導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇電影藝術(shù)價(jià)值，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

［關(guān)鍵詞］ 英文版電影；鏡子；情象結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)意義上的鏡子一直充當(dāng)著某種信息傳達(dá)的媒介作用，即鏡子是一種工具。從洞穴理論到拉康的鏡像理論，影視中鏡子的藝術(shù)價(jià)值正在被影視藝術(shù)家們重新研究和探索。電影發(fā)展到今天，鏡子的運(yùn)用已經(jīng)成為一種普遍的現(xiàn)象。

在許多優(yōu)秀的電影作品中都有關(guān)鏡子的鏡頭。《鳥人》中的艾爾，他佇立在鏡子前，照著鏡子把自己臉上的繃帶狠狠地撕開；《蜘蛛俠》中綠皮在鏡子中說(shuō)話；《天使A》中Angela在走投無(wú)路時(shí)對(duì)著鏡子看著自己的眼睛講出自己的心里話再重新找回自己；《源代碼》中柯爾特在列車上被克里斯蒂娜誤認(rèn)為另一個(gè)人時(shí)驚恐間沖鏡子一照，發(fā)現(xiàn)自己的樣子全變了……

電影中的鏡子是一種“情象結(jié)構(gòu)”，通過審美反思運(yùn)行機(jī)制喚醒主體的清醒意識(shí)達(dá)到鏡像與現(xiàn)實(shí)均衡的審美目的。進(jìn)而在電影藝術(shù)中升華為藝術(shù)境界。

一、英文電影中鏡子的藝術(shù)價(jià)值

影片中的“鏡子”作為一種“情象結(jié)構(gòu)”，在其普遍使用的過程前經(jīng)歷了一個(gè)由審美定位到定向、定質(zhì)、定性和定形的漫長(zhǎng)的審美經(jīng)驗(yàn)積累過程。定形完成之后，“鏡子”這一特定的“情象結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)技巧、價(jià)值觀層面上就顯示出其獨(dú)特的價(jià)值來(lái)。

李健夫在《現(xiàn)代美學(xué)原理――科學(xué)主體論美學(xué)體系》中說(shuō)道：“審美印象形成階段至少有以下幾方面的特點(diǎn)：審美定位以社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。審美定向以審美理想和審美情趣為內(nèi)在尺度來(lái)進(jìn)行審美選擇。審美定質(zhì)以具體人物事物特征和生活內(nèi)容為感受基質(zhì)。審美定性是以審美感受和審美情感傾注對(duì)象從而規(guī)定審美印象的審美特性。審美定形是審美感受、審美情感與對(duì)象特征印象交融而形成較為穩(wěn)定的情象結(jié)構(gòu)。”［1］鏡子在影視作品中的“情象結(jié)構(gòu)”的形成同樣經(jīng)歷了以上五個(gè)過程。

首先，審美定位，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的親身經(jīng)歷和感受的積累。鏡子在生活中隨處可見，便于導(dǎo)演的觀察和體驗(yàn)，通過鏡子導(dǎo)演可以親感和親知在日常生活中積累起對(duì)鏡子的某種經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。這種審美定位的準(zhǔn)備和完備是導(dǎo)演在影片中能對(duì)鏡子運(yùn)用自如的一個(gè)意識(shí)基礎(chǔ)。

審美定向是在積累了親感經(jīng)驗(yàn)后，鏡子進(jìn)入到審美領(lǐng)域，導(dǎo)演開始嚴(yán)肅認(rèn)真地將鏡子劃入自己的審美定向選擇中來(lái)。這一階段，導(dǎo)演加入自己的審美趣味和審美理想。審視鏡子在電影中帶來(lái)何種功效。

接著導(dǎo)演確定審美對(duì)象的實(shí)質(zhì)，將鏡子的本質(zhì)和特征挖掘出來(lái)形成某種獨(dú)特的映象，比如鏡子的明亮、潔凈以及與其他同樣明亮、潔凈的物質(zhì)相比，鏡子所具有的獨(dú)特的特征，鏡子的獨(dú)特特征背后把鏡子蘊(yùn)涵的東西方文化相聯(lián)系起來(lái)。

“審美定性是情象融合的結(jié)果，它意味著審美意象的感受與情感具有特定的、穩(wěn)定的和具體的性質(zhì)。”［2］在這里，鏡子的明凈透亮性質(zhì)和照出的人物或景物的美、丑、滑稽或是怪誕與情感中的愛照鏡子、恨照鏡子和怕照鏡子的情感交織在一起，形成了鏡子的審美定性結(jié)構(gòu)。

最后，導(dǎo)演還將其進(jìn)一步完善成較完整較完善的內(nèi)心創(chuàng)造物，達(dá)到最終的定形。也因此，定形后的鏡子進(jìn)一步具有較完善的情象結(jié)構(gòu)的內(nèi)在意義，即我們所說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值。鏡子成為“情象結(jié)構(gòu)”后，其價(jià)值主要突出藝術(shù)技巧。

鏡子在藝術(shù)技巧上的價(jià)值包括空間改變和氛圍烘托兩個(gè)方面。許多電影都喜歡用鏡子的反射、復(fù)制和透亮特征來(lái)改變整體的視覺空間感，讓整個(gè)空間變大變神秘。

鏡子在氛圍烘托方面，主要是指其在恐怖片中的運(yùn)用。無(wú)論是日本、韓國(guó)還是中國(guó)的恐怖片中都多次出現(xiàn)過“鏡子”意象，如《異度空間》《古鏡怪談》等，尤其在《照出冤靈》一片中，鏡子一直貫穿于影片中，影片中第一位被冤靈殺死的女性，她在商場(chǎng)打烊后才收拾東西離開，目的是想順便竊取商品，她躡手躡腳地來(lái)到擺放商品的貨架前，由于不安就不時(shí)地回頭看身后的情況，后來(lái)直接倒退著走。鏡子出場(chǎng)了，先是猛地一回頭，看到鏡子中的自己，嚇了一跳，后來(lái)，她跑進(jìn)洗手間，這時(shí)映入觀眾眼簾的是一面寬大干凈的鏡子。她還在不時(shí)地回頭張望，一不小心，把手中的圓形滾動(dòng)式切刀弄掉了，她彎腰去撿，鏡子里的“她”卻還站在那里，看著現(xiàn)實(shí)中的“她”，當(dāng)她發(fā)現(xiàn)鏡子中的異常時(shí)，鏡子中的“她”用手中的切刀殺死了她。在整個(gè)過程中，鏡子的出現(xiàn)都起到了烘托恐怖氛圍的作用。這一價(jià)值作用追溯回去，可以說(shuō)是由鏡子的東方民間文化和西方文化中鏡子是兩個(gè)世界的臨界點(diǎn)形成的。

同時(shí)，鏡子在價(jià)值觀層面上還具有提升道德境界的作用。鏡子的明凈、透亮特征和反射功能使得鏡子在影片中，特別是在影片結(jié)尾中，有重要作用。一個(gè)惡人凝視鏡中的自己，忽然發(fā)覺自己的丑惡，然后定定地思索一番之后，決定重新做人。這樣的鏡頭在電影中比比皆是。這是鏡子的明、潔、凈對(duì)人類美好品質(zhì)的一種喚起和對(duì)精神境界的一種追求。

二、英文電影中鏡子對(duì)主人公心靈的反射

現(xiàn)代社會(huì)人們?cè)诟鞣N誘惑中逐漸迷失自我，缺乏對(duì)自己內(nèi)在真實(shí)的東西的關(guān)注，反而被外在的物質(zhì)世界不斷壓制，形成了自我的遺落、自我的迷失和非我壓制住了自我等不良現(xiàn)實(shí)。

重視人的主體性是審美主體論的一個(gè)重要闡釋角度。受薩特和尼采的存在主義哲學(xué)影響，現(xiàn)代電影特別是美國(guó)電影，開始越來(lái)越多地關(guān)注人的存在問題，也就是人的主體性問題。“社會(huì)生活的系統(tǒng)運(yùn)動(dòng)并不是以每一主體的隨意發(fā)展為依據(jù)的。同于社會(huì)權(quán)利和社會(huì)規(guī)范總是力求以一定的模式約束眾人，特別是社會(huì)惰性因素對(duì)人心理的影響，往往造成主體變異和主體性異常的現(xiàn)象。”［3］

鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中正是作為自我遺落和自我迷失的鏡像出現(xiàn)，警示中引發(fā)人們關(guān)注和思考人的主體性問題。鏡子的本質(zhì)與目的就是喚醒主體的劃分與清醒意識(shí)進(jìn)而達(dá)到主體性找尋與均衡的審美目的。以《黑天鵝》為例進(jìn)行分析。

影片《黑天鵝》是著名導(dǎo)演達(dá)倫•阿羅諾夫斯基的新作，片中講述了一個(gè)名叫妮娜的芭蕾舞演員在追求扮演《天鵝湖》領(lǐng)舞的過程中心理上的一系列變化。妮娜是一個(gè)小心翼翼控制著自己、懦弱善良的追求完美的女孩子。老師說(shuō)她只能扮好白天鵝，但是演繹不了黑天鵝的邪惡、誘惑和大膽。

她開始撕掉自己的一塊皮，滴血的手卻又在鏡子中復(fù)原。她站在前后兩面鏡子中量制衣服時(shí)，鏡中其中的一個(gè)自己竟然在不停地抓后背，然后妮娜斜身，鏡中的那個(gè)“她”突然轉(zhuǎn)過身來(lái)。這一切的鏡像都在意識(shí)著兩個(gè)“我”的存在和分歧。真正的斗爭(zhēng)是在演出當(dāng)晚，妮娜看到替補(bǔ)演員出現(xiàn)在自己的化妝室里，說(shuō)她演不好黑天鵝，于是妮娜用撞破的鏡片殺死了替補(bǔ)演員。

她徹底釋放了另一個(gè)我，邪惡占滿了整個(gè)她，黑天鵝演出成功了。中場(chǎng)休息時(shí)替補(bǔ)演員過來(lái)賀喜，我們才知道妮娜刺殺的是自己。那場(chǎng)爭(zhēng)斗不過是她自己想象出來(lái)的，是善的我和惡的我之間的斗爭(zhēng)。妮娜忽然清醒，飽含眼淚跳完了白天鵝自殺的舞段，腹部的血也染紅了舞裙。演出很成功。影片的最后，妮娜說(shuō)她感覺到了什么是完美。在這部片子里，鏡子的出現(xiàn)從頭到尾都伴隨著妮娜的兩個(gè)“我”的斗爭(zhēng)。

壓抑中的善不是真我，當(dāng)然釋放出的惡也不是真我。影片最后的平靜和回歸才是真我的狀態(tài)，也就是妮娜說(shuō)的完美。不壓抑，不偏激。關(guān)注自我的真實(shí)存在狀態(tài)才是一個(gè)人最好的自我，這是影片告訴我們的，也是導(dǎo)演通過鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”向觀眾所表達(dá)的心聲。主體性的找尋和平衡才是完美。

三、英文電影中鏡子提升電影藝術(shù)境界

“情象結(jié)構(gòu)”是一個(gè)活動(dòng)的整體，處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化中。當(dāng)鏡子這一“情象結(jié)構(gòu)”進(jìn)入電影之后，就沿著自己的活動(dòng)機(jī)制開始運(yùn)轉(zhuǎn)。這一活動(dòng)機(jī)制與過程就是一個(gè)審美反思的過程。

所謂審美反思，就是指“藝術(shù)家通過審美反思，把自己記憶中珍藏的經(jīng)歷開發(fā)出來(lái)，重新自覺地生活或體驗(yàn)一次、品味一次，把經(jīng)歷的社會(huì)生活世界和內(nèi)心世界轉(zhuǎn)換為藝術(shù)世界”［4］。鏡子作為“情象結(jié)構(gòu)”在電影中的整個(gè)運(yùn)行機(jī)制里都充滿著審美反思這一活動(dòng)，進(jìn)而提升了打印的藝術(shù)境界，拓展了電影藝術(shù)的審美空間和范圍。

人總是在不斷地反思自己的過去，當(dāng)影片中的主人公，這一藝術(shù)形象開始反思時(shí)，我們說(shuō)鏡子給了他（她）們進(jìn)行審美反思的契機(jī)和場(chǎng)地。轉(zhuǎn)過來(lái)說(shuō)，鏡子的運(yùn)行機(jī)制在影片中具體地表現(xiàn)為個(gè)人的審美反思。影片中的主人公在鏡子的運(yùn)行機(jī)制中審美反思自己的過去，追求真、善、美。

影片《愛有來(lái)生》的結(jié)尾，俞飛鴻在鏡中看到了上輩子的自己，原來(lái)一切的一切只是因?yàn)樯陷呑拥哪嵌螑矍椤ｇR子穿越了時(shí)空，呈現(xiàn)出真愛最美的樣子。孟婆湯前的情景，被鏡子中上輩子的自己一一帶回，這是跨越了輪回的審美反思。這一面鏡子的出現(xiàn)，讓過去的一切重新被點(diǎn)燃、復(fù)活。重新來(lái)過，才知道片中的自己和老樹下的魂魄有著多么蕩氣回腸的一段愛情。

鏡子的審美反思機(jī)制不僅表現(xiàn)在個(gè)人上，還表現(xiàn)在對(duì)人生和世界的審美反思中，進(jìn)而達(dá)到提升藝術(shù)境界的作用。

影片《美國(guó)往事》中的“面條”在得知被匪徒追殺時(shí)只得離開紐約，35年后他收到的一封來(lái)信讓他重返紐約。在整部片子中值得注意的是火車站和照鏡子。在火車站站臺(tái)，他從小賣鋪?zhàn)呦虮诋嫞诒诋嬛醒氲溺R子前站住，他看著鏡子，35年前，他從這里離開前也在這面鏡子前整理儀容。鏡子中出現(xiàn)的是35年前的自己。然后空空的鏡子，忽然停頓了一下。

鏡頭轉(zhuǎn)到35年后，“面條”出現(xiàn)在鏡中，伴隨著影片主題曲《昨天》，“面條”在鏡中久久地凝望著鏡子中的自己。特別值得注意的是鏡子的短暫空白停頓，這里的鏡子運(yùn)用了留白的手法來(lái)讓觀眾去幫“面條”進(jìn)行了一個(gè)審美反思。

這35年的風(fēng)風(fēng)雨雨和坎坎坷坷全部濃縮在這一瞬間的停留和空白上，引發(fā)人去深思。這是一個(gè)大的時(shí)空轉(zhuǎn)換，在這個(gè)鏡子參與的轉(zhuǎn)換中，其審美反思的運(yùn)行正是表現(xiàn)出我們對(duì)人生的一種審美反思。一面鏡子，隔開又連接起兩個(gè)時(shí)空，也同時(shí)連接起兩個(gè)世界：現(xiàn)實(shí)世界和美好的理想世界。

總之，鏡子在英文電影作品中的運(yùn)用和價(jià)值處在不斷更新和需要被探知的結(jié)構(gòu)中。從“情象結(jié)構(gòu)”入手，通過審美反思的運(yùn)行機(jī)制透過鏡子的鏡像來(lái)反觀自我、人生乃至世界，進(jìn)而達(dá)到提升人生的境界和開拓電影的藝術(shù)境界。

［參考文獻(xiàn)］

［1］ 李健夫.文學(xué)審美透視［M］.成都：四川大學(xué)出版社，1998.

［2］ 錢智民.西方電影對(duì)東方文化的融合［J］.電影文學(xué)，2009(08).

［3］ 金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

［4］ 彭吉象.影視美學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002.

篇2

當(dāng)今時(shí)代是電影的時(shí)代，一部好的電影能給人精神上的沖擊和思考，電影音樂是電影中一個(gè)不可缺少的組成成分，電影音樂藝術(shù)功能也處在一個(gè)發(fā)展的狀態(tài)。

一、電影音樂的藝術(shù)功能概述

電影藝術(shù)功能并不是一成不斷的，它是一個(gè)不斷變動(dòng)的過程，雖然是不斷變動(dòng)中，但還是相對(duì)于靜止來(lái)說(shuō)的。我國(guó)擁有五千年的歷史，而且按照不同的劃分方式，可以分成幾個(gè)不同的層次，同樣的道理，正因?yàn)闅v史是特殊的，也就導(dǎo)致了電影藝術(shù)功能的特殊性。但是，正所謂萬(wàn)變不離其宗，不管是怎么劃分的，一點(diǎn)是始終不變的，靜止的表達(dá)。實(shí)際上，電影藝術(shù)功能的實(shí)現(xiàn)是在具體可感的審美關(guān)系中完成的，它與各種社會(huì)的實(shí)踐活動(dòng)息息相關(guān)。所以，還是要站在動(dòng)態(tài)的角度上來(lái)研究電影音樂藝術(shù)功能。但是，在研究時(shí)，要避免以前那種傳統(tǒng)的多種傾向的問題，從全新的方法進(jìn)行研究，只有這樣才能更好地來(lái)研究電影音樂藝術(shù)功能，從而能避免重蹈覆轍。

(一)電影音樂的藝術(shù)功能本體層次

經(jīng)過科學(xué)家的研究，已經(jīng)表明，音樂能夠影響人們的情感，而且還是全世界共同的語(yǔ)言，因?yàn)槿澜绲娜硕紩?huì)聽音樂。下面簡(jiǎn)單地舉一個(gè)小例子，當(dāng)我們不高興的時(shí)候往往就喜歡聽一些傷感的音樂，此時(shí)聽歡快的音樂就會(huì)覺得非常的不舒服，再比如，心情平和的時(shí)候，如果聽見一個(gè)歡快的歌曲，我們的心情也會(huì)變得比較高興起來(lái)，聽了一段凄美纏綿的悲涼歌曲后會(huì)感到憂傷，由此說(shuō)明，對(duì)所有機(jī)體健全的人來(lái)說(shuō)，聽了電影音樂的基本反應(yīng)情緒幾乎都是相通的，這里說(shuō)的情感完全是因?yàn)橐魳返挠绊懀粠魏蔚纳鐣?huì)情緒，也就是排除其余的影響，只是看音樂的影響，也就是音樂對(duì)人們本性的影響。這就像是在做實(shí)驗(yàn)，把所有的無(wú)關(guān)變量全部都出去，得到的就是相對(duì)正確的結(jié)論，這里得到的結(jié)果也是如此，它所表示的是人們的純天然的反應(yīng)，具有相當(dāng)高的準(zhǔn)確性。

(二)電影音樂的藝術(shù)功能實(shí)用層次

當(dāng)人們對(duì)電影音樂的基本要求達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，人們也就不再滿足于現(xiàn)狀了，而進(jìn)一步的要求便是回歸根本，那就是音樂藝術(shù)功能的本身功能。如果到了那個(gè)時(shí)候，人們重視的，就是純粹的對(duì)音樂最自然的感受，隨著電影音樂的不斷發(fā)展，人們對(duì)電影音樂的要求也是不斷地提高，到現(xiàn)階段來(lái)說(shuō)，電影音樂也在不斷地進(jìn)行改進(jìn)，而人們不斷地欣賞電影音樂，也是會(huì)引發(fā)人們的遐想，影響著電影中情感的表達(dá)，它使得電影中情感由以前的虛無(wú)縹緲逐漸地能夠使人們看清，相信隨著社會(huì)和電影的不斷發(fā)展，其中也定會(huì)融入一些近期的社會(huì)因素，以體現(xiàn)其與時(shí)俱進(jìn)的特點(diǎn)。

二、電影音樂的藝術(shù)功能作用

電影音樂是組成電影藝術(shù)的一個(gè)重要部分，能夠更好地體現(xiàn)影片藝術(shù)構(gòu)思。電影音樂的演奏不是現(xiàn)場(chǎng)版的，必須運(yùn)用技術(shù)將其合二為一，只有這樣才能吸引觀眾們的眼球，進(jìn)一步才能引起觀眾們的共鳴，如果能夠引起觀眾們的共鳴了，那么在這部電影中的音樂也就算是成功了，電影中的聲音是由音樂、人物的對(duì)話、電影音樂構(gòu)成的，但對(duì)于這些組成部分也是最容易被觀眾所忽略的。

(一)人物情感的抒發(fā)

攝影機(jī)拍攝下的電影屏幕不同于電影的畫面表現(xiàn)方式。電影不是被發(fā)現(xiàn)的，而純粹是人類文化的結(jié)晶，是完全制作出來(lái)的，在電影的制作過程中，人為活動(dòng)的空間是相當(dāng)大的，他們可以運(yùn)用各種各樣的方式來(lái)塑造一個(gè)人物形象，比如人們可以進(jìn)行強(qiáng)化或者是簡(jiǎn)單的表達(dá)，如果不能很好地處理這些事情，就會(huì)使得人物立體感就不能從電影里體現(xiàn)出來(lái)，也就無(wú)法達(dá)到更高的育人喻事的境界。為了彌補(bǔ)這個(gè)不足之處，電影音樂抒發(fā)人物情感的功能就顯得更為重要和突出。電影人物的內(nèi)心情感是借助音樂來(lái)抒發(fā)的并能夠以此更好地來(lái)闡述。

(二)畫面節(jié)奏的確立

因?yàn)橐魳繁旧砭哂泄?jié)拍律動(dòng)性，所以稱其為音樂。它能讓人跟著節(jié)奏產(chǎn)生情感共鳴。如果音樂被加入到電影中，畫面便能隨著節(jié)拍律動(dòng)性有節(jié)奏的變化，而且也能展現(xiàn)其中的內(nèi)涵，使得音樂更加有深度。上文說(shuō)到，借助音樂的種種特性，可以使得電影更加有內(nèi)涵，所以，現(xiàn)在電影就普遍運(yùn)用這一手段來(lái)體現(xiàn)電影的內(nèi)在含義，使主題更加深入。音樂在電影中起到了極其重要的作用是不容忽視的。

(三)環(huán)境氛圍的烘托

影視作品中常用的場(chǎng)景切換手段是聲音先于畫面，通過“不見其人，先聽其聲”的剪輯手法，使故事的鋪敘更連貫，這樣才能牢牢地吸引住觀眾的眼球繼續(xù)欣賞影片。電影音樂不只是在真人電影中擁有巨大的比重，在動(dòng)漫中，也同樣是一個(gè)重要的使用手段，但是在電影作品中，用先于情節(jié)開始的音樂來(lái)展開一段敘述。加入敘事內(nèi)容還沒開始，音樂能夠更好地使觀眾有心理準(zhǔn)備去接收新劇情內(nèi)容，更好地融入電影情節(jié)之中。

(四)奇幻色彩的渲染

渲染動(dòng)漫的奇幻色彩是電影音樂另一重要作用。電影影片優(yōu)于真人影片的部分是它能夠利用真人的表演或者是動(dòng)作或者是情感，能夠使人感到強(qiáng)烈的震撼，引起人們的共鳴，這也是真人電影從古至今一直占市場(chǎng)主導(dǎo)地位的原因所在。而且，真人電影能夠?qū)⑵浔磉_(dá)出來(lái)的更好的方式則必須借助音樂的方式來(lái)傳遞、表達(dá)。電影創(chuàng)作的最根本原因是為了給人們帶來(lái)快樂，音樂的加入為電影的創(chuàng)作增添了一筆濃厚的色彩，音樂可以通過其歌詞以及優(yōu)美的旋律精致的配器為電影增添無(wú)限的情趣。

(五)對(duì)主題的表達(dá)

電影的精彩在于它的畫面玄幻夸張，電影音樂能夠輔助表達(dá)主題并可使主題得到升華。一部文學(xué)作品想要搬上熒屏，如果在反映人物心理世界、體現(xiàn)矛盾沖突時(shí)僅僅像無(wú)聲電影時(shí)代依靠字幕來(lái)解釋劇情，那人們看電影和看書就沒什么區(qū)別了。電影歌曲能夠通過傳輸歌詞的內(nèi)容、曲式的變化、音高的跌宕，巧妙地告訴觀眾電影角色內(nèi)心世界的變化以及電影情節(jié)進(jìn)展的程度。在電影《泰坦尼克號(hào)》中，導(dǎo)演將其主題歌《我心永恒》作為全片配樂素材的源泉，數(shù)次在故事情節(jié)的關(guān)鍵部分以變奏形式出現(xiàn)，樂曲將觀眾帶入了天災(zāi)之后一段生死之戀情感所帶來(lái)的感動(dòng)，影片結(jié)尾，感人肺腑的歌聲使影片的主題升華到了極致，觀眾的情感也隨之被推向了。影片《嘎達(dá)梅林》講述的是位蒙古英雄帶領(lǐng)牧民與封建王爺斗爭(zhēng)反抗，最后犧牲的悲壯場(chǎng)面，而主題曲《嘎達(dá)梅林》的響起烘托著畫面，更加強(qiáng)了電影的主題，突顯主人公高大、肅穆的英雄形象，歌頌了他勇敢地與封建勢(shì)力反抗的精神，深化了影片的主題。

(六)電影音樂的評(píng)論作用

影片創(chuàng)作者的主觀態(tài)度是電影音樂，它在影片人物或事件中具有一定的評(píng)論作用并且可以被創(chuàng)作者用音樂(同情、贊美、痛訴、歌頌、哀悼等)表達(dá)出來(lái)。如在影片《孔雀》中有一場(chǎng)戲:一家人正在院子里做蜂窩煤，天突然下起了傾盆大雨，正在制作的蜂窩煤被雨水沖走了，一家人都非常著急，到處找塑料布等東西試圖保護(hù)這些煤，可忙活了半天，最后還是眼睜睜地看著蜂窩煤與雨水一起混成了黑水流走，此時(shí)電影中響起了由圓號(hào)、豎琴、弦樂演奏的主題曲，觀眾被音樂和場(chǎng)景渲染的無(wú)奈和凄涼的氣氛所打動(dòng)。導(dǎo)演在此刻加入這段音樂恰如其分地幫助演員表達(dá)出這種無(wú)奈凄涼的氣氛，這一點(diǎn)充分表達(dá)了電影音樂對(duì)人與物的評(píng)論作用。

(七)電影音樂具有連貫情節(jié)的作用

音樂在電影中有推動(dòng)和幫助劇情的進(jìn)展，延伸情緒等，并起到連貫作用和加強(qiáng)蒙太奇的組接作用。由于一部電影的時(shí)間有限，如果把一些短暫的鏡頭都詳細(xì)地交代清楚，那要占用很大的篇幅。而音樂是不占空間的，用音樂和歌曲把一些原來(lái)分散的鏡頭組合成完整的有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)整體。這就是電影音樂獨(dú)具特色的功能之一。以《泰坦尼克號(hào)》中一組感人至深的鏡頭為例，展現(xiàn)了人們?cè)诿鎸?duì)死亡時(shí)的另一種狀態(tài)，沒有了災(zāi)難面前的恐慌與失態(tài)，有的只是無(wú)限的愛，原來(lái)我們可以如此選擇，如此高貴:母親再一次把孩子哄睡。相伴一生的老人再一次依偎在一起……這一組不夠連貫的鏡頭貫穿著樂隊(duì)的那一首《上帝與我們同在》的響起，深深地打動(dòng)著人的心。電影藝術(shù)都要表達(dá)一定的主題思想。音樂作為一種藝術(shù)形式進(jìn)入電影畫面以后可以進(jìn)一步深化影片的主題思想，達(dá)到歌頌主題思想，幫助觀眾明確電影的思想意義。

篇3

關(guān)鍵詞　奧運(yùn)；文化；傳播；電影；傳媒

奧林匹克自產(chǎn)生之初至今已有百年的恢弘歷史，電影藝術(shù)的發(fā)展亦逾百年。在奧運(yùn)精神融入世界文化的同步，電影因其藝術(shù)感召力和異于其他媒體的親和力將這一國(guó)際體育文化的內(nèi)涵深化延展為對(duì)人性的塑造和渲染，成為文化傳播和價(jià)值觀樹立的重要傳媒。

一、奧運(yùn)文化的涵義及其傳播的本質(zhì)

任何文化的最初形成都是由生活在共同地域的群體創(chuàng)造的，并由此產(chǎn)生共同的語(yǔ)言和心理，進(jìn)而使群體具有特有的文化觀念。奧林匹克運(yùn)動(dòng)誕生于一個(gè)多世紀(jì)前的希臘本土，后經(jīng)國(guó)際奧組委的組織實(shí)踐形成了波及世界的奧運(yùn)活動(dòng)。所謂“奧運(yùn)文化”是指歷史遺留下來(lái)的奧運(yùn)范疇內(nèi)的物質(zhì)和精神財(cái)富的總和，包括有形的奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽、奧運(yùn)建筑景觀等可視藝術(shù)， “無(wú)形的”奧林匹克精神、主義、宗旨、格言等精神層面。其中，奧林匹克主義是構(gòu)成其文化的核心思想，中寫道“奧林匹克主義是將身、心和精神方面的各種品質(zhì)均衡地結(jié)合起來(lái)，并使之得到提高的一種人生哲學(xué)。它是將體育運(yùn)動(dòng)與文化和教育融為一體。奧林匹克主義所要建立的生活方式是以?shī)^斗中所體驗(yàn)的樂趣、優(yōu)秀榜樣的教育價(jià)值和對(duì)一般倫理基本原則的推崇為基礎(chǔ)的。”其中心思想是人的和諧發(fā)展。

奧運(yùn)傳播與文化密不可分。奧運(yùn)傳播實(shí)質(zhì)就是文化傳播，確切地說(shuō)是建立在奧運(yùn)會(huì)平臺(tái)之上的社會(huì)關(guān)系的跨文化互動(dòng)傳播。所謂“跨文化”是指相異文化群體間的傳播。從文化的視角審視，這種互動(dòng)主要發(fā)生在作為源頭的奧運(yùn)文化與作為傳播終端的主辦國(guó)文化。前者通過奧運(yùn)會(huì)的定期開展?jié)撘颇赜绊懼藗兊乃枷胄袨楹蛢r(jià)值觀念，使奧運(yùn)成為國(guó)際最大的主題性活動(dòng)；后者則意在借此契機(jī)運(yùn)用奧運(yùn)的“焦點(diǎn)效應(yīng)”傳播本國(guó)文化，闡釋對(duì)本土特色奧運(yùn)的獨(dú)特理解，從而獲得一種“軟實(shí)力”，借勢(shì)走向世界。因此它是一種跨文化傳播，是多元文化的互動(dòng)轉(zhuǎn)移；2008北京奧運(yùn)的文化傳播也必然是東、西方文化整合和世界奧運(yùn)文化積淀的過程。

二、電影藝術(shù)的奧運(yùn)文化傳媒優(yōu)勢(shì)

奧運(yùn)是一個(gè)全球媒介事件，奧運(yùn)文化的傳播離不開傳媒的推波助瀾，現(xiàn)代奧運(yùn)會(huì)從誕生之初就與大眾傳媒有著必然的聯(lián)系，因?yàn)閵W運(yùn)會(huì)本身就是媒體重要的傳播內(nèi)容和理想的廣告載體。

隨著科技的進(jìn)步，在奧運(yùn)歷史的不同階段各種媒介逐漸顯露出各自的優(yōu)勢(shì)和實(shí)力。追溯奧運(yùn)與媒體的關(guān)系，最早是一份1744年倫敦刊載體育新聞的報(bào)紙，而報(bào)紙對(duì)于奧運(yùn)會(huì)的最早報(bào)道則是1896年的第一屆奧運(yùn)會(huì)；廣播媒介首次應(yīng)用是在1927年對(duì)英格蘭聯(lián)賽中的足球比賽的報(bào)道，1936年首次開創(chuàng)利用廣播媒介長(zhǎng)時(shí)間報(bào)道奧運(yùn)的先河；1956年首次實(shí)現(xiàn)電視實(shí)況轉(zhuǎn)播；1964年首次利用衛(wèi)星轉(zhuǎn)播，使之真正成為名副其實(shí)的世界性盛事；隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)、手機(jī)短信的運(yùn)用又為奧運(yùn)文化的傳播提供了嶄新、交互式的形式。

報(bào)紙作為印刷品盡管可以長(zhǎng)期保存，且圖文并茂，但出版往往滯后；廣播以聲音為傳播符號(hào)，信息迅速及時(shí)，但稍縱即逝不便留存；電視的主要功能在于實(shí)時(shí)報(bào)告，有著強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感，但對(duì)人性化的遴選與挖掘不足；網(wǎng)絡(luò)等新生媒介信息量大而無(wú)序，是大眾快餐式信息消費(fèi)的模式。電影的媒介作用曾一度被忽略，作為獨(dú)立的表現(xiàn)奧運(yùn)的藝術(shù)形式，電影的起步略晚。事實(shí)上，電影相對(duì)于其他媒介而言具有無(wú)可取代的優(yōu)勢(shì)。

首先，電影藝術(shù)創(chuàng)作具有獨(dú)特的藝術(shù)視角。它的傳播就是藝，術(shù)的傳播，不局限于再現(xiàn)攝錄的事項(xiàng)，而通過藝術(shù)創(chuàng)作附加以更深層的涵義；它以藝術(shù)的視角突破對(duì)奧運(yùn)新聞的捕捉和即時(shí)報(bào)道，嘗試在剪輯賽事之外挖掘人性的閃光點(diǎn)，或者結(jié)合文學(xué)劇本，以劇情敘事的方式塑造榜樣人物，傳達(dá)奮斗精神，在短時(shí)間內(nèi)給人以集信息獲取、審美欣賞和心理共鳴為一體的綜合。因此，電影藝術(shù)創(chuàng)作從根本上來(lái)說(shuō)是將人的情感與意志視覺化、故事化、藝術(shù)化的過程，具有很強(qiáng)的塑形功能和精神動(dòng)員作用。

其次，電影媒介的造型性、運(yùn)動(dòng)性的特點(diǎn)與體育的特質(zhì)不謀而合，具有天然的親和關(guān)系。電影是一種“采取空間形式的時(shí)間藝術(shù)”，這種“空間形式”奠定了造型性的重要地位，而“時(shí)間藝術(shù)”又奠定了運(yùn)動(dòng)性的決定作用，這是電影藝術(shù)區(qū)別于其他造型藝術(shù)與傳媒的鮮明特征。它以造型作為信息傳遞的手段，又通過造型性給觀眾以巨大的藝術(shù)感染力，并形成電影空間和銀幕形象的獨(dú)特規(guī)律。其運(yùn)動(dòng)性包括被拍攝對(duì)象、攝像機(jī)、主客體復(fù)合，以及蒙太奇剪輯所造成的運(yùn)動(dòng)，加之奧運(yùn)題材本質(zhì)上外現(xiàn)的張力和電影無(wú)時(shí)空羈絆的優(yōu)勢(shì)，更能夠提升奧運(yùn)主題的高度及感染力度。

再次，全球化傳播的便捷通道將促進(jìn)中國(guó)奧運(yùn)電影的國(guó)際化。在信息共享的今天，國(guó)際傳播媒介的波及已達(dá)到了驚人的程度。國(guó)際交流傳播媒介中最易在不同文化間產(chǎn)生藝術(shù)共鳴的當(dāng)首推電影傳媒。盡管就傳播速度而言，電影不及電視和網(wǎng)絡(luò)具有即時(shí)性，并一度受限于碟片發(fā)售、影院放映等傳統(tǒng)方式，但隨著高科技傳播渠道的拓展和奧運(yùn)盛事的舉辦，電影藝術(shù)的全球化進(jìn)程已大大加快，各國(guó)的本土電影均試圖憑借自身龐大的文化依托躋身于國(guó)際電影之列；中國(guó)奧運(yùn)電影也將以民族化的風(fēng)貌、廣涵世界的胸懷和傳統(tǒng)文化的形態(tài)為國(guó)際奧運(yùn)電影史再添錦繡。

最后，數(shù)字時(shí)代科技的進(jìn)步為電影藝術(shù)創(chuàng)作提供了有力支撐。科技強(qiáng)化媒體功能，不斷改變媒體關(guān)系。傳統(tǒng)電影是光、電、聲、化學(xué)的綜合產(chǎn)物，科技的進(jìn)步使電影從黑白發(fā)展到彩色，從無(wú)聲到立體聲，從膠片到數(shù)字電影。數(shù)字技術(shù)的引入更使電影進(jìn)入到以科技手段“虛擬現(xiàn)實(shí)”的新時(shí)代；制作和傳播技術(shù)的數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化和跨國(guó)傳播技術(shù)的應(yīng)用，提高了電影藝術(shù)的表現(xiàn)自由度；同時(shí)，電影的傳媒作用也隨之強(qiáng)化。可見，電影傳媒的基礎(chǔ)是現(xiàn)代科技進(jìn)步。

另一方面，電影傳媒的現(xiàn)代化也將促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，帶來(lái)潛力巨大的受眾資源。20世紀(jì)90年代以來(lái)，世界已進(jìn)入“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的時(shí)代，電影藝術(shù)是這一蓬勃的“體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)”的主題和典型內(nèi)容之一；電影的產(chǎn)業(yè)化將帶來(lái)電影藝術(shù)的質(zhì)量、規(guī)模、效益的空前優(yōu)化。而且，作為藝術(shù)作品，電影比其他媒體更具有持久性和連續(xù)性。

因此，電影是理想的傳媒語(yǔ)言，必將在奧運(yùn)文化平臺(tái)上為本土文化的傳播發(fā)揮著異于其他媒體的優(yōu)勢(shì)。

三、奧運(yùn)電影的突破與發(fā)展

奧運(yùn)文化在與電影藝術(shù)結(jié)合后獲得了傳播方式的突破，自1912年瑞典斯德哥爾摩奧運(yùn)會(huì)期間誕生了第一部正式的奧運(yùn)官方影片后，奧運(yùn)電影即被寫入奧林匹克，成了奧運(yùn)會(huì)賽事之外的固定 傳統(tǒng)。所謂“奧運(yùn)官方電影”是一個(gè)國(guó)家如何理解和看待體育和奧林匹克運(yùn)動(dòng)的濃縮版本，是用生動(dòng)的電影語(yǔ)言對(duì)奧林匹克主義做出的本土化和時(shí)代性的解釋。它的使命是借助對(duì)該屆奧運(yùn)會(huì)的全面記錄，呈現(xiàn)最激昂的體育賽事和背后的感人故事。歷屆奧運(yùn)會(huì)的官方電影都由國(guó)際奧組委博物館收藏，是奧運(yùn)會(huì)的歷史檔案和文化財(cái)富。影史上最具爭(zhēng)議的奧運(yùn)官方電影出自德國(guó)導(dǎo)演萊妮?瑞芬斯塔爾1936年的《奧林匹亞》，之后陸續(xù)問世的還有1992年《巴塞羅那奧運(yùn)會(huì)》、1964年《東京奧運(yùn)會(huì)》、2000年《悉尼2000》、1980年莫斯科《奧林匹克節(jié)》、1984年洛杉磯《光榮的16天》等，其片尾打出了“1988年漢城再見”的字幕，意味著這一傳統(tǒng)的延續(xù)。2008年，中國(guó)的官方電影《北京奧運(yùn)會(huì)》已由顧筠導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)開拍，它將是我國(guó)第一部記錄奧運(yùn)盛世、傳承奧運(yùn)精神的電影，是國(guó)際奧委會(huì)的第22部官方電影。

奧運(yùn)官方電影創(chuàng)作的同時(shí)，奧運(yùn)題材電影也在推進(jìn)中，到目前為止世界各國(guó)共攝制了500多部體育電影，我國(guó)自1934年第一部體育電影以來(lái)至今共拍攝40余部，奧運(yùn)到來(lái)之際更有諸多作品涌現(xiàn)。

比較而言，奧運(yùn)題材電影比官方電影有更大的發(fā)揮空間，其形式豐富，且多間接表現(xiàn)主題，而官方電影代表著主辦國(guó)家的主流意識(shí)，是本土傳統(tǒng)文化與國(guó)際文化濃縮的精品之作。

四、中國(guó)奧運(yùn)文化與電影藝術(shù)聯(lián)袂的可持續(xù)意義

中國(guó)的奧運(yùn)文化與電影藝術(shù)的聯(lián)袂是歷史的必然，具有現(xiàn)實(shí)性和可持續(xù)的意義。一方面，電影傳媒承擔(dān)著樹立良好國(guó)家形象和傳播本土文化的重任。通過舉辦奧運(yùn)會(huì)塑造國(guó)家形象、傳播本土文化已成為國(guó)際的共識(shí)。北京奧運(yùn)的舉辦恰恰為中國(guó)提供了這樣一個(gè)交流與對(duì)話的平臺(tái)，從而有機(jī)會(huì)在國(guó)際媒體上塑造良好的國(guó)家形象；同時(shí)，力圖以電影的手法，以“嵌入”奧運(yùn)文化的方式傳播傳統(tǒng)文化的精髓。

篇4

[關(guān)鍵詞]《飛屋環(huán)游記》；動(dòng)畫電影；3D立體技術(shù)

皮克斯在成功地為影迷獻(xiàn)上了《冰河世紀(jì)3》之后，又于2009年憑借著《飛屋環(huán)游記》再一次在全球掀起了一股3D動(dòng)畫電影的觀影狂潮。《飛屋環(huán)游記》是由彼特·道格特所執(zhí)導(dǎo)的，該動(dòng)畫主要描述的是一個(gè)在小時(shí)候就懷揣著冒險(xiǎn)夢(mèng)想的老人，在妻子離世后，為了兌現(xiàn)過去與妻子許下的承諾，而利用了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的五彩氣球，將他與妻子一同建造的房子作為飛行器，開始了他的冒險(xiǎn)歷程。《飛屋環(huán)游記》憑借著其出色的3D技術(shù)、劇情設(shè)計(jì)以及音樂，在第82屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上榮獲了最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)以及最佳電影配樂獎(jiǎng)兩項(xiàng)桂冠，由此可以看出《飛屋環(huán)游記》在3D動(dòng)畫電影所具有里程碑的意義以及所占據(jù)的重要地位。

將《飛屋環(huán)游記》與之前的其他3D動(dòng)畫電影進(jìn)行比較，就會(huì)明顯發(fā)現(xiàn)，《飛屋環(huán)游記》在對(duì)3D技術(shù)的應(yīng)用方面具有許多的不同之處。其中有一個(gè)鮮明的特點(diǎn)就是，在影片之中很少出現(xiàn)物體突然飛出這樣的具有刺激性的夸張畫面鏡頭，而是憑借3D技術(shù)的立體效果為觀眾帶來(lái)一種身臨其境的視覺感覺。在彼特·道格特看來(lái)，在觀看電影時(shí)，如果在畫面當(dāng)中一個(gè)物體或事物突然由銀幕而蹦到觀眾的眼前，會(huì)使觀眾在潛意識(shí)里面覺得自己現(xiàn)在正在進(jìn)行著“看電影”這項(xiàng)活動(dòng)，從而導(dǎo)致觀眾從影片的情境當(dāng)中脫離出來(lái)。而觀看電影的過程，其本身應(yīng)該是一場(chǎng)夢(mèng)的旅程，影片應(yīng)該做到通過劇情、畫面和音樂來(lái)引導(dǎo)觀眾進(jìn)入到一種忘我的狀態(tài)之中，從而做到全身心地投入到影片所描繪的故事情節(jié)當(dāng)中去。而正是出于這樣的目的，《飛屋環(huán)游記》通過摒棄傳統(tǒng)3D動(dòng)畫電影所追求的技術(shù)視效理念，以溫婉的、四兩撥千斤的態(tài)度將3D動(dòng)畫電影所具有的技術(shù)優(yōu)勢(shì)發(fā)揮到了一個(gè)淋漓盡致的高度。自《飛屋環(huán)游記》上映以來(lái)，皮克斯工作室讓全球的影迷深切地感受到了3D動(dòng)畫技術(shù)所能夠給人帶來(lái)的那種身臨其境的觀影享受。

一、3D動(dòng)畫電影

“3D電影”即為中文所表達(dá)的“立體電影”，其中“3D”所代表的是三維空間的意思，其中的“D”指的是英文單詞“Dimension”的首字母，其意思為“線、度、維”。世界上的第一部3D電影是1922年所上映的膠片3D電影《愛情的力量》，同時(shí)這也是電影史上所進(jìn)行的首次3D電影的商業(yè)化運(yùn)作。在經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)之后，美國(guó)于1952年制作了電影史上的首部彩色3D電影《勃瓦那的魔鬼》，由此3D電影也進(jìn)入了彩色的時(shí)代。進(jìn)入到21世紀(jì)，隨著IMAX放映系統(tǒng)與攝影技術(shù)的數(shù)字化發(fā)展，為3D電影技術(shù)創(chuàng)造了全新的發(fā)展契機(jī)，從而使3D電影進(jìn)入到數(shù)字化3D的時(shí)代。而在2009年上映的《阿凡達(dá)》，為3D電影創(chuàng)造了全新的里程豐碑，3D立體電影在數(shù)字3D技術(shù)的帶領(lǐng)之下進(jìn)入到了第二次發(fā)展的黃金時(shí)期。

我們對(duì)數(shù)字3D電影能夠吸引眾多的觀眾走出家門、來(lái)到影院觀看電影這一點(diǎn)看來(lái)，證明了影院給觀影者所帶來(lái)的3D視覺感受，能夠達(dá)到其他的播放媒介所不能實(shí)現(xiàn)的視覺傳播效果。我們可以說(shuō)，3D電影改變了以往觀眾被動(dòng)的觀影模式，而能夠使觀眾啟動(dòng)全身的感官器官，進(jìn)而融入影片中，成為影片的參與者。著名導(dǎo)演卡梅隆在接受記者的采訪時(shí)，就3D電影未來(lái)的發(fā)展前景談到了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：由于電影其創(chuàng)作的目的就是要使觀眾將電影鏡頭所營(yíng)造出的幻覺暫時(shí)當(dāng)作真實(shí)來(lái)感受，而3D電影則可以對(duì)電影的感染力在一定程度上起到增強(qiáng)的作用，從而能夠更好地實(shí)現(xiàn)電影的這一效果。對(duì)于觀眾而言，通過對(duì)電影的觀看可以進(jìn)到一種恍若真實(shí)的情境當(dāng)中，從而與故事角色們一同參與并體驗(yàn)電影中的“人生”。

而說(shuō)到3D動(dòng)畫的特技制作的部分，我們可以將其分類為構(gòu)建數(shù)字模型、生成動(dòng)畫、合成場(chǎng)景這三個(gè)環(huán)節(jié)，而新興的包括虛擬演播室、表演動(dòng)畫、三維掃描等在內(nèi)的新技術(shù)，為前面我們所提到的這三大環(huán)節(jié)帶來(lái)了一場(chǎng)全新的技術(shù)革命。對(duì)這些新技術(shù)的綜合運(yùn)用，可以使猶如魔術(shù)般的特技效果的實(shí)現(xiàn)成為可能，從而徹底的使動(dòng)畫制作的面貌得到改變。

二、3D動(dòng)畫電影與皮克斯工作室

皮克斯工作室作為三維動(dòng)畫的領(lǐng)頭羊，自1984開始，二十多年間，陸續(xù)發(fā)行了多部?jī)?yōu)秀的動(dòng)畫電影作品。而其每上映一部動(dòng)畫電影，都猶如一顆巨型炸彈一般，創(chuàng)造出好萊塢電影史上新的票房紀(jì)錄。由此我們可以看到皮克斯公司在3D動(dòng)畫電影制作上所具有的雄厚的實(shí)力。

皮克斯工作室于1986年所創(chuàng)作的動(dòng)畫短片《頑皮跳跳燈》，在當(dāng)年的奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上獲得了最佳動(dòng)畫短片的提名，也獲得了舊金山國(guó)際電影節(jié)的“金門獎(jiǎng)”。這部短片作為皮克斯工作室所創(chuàng)作的第一部動(dòng)畫短片，其片中的主角“跳跳燈”，成為后來(lái)皮克斯工作室的標(biāo)志，進(jìn)而讓我們聯(lián)想到皮克斯工作室所要向我們傳達(dá)的多層次的含義：（1）勇于實(shí)踐的風(fēng)格；（2）左右逢源的靈感；（3）孜孜不倦地工作；（4）開拓創(chuàng)新的個(gè)性。而對(duì)皮克斯工作室以往作品進(jìn)行總結(jié)，我們可以看到以下幾點(diǎn)使其取得成功的關(guān)鍵。

（一）將故事情節(jié)擺在電影創(chuàng)作的首位

在皮克斯工作室中，所有的工作人員都秉持著“故事為王”的創(chuàng)作理念，將其作為自己的創(chuàng)作信念，對(duì)于他們與同行比起，花上兩、三年只為了等到一個(gè)好故事，這種事一點(diǎn)都不算浪費(fèi)時(shí)間。就拿皮克斯工作室于1986年成立之后，在時(shí)隔9年之后才推出其首部動(dòng)畫電影《玩具總動(dòng)員》一樣，由此可見，“故事”在皮克斯工作室的創(chuàng)作中所占有的重要地位。

（二）員工以務(wù)實(shí)作為自己的工作態(tài)度

除了注重構(gòu)建能夠吸引觀眾的故事情節(jié)以外，皮克斯公司還一直堅(jiān)持將“務(wù)實(shí)”作為員工的工作態(tài)度。就拿在2003年上映的《海底總動(dòng)員》來(lái)說(shuō)，在進(jìn)行劇本的編寫之前，在本劇導(dǎo)演的帶領(lǐng)之下，大量成員參與了前期背景資料的搜集，進(jìn)而為《海底總動(dòng)員》搜集到了大量的相關(guān)資料。除此之外，為了能夠深入到海底世界之中，觀察海洋生物的活動(dòng)、水下世界的光影折射等情況，劇組的成員還進(jìn)行了潛水練習(xí)，以便能夠進(jìn)入到水底世界，親身去對(duì)海中生物的一舉一動(dòng)進(jìn)行觀察，進(jìn)而去感受海洋的奧妙。在進(jìn)行了嚴(yán)密詳盡的觀察之后，再開始進(jìn)行故事劇本的構(gòu)思。這一過程，看起來(lái)很繁雜瑣碎，你似乎會(huì)認(rèn)為這一過程如此的簡(jiǎn)單，但其實(shí)卻是整個(gè)制片過程當(dāng)中最為耗時(shí)，但也是最為關(guān)鍵的步驟。

（三）追求細(xì)節(jié)的完美

皮克斯工作室所追求的動(dòng)畫細(xì)節(jié)，精致、詳細(xì)而又十分真實(shí)，其處理的手法幾乎達(dá)到了用手工來(lái)打造的程度。在《飛屋環(huán)游記》當(dāng)中，除了要能夠制造出相當(dāng)數(shù)量的具有高仿真度的氣球模型之外，還必須要使這些氣球?qū)崿F(xiàn)在畫面中逼真的運(yùn)動(dòng)效果。為了使“用氣球吊起房屋”這一在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的荒謬想法，能夠在影片中讓觀眾信服，看起來(lái)真實(shí)可信，皮克斯工作室的工作人員通過實(shí)驗(yàn)推算出了能夠承受影片中房屋重量的實(shí)際的氣球個(gè)數(shù)。并根據(jù)這一實(shí)際數(shù)量安排在畫面中需要出現(xiàn)的氣球的數(shù)量。由此可以見得，皮克斯工作室在進(jìn)行創(chuàng)作中對(duì)細(xì)節(jié)完美的追求。

三、《飛屋環(huán)游記》給我們帶來(lái)的3D動(dòng)畫享受

在《飛屋環(huán)游記》中，天空里飄蕩著的五顏六色的氣球和色彩斑斕的飛屋以及南美洲廣闊、壯麗、雄偉的天堂瀑布等景色無(wú)不使觀眾沉醉其中；而在暴風(fēng)雨中飄搖、掙扎的飛屋，在巨石之間飛來(lái)蕩去的小羅以及在天空之中與壞人的大戰(zhàn)等驚險(xiǎn)刺激的場(chǎng)面又使觀眾在觀看的過程中為影片中的主角提心吊膽、心驚膽戰(zhàn)。這些情節(jié)全部都以3D立體技術(shù)來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，在設(shè)計(jì)制作的時(shí)候拿捏分寸恰到好處，使3D技術(shù)與劇情巧妙地結(jié)合，運(yùn)用技術(shù)使影片更加豐富完整，而并非以往的僅僅依靠單純地調(diào)動(dòng)觀眾的感官刺激從而博取注意力。

在影片中，卡爾連夜充滿了數(shù)萬(wàn)個(gè)五彩繽紛的氣球，并用這些氣球?qū)⒊錆M了自己與妻子甜蜜回憶的愛的小木屋吊起，開始了飛往南美洲的天堂瀑布的冒險(xiǎn)之旅。盡管在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中用氣球吊起房屋是一件十分不現(xiàn)實(shí)的事情，但是皮克斯工作室的工作人員還是運(yùn)用實(shí)驗(yàn)計(jì)算出，最少也需要使用一百萬(wàn)個(gè)氣球才有可能使同等重量的小木屋在天空中實(shí)現(xiàn)飛行的愿望。當(dāng)然，如此龐大的數(shù)量的氣球是絕對(duì)無(wú)法在畫面上得以表現(xiàn)的，所以，在創(chuàng)作的過程中，皮克斯工作人員對(duì)氣球的數(shù)量進(jìn)行了取舍，僅僅在木屋起飛這個(gè)對(duì)全片來(lái)說(shuō)十分重要的鏡頭當(dāng)中，用到了20 622個(gè)氣球，而其余大部分的有飛屋出現(xiàn)的場(chǎng)景都只使用了約一萬(wàn)個(gè)氣球。而這數(shù)萬(wàn)個(gè)氣球，同時(shí)還需要在不同的場(chǎng)景、不同的角度根據(jù)3D效果的需求，變換氣球的數(shù)量，并依據(jù)需求對(duì)氣球相互之間的大小和距離進(jìn)行微調(diào)。同時(shí)，當(dāng)這些氣球運(yùn)動(dòng)起來(lái)的時(shí)候，還要考慮到氣球的光影渲染效果。我們?cè)谟捌兴吹侥切馇颍恳粋€(gè)都具有它自己的光照反射、透射和投影，面對(duì)如此龐大的工作量，皮克斯工作室專門為此編寫了模擬氣球動(dòng)力學(xué)的動(dòng)畫程序，同時(shí)還開發(fā)了全新的渲染通道和模擬器用以支持復(fù)雜的氣球動(dòng)力學(xué)模擬運(yùn)算。憑借著皮克斯工作室的努力，當(dāng)數(shù)以萬(wàn)計(jì)的氣球從小木屋的屋頂蜂擁而出的時(shí)候，給觀眾帶來(lái)非常震撼的視覺沖擊感，讓觀眾感覺到這些氣球就宛如縈繞在自己的身邊一般，進(jìn)而與影片中的主角產(chǎn)生通感，感同身受。

此外，在《飛屋環(huán)游記》當(dāng)中，壯麗的天堂瀑布可謂是該片的另一大亮點(diǎn)。為了能夠在片中向觀眾呈現(xiàn)出更加真實(shí)的南美叢林和天堂瀑布，皮克斯團(tuán)隊(duì)不遠(yuǎn)萬(wàn)里，到南美洲的叢林中實(shí)地考察。我們?cè)谄兴^看到的那些奇形怪狀的巨石、茂密的灌木叢以及色彩斑斕的大鳥凱文等等的景物，都是在皮克斯團(tuán)隊(duì)的細(xì)致觀察之下將現(xiàn)實(shí)與想象結(jié)合而進(jìn)行的二次創(chuàng)造。通過3D效果與細(xì)致觀察、運(yùn)算的結(jié)合，皮克斯工作室通過他們的創(chuàng)作將觀眾帶到一個(gè)在現(xiàn)實(shí)的世界當(dāng)中無(wú)法想象的奇異世界里，在這個(gè)異域世界，充滿了夢(mèng)幻與縹緲的想象，但是卻又能夠讓觀眾感同身受，覺得真實(shí)可信。借助3D效果的幫助，影片通過鏡頭讓人感受到幻想世界的廣袤，雖然身在影院，但是卻能夠感受到云霧在我們周圍繚繞，清風(fēng)襲人，讓人心馳神往。

四、結(jié) 語(yǔ)

《飛屋環(huán)游記》對(duì)3D技術(shù)進(jìn)行了有效的運(yùn)用，通過3D效果形成了一種明顯的提示，從而幫助影片劇情的展開，恰如其分地使劇情得到了升華，起到了激蕩觀眾靈魂的作用。

〖HJ1.45mm〗[參考文獻(xiàn)]

[1] 彭月橙，徐征.《飛屋環(huán)游記》的3D立體技術(shù)運(yùn)用[J].影視制作，2009（11）.

[2] 孫慰川，丁磊.美國(guó)的皮克斯動(dòng)畫工作室[J].南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，12（04）.

[3] 武園園.美夢(mèng)成真的皮克斯——淺談皮克斯成功的背后[J].北方文學(xué)（下半月），2011（02）.

[4] 三維動(dòng)畫電影雙龍會(huì)——皮克斯和夢(mèng)工廠[J].數(shù)字生活，2007（01）.

篇5

[關(guān)鍵詞]色彩；視覺藝術(shù)；審美價(jià)值；和諧

在人的視覺世界里，色彩是情感的象征。色彩的作用是強(qiáng)烈的，因?yàn)樗谡鎸?shí)地再現(xiàn)自然之外，還承擔(dān)著將現(xiàn)實(shí)純化和強(qiáng)化的功能，它能傳達(dá)人的情緒與心理狀態(tài)，是人的內(nèi)心世界外化的表現(xiàn)。自從彩產(chǎn)生后，被世人稱為是電影發(fā)展史上的第二次技術(shù)革命――它使人們?cè)阢y幕上領(lǐng)略到了運(yùn)動(dòng)中的繪畫美。比如：在《靜靜的頓河》中猗麗的頓河風(fēng)光，在《莫斯科不相信眼淚》中寂靜的莫斯科郊外，都有著明顯的18、19世紀(jì)俄羅斯油畫的印記。色彩是那么和諧、恬淡，給人以悅目怡神的審美感染力，使欣賞者高品位的審美素養(yǎng)在電影藝術(shù)中獲得釋然。

貝拉巴拉茲指出：“只有當(dāng)影片中的彩色表現(xiàn)出某些純粹電影化的東西時(shí)，它才具有藝術(shù)意義。”這里所指的純粹電影化，就是色彩在影視中所表現(xiàn)出的特殊性，即運(yùn)動(dòng)性與視聽聯(lián)覺性。而若想達(dá)到這種表現(xiàn)效果，色彩的和諧便是一個(gè)必備要素。以和諧的色彩元素、色彩造型和色彩布局來(lái)創(chuàng)設(shè)電影的色彩情景美，給欣賞者一個(gè)和諧的視覺氛圍。色彩和諧的運(yùn)用，簡(jiǎn)單地講便是配合得諧調(diào)統(tǒng)一。在具體的表現(xiàn)中，即是把龐雜紛亂的色塊組織簡(jiǎn)化，不各行其是、不喧賓奪主、不為局部拋棄整體、不為突出某種顏色而忘記周圍物體的光色之間的相互影響。而要使用顏色之間建立有機(jī)的聯(lián)系，在統(tǒng)一、變化、豐富中求得和諧的審美效果。在電影畫面里，對(duì)于色彩的搭配與繪畫色彩的搭配原理是一致的。孤立的顏色都是沒有多大價(jià)值的，彼此孤立的色塊和色彩體現(xiàn)因素都不具備感人的藝術(shù)性。所以說(shuō)，在電影畫面中的色彩運(yùn)用，既要有真實(shí)的和諧，又要有藝術(shù)的和諧；既要有諧和的外在表現(xiàn)形式，又要有美的和諧的內(nèi)在本質(zhì)揭示。

一、單色在電影表現(xiàn)技巧中給予人的直接感受

單色是相對(duì)于復(fù)雜的色彩系統(tǒng)而言的，不是指一個(gè)單一的色相運(yùn)用，而是指在特定色相的色系中的色調(diào)運(yùn)用。在電影表現(xiàn)技巧中，運(yùn)用單色創(chuàng)造和諧美的手法是很常見的，它可以與色彩賦予的電影內(nèi)容構(gòu)成一種順向趨勢(shì)。比如：在影片《巴黎圣母院》中，年輕、漂亮、活潑、熱情的吉卜賽姑娘艾絲米拉達(dá)跳舞的時(shí)候，穿的是紅色長(zhǎng)裙，戀愛的時(shí)候穿的是黃色的長(zhǎng)裙，將行絞刑時(shí)穿的是白色的長(zhǎng)裙。這些色彩在各自的“崗位”上是單調(diào)的，但在影片整體的關(guān)系中卻又是豐富的、鮮明的、和諧的。它們分別象征了少女的熱烈奔放、愛情的甜蜜幸福和面對(duì)死亡的悲涼。這是人物彼時(shí)彼刻境遇、命運(yùn)、行為、心境、性格在色彩上的反射。所以，在影片中單色給觀眾造成的視覺效果是非常鮮明的。

單色造成的和諧不但可以在揭示人物性格、心理、身份時(shí)顯示審美價(jià)值，還可以在渲染環(huán)境氣氛中起到強(qiáng)化的作用。單調(diào)所造成的和諧美，不是獨(dú)立存在的，是由兩個(gè)基本因素構(gòu)成的和諧。單色在與人物命運(yùn)、心境等造成形式與內(nèi)容的統(tǒng)一時(shí)，可形成和諧美。而單調(diào)在反映故事總體氣氛，渲染環(huán)境背景的空間、時(shí)間特定意味時(shí)，將產(chǎn)生廣泛的感染效果。能更進(jìn)一步的制造出一個(gè)整體故事情境所需要的色彩氛圍。比如：貫穿在影片《紅色娘子軍》中海南椰林的深綠色調(diào)；貫穿在影片《黃土地》中黃土高原的褐黃色調(diào)；貫穿在影片《早春二月》中江南水鄉(xiāng)的淺綠色調(diào)。又如：電影《巴山夜雨》中灰蒙蒙的總體氣氛，將夜雨巴山的沉重和故事中人物的種種心境、遭遇和諧的統(tǒng)一在一起，揭示出“巴山夜雨漲秋池”的內(nèi)在意蘊(yùn)，讓人們?cè)趬阂种杏蛛[隱感到一種行將爆發(fā)的態(tài)勢(shì)。類似于這種種感覺，不但來(lái)自故事本身的闡述，更來(lái)自色彩所創(chuàng)造的影片直感視覺和環(huán)境基調(diào)。這種單色所創(chuàng)造的基調(diào)，猶如繪畫中的調(diào)子：魯本斯的調(diào)子謳歌生命的欣悅、倫勃朗的調(diào)子傾訴世態(tài)之炎涼、凡高的調(diào)子叫人覺得是一團(tuán)火、畢加索早年因藝術(shù)思想的演進(jìn)而有藍(lán)色時(shí)期和玫瑰紅時(shí)期之分、雷諾阿的調(diào)子則叫人感到生活的柔和溫暖……電影是活動(dòng)的畫面，它所運(yùn)用的單調(diào)技巧就是對(duì)影片故事情節(jié)的闡述、人物情緒的表現(xiàn)、環(huán)境背景的渲染所形成的和諧，給人更真切更直接的感受。

二、色彩對(duì)比在電影中給予人的強(qiáng)烈感染力

在現(xiàn)代電影的表現(xiàn)技巧中常常使用高反差、強(qiáng)對(duì)比的色彩表達(dá)，這種手法有利于渲染人物動(dòng)蕩急變的情緒，從而加強(qiáng)影片節(jié)奏，在觀眾生理和心理上形成不穩(wěn)定感，給人們強(qiáng)烈感染。比如：在影片《天云山傳奇》中，有這樣一處色彩對(duì)比的運(yùn)用，勇敢的馮晴嵐拉著躺在板車上身患重病的羅群，走在風(fēng)雪彌漫的山路上，圍在馮晴嵐脖頸上的那條鮮紅的圍巾迎風(fēng)飄揚(yáng)。白與紅形成耀眼的色彩對(duì)比，刺激著人們?cè)谝贿B串故事情節(jié)中的思索：蒼茫的白色象征著死亡，熱烈的紅色象征著生命，紅的一點(diǎn)在白的一片中奮力飛動(dòng)，一派挑戰(zhàn)“神情”，顯示著沖破“冰封”的動(dòng)態(tài)的美和巨大力量，顯示出“紅”的擁有者馮晴嵐的生命活力。欣賞者禁不住被強(qiáng)烈色彩對(duì)比所渲染的意境所引導(dǎo)，情緒被鼓舞、被激動(dòng)，情懷被震蕩，更為故事主人公的精神所折服，并深深地感受到她升華的內(nèi)在美，從而感受到浪漫的英雄主義氣概。

色彩的對(duì)比在影片中還可造成縱橫比較歷史的效果。因?yàn)殡娪笆橇鲃?dòng)的畫面連接，時(shí)空的差異使色彩的變化不能在一幅畫面中全部得以展示。因此，運(yùn)用色彩的縱橫比較來(lái)揭示人物情緒和感情流程，揭示故事的發(fā)展環(huán)節(jié)，成為電影一種有效的藝術(shù)手段。在英國(guó)故事片《苔絲》中，有這樣兩場(chǎng)基調(diào)鮮明的色彩對(duì)比設(shè)計(jì)。影片一開場(chǎng)，殘陽(yáng)如血，抹出打麥場(chǎng)上一片暖融融的橘紅色，收工回來(lái)的農(nóng)家女兒們，穿著一色潔白衣裙，結(jié)隊(duì)而來(lái)，隨著樂曲聲，她們歡聲雀躍，沐浴在這一片寧?kù)o而溫暖的夕陽(yáng)中，享受著勞動(dòng)后的愉快。由于夕陽(yáng)屬于暖色調(diào)，橘紅彩的運(yùn)用傳達(dá)了苔絲生活的恬靜和自然的氣氛，同時(shí)也象征了少女苔絲心底的溫馨和對(duì)未來(lái)朦朧美好的憧憬。橘紅色與紅色相比較緩和，與較黃色相比較溫暖，而且隱隱蘊(yùn)含著一種幻想的迷蒙，極恰當(dāng)?shù)胤从沉颂z少女的心境和處境。而當(dāng)她經(jīng)歷了與亞歷克和克來(lái)爾的情感波折后，生活沒有著落，來(lái)到甜菜場(chǎng)做工的時(shí)候，場(chǎng)景的色彩設(shè)計(jì)與前一情景截然不同。天是陰沉沉的，下著雨，地是泥濘的，人們都穿著深灰色厚重的衣服，冬天的甜菜場(chǎng)是一派鉛灰般的死氣沉沉，陰冷、嚴(yán)峻，場(chǎng)主的惡劣，勞作的艱難，心理的悲苦……所有這些沉重深灰色調(diào)，使欣賞者感受到苔絲由一個(gè)不諳世事的純潔的少女到歷盡人間苦辣酸甜的女人的成熟歷程，鮮明、強(qiáng)烈而印象深刻的視覺效果，得益于色彩鮮明對(duì)比手法的運(yùn)用，推進(jìn)并加深了對(duì)人物的理解。

三、在夸張的色彩設(shè)計(jì)中創(chuàng)造獨(dú)特的電影作品寓意

夸張是文學(xué)語(yǔ)言的修辭手段。所謂“夸張”，即是指為了啟發(fā)聽者與讀者的想像力和加強(qiáng)所說(shuō)的話的力量，用夸大的詞語(yǔ)來(lái)形容事物，如“燕山雪花大如席”。事物本身經(jīng)過這樣的夸張修飾，造成更生動(dòng)、感染人的效果，這使夸張成為突出描寫對(duì)象某些特點(diǎn)的藝術(shù)手法。

夸張被運(yùn)用到影視的色彩設(shè)計(jì)中，可以制造主觀變異的和諧，從而產(chǎn)生令人神往的意味，使電影的第一語(yǔ)言，產(chǎn)生嶄新的概念。在巨大強(qiáng)烈的視覺沖擊感受中，獲得新奇而旺盛的審美意味的領(lǐng)悟和對(duì)故事內(nèi)蘊(yùn)的思考。夸張的基礎(chǔ)是真實(shí)，電影中創(chuàng)造的色彩夸張的和諧美是不多見的，它反映著藝術(shù)家對(duì)色彩的酷愛和靈感。比如：電影《黃土地》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那山、那土；電影《菊豆》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那布、那染池；電影《秋菊打官司》的色彩設(shè)計(jì)夸張的是那紅辣椒、那黃玉米……這一切在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間，被夸張的色彩所修飾，創(chuàng)造了獨(dú)特的作品風(fēng)格。

被譽(yù)為真正使用色彩的電影導(dǎo)演是安東尼奧尼。他的影片《紅色沙漠》在色彩設(shè)計(jì)上就成功而罕見地運(yùn)用了夸張的色彩設(shè)計(jì)手法，影片中使用最頻繁的色彩符號(hào)是紅色。他為三個(gè)感情熱烈的人物――朱莉亞娜、科拉多和埃米莉亞，設(shè)計(jì)了一頭紅發(fā)，紅的程度不盡相同：朱莉亞娜是金棕色，色澤艷而深；科拉多頭發(fā)偏于金黃色，色澤艷而鮮亮；而埃米莉亞染過的紅發(fā)則像壁爐里灼熱通紅的烈焰一樣，在燃燒，這顯然是對(duì)紅色的夸張。單就埃米莉亞而言，她是這群人當(dāng)中最富性感、最活躍也最愛嘲弄人的人物，而她的衣著打扮卻又是那么扎眼――夸張了的火紅的頭發(fā)配之以灰綠色的裙衣，看上去那么不協(xié)調(diào)。然而，這卻反襯出強(qiáng)烈的她與其他人物那種比較猶豫和拘謹(jǐn)?shù)男愿窀窀癫蝗耄@種鮮明的夸張色彩，服從了埃米莉亞的性格塑造需要和故事情節(jié)的需要，這種紅的夸張?jiān)谡w上成功地創(chuàng)造了藝術(shù)風(fēng)格的“和諧”。這種色彩夸張?jiān)O(shè)計(jì)被影片反復(fù)使用，層層推進(jìn)，使創(chuàng)作者的主觀化色彩設(shè)計(jì)強(qiáng)烈地刺激著欣賞者，使人們?cè)谧儺惲说脑僭鞎r(shí)空中，獲得視覺藝術(shù)語(yǔ)言的的強(qiáng)烈刺激，而展開了豐富的想像、引導(dǎo)著人們感受被現(xiàn)代工業(yè)污染了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，渲染了人們對(duì)社會(huì)危機(jī)的恐懼。這種色彩的隱藏身份憑借著人們對(duì)社會(huì)本質(zhì)的自覺意識(shí)，為藝術(shù)的審美和生活的真實(shí)架起一座橋梁。色彩的夸張?jiān)O(shè)計(jì)能被人們所感知，是人們生活經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心感受與客觀的統(tǒng)一。人們?cè)诳鋸埩说纳试O(shè)計(jì)效果中，加深了對(duì)影片賦予色彩意蘊(yùn)的體味，獲得一種被感染的激動(dòng)，并在色彩的夸張中形成與主人公強(qiáng)烈共鳴的審美心理，同時(shí)獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)理性的判斷。色彩的夸張?jiān)O(shè)計(jì)所創(chuàng)造的和諧，是電影表現(xiàn)技巧中一個(gè)特殊造型元素，構(gòu)成電影作品的一種另類藝術(shù)風(fēng)格，極其耐人尋味。

色彩藝術(shù)在電影中顯示著不可低估的藝術(shù)創(chuàng)造能力和審美價(jià)值，在給人們帶來(lái)視覺美感享受的同時(shí)，還為理解、思考作品寓意、想像、聯(lián)想提供了豐厚的直觀元素。

[參考文獻(xiàn)]

［1］馬爾丹.《電影語(yǔ)言》.中國(guó)電視出版社,1992年版.

篇6

關(guān)鍵詞：電影；藝術(shù)性；商業(yè)性

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2013）06-0077-02

一、引 言

中國(guó)電影業(yè)從建國(guó)初到現(xiàn)在已經(jīng)有了相當(dāng)大的發(fā)展和進(jìn)步，然而面對(duì)當(dāng)今社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，人們精神文化需求增多，以及世界電影產(chǎn)業(yè)對(duì)我國(guó)民族電影的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)、特別是美國(guó)好萊塢電影工廠對(duì)我國(guó)廣闊電影市場(chǎng)的覬覦，而本國(guó)電影發(fā)展緩慢，與其無(wú)論是在制作水平還是藝術(shù)水平都存在著巨大的差距。導(dǎo)致本國(guó)觀眾的大量流失，特別是青年一代的觀眾，把目光更多的投向了好萊塢電影。因?yàn)橹袊?guó)電影在過去的大部分時(shí)間里是受國(guó)家控制，強(qiáng)調(diào)服務(wù)功能，更多表現(xiàn)的是把電影當(dāng)作一種灌輸意識(shí)形態(tài)的工具，重點(diǎn)也放在了電影的藝術(shù)性表達(dá)方面，把時(shí)代的精神如何更好的藝術(shù)性表現(xiàn)出來(lái)，這成為了電影在創(chuàng)作整個(gè)過程中為之強(qiáng)調(diào)的根本。電影的商業(yè)效益，也是近十幾年發(fā)展起來(lái)，并越來(lái)越占據(jù)重要地位的一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，相比過去完全不強(qiáng)調(diào)電影的商業(yè)效益，票房多寡，除去部分電影有部門支持之外，更多電影被推向了市場(chǎng)化運(yùn)作，商業(yè)性也凸顯其地位。而如今，電影的藝術(shù)性與商業(yè)性博弈也日益顯現(xiàn)，電影強(qiáng)調(diào)具有藝術(shù)價(jià)值，就會(huì)面對(duì)慘狀的票房；電影要是具有很好的票房，那在藝術(shù)價(jià)值方面就會(huì)很欠缺，就會(huì)落入“俗”片的評(píng)價(jià)之中。兩者始終處于一種博弈斗爭(zhēng)之中，如何能有效的解決電影的藝術(shù)性和商業(yè)性的融合問題，是當(dāng)前中國(guó)電影業(yè)需要解決的問題，也是中國(guó)電影如何改變發(fā)展現(xiàn)狀，需要為之探索的方面。

二、追求藝術(shù)性與商業(yè)性的結(jié)合

從電影的發(fā)展史我們可以看出，電影藝術(shù)地位的提高并不是以否定或削弱電影的商業(yè)性為前提的。而是相反，二者始終處于同步發(fā)展的趨勢(shì)，電影的藝術(shù)性總是伴隨著電影商業(yè)性的需求而逐漸加強(qiáng)的[1]。而兩者其實(shí)是一起發(fā)展和進(jìn)步的，是并行不悖的。美國(guó)好萊塢的許多經(jīng)典的電影，都是融藝術(shù)性和商業(yè)性于一身，就很好的解決了電影的藝術(shù)性和商業(yè)性的融合問題。商業(yè)電影也同樣具有思想性和藝術(shù)性，而真正優(yōu)秀的商業(yè)電影從來(lái)都是思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一。藝術(shù)電影也同樣需要一些商業(yè)元素來(lái)給其增添藝術(shù)效果，增強(qiáng)觀賞性，從而實(shí)現(xiàn)更好的藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)也實(shí)現(xiàn)其商業(yè)價(jià)值。可以說(shuō)一部成功的影片，其商業(yè)性和藝術(shù)性是相鋪相成的。這種商業(yè)性與藝術(shù)性的融合統(tǒng)一，要求電影的藝術(shù)性是建立在充分理解目標(biāo)觀眾群的觀賞需要和市場(chǎng)需求的基礎(chǔ)上的整體藝術(shù)觀。如果沒有這種整體藝術(shù)觀，對(duì)藝術(shù)性上表現(xiàn)出來(lái)的缺陷不重視，到最后就一定會(huì)反過來(lái)影響影片在商業(yè)上的成功。從此可以看出電影的兩個(gè)屬性其實(shí)是息息相關(guān)的，任何其中的一個(gè)屬性有缺陷，都會(huì)影響電影整體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

電影的藝術(shù)性和商業(yè)性的爭(zhēng)議，其實(shí)就是在于電影的價(jià)值有精神影響和經(jīng)濟(jì)效益兩個(gè)方面的內(nèi)容，使得電影的評(píng)價(jià)也主要從這兩個(gè)方面展開。首先，對(duì)于電影的生產(chǎn)者和發(fā)行人，肯定是以追求電影的經(jīng)濟(jì)效益為主要目的；其次，對(duì)于觀眾、藝術(shù)家和導(dǎo)演們，電影的藝術(shù)性應(yīng)該是他們的第一追求[2]。如果否定電影的經(jīng)濟(jì)效益，則會(huì)使得電影的生產(chǎn)失去動(dòng)力；而否定電影的藝術(shù)性和精神內(nèi)容，則會(huì)失去觀眾。因?yàn)橐肴〉媒?jīng)濟(jì)效益和實(shí)現(xiàn)票房，就必須要有特色，要能吸引觀眾來(lái)作為前提，而真正能吸引觀眾的其實(shí)就是其藝術(shù)性，藝術(shù)性的提高無(wú)疑會(huì)更有利于電影的經(jīng)濟(jì)效益的實(shí)現(xiàn)。從這方面來(lái)說(shuō)，兩者不是對(duì)立的，更應(yīng)該是統(tǒng)一的。在當(dāng)今商業(yè)化語(yǔ)境下，如果只重視電影的商業(yè)性，只追求電影的高票房，忽略其藝術(shù)性，或者只注重電影的藝術(shù)性，一味地追求高雅，都不是電影發(fā)展的真正途徑。只有把兩者真正的統(tǒng)一起來(lái)，注重商業(yè)性和藝術(shù)性的融合，才能創(chuàng)作出真正的優(yōu)秀影片，使得電影成為思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一體，在具有藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，也能實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和票房收入，這樣的良性循環(huán)將會(huì)推動(dòng)電影的健康、持續(xù)、良好的發(fā)展，對(duì)整個(gè)電影的發(fā)展將有重要的作用。

而在中國(guó)現(xiàn)階段，就是要真正的找到藝術(shù)性和商業(yè)性的結(jié)合之路。在充分發(fā)揮本民族文化資源優(yōu)勢(shì)的同時(shí)，也要注重電影的商業(yè)化包裝。如果能夠創(chuàng)造性地利用中國(guó)的傳統(tǒng)文化資源，不僅包括題材方面的資源，而且也有價(jià)值觀、審美觀方面的資源。與此同時(shí)對(duì)中國(guó)的文化傳統(tǒng)進(jìn)行合理的包裝、整合、輸出，并采用符合國(guó)際文化消費(fèi)市場(chǎng)規(guī)律的策略，那么中國(guó)電影就能在充分占領(lǐng)本土市場(chǎng)的基礎(chǔ)上，又能在國(guó)際、海外市場(chǎng)上占據(jù)一個(gè)重要的位置。作為西方文化的一個(gè)不可或缺的互補(bǔ)品和文化參照，發(fā)揮東方文化的魅力，就有機(jī)會(huì)進(jìn)入西方電影的主流消費(fèi)市場(chǎng)，進(jìn)而成為一支重要的外來(lái)力量。

而堅(jiān)持以本身的文化特色為中心，發(fā)揮自身的優(yōu)勢(shì)，其實(shí)就是要以我們國(guó)家文化資源和藝術(shù)資源為基礎(chǔ)，再此基礎(chǔ)上進(jìn)行商業(yè)化的包裝，再來(lái)開展國(guó)際化營(yíng)銷。其實(shí)就說(shuō)明了一點(diǎn)，那就是我們國(guó)家電影要走出去，關(guān)鍵還是要開發(fā)電影的藝術(shù)性方面，再結(jié)合商業(yè)性的改造和包裝，以適合世界各國(guó)人民的審美需要和消費(fèi)需求。也就是說(shuō)要真正的處理好電影藝術(shù)性和商業(yè)性的結(jié)合問題，這也正是我們現(xiàn)在應(yīng)該積極思考的。

三、調(diào)整電影產(chǎn)業(yè)政策

在中國(guó)，由于特殊的歷史原因和背景，使得電影這門藝術(shù)在中國(guó)主要發(fā)揮的是宣傳和教育的作用，強(qiáng)調(diào)為人民服務(wù)，為黨和國(guó)家服務(wù)。電影的創(chuàng)作主要強(qiáng)調(diào)其思想性和教育意義，而忽視電影的商業(yè)性和票房?jī)r(jià)值。而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的今天，電影產(chǎn)業(yè)作為一門新興產(chǎn)業(yè)，對(duì)社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的作用日漸突出，從美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)對(duì)其GDP增長(zhǎng)的貢獻(xiàn)就可以看出。所以我們國(guó)家應(yīng)該轉(zhuǎn)變觀念，應(yīng)同時(shí)重視電影的藝術(shù)性和商業(yè)性，發(fā)揮電影的宣傳作用的同時(shí)也發(fā)揮其商業(yè)作用。由于之前的各方面政策對(duì)電影的限制和控制比較的嚴(yán)格，比如每部電影都必須經(jīng)過中國(guó)廣播電視電影總局的審核之后，才能進(jìn)入影院和進(jìn)行發(fā)行。可以說(shuō)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)限制很嚴(yán)，所以現(xiàn)在就應(yīng)該盡量調(diào)整電影產(chǎn)業(yè)的相關(guān)政策，加強(qiáng)相關(guān)的政策支持，使得中國(guó)的電影能有更多的發(fā)展空間，從而更好地參與市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，和應(yīng)對(duì)國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)。相信只有加強(qiáng)國(guó)家政策的支持，才能使中國(guó)電影更好的發(fā)展和走出國(guó)門、走向世界。

四、注重導(dǎo)演和觀眾的培養(yǎng)

電影創(chuàng)作主要是導(dǎo)演發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，電影能否成功也和導(dǎo)演有著莫大的關(guān)系。而加強(qiáng)新一代導(dǎo)演的培養(yǎng)，則對(duì)于中國(guó)電影的發(fā)展起著重大的作用。現(xiàn)在，中國(guó)商業(yè)電影才剛剛起步，其中以馮小剛為代表，他的電影在票房上成績(jī)斐然，是內(nèi)地較早意識(shí)到市場(chǎng)和觀眾力量的導(dǎo)演[3]。然而，其他的大部分導(dǎo)演則主要還是拍藝術(shù)電影為主，并且即使拍商業(yè)電影，但票房成績(jī)卻仍不理想。而電影市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，導(dǎo)演的創(chuàng)作水平，則與競(jìng)爭(zhēng)的成敗直接相關(guān)，相信只有能使電影藝術(shù)性和商業(yè)性完美結(jié)合的導(dǎo)演，才能獲得更多的觀眾，實(shí)現(xiàn)更大的價(jià)值，更好的參與國(guó)際化競(jìng)爭(zhēng)，也才能使得中國(guó)的民族電影進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)價(jià)值，所以加強(qiáng)我們國(guó)家新一代導(dǎo)演的培養(yǎng)有著重大的戰(zhàn)略意義，才能使得我國(guó)電影持續(xù)健康的發(fā)展。

隨著電影的創(chuàng)作水平提高了，作為觀眾也同樣需要提高自己的欣賞水平和審美水平。只有當(dāng)觀眾具備了一定文化知識(shí)和影視賞析知識(shí)之后，才能更好的理解電影所要表達(dá)的思想、觀念以及電影的藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，也才能更好的欣賞和評(píng)析，從而為電影發(fā)展多提寶貴的意見，這樣才有利于電影的提高和進(jìn)步。根據(jù)傳播學(xué)理論中的受眾定位理論，加強(qiáng)對(duì)特定受眾的培養(yǎng)，也能使受眾對(duì)一類電影或者是某些導(dǎo)演充滿興趣和熱愛之情，就能保證穩(wěn)定的票房收入，也就能建立起相關(guān)的電影品牌或?qū)а萜放啤６绻苷嬲慕⑵放坪桶l(fā)揮品牌效應(yīng)，就能保持人們對(duì)本民族電影的喜愛，這對(duì)于面對(duì)國(guó)際電影的競(jìng)爭(zhēng)，保證本國(guó)電影的持續(xù)發(fā)展無(wú)疑具有積極的意義。

五、結(jié) 語(yǔ)

為了中國(guó)電影的進(jìn)步和國(guó)際化發(fā)展，就必須正確的處理好電影的商業(yè)性和藝術(shù)性的矛盾問題，積極把兩者統(tǒng)一起來(lái)，共同為電影創(chuàng)作和發(fā)展服務(wù)，從而創(chuàng)造出既能滿足國(guó)人們的審美需要，同時(shí)也能滿足世界其他地區(qū)人們的共同審美需要的集思想性、藝術(shù)性、觀賞性于一體的優(yōu)秀作品，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的雙豐收，這樣中國(guó)電影才能更好的立足于世界電影之林，才能獲得更好的發(fā)展和宣傳本民族的文化、藝術(shù)和民族精神的機(jī)會(huì)。當(dāng)今，中國(guó)電影的發(fā)展，就是要正確認(rèn)識(shí)電影藝術(shù)性和商業(yè)性的矛盾統(tǒng)一問題，走出一條中國(guó)電影發(fā)展的特色之路，中國(guó)電影就能獲得更好的發(fā)展，并在國(guó)際市場(chǎng)上占有重要的位置。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業(yè)美學(xué)[J].當(dāng)代電影，2006（6）.

篇7

［關(guān)鍵詞］ “草根導(dǎo)演”；陳果；賈樟柯；藝術(shù)價(jià)值

一、大時(shí)代背景下的“草根導(dǎo)演”

作為擁有優(yōu)厚文化背景的我國(guó)來(lái)說(shuō)，文化產(chǎn)業(yè)在國(guó)民生活中一直占有不容忽視的重要地位，而隨著人民物質(zhì)生活水平的日益提高，尋求可以豐富自身文化修養(yǎng)的精神食糧也開始進(jìn)入普通百姓的生活世界。由此可見文化產(chǎn)業(yè)地位的重要性。中國(guó)電影發(fā)展至今，無(wú)論是文化的角度還是從電影藝術(shù)的角度來(lái)看，都已經(jīng)形成了自己獨(dú)有的格局，逐漸走向成熟，并向著國(guó)際化的軌道駛進(jìn)，在國(guó)際影壇具有一定的地位和影響。一般來(lái)說(shuō)對(duì)于商業(yè)性較為強(qiáng)烈的電影，普通觀眾的接受能力可能會(huì)有所抵觸心理，導(dǎo)演不妨將商業(yè)元素與藝術(shù)價(jià)值做較為合理的融合，在不失藝術(shù)價(jià)值的范圍內(nèi)，讓電影本身更具影響力。

賈樟柯作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，于1970年出生于山西汾陽(yáng)，出身草根的他比任何人都了解真正的生活是哪一種狀況，1993年他如愿考入北京電影學(xué)院文學(xué)系，為了實(shí)現(xiàn)一直以來(lái)的導(dǎo)演夢(mèng)，他組織“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”由此開啟了電影這扇大門。陳果，1959年出生于中國(guó)廣東，10歲隨父母移居香港至今，陳果由劇務(wù)開始做起，逐步由場(chǎng)記，第二副導(dǎo)演，助理制片，一直晉升為第一副導(dǎo)演的艱難歷程，之后用電影公司廢棄的底片，50萬(wàn)港幣及5個(gè)工作人員拍攝了《香港制造》而一舉成名。

賈樟柯的成名之作《小武》就是他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界最為真誠(chéng)的表達(dá)，簡(jiǎn)單的故事、非職業(yè)演員、原汁原味的街景、不加修飾的攝影手法、開放式的結(jié)局，卻發(fā)人深省人生意義 。法國(guó)《電影手冊(cè)》評(píng)論：“《小武》擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片。”德國(guó)電影評(píng)論家烏利希•格雷格兒則稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光。”都用一種原始的態(tài)度向我們講述著現(xiàn)今真實(shí)的中國(guó)風(fēng)貌。作為中國(guó)第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯以他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格，用一個(gè)個(gè)真實(shí)的鏡頭講述著改革開放以來(lái)中國(guó)內(nèi)地飛速變遷的時(shí)代進(jìn)程，社會(huì)飛速前進(jìn)著，他無(wú)暇顧及身邊的人們是否跟得上他的腳步，是否有人會(huì)被這急流沖撞、受傷。賈樟柯對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的人文關(guān)注凸顯得尤為珍貴，與以往強(qiáng)烈批判現(xiàn)實(shí)主義作品相比，賈樟柯并沒有過分的指責(zé)，痛斥什么，只是通過冷靜的現(xiàn)實(shí)的鏡頭向觀眾講述著一個(gè)個(gè)平實(shí)的故事。與現(xiàn)今虛無(wú)主義相比，賈樟柯的電影更加注重歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，在殘酷的現(xiàn)實(shí)主義手法里蘊(yùn)含著發(fā)人深省的溫暖。也正如他自己所說(shuō)：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感到每一個(gè)平淡生命的喜悅或沉重。陳果同樣以寫實(shí)風(fēng)格，濃郁的社會(huì)批判色彩以及對(duì)社會(huì)邊緣人物的關(guān)注而獲得“草根導(dǎo)演”的稱號(hào)。他被視為極具個(gè)人風(fēng)格魅力的香港電影導(dǎo)演，他是香港電影界的怪才，他的作品雖然在票房上很少成功，卻具有深厚的藝術(shù)價(jià)值，在國(guó)際電影節(jié)連獲獎(jiǎng)項(xiàng)。他的每部作品都帶有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩，冷靜的鏡頭之下蘊(yùn)含著香港底層民眾最真實(shí)的生活狀態(tài)。陳果的文藝片均有著獨(dú)特的內(nèi)涵。有學(xué)者以法國(guó)學(xué)者福柯（M.Foucault）的“異類空間（heterotopias）”理論來(lái)讀解陳果電影，福柯認(rèn)為，20世紀(jì)是以空間為主導(dǎo)的時(shí)代，城市中的每個(gè)空間都有不同的功能價(jià)值，福柯在列舉不同空間的意義時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)一種處于邊緣、顛覆位置而同時(shí)又具有折射社會(huì)文化功能的 “異類空間”。有學(xué)者認(rèn)為，福柯的這類具有異常和邊緣特性的空間以墳場(chǎng)、劇院、監(jiān)獄、精神療養(yǎng)院等形態(tài)存在，或以妓院與殖民轄區(qū)的方式出現(xiàn)，它們能投射出人類文明表面繁盛之外的另類內(nèi)容，也能勾畫出人類生活的生死信仰、文化藝術(shù)、歷史觀念、政治權(quán)力、法制思想等內(nèi)容。就是這種異類空間將電影鏡頭對(duì)向香港底層大眾的生活狀態(tài)，而香港特殊的歷史文化背景更是將這種異類空間文化表達(dá)得淋漓盡致，揭示了繁華都市香港的真實(shí)面目，雖然在某種程度上有些殘忍，確是不折不扣的香港現(xiàn)狀，極具諷刺意義。

二、人文主義情懷下的底層電影

隨著日新月異的電腦特技發(fā)展，我們不難想象未來(lái)電影會(huì)以何種面目示人，絢爛多彩的異度空間，奇形怪狀的外太空生物，身臨其境的觀影感觸。這些是我們所追崇的，畢竟歷史永遠(yuǎn)是向前發(fā)展的。然而數(shù)百年之后，賈樟柯或是陳果的影像意義恰恰是對(duì)全速變遷世界面貌中的古老中國(guó)的觸目驚心的記錄，那些細(xì)枝末節(jié)的影像就是我們發(fā)展的真實(shí)軌跡。導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的真切關(guān)懷是值得我們用心向之致敬的。

在過去的這些年里，他們用自己獨(dú)特的視角記錄著底層民眾的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，所有偉大的藝術(shù)都是源于最最真實(shí)的生活，他們用一種看似冷靜的態(tài)度記錄著一個(gè)巨大社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代一般老百姓需要承受的代價(jià)和命運(yùn)發(fā)生的轉(zhuǎn)變。通過影像的形式探討著社會(huì)底層民眾的生活面貌。植根于最底層的視角才能最深刻地感受到發(fā)展過后我們到底為人民留下了什么。通過表現(xiàn)改革開放以來(lái)中國(guó)內(nèi)地城鎮(zhèn)的境遇，展露那些小城鎮(zhèn)在急速發(fā)展的歷史洪流中被拋棄的恐慌、不安。從一舉成名的《小武》到頗受好評(píng)的《三峽好人》導(dǎo)演的影像世界正在逐步成為理解中國(guó)發(fā)展方向的一種特殊方式，也在以一種全新的態(tài)度闡釋著中國(guó)電影的現(xiàn)實(shí)主義。

香港本就是一個(gè)沒有準(zhǔn)確定位的城市，它在外漂泊多年，受到各種文化勢(shì)力的沖撞，它是一座多元化的城市，注定有著多元的生活狀態(tài)，導(dǎo)演將香港人面對(duì)“97回歸”的思想理念，生存法則表現(xiàn)得可圈可點(diǎn)。表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)個(gè)體生命歷程的尊敬，懷思與展望，同時(shí)在他的影片中陳果也表達(dá)了對(duì)回歸的認(rèn)同。從某種意義上來(lái)說(shuō)，電影本究是一種商品，在藝術(shù)與商業(yè)領(lǐng)域存在嚴(yán)重?cái)鄬樱瑸榱苏加惺袌?chǎng)而忽略電影本身的思想內(nèi)涵和文化品位的狀況時(shí)有發(fā)生，這種現(xiàn)狀和創(chuàng)作心態(tài)影響我國(guó)電影健康發(fā)展，然而過分枯燥的藝術(shù)表現(xiàn)是否會(huì)又一次讓觀眾離開電影院，所以可否在注重現(xiàn)實(shí)主義、人文關(guān)懷的前提下，考慮一下市場(chǎng)的需求。畢竟發(fā)展是循序漸進(jìn)的。

改革開放以來(lái)，中國(guó)內(nèi)地不少農(nóng)民放棄了祖祖輩輩賴以生存的土地，紛紛涌入城市尋找機(jī)遇，然而這批底層人物在物欲橫飛的歷史進(jìn)程中被無(wú)情地沖撞、迷失，貧富分化日益嚴(yán)重。香港作為百年殖民地，社會(huì)地位漂泊不定，多年來(lái)受到各種不同文化的滲透，造成一種文化多元化，物質(zhì)文化高度發(fā)展，然而在這種繁華的背后卻是骯臟的街景，頹廢的青年，破舊的房屋，與繁華的香港形成鮮明的視覺沖撞。

三、現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的運(yùn)用

對(duì)兩位“草根導(dǎo)演”的優(yōu)秀作品紀(jì)實(shí)性進(jìn)行剖析，對(duì)電影的藝術(shù)表現(xiàn)和攝影的紀(jì)實(shí)本質(zhì)進(jìn)行解析，并深入升華；回歸到底層電影的社會(huì)意義，通過震撼人心的作品傳播良好風(fēng)尚，著重對(duì)底層電影的紀(jì)實(shí)性與良好社會(huì)風(fēng)尚的傳播尋找最佳的融合點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)思想性和藝術(shù)性的完美結(jié)合，從而做到有理有據(jù)，升華主題。

隨著中國(guó)電影事業(yè)的快速發(fā)展，觀眾對(duì)于電影的要求和水準(zhǔn)也將會(huì)越來(lái)越強(qiáng)烈，這就意味著中國(guó)電影將會(huì)逐步漸快，但是就底層電影的發(fā)展來(lái)說(shuō)前途是光明的，道路是曲折的，即使部分導(dǎo)演已經(jīng)取得可喜的成就，但是市場(chǎng)需求的框架在很大程度上阻礙了底層電影發(fā)展的腳步，所以研究底層電影發(fā)展方向在今后必將成為學(xué)者們議論的熱點(diǎn)話題。通過對(duì)電影本身的關(guān)注，思考上升為對(duì)整個(gè)社會(huì)理性透視，由這些底層人民生活現(xiàn)狀縱觀當(dāng)代中國(guó)在急速發(fā)展的進(jìn)程中遇到的問題，關(guān)注底層，邊緣人物命運(yùn)。

默默無(wú)聞的“草根導(dǎo)演”不經(jīng)意間在國(guó)外電影節(jié)屢獲大獎(jiǎng)，現(xiàn)實(shí)主義以一種全新的姿態(tài)再一次進(jìn)入大家的眼簾，賈樟柯的《小武》獲得第48屆柏林國(guó)際電影節(jié)青年論壇沃爾夫?qū)沟廓?jiǎng)及亞洲電影促進(jìn)聯(lián)盟獎(jiǎng)等多項(xiàng)國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)。經(jīng)過多部成功的影片之后賈樟柯的個(gè)人風(fēng)格更加凸顯，其現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格更是頗受業(yè)界好評(píng)，成功晉升為中國(guó)內(nèi)地第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，繼第五代導(dǎo)演之后，成功邁進(jìn)世界影壇的優(yōu)秀導(dǎo)演之一。陳果多部影片在香港電影金像獎(jiǎng)和臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)中獲得多種主要獎(jiǎng)項(xiàng),而且還多次在一些國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng),土生土長(zhǎng)的生活環(huán)境為陳果的藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了便利的條件，從專業(yè)的角度來(lái)說(shuō)他們的藝術(shù)成就是有目共睹的。

在高科技日新月異的經(jīng)濟(jì)社會(huì)，電影作為一種重要產(chǎn)業(yè)在國(guó)民經(jīng)濟(jì)中發(fā)揮著越來(lái)越重要的作用，而物質(zhì)文化水平逐漸提高的中國(guó)觀眾對(duì)電影的要求也不再局限于娛樂至上的觀點(diǎn)，在走出電影院之后，電影在他們心中應(yīng)該留下些什么，他們應(yīng)該思考些什么。

現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)價(jià)值就在于其現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，長(zhǎng)久以來(lái)許多專家學(xué)者評(píng)判一部電影好壞的標(biāo)準(zhǔn)就在于現(xiàn)實(shí)主義思想在影片中的運(yùn)用。由此一來(lái)，這就成為一些導(dǎo)演們進(jìn)行電影創(chuàng)作的風(fēng)向標(biāo)。從客觀的角度來(lái)講，電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法以及內(nèi)容意義這兩大方面都融合著一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作觀念去關(guān)注和實(shí)踐，在一定程度上這樣的創(chuàng)作理念是值得肯定和提倡的。與好萊塢的電影特技不同的是我們的底層電影藝術(shù)正是通過脫離科學(xué)技術(shù)的手段將生活中的真實(shí)面貌展現(xiàn)在大眾的面前，這些離我們既遙遠(yuǎn)又熟悉的身影，是值得我們?cè)谀莻€(gè)黑暗的放映廳為之震動(dòng)的，這也似乎成為一個(gè)極為可取的制勝法寶。

四、結(jié) 語(yǔ)

底層電影是一種小眾電影，簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，不加技巧的攝影風(fēng)格，沒有大腕明星的加盟演員班底，開放式的結(jié)局，往往很難被大多數(shù)觀眾所接受，其發(fā)展道路是曲折的。然而其藝術(shù)價(jià)值確實(shí)值得深思，對(duì)于電影大師的作品在思想內(nèi)涵上的思考是艱難的。

通過對(duì)相關(guān)電影及文獻(xiàn)的觀看，閱讀領(lǐng)悟其深刻的內(nèi)涵，藝術(shù)源于生活，細(xì)心體味人世百態(tài)，將電影與生活相結(jié)合。通過社會(huì)調(diào)查，文獻(xiàn)研究等方法綜合解決。一般來(lái)說(shuō)對(duì)于藝術(shù)性較為強(qiáng)烈的電影，普通觀眾的接受能力可能會(huì)有所困難，導(dǎo)演不妨將純藝術(shù)電影與商業(yè)元素做較為合理的融合，在不失藝術(shù)價(jià)值的范圍內(nèi)，讓電影本身更具影響力。將現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)環(huán)境與人物的命運(yùn)在視像上緊密地結(jié)合起來(lái)。肩扛攝影機(jī)跟隨著作品中的人物在實(shí)際空間中的運(yùn)動(dòng)，自然使得傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度的觀念隨之消失，而使更為電影化的真實(shí)的空間形式得以展現(xiàn)。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］ 羅藝軍.中國(guó)電影和中國(guó)文化［M］.北京:北京廣播學(xué)院出版社,1995:13.

篇8

摘要：電影技術(shù)與電影藝術(shù)二者之間誰(shuí)更重要？這一論題在電影學(xué)術(shù)界已經(jīng)存在已久，本文力圖通過李安導(dǎo)演的電影《少年派的奇幻漂流》闡釋證明優(yōu)秀、經(jīng)典的電影是完美的電影技術(shù)與電影藝術(shù)的融合，在當(dāng)今電影制作中，我們應(yīng)當(dāng)將技術(shù)作為推動(dòng)力，以藝術(shù)作為目標(biāo)，達(dá)到電影技術(shù)與電影藝術(shù)的完美融合，從而更好的推動(dòng)電影發(fā)展。

關(guān)鍵詞：電影技術(shù)；電影藝術(shù)；融合；少年派的奇幻漂流

關(guān)于電影藝術(shù)與技術(shù)之間的關(guān)系，電影學(xué)者一直爭(zhēng)論不斷，電影藝術(shù)決定論與電影技術(shù)決定論將藝術(shù)與技術(shù)完全的決裂開來(lái)分析電影，而導(dǎo)致一種沒有結(jié)果的爭(zhēng)論一直持續(xù)。其實(shí)，電影究竟是什么？這是所有電影學(xué)者費(fèi)勁畢生之力想要追尋的答案，日本著名電影大師黑澤明曾經(jīng)說(shuō)過，他這一輩子都沒有弄明白電影究竟是什么。電影是技術(shù)的產(chǎn)物，更是藝術(shù)的代名詞，現(xiàn)今的許多電影難以成為經(jīng)典，很大程度上就是由于電影作者沒能很好的理解電影技術(shù)與藝術(shù)相融合的重要性。自1895年電影誕生之日起，電影從一種客觀的記錄性到豐富的故事性的轉(zhuǎn)變，是電影藝術(shù)到今天仍然蓬勃發(fā)展的重要?jiǎng)恿ΑＴ陔娪鞍l(fā)展的過程中，電影技術(shù)與電影藝術(shù)之間的關(guān)系與矛盾成為電影研究中的一項(xiàng)重要課題，處理好電影技術(shù)與電影藝術(shù)之間的關(guān)系，是創(chuàng)造優(yōu)秀、經(jīng)典電影的重要條件。

一、電影技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系

（一）電影技術(shù)決定論

“電影作為一種與科技發(fā)展關(guān)系最為密切的藝術(shù)，從無(wú)聲電影到立體電影，從光學(xué)、化學(xué)設(shè)備到電子、數(shù)字設(shè)備，電影發(fā)展的歷史就是科技發(fā)展的一個(gè)縮影。”電影是畫面、影像、聲音等元素綜合的藝術(shù)，但這種藝術(shù)背后的技術(shù)支撐卻容易被忽視。電影藝術(shù)的誕生，正是由于攝影機(jī)、膠片、投影技術(shù)的發(fā)展所決定的。

電影技術(shù)決定論在電影理論史中一直占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位，“電影技術(shù)對(duì)電影藝術(shù)的形成和晚上具有先決性意義，電影藝術(shù)的出現(xiàn)無(wú)論在時(shí)間上還是邏輯順序上都是晚于技術(shù)的，它被技術(shù)所規(guī)定或決定。”毫無(wú)疑問，某一項(xiàng)技術(shù)的發(fā)展，對(duì)于藝術(shù)的推動(dòng)作用是巨大的，電影的發(fā)展，就是需要電影技術(shù)的不斷提高和完善來(lái)推動(dòng)。在21世紀(jì)各項(xiàng)科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展的今天，特別是計(jì)算機(jī)技術(shù)的快速發(fā)展，對(duì)于電影形式的轉(zhuǎn)變起著重要推動(dòng)作用，電影從膠片到數(shù)字的轉(zhuǎn)變，便是技術(shù)革命下的新體現(xiàn)，3D電影的推行，更是將傳統(tǒng)意義的二維平面電影形式向三維立體式的轉(zhuǎn)變，提升電影畫面的逼真性。電影技術(shù)的發(fā)展對(duì)于電影藝術(shù)的發(fā)展有著巨大推動(dòng)作用。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影畫面清晰度得到很大提升，對(duì)于電影更好的表達(dá)敘事有著重要意義。

伴隨著高科技手段的出現(xiàn)和發(fā)展，電影創(chuàng)作方式和創(chuàng)作觀念發(fā)生巨大改變，以往的電影理論都以“攝影機(jī)所面對(duì)的必須是一個(gè)客觀存在的實(shí)物”這樣一個(gè)事實(shí)為基礎(chǔ)。現(xiàn)在，以計(jì)算機(jī)為核心的現(xiàn)代高科技正在迅速地改造著電影業(yè)中幾乎所有的領(lǐng)域。當(dāng)今的電影制作者已經(jīng)把數(shù)字成像、三維動(dòng)畫、虛擬影像等手段應(yīng)用于構(gòu)筑情節(jié)、進(jìn)行拍攝和剪輯過程。這些技術(shù)已經(jīng)改變了攝影機(jī)與攝影對(duì)象之間的關(guān)系， 并對(duì)傳統(tǒng)的電影理論基石―“ 以攝影為基礎(chǔ)的真實(shí)性概念”提出了挑戰(zhàn)。

（二）藝術(shù)決定論

與技術(shù)決定論相反，藝術(shù)決定論認(rèn)為電影藝術(shù)自身的發(fā)展促使電影成為一門真正的藝術(shù)，電影技術(shù)的作用，只能再在電影藝術(shù)作用之后。電影藝術(shù)決定論提出者之所以提出藝術(shù)先行說(shuō)，這與電影的制作過程相關(guān)，巴贊曾提出應(yīng)該把電影的技術(shù)發(fā)明看作是“偶遇的巧事”，即“與發(fā)明者的預(yù)想相比較，技術(shù)在本質(zhì)上是屬于第二性的”。

藝術(shù)決定論學(xué)者認(rèn)為，電影的制作是在創(chuàng)作者的設(shè)想已經(jīng)在頭腦中完備之后，藝術(shù)創(chuàng)造已經(jīng)完成之后，才用技術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)這一構(gòu)想的。電影藝術(shù)家對(duì)于電影藝術(shù)的探索，是電影技術(shù)不斷發(fā)展和前進(jìn)的動(dòng)力，電影技術(shù)在藝術(shù)效果的驅(qū)使之下，急需完備自身以達(dá)到電影藝術(shù)表達(dá)的需求，所以電影藝術(shù)決定著電影技術(shù)的發(fā)展。前蘇聯(lián)電影學(xué)者甘特曼提出：“電影技術(shù)領(lǐng)域里任何哪怕最巧妙的發(fā)明，只有當(dāng)電影藝術(shù)發(fā)展過程真正需要的時(shí)候，才可能是有意義的，許多證據(jù)表明，只有那些能夠直接或間接地用來(lái)豐富電影表現(xiàn)手段，也就是說(shuō)，能夠在藝術(shù)形式方面發(fā)揮作用的發(fā)明才具有生命力。”美國(guó)電影學(xué)者魯?shù)婪?愛因漢姆曾提出著名的技術(shù)缺憾說(shuō)理論，闡釋電影的技術(shù)缺憾才是電影藝術(shù)獲得生命的源泉。對(duì)于長(zhǎng)期追求研究電影藝術(shù)的學(xué)者來(lái)說(shuō)，電影技術(shù)的發(fā)展在他們看來(lái)是噩夢(mèng)，他們認(rèn)為電影創(chuàng)作一味的追求電影技術(shù)，過于注重電影特效，則會(huì)使電影逐漸喪失其原有的審美欣賞性，使人們不斷喪失美的欣賞能力，電影技術(shù)的介入，直接導(dǎo)致了藝術(shù)精神的衰微。今天很多觀眾走進(jìn)影院，很難再看到電影中的藝術(shù)內(nèi)涵，僅僅只是100多分鐘的各種視覺特效的沖擊而已。

（三）優(yōu)秀經(jīng)典電影是完美藝術(shù)與技術(shù)的融合

在諸多的電影理論研究學(xué)者之中，許多學(xué)者倡導(dǎo)電影技術(shù)與電影藝術(shù)之間應(yīng)當(dāng)完美結(jié)合，從而將電影稱為“技術(shù)構(gòu)建的藝術(shù)”。英國(guó)著名電影理論家歐納斯特?林格倫就將電影技術(shù)與電影美學(xué)藝術(shù)相結(jié)合，以電影部類研究的方法全面總結(jié)了電影誕生半個(gè)世界以來(lái)而形成的電影美學(xué)觀念與技術(shù)支撐之間的關(guān)系。在林格倫看來(lái)，“電影藝術(shù)對(duì)于技術(shù)的依賴和受此影響的創(chuàng)作方式、藝術(shù)技巧，都是電影區(qū)別于其他任何一門藝術(shù)的重要標(biāo)志。”電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)，完美的詮釋了電影是作為技術(shù)化藝術(shù)的結(jié)合品，所以，將電影技術(shù)和電影藝術(shù)隔離開來(lái)講是一種對(duì)于電影技術(shù)化藝術(shù)的否定，也是很難產(chǎn)生優(yōu)秀、經(jīng)典電影的重要原因。

隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字電影中所體現(xiàn)的技術(shù)性更為突出，在當(dāng)今電影作品中，當(dāng)中不乏很多單純依靠數(shù)字技術(shù)而構(gòu)建一部技術(shù)片，觀眾在電影中所看到的都是數(shù)字化合成的特效，而整個(gè)影片的故事性或?qū)а菟磉_(dá)的意識(shí)在影片之中卻消失的毫無(wú)蹤跡。任何一部?jī)?yōu)秀的電影，都是一部善于講“故事”電影，當(dāng)我們觀賞完一部影片，如果對(duì)于我們的心靈沒能激起一絲的漣漪，那么這樣的一部電影，即使它的特效再怎么花哨、完美，這樣的一部電影也只能稱之為沒有靈魂的軀殼。電影之所以能稱之為藝術(shù)是因?yàn)殡娪爸胸S厚的文化內(nèi)涵，電影是有生命的藝術(shù)作品。

一名優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者，絕對(duì)不會(huì)盲目的追求電影技術(shù)特效而忽略電影的靈魂，所以，將電影技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，是創(chuàng)作更多優(yōu)秀電影的基本要求。完美應(yīng)該善于利用完備的技術(shù)手段為加強(qiáng)電影的藝術(shù)表現(xiàn)力服務(wù)，例如卡梅隆在1995年為《數(shù)字化電影制片》一書所寫的“前言” 中講到：“視覺娛樂影像制作的藝術(shù)和技術(shù)正在發(fā)生著一場(chǎng)革命。這場(chǎng)革命給我們制作電影和制作其他視覺媒體節(jié)目的方式帶來(lái)了如此深刻的變化，以至于我們只能用出現(xiàn)了一場(chǎng)數(shù)字化文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)來(lái)描述它。整個(gè)數(shù)字領(lǐng)域都是電影制作人員和講故事者學(xué)習(xí)的課堂，他們結(jié)業(yè)的時(shí)候就會(huì)明白：只有想不到，]有做不到。”

二、《少年派的奇幻漂流》――技術(shù)與藝術(shù)融合的完美印證

《少年派的奇幻漂流》是李安導(dǎo)演根據(jù)揚(yáng)?馬特爾同名小說(shuō)改編而成。影片講述了少年派和一只名叫理查德?帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的歷程。對(duì)于熟悉李安導(dǎo)演的人而言，從李安之前所拍攝的電影來(lái)看，李安是一名善于將他對(duì)于中西文化的碰撞表現(xiàn)于影片中的導(dǎo)演，在習(xí)慣于拍攝家庭倫理電影的李安而言，選擇將《少年派的奇幻漂流》這一富含水、動(dòng)物、小孩這些電影拍攝中最難拍攝的題材搬上銀幕，在整部影片中，更為鮮亮的亮點(diǎn)還有“3D”。李安是一名會(huì)賦予電影靈魂的導(dǎo)演，所以在《少年派的奇幻漂流》這一電影中，我們可以更好的解讀將電影技術(shù)與電影藝術(shù)完美融合之后所產(chǎn)生的真正意義電影。

之前李安導(dǎo)演的每部作品，都滲透著東西方文化碰撞與交流的影子。除了故事本身所呈現(xiàn)出的文化沖突與融合外，導(dǎo)演在創(chuàng)作上也有著明顯的文化交融。中國(guó)傳統(tǒng)的文化是李安電影的筋骨，而外在諸如敘事風(fēng)格、視聽技巧等方面則是其電影的血肉。將二者融為一體，就造成了今天的李安電影文化。這一風(fēng)格在3D版《少年派的奇幻漂流》中依然秉承。在《少年派的奇幻漂流》這一影片中，所體現(xiàn)出來(lái)的對(duì)于人性的思考，對(duì)于生命的反思，這是毫不遜色與3D技術(shù)這一先進(jìn)技術(shù)的藝術(shù)創(chuàng)作。

《少年派的奇幻漂流》片中依舊呈現(xiàn)的李安一貫堅(jiān)持探討的“人性”話題。在人性之外，李安又添加了對(duì)于生存與信仰的探討，讓人在觀過影片之后心靈深處深受震動(dòng)，會(huì)不停的反思和反問自己，生命的信仰何在？ 3D技術(shù)的應(yīng)用與李安之前所有電影比較而言，是一種新的嘗試，追求新技術(shù)。但是內(nèi)在卻是舊的，對(duì)于優(yōu)秀影片而言，讓觀眾看再好的特技效果也終會(huì)膩，只有顯現(xiàn)影片真正的藝術(shù)思考才是真。《少年派的奇幻漂流》故事令人看得投入，又頗感精彩，最終嘆為觀止，技術(shù)也沒有瑕疵，夜晚的滿天星斗，白天海天一色，美到極致令人窒息，或者極具動(dòng)態(tài)的沖擊力，以飛魚陣鋪天蓋地襲來(lái)，魚群好似涌出銀幕。海嘯風(fēng)暴更是毀天滅地令場(chǎng)面上幾乎不輸給影史上的任何災(zāi)難片。3D效果的使用，讓故事的發(fā)展更為流暢，視覺的逼真更易將受眾拉入影片情節(jié)之中。

影片所體現(xiàn)的巨大的藝術(shù)價(jià)值則在于李安對(duì)人性的反思，孟加拉虎是否真正存在過？或者是少年派的另一面？每個(gè)人都是多面的，在我們的人生之中，我們所扮演的角色很多時(shí)候并不是我們自己所能決定的，我們每個(gè)人一生都會(huì)面臨無(wú)數(shù)選擇，選擇哪一條路，如何走？李安在電影中一直在尋找這個(gè)答案。

李安電影中的那些人都是一群不合時(shí)宜的人，都是被社會(huì)秩序與倫理所囚禁，但同時(shí)又極端地向往自由，不斷掙脫。其實(shí)，所有人際關(guān)系歸結(jié)起來(lái)也只是自己與自己的關(guān)系，而電影之中導(dǎo)演對(duì)于電影藝術(shù)價(jià)值的確定，是電影靈魂所在。

《少年派的奇幻漂流》將3D技術(shù)與對(duì)于人性反思相結(jié)合，技術(shù)促進(jìn)和推動(dòng)著藝術(shù)的表現(xiàn)，藝術(shù)性支撐起電影完美技術(shù)下的思想內(nèi)涵，真正意義上達(dá)到的電影技術(shù)與電影藝術(shù)的完美融合。

影視藝術(shù)是一門綜合的藝術(shù)，無(wú)論是電影技術(shù)決定論還是電影藝術(shù)決定論，都是在電影發(fā)展過程中起過重要作用的理論，在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的今天，我們要?jiǎng)?chuàng)作出更多優(yōu)秀的電影作品，就不能將二者分裂開來(lái)，我們應(yīng)當(dāng)極力將電影技術(shù)與電影藝術(shù)相融合，以技術(shù)基礎(chǔ)為支撐，藝術(shù)反思為靈魂，創(chuàng)作出更多有靈魂、高品質(zhì)的優(yōu)秀電影作品。

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[5]《數(shù)字時(shí)代的電影技術(shù)與藝術(shù)》，張歌東，載《當(dāng)代電影》2003年第3期。

篇9

[關(guān)鍵詞]中國(guó)電視電影藝術(shù)創(chuàng)作藝術(shù)市場(chǎng)

電視電影是人們?nèi)粘Ｉ钪袠O為普遍的娛樂方式，電視電影的創(chuàng)作方式，源于電影藝術(shù)中的人物塑造、拍攝規(guī)律以及敘事風(fēng)格等，但其放映方式，卻需要滿足電視的播放要求，即電視電影是電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的有機(jī)融合體。在現(xiàn)階段新舊媒體交融的發(fā)展形勢(shì)之下，電視電影作為一種特殊的、個(gè)性化的娛樂藝術(shù)形式，能夠獲得更為廣闊的發(fā)展空間。

一、中國(guó)電視電影藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性化發(fā)展

電視電影的觀眾群體有一定的局限性，面向家庭的電視電影，在創(chuàng)作過程中，應(yīng)著重考慮其題材的個(gè)性化。電視電影的選材，首先要明確電視電影的教育與啟發(fā)價(jià)值，據(jù)CCTC6的電視電影節(jié)目審查結(jié)果，80%以上的電視電影都是現(xiàn)實(shí)主義題材。著重反應(yīng)群眾真實(shí)生活的題材，更貼近觀眾的內(nèi)心，也更適用于家庭共享節(jié)目的范疇，電視電影的創(chuàng)作具有投資小、周期短、小制作等優(yōu)勢(shì)；電視電影在電視頻道上播放，所以其傳播面積廣，能夠更好的滿足現(xiàn)實(shí)主義題材的時(shí)效性要求。例如，《虎皮楓木》這一作品，以真實(shí)人物事跡為啟發(fā)，對(duì)陳祖華尋找虎皮楓木的8年歷程進(jìn)行藝術(shù)刻畫，呈現(xiàn)給觀眾的不僅是視覺方面的藝術(shù)欣賞，對(duì)觀眾精神方面，同樣能夠帶來(lái)一定的啟發(fā)。

在人物塑造方面，電視電影應(yīng)重視人物藝術(shù)價(jià)值的提升，只有影片中的人物足夠鮮活，才能讓整個(gè)情節(jié)更加的引人入勝，也只有觀眾沉浸于故事當(dāng)中，才能真正的體會(huì)到主人公的情感波動(dòng)，通過他們的人生感懷聯(lián)想于自身，進(jìn)而達(dá)到通過電視電影藝術(shù)引導(dǎo)觀眾思想與意識(shí)的效果。高利強(qiáng)導(dǎo)演是一個(gè)十分優(yōu)秀的電視電影導(dǎo)演，其作品尤其以人物塑造見長(zhǎng)，無(wú)論是《扎西的》中的老班長(zhǎng)和扎西，還是《會(huì)牌工人》中的徐振國(guó)，又或是《督察隊(duì)長(zhǎng)》中的沈泉與朱豪，都切實(shí)反映了各類人的生活特點(diǎn)與職業(yè)責(zé)任。高利強(qiáng)導(dǎo)演鏡頭中的普通人、小人物，多取材于現(xiàn)實(shí)，但成功的人物塑造手法，讓人物的感染力并不比英雄式的主人公差，以由淺入深的主題呈現(xiàn)方式，能夠更好的啟迪現(xiàn)代學(xué)子的生活、職業(yè)以及夢(mèng)想追求，對(duì)社會(huì)的和諧發(fā)展具有一定的促進(jìn)意義。

二、中國(guó)電視電影藝術(shù)人才的個(gè)性化發(fā)展

在藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，時(shí)尚、創(chuàng)新是其持續(xù)發(fā)展的根本，對(duì)于電視電影藝術(shù)來(lái)說(shuō)同樣如此，為保證這一根本，就需要相關(guān)人才儲(chǔ)備的充足性，電視電影藝術(shù)人才的個(gè)性化發(fā)展，是其整體發(fā)展的支持與保障。現(xiàn)階段無(wú)論是電視導(dǎo)演還是電影導(dǎo)演，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中缺乏創(chuàng)新與冒險(xiǎn)精神，小說(shuō)作品翻拍、動(dòng)漫作品翻拍、經(jīng)典作品翻拍、續(xù)集、前傳等創(chuàng)作形式較為普遍，這種現(xiàn)象的行程與電影工業(yè)的惰性有一定關(guān)系，在電影類型化發(fā)展大道一定程度的時(shí)候，制約了導(dǎo)演思想與才能的個(gè)性化發(fā)展。這種發(fā)展?fàn)顩r若要改變，就需要不斷注入大批優(yōu)秀的青年電影與電視導(dǎo)演，而電視電影的個(gè)性化發(fā)展，剛好為其提供了良好的契機(jī)。

在電視電影的發(fā)展過程中，沒有票房壓力也沒有市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，這種藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境對(duì)青年導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是一個(gè)十分有利的平臺(tái)，如《王勃之死》、《天天天藍(lán)》等作品中，表現(xiàn)了藝術(shù)探索過程的從容與輕松，其中張揚(yáng)的、個(gè)性的導(dǎo)演風(fēng)格，能夠滿足青年導(dǎo)演對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的最初期望。優(yōu)秀的青年導(dǎo)演需要培養(yǎng)，要重視多元化的意識(shí)探索，培養(yǎng)他們對(duì)電影語(yǔ)言的熟悉程度，同時(shí)還要保證其人文素養(yǎng)水平，而電視電影的個(gè)性化發(fā)展，能夠相應(yīng)的為其提供發(fā)展平臺(tái)。在現(xiàn)階段的電影市場(chǎng)上，青年導(dǎo)演難以獲得大量的資金與良好的平臺(tái)，電視電影則能夠讓其有機(jī)會(huì)展示才華，將電視電影作為優(yōu)秀電影導(dǎo)演的培養(yǎng)平臺(tái)，以中國(guó)電影的整體發(fā)展為目標(biāo)，為其不斷提供鮮活力量，是中國(guó)電視電影個(gè)性化發(fā)展的階段性目標(biāo)，同時(shí)也是中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的必要基礎(chǔ)。

三、中國(guó)電視電影藝術(shù)市場(chǎng)的個(gè)性化發(fā)展

電影頻道的開通，相應(yīng)的符合其播放要求的作品需求量也就不斷提升，由此，為電視電影的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。但現(xiàn)階段的市場(chǎng)發(fā)展當(dāng)中，存在市場(chǎng)目標(biāo)模糊、審查標(biāo)準(zhǔn)不清晰等問題，作品評(píng)價(jià)缺乏一定的客觀性，導(dǎo)致現(xiàn)階段電視電影藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新勁力不足，觀眾的欣賞熱情不夠。因此，電視電影的市場(chǎng)化運(yùn)作還有待完善，形成完整的生產(chǎn)系統(tǒng)，有助于電視電影的整體發(fā)展與前行。電視電影的個(gè)性化發(fā)展，作品質(zhì)量與資金投入的矛盾是重要的影響因素，受到廣告利益最大化的影響，國(guó)內(nèi)很少出品短篇電視劇，而大眾化的影院電影也很難滿足電視電影的播放需求與引進(jìn)標(biāo)準(zhǔn)，各電影頻道在自行制作電視電影的過程中，人力、財(cái)力、物力都極其有限，最終導(dǎo)致作品數(shù)量也難以滿足相應(yīng)的播放需求。基于此種發(fā)展?fàn)顟B(tài)，在未來(lái)的電視電影發(fā)展進(jìn)程中，需要以類型化發(fā)展為導(dǎo)向，促進(jìn)電視電影行業(yè)制作更多類型鮮明的電影作品，優(yōu)化電視電影的題材樣式格局，進(jìn)而縮短與市場(chǎng)化運(yùn)作之間的差距；另外，電影頻道作為電視電影的播送平臺(tái)，也需要通過品牌樹立等手段，優(yōu)化文化產(chǎn)業(yè)布局，促進(jìn)電視電影在影視行業(yè)中獲得更大的發(fā)展。

四、結(jié)束語(yǔ)

篇10

時(shí)隔千載，公元1895年12月8日上午，以《火車進(jìn)站》為標(biāo)志的――世界電影在巴黎誕生了！法國(guó)盧米埃爾兄弟孕育并成就了電影藝術(shù)，就這樣“一種嶄新的感知世界經(jīng)驗(yàn)，一種全新的影像思維方式，在物質(zhì)世界的空間、時(shí)間里再現(xiàn)著”。

追溯歷史，古希臘戲劇因歷史變遷和本土文化演變而沒落，但由它演化派生出來(lái)的戲劇文化卻影響著全世界，電影――我們現(xiàn)在稱為“第七藝術(shù)”，就是大量借鑒戲劇的藝術(shù)手法而形成的獨(dú)有的戲劇電影美學(xué)。

中國(guó)戲曲的程式性與電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式絕然不同，“唱、念、做、打”是戲曲藝術(shù)固有的獨(dú)特的表現(xiàn)形式；“鏡頭”卻是電影藝術(shù)的“眼睛”，是電影離不開的“根本所在”。戲曲藝術(shù)通過“四功五法”“鑼鼓經(jīng)”“水袖、髯口、翎子、變臉、噴火”等一系列程式性手段，把一個(gè)個(gè)“故事”唯美的詮釋在“三維”舞臺(tái)上，是古老的現(xiàn)場(chǎng)表演，也是“面對(duì)面”互動(dòng)型的藝術(shù)；電影藝術(shù)是多視角多空間的由現(xiàn)代科技催生的大眾文化，藝術(shù)表現(xiàn)更為自由，傳播方便快捷，核心不是演員而是影像，電影只能通過攝像機(jī)的推、拉、搖、移、跟和各種鏡頭“組接”“剪輯”帶領(lǐng)受眾者身臨其境，獲得更高的審美。

同是欣賞類給觀眾帶來(lái)愉悅的藝術(shù)，有一點(diǎn)卻是大不相同的，那就是受眾者的“反應(yīng)”。當(dāng)我們欣賞電影時(shí)，總是被畫面、人物、景象所吸引，心情也隨之變化，放松、欣賞作為了首要，現(xiàn)場(chǎng)性互動(dòng)較差。例如：影片《最后的山神》講述了游牧民大興安嶺鄂倫春人孟金福夫婦在山林中的生活，讓我們走進(jìn)了一個(gè)游牧民族的內(nèi)心世界――以自然萬(wàn)物為神靈，日月水火，山林草木，都可以成為他們膜拜的對(duì)象。鏡頭的重要性就體現(xiàn)其中，鏡頭不能說(shuō)明主題時(shí)就不要拍，比如開頭，獵人砍樹皮畫山神，意蘊(yùn)很清楚，講的是人與自然的關(guān)系，這個(gè)片頭的確就是緊扣主題的。畫面剪輯非常自然流暢，在拍攝孟金福夫婦生活的同時(shí)，還輔以大興安嶺美麗的景色。讓人去思考古老文化消逝的同時(shí)，對(duì)現(xiàn)代人與大自然的關(guān)系，對(duì)生態(tài)的保護(hù)與破壞，有著警惕的作用，提示人們?cè)撻_始深刻的反思了，否則，大興安嶺美麗景色也許就很難保留給后人了。光影運(yùn)用得很自然，通片基本不加背景音樂，這些都加深了這部影片高超的藝術(shù)價(jià)值。不少鏡頭把太陽(yáng)包含在畫面中形成眩光的效果，通過這樣手法的渲染，體現(xiàn)出神靈在這對(duì)夫婦的心目中擁有極高的神圣地位，攝影師利用夕陽(yáng)特有的方向和色溫，滲透著鄂倫春人對(duì)民族沒落的無(wú)奈與悲涼地傷感。