，本文著眼于文化視角，采用對(duì)比分析法，集同類研究成果之所長，對(duì)英美兩個(gè)電影版本進(jìn)行了多維度比較，目的在于探討此類文學(xué)作品改編成電影的文化價(jià)值。

二、英、美版《傲慢與偏見》文化差異

小說《傲慢與偏見》說中人物刻畫鮮明，故事情節(jié)蕩氣回腸，給予了讀者無限的聯(lián)想空間。自問世以來，廣泛受到了國際電影人的青睞，1938年至2005年至今，作品被多個(gè)國家翻拍成了不同的電影版本，其中以美國好萊塢和英國廣播公司拍攝的版本最受關(guān)注。文學(xué)作品改編成電影的過程本身屬于一個(gè)再創(chuàng)造的過程，作品被賦予了不同的文化內(nèi)涵，同時(shí)我們看到了英美文化差異。

1.故事場景設(shè)置

美國好萊塢于1940年拍攝的《傲慢與偏見》取景于繁華的商業(yè)都市，以衣帽店作為開場背景，美國城市繁華的街道、琳瑯滿目的商品，以及在街道上匆匆行走的行人都是美國快節(jié)奏的生活方式和商業(yè)文明的標(biāo)志。英國廣播公司于2005年拍攝的電影取景地多為英國莊園。莊園內(nèi)部陳設(shè)的壁爐、地毯、古老的家具、油畫將英倫風(fēng)情展現(xiàn)得淋漓盡致。

英國版電影將故事置放于鄉(xiāng)鎮(zhèn)田園景致中。突顯了英式莊園文化，也體現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)古老莊園文明，閑適田園生活的一種懷念和向往。英國環(huán)境曾經(jīng)一度達(dá)到了重污染程度，經(jīng)過多年治理，英國已經(jīng)成為了當(dāng)今世界環(huán)保成就最高的國家。隨著環(huán)境保護(hù)意識(shí)的提高，英國電影越來越注重利用平淡、恬靜的鄉(xiāng)間景色來體現(xiàn)動(dòng)人心弦的故事。

美國版電影再現(xiàn)的是經(jīng)歷30年代經(jīng)濟(jì)蕭條之后美國社會(huì)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇之初的商業(yè)文明。受經(jīng)濟(jì)危機(jī)影響，人們渴望回到曾經(jīng)的繁榮時(shí)代，這部電影正體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人的心理訴求。由于美國公民強(qiáng)調(diào)個(gè)人英雄主義，因而，人物是美國電影拍攝過程中的重點(diǎn)部分，在美國版中，除了幅員遼闊的風(fēng)景，更多的是充滿人跡的畫面。

2.娛樂活動(dòng)呈現(xiàn)

舞會(huì)既是主要娛樂形式又是一種社交途徑。從對(duì)舞會(huì)的表現(xiàn)方式來看看，英國版所呈現(xiàn)的是古典宮廷風(fēng)而美國版則呈現(xiàn)了時(shí)尚之都的浪漫氣息。

在英國版電影《傲慢與偏見》中，舞會(huì)中人們演繹的是英國古典宮廷風(fēng)格的鄉(xiāng)村舞蹈，而美國版電影中，舞蹈包含了十九世紀(jì)最為流行的華爾茲和波爾卡舞。不同的舞蹈形式傳達(dá)著兩個(gè)國家不同的文化內(nèi)涵。英國鄉(xiāng)村舞蹈的形式起源于法國宮廷舞蹈，這種形式的舞蹈主要在向人們展示英國十八世紀(jì)的優(yōu)雅禮儀。這與英國傳統(tǒng)崇尚高雅、推崇貴族的文化思潮不可分割。然而，美國則是一個(gè)快節(jié)奏生活的國家，又是多元化文化背景，在發(fā)展中逐漸形成了適合自身發(fā)展的新思潮，比如實(shí)用主義思潮，這種思想理念自然而然地體現(xiàn)到了美國電影作品中。美國在不斷吸納多種文化的同時(shí)，積極創(chuàng)造著新型文化形態(tài)，美國歷史僅有200年左右，屬于由殖民地獨(dú)立而成的國家，不存在英國傳統(tǒng)的王室情結(jié)，美國更推崇的是時(shí)尚和潮流。因此，在美國版電影《傲慢與偏見》中，由新潮的華爾茲和波爾卡舞代替了英國傳統(tǒng)的宮廷舞蹈形式。

3.餐桌文化演繹

在國際飲食文化方面，英國菜式發(fā)展有著悠久的歷史，英國菜式講究工藝、注重品位，因此，在英國版電影《傲慢與偏見》中，擺滿了美味佳肴的餐桌出現(xiàn)多次，食物豐富、種類繁多。這與英國餐飲文化密不可分。英國人喜歡清淡口味，但調(diào)味品種類卻很多，客人可以根據(jù)自己的喜好添加調(diào)味品。在美國版電影《傲慢與偏見》中，人物用餐的情節(jié)僅出現(xiàn)了一次，食物種類也非常簡單。整部電影中關(guān)于飲食菜肴僅有“請(qǐng)給我點(diǎn)餅干和果醬”這一句臺(tái)詞，因此，觀眾可以充分感受到美國人的飲食習(xí)慣，美國崇尚快節(jié)奏的生活方式，壓縮了人們用餐的時(shí)間和復(fù)雜程度，在美國版電影中，故事情節(jié)轉(zhuǎn)變之快更是壓縮了美國人餐桌的景象。

篇8

【關(guān)鍵詞】《舞出我人生》；中國傳統(tǒng)文化

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）08-0125-01

《舞出我人生》是美國女導(dǎo)演安妮?弗萊徹的電影作品，影片中的主人公泰勒、諾拉來自不同的社會(huì)階層，卻擁有共同的愛好――舞蹈。他們因舞蹈結(jié)緣，在種種巧合之下，克服重重困難，最終收獲了愛情，改變了人生。

這部影片延用美國傳統(tǒng)的勵(lì)志主題，通過兩個(gè)來自不同階層的主人公，在對(duì)比強(qiáng)烈的大環(huán)境中，完成了從沖突到磨合的戲劇化過程。《舞出我人生》是地道的美國電影，如若從中國傳統(tǒng)文化的角度進(jìn)行解讀，會(huì)感受到一股強(qiáng)烈的中國風(fēng)。

一、出淤泥而不染，濯清漣而不妖

影片中，泰勒以歡快的舞蹈出場，他身著白色上衣，是這個(gè)以黑灰色調(diào)為主的畫面中唯一的一抹亮色，這似乎也預(yù)示著泰勒在這個(gè)紙醉金迷的世界里仍然保持著純潔的靈魂。泰勒猶如一朵出淤泥而不染的白蓮花。

他重視友誼。在他們大鬧馬里蘭藝術(shù)學(xué)院時(shí)，為了幫朋友麥克逃脫，自己反而被抓，并因此再次走上法庭，被罰200個(gè)小時(shí)的社會(huì)勞動(dòng)。泰勒在危難之際不惜犧牲自己救朋友于水火的行為，證明友誼對(duì)于他是多么重要。

他憧憬愛情。在排練舞蹈的過程中，泰勒與諾拉互生情愫，偶爾的親密接觸，泰勒表現(xiàn)出的手足無措和幸福的表情，無不彰顯著這個(gè)大男孩心底最柔軟的情感。因?yàn)閻凵狭松磉叺娜耍驗(yàn)閻凵狭宋璧福粩啾虐l(fā)的靈感和舞蹈天賦幫助諾拉不斷完善自己的作品。在愛情面前，平時(shí)以“小混混”面貌示人的泰勒也可以順應(yīng)諾拉的意愿做出可愛幼稚的舉動(dòng)。

他追逐夢想。泰勒想要走進(jìn)真正的藝術(shù)殿堂，諾拉堅(jiān)定了泰勒就讀馬里蘭藝術(shù)學(xué)院的想法。雖然在這一過程中泰勒曾兩度中斷與諾拉的舞蹈合作，但在最后時(shí)刻，他還是選擇和諾拉共同完成舞蹈。正是這次出色的表演，使他可以就讀馬里蘭藝術(shù)學(xué)院，走進(jìn)真正的舞蹈殿堂。

他出生于貧困，成長于市井。破壞學(xué)校設(shè)施、多次出入法庭、和朋友偷盜車輛，泰勒十幾年的人生被打上了“壞孩子”的標(biāo)簽。正因?yàn)橛羞@樣的成長背景，泰勒身上的閃光點(diǎn)才顯得更加耀眼。我不能選擇出身，但可以創(chuàng)造人生，即使成長于污泥之間，也要做那朵出淤泥而不染的白蓮花。

二、君子藏器于身，待機(jī)而動(dòng)

如果人們不了解泰勒成功的過程，沒有看到他為之付出的努力，只是看到劣跡斑斑的泰勒借著一個(gè)舞蹈獲得成功的時(shí)候，會(huì)說上這么一句：“這小子運(yùn)氣真好。”殊不知，在成功之前，那是多年的蟄伏與等待。泰勒成功了，在對(duì)的時(shí)間里遇到了對(duì)的人，做了正確的事情。除了感慨命運(yùn)，我們還應(yīng)看到其必然性。泰勒成功的基礎(chǔ)是他不俗的舞蹈功底和后期的努力，當(dāng)命運(yùn)垂青時(shí)，順勢而上，抵達(dá)人生的頂峰。

沒人欣賞泰勒的舞蹈，在很長一段時(shí)間內(nèi)他只能混跡于地下舞廳，但他并沒有把這些作為放棄舞蹈的理由。諾拉欣賞泰勒精湛的舞藝，她憑借自己的實(shí)力擔(dān)當(dāng)起泰勒的舞伴。諾拉的畢業(yè)演出給泰勒提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，他的才能得以向眾人展示，最終拿到了馬里蘭藝術(shù)學(xué)院的通行證。

“君子藏器于身，待機(jī)而動(dòng)”。常人都說機(jī)遇是可遇而不可求的，但是，機(jī)遇往往垂青于有準(zhǔn)備的人。踏踏實(shí)實(shí)，當(dāng)你足夠強(qiáng)大的時(shí)候，命運(yùn)的天平終會(huì)傾向于你。

三、塞翁失馬，焉知非福

泰勒因破壞學(xué)校公物被罰社會(huì)勞動(dòng)，這于泰勒而言著實(shí)是一出悲劇。但是，這個(gè)“悲劇”卻讓泰勒有機(jī)會(huì)走近真正的藝術(shù)殿堂。他出入馬里蘭藝術(shù)學(xué)院，結(jié)識(shí)了諾拉，并成為搭檔，接受正統(tǒng)的舞蹈訓(xùn)練，最終進(jìn)入這所學(xué)校就讀，這成為泰勒命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

生活就像是一個(gè)調(diào)皮的孩子，總是在不經(jīng)意間挑撥人們敏感的神經(jīng)，或是雪上加霜，或是錦上添花，我們不能片面地給某一個(gè)生活片段下定義。海洋之所以寬廣，因?yàn)槿菁{了百川，人生之所以豐富，因?yàn)槌錆M酸甜苦辣。有時(shí)候，生活又像是一個(gè)智慧老人，巧妙地安排了一個(gè)又一個(gè)的故事，精彩的生活總是跌宕起伏的，人生的點(diǎn)點(diǎn)滴滴盡在分分秒秒。

四、結(jié)語

在欣賞一部電影時(shí)，除了陶醉于故事情節(jié)，還要探究導(dǎo)演的“言外之意”，結(jié)合自己的生活，感受影片的真諦。《舞出我人生》這部小清新影片，帥氣漂亮的男女主角，節(jié)奏明快的音樂舞蹈，正統(tǒng)野性的完美融合，確實(shí)帶給我們美妙絕倫的視聽感受，但是，對(duì)這部影片的思考絕不僅限于此。

篇9

關(guān)鍵詞：文學(xué)改編電影作品；文學(xué)敘事；審美藝術(shù)；文化傳播

自從2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予美國音樂家鮑勃迪倫以來，究竟什么是文學(xué)的爭論就一直持續(xù)不斷。文學(xué)最初的定義告訴我們，所有書寫出來的作品都通稱為文學(xué)，后來學(xué)者們又把文學(xué)限定為具有美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)表達(dá)形式，再到后來把文學(xué)形式基本只限于詩歌、小說與戲劇。因此音樂家獲得文學(xué)獎(jiǎng)這一事實(shí)顯然突破了傳統(tǒng)文學(xué)的邊界，而且還在不斷拓寬，信息時(shí)代出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)和電子文學(xué)也都是對(duì)文學(xué)形式的突破。文學(xué)作品是作家用獨(dú)特的語言藝術(shù)表現(xiàn)其獨(dú)特的心靈世界的作品。從精神層面上說，文學(xué)是關(guān)乎人類心靈的學(xué)科，是令人感懷的人、物與事，借助文字的創(chuàng)作力來彰顯和抒發(fā)感受、交流與分享情感、凈化與升華思想，無論是在自我人文教育還是教育他人方面都具有不可替代的意義。電影作為一門較晚時(shí)期誕生的綜合藝術(shù)，集文學(xué)、戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)、建筑等多種藝術(shù)于一體，用聲、光、電、影等多種技術(shù)展現(xiàn)無數(shù)個(gè)多彩的畫面。電影與文學(xué)同屬藝術(shù)表達(dá)形式，都是敘事和抒情的藝術(shù)，都是通過美感的塑造來完成創(chuàng)作和欣賞的過程，完成表現(xiàn)社會(huì)與人之眾生態(tài)的內(nèi)容，其終極目的都是通過閱讀或觀看的愉悅感形成認(rèn)知與審美，從而與美學(xué)內(nèi)涵保持一致(劉明銀，2008：178)。然而兩者表現(xiàn)美感的形式各不相同。雖然音樂家獲得文學(xué)獎(jiǎng)引發(fā)爭議，但是歌詞仍然離不開語言創(chuàng)作，因此文學(xué)作品主要通過語言來表現(xiàn)審美，電影則通過聲音和畫面來表現(xiàn)審美；文學(xué)的語言形式相對(duì)單純，而電影則包含各種各樣的藝術(shù)形式，如音樂、舞蹈、繪畫等等。文學(xué)作品給予讀者更多的想象空間，對(duì)于作品的意境和感悟會(huì)因人而異；而電影作品則是編劇和導(dǎo)演根據(jù)自己對(duì)劇本的理解而演繹出的故事，留給觀眾的想象空間極小。經(jīng)典文學(xué)作品和暢銷文學(xué)作品改編成電影幾乎從電影早期就已經(jīng)開始了，借助文學(xué)大家的手筆和創(chuàng)作出來的生動(dòng)故事，大量的文學(xué)改編電影作品吸引了越來越多的人，甚至帶來商業(yè)價(jià)值。文學(xué)改編電影作品之所以能在蓬勃發(fā)展的當(dāng)今電影界具有舉足輕重的地位，從電影本身來說，與其獨(dú)特的審美特性和文化精神始是分不開的。對(duì)于在高校從事英語教學(xué)的教師來說，提高他們的文學(xué)素養(yǎng)是自我專業(yè)提升的要求，也是文學(xué)文化教學(xué)的要求。文學(xué)改編電影作品的研究是近年來文學(xué)和電影跨領(lǐng)域研究的一個(gè)亮點(diǎn)，促進(jìn)了大批高校師生讀書、觀影并深入研究的熱潮。為了更全面有效地指導(dǎo)學(xué)生如何利用文學(xué)改編電影作品加強(qiáng)文學(xué)文化知識(shí)的學(xué)習(xí)，教師本身也要投入到文學(xué)與電影作品的學(xué)習(xí)和研究中去，只有提高了自己的文學(xué)素養(yǎng)，將語言的文學(xué)性和審美性蘊(yùn)于教學(xué)之中，才能更好地指導(dǎo)教學(xué)和教育學(xué)生。

一、研究文學(xué)改編電影作品的意義

研究文學(xué)改編電影作品可以激發(fā)高校英語教師進(jìn)行文學(xué)文本閱讀和研究甚至創(chuàng)作的興趣，促進(jìn)他們對(duì)文學(xué)作品和其改編電影作品的對(duì)比研究，從而提高他們的審美情趣和文學(xué)素養(yǎng)。優(yōu)秀的文學(xué)改編電影作品無一例外都具有文學(xué)敘事、藝術(shù)審美和文化傳播的特性。由電影敘事產(chǎn)生的文學(xué)性，包含著畫面語言與文化藝術(shù)精神的融合以及傳統(tǒng)美學(xué)精神由文字層面向畫面層面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化過程。電影作品所表現(xiàn)出的極富感染力的故事，或令人回味無窮的光影造型，或精彩疊現(xiàn)激烈的情節(jié)推進(jìn)，或打動(dòng)人心的人物形象塑造，所有這些因素的有機(jī)統(tǒng)一形成了令感官愉悅的審美意蘊(yùn)。正是敘事性的共同存在使文學(xué)可以改編成電影，其改編過程就是將作品中的人物及行為搬上銀幕的過程。文學(xué)作品由文字構(gòu)成，在轉(zhuǎn)變成電影時(shí)需要進(jìn)行圖像解碼，虛幻的人物描寫要轉(zhuǎn)化為真實(shí)的人物形象塑造，人物的行動(dòng)也要轉(zhuǎn)化為真實(shí)可見的動(dòng)作，人物的對(duì)話也要濃縮成精華表現(xiàn)出來，人物所處的環(huán)境也要以影音的方式展現(xiàn)出來。敘事電影中，文本的語言要通過影像和聲音等多種方式表現(xiàn)，其選擇和組合方式由多種因素決定，包括導(dǎo)演的統(tǒng)籌、劇本的構(gòu)思、演員的表演以及場景、道具、燈光和其他電影技術(shù)，甚至還要受電影成本的約束。文學(xué)主要靠語言來敘事，而電影靠影音來敘事。在文學(xué)作品中，故事始終是以語言文字為載體而間接存在，需要讀者沿著作者的思路加以想象；電影中的故事則直接表現(xiàn)為畫面和聲音，觀眾通過直接觀看便能知曉故事的情節(jié)和人物的全貌。文學(xué)改編電影作品既可以沿用原著文本的敘事方法，也可以獨(dú)立于文本之外另辟蹊徑創(chuàng)造出更有說服力的敘事方法，從這一點(diǎn)上講，文學(xué)作品和電影改編作品就有廣闊的研究對(duì)比的空間，有助于全面理解敘事結(jié)構(gòu)和文學(xué)特性。電影作品具有獨(dú)特的美輪美奐的的藝術(shù)美感，源于鏡頭語言和電影特效的使用。文學(xué)改編電影由于文學(xué)本身的復(fù)雜性，其鏡頭語言和電影特效的使用更是豐富多彩、靈活多變。文學(xué)改編電影的劇本來源于文學(xué)原著，文學(xué)本身就是一門想象的藝術(shù)，在某種程度上為電影改編和拍攝增加了難度。但是卻可以最大限度發(fā)揮編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作才華，配之以優(yōu)美的音樂創(chuàng)作和精美畫面，加之演員的精彩演繹，語言的厚重精煉，都會(huì)增加鏡頭語言的藝術(shù)美感。文學(xué)作品的藝術(shù)審美性也許遠(yuǎn)沒有電影作品那樣具有感染力，音樂和畫面都是虛幻而不存在的。然而文學(xué)改編電影作品的出現(xiàn)很好地彌補(bǔ)了人們想象的空間，一段蕩氣回腸的主題音樂，幾個(gè)令人窒息的絕美畫面，還有蘊(yùn)含哲理的電影臺(tái)詞最容易成為該作品令人難忘的標(biāo)志。正是由于敘事、影音和文化等方面所表現(xiàn)出來的豐富的審美特性，文學(xué)改編電影受到了人們的普遍歡迎，因?yàn)橛^眾更容易接受他們所熟悉的作品。任何一部電影，最終都要走向大眾，作為一種文化形式進(jìn)行傳播。文學(xué)改編電影作品由于集結(jié)了多種文化形態(tài)，在多元文化的傳播上具有不可忽視的價(jià)值。無論是世界上哪一個(gè)地區(qū)或者民族的文學(xué)作品，文學(xué)改編電影都是對(duì)該地區(qū)和民族文化的藝術(shù)展現(xiàn)，對(duì)民族傳統(tǒng)文化的傳播具有現(xiàn)實(shí)意義。文學(xué)改編電影作品旨在反映人類共同的情感、精神、追求、理想等，同時(shí)也反映了多元文化的交流和碰撞，最終是展現(xiàn)人類所共同構(gòu)建的普世文化和價(jià)值。正是由于傳播上的優(yōu)勢，文學(xué)改編電影具有較強(qiáng)的反哺文學(xué)的能力，會(huì)帶動(dòng)文學(xué)作品的二次傳播。文學(xué)與電影兩種媒介間的互相影響、互相促進(jìn)，使得文學(xué)改編電影具備強(qiáng)大的文化傳播價(jià)值，文學(xué)與電影的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合正是文學(xué)改編的意義所在。盡管電影是一種更具有吸引力的大眾更易接受的藝術(shù)形式，也具備一定的藝術(shù)內(nèi)涵和審美價(jià)值，但是由電影欣賞回歸閱讀文學(xué)原著仍然應(yīng)該成為時(shí)代的精神潮流，正如著名作家麥家在第四屆郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮致辭中說：“文學(xué)說到底是關(guān)乎心靈的事，它給心靈注入養(yǎng)料，給心靈驅(qū)散黑暗，給心靈以潤物細(xì)無聲的滋養(yǎng)，讓心靈變得更加飽滿，更加有力，從而能去感受更遼遠(yuǎn)的生活，能去對(duì)付比我母親病痛更痛的痛。”研究文學(xué)改編電影作品，解讀電影作品和文學(xué)作品的異同，可以獲得對(duì)文本語言和電影畫面的理解力和洞察力，甚至可以比較哪種形式的表達(dá)力更強(qiáng)，這顯然可以激發(fā)人們閱讀文學(xué)的興趣，還有助于提升文學(xué)理解力。文學(xué)改編電影對(duì)內(nèi)心獨(dú)白、視角轉(zhuǎn)換、詩化語言、領(lǐng)悟瞬間等會(huì)如何表現(xiàn)，文學(xué)改編電影如何運(yùn)用音樂、燈光、色彩、攝像、剪輯等電影特定元素來彌補(bǔ)原作的不足或者挖掘作品的深度等等，這些嶄新的視角都會(huì)使讀者的文學(xué)理解力進(jìn)一步提升。研究文學(xué)改編電影作品中的文化特色和民族風(fēng)格必然會(huì)提升人們的文化洞察力乃至其文化生活水平，個(gè)人文學(xué)理解力的提升也必然給現(xiàn)在以及未來的文學(xué)作品創(chuàng)作、以及文化生活媒介的發(fā)展帶來積極影響。

篇10

《阿甘正傳》電影原聲專輯封面開頭是這樣概述這部影片的：這是一部關(guān)于時(shí)光的電影，一個(gè)普普通通的美國人含辛茹苦歷經(jīng)一個(gè)個(gè)復(fù)雜的年代，最終生存下來。這是一個(gè)關(guān)于這個(gè)國家和整整一代人的故事。故事的核心部分是音樂，它本身就是一個(gè)必不可少的角色。本部影片是配樂大師亞倫•史維斯查AlanSilvestri的作品，他是好萊塢最具代表性的電影作曲家之一。他為《阿甘正傳》譜寫了21段音樂，改走溫情高雅路線，重視情感深度，鋼琴略帶詼諧的旋律，讓人感到了難得的輕松，令人耳目一新。

二、音樂分析

整部電影原聲專輯是羅伯特•加美克斯、喬•西爾、格蘭•布魯曼三位音樂制作人，在研究各個(gè)歷史時(shí)期的代表性音樂之后，從眾多歌曲中選出了31首，其中包括搖滾鼻祖“貓王”的《獵狗》；鮑勃•迪倫的《Blowinginthewind》等著名歌曲。課堂重點(diǎn)分析的音樂片段包括：①阿甘回憶童年與珍尼在校車上第一次相遇時(shí)的音樂充滿了溫馨和感激；②描寫幸福生活使用了節(jié)奏鮮明，動(dòng)感十足的弦樂合奏；③音樂：看！我可以跑得很快；④阿甘被人嘲弄很無奈的音樂；⑤橄欖球隊(duì)奪冠奔跑時(shí)茫然的音樂，電聲與交響樂隊(duì)的運(yùn)用對(duì)比；⑥與珍尼離別時(shí)的感傷；⑦提示時(shí)代背景變化的音樂；⑧與珍尼重逢的音樂。音樂總體風(fēng)格：簡潔質(zhì)樸，溫暖清新，洗盡鉛華，反璞歸真，在不動(dòng)聲色中，感人至深。

三、教學(xué)方法

1.激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，熱愛電影，熱愛電影音樂。啟發(fā)學(xué)生發(fā)展想象力，不斷豐富對(duì)電影音樂的審美想象，擁有系統(tǒng)思維和想象的能力。樹立良好的審美心理狀態(tài)和高水準(zhǔn)的情感體驗(yàn)?zāi)芰Γ軌蚴闺娪耙魳返耐庋颖话l(fā)展出來，教師引領(lǐng)學(xué)生積極參與進(jìn)來，使受教者達(dá)到情感上的共鳴。2.電影是綜合藝術(shù)，聲、光、電、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、書法、文學(xué)(尤其是詩歌)、雕塑、建筑等諸多方面都要求學(xué)生有一定的了解，具有電影藝術(shù)的相關(guān)常識(shí)和領(lǐng)悟力。培養(yǎng)藝術(shù)修養(yǎng)，樹立進(jìn)步的世界觀和藝術(shù)觀、廣博的文化藝術(shù)知識(shí)、熟練的藝術(shù)技巧、良好的心理素質(zhì)、獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格等。3.在教學(xué)過程中重點(diǎn)把握和講解畫面同音樂在影片中的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)。敢于創(chuàng)新，靈活教學(xué)，還要有一定的表現(xiàn)能力，注重表達(dá)的形象性、豐富性、生動(dòng)性，吸引學(xué)生的注意力，激發(fā)學(xué)生的興趣。4.情感體驗(yàn)：情感是電影藝術(shù)作品所要表達(dá)的重要內(nèi)容之一。音樂善于表現(xiàn)人的喜怒哀樂等各種各樣的情感，是它最重要的特點(diǎn)之一。教師的任務(wù)就是啟發(fā)調(diào)動(dòng)學(xué)生的全部情感體驗(yàn)，讓學(xué)生把音樂作為一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)單位給予一個(gè)完整的審美接受，達(dá)到最佳的審美接受狀態(tài)。5.理性品味：在進(jìn)行情感體驗(yàn)的教學(xué)基礎(chǔ)上，通過理性品味的方式把從電影音樂中得到的情感體驗(yàn)與電影情節(jié)相聯(lián)系，這種教學(xué)方法在理性認(rèn)識(shí)的參與下，直接的情感體驗(yàn)得到了強(qiáng)化，有助于對(duì)電影音樂作品的深入理解。6.“四位一體”的互動(dòng)教學(xué)形式：即電影、電影音樂、教師、學(xué)生。其中學(xué)生為主體，教師是主導(dǎo)，電影是載體，電影音樂是媒體。四方的互動(dòng)體現(xiàn)了現(xiàn)代教學(xué)模式溝通融洽和諧積極的特點(diǎn)。

四、結(jié)語