導語：如何才能寫好一篇歌唱技巧，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：聲樂教學；歌唱技巧；嗓音

J616.2

聲樂是指人的嗓子通過系統的訓練后，完成歌唱，將人的嗓子當成是一門樂器。學習聲樂首先要有良好的開端，不能急于求成。要有長期決心努力學習聲樂的意志和美好的愿望并充滿信心，有健全、健康的發聲器官，具有良好的文化修養、基本樂理知識、對音樂的感覺和對音色的辨別能力。

初級階段（入門）用自然聲音學唱一些基本的練聲曲，保持喉頭往下，穩定喉頭開始了解歌唱時呼吸與氣息達到能初步運用。找到共鳴與共鳴體，找到呼吸支點主要用聲樂練聲曲，調整音色，掌握聲樂發聲的固定位置。對歌唱藝術方面進行鍛造、提高自身藝術修養和演唱水平。

一、自然聲音與喉頭穩定的訓練

用自然聲區的聲音進行練習發音。自然聲區的聲音、音色是指平時在講話時、和人的一些自然的聲音，用這些聲音進行練習，一般要求做到音低、音準、自然、開始學會放松、調節各個發聲器官的肌肉緊張與松弛、保持喉頭往下時的發音練習，并體會進入呼吸的訓練。

在歌唱訓練開始中，我十分重視喉頭在練唱時做到不用力氣地唱，并要求“用氣不用力”喉頭保持穩定的基本要領就是將喉頭的部位處于標準的發音狀態上，通過大量的元音，練習和對中聲區以及正確呼吸的協調配合，把喉頭放下來唱，因為對男高音來講中聲區是通向高音的基礎部分，所以我反復強調，歌唱的自然聲區、中聲區、聲音靠前這一系列的動作多是內部發聲器官作調節過程，屬于聲樂訓練的內容，必須掌握。

二、歌唱中呼吸的運用

我們用日常生活中最常見的吹蠟燭和聞花很自然的方法進行訓練，一般是用腹式呼吸的方式，它的氣量足、有深度，也能同時掌握呼吸的力度感和控制氣息的力度感。而這種呼吸方法很容易找到歌唱中的呼吸支點。

呼吸的支點就是在聲樂演唱時控制聲部位置高、低和控制音量大與小的基點，對呼吸支點的訓練是歌唱演員掌握的重點。它根據不同音高來決定支點的高低，屬于聲樂學習中的技巧。練習并掌握、運用呼吸支點是有一個過程的，需要用時間去推敲，琢磨。

歌唱中的呼吸又叫“氣息”，對氣息的控制、運用，是每個歌唱者必須掌握的，開始訓練氣息是有點空曠的感覺，找不到呼吸的支點，一旦在訓練中覺得呼吸時氣息會跟著歌唱者隨意指揮時，這種感覺就叫呼吸支點，運用良好的呼吸方法在歌唱中的最大作用是能讓聲音帶入歌唱者的共鳴體之中，產生共鳴聲，另外還能保護嗓子，歌唱時氣息是貫穿在聲音中而且音的高與低和氣息有密切的關系。在歌唱中為了讓呼吸與聲音之間有密切的配合，就必須進行專門的“打哈喜”狀態，在打哈喜時可以處于很放松的狀態，能讓呼吸有放松的通道，使得發聲器官充分獲得擴展，并能減輕喉部的緊張狀態，使得聲音達到圓潤和飽滿。

三、找到共鳴與共鳴體

找到共Q是學習聲樂的基本功底，將各個相關的共鳴腔綜合運用起來，渾然一體是共鳴體的充分體現和發揮。

怎樣找到共鳴？用哼鳴唱法進行練習在學習聲樂的起初階段中，強調了呼吸在歌唱中的重要性以及呼吸支點，通過深深的氣息把聲音推向發聲的共鳴區，一旦找到共鳴了就表明聲樂學習開始進入第二階段了。

要想真正找到共鳴，我們必須要在起初階段的學習中掌握呼吸的運用和呼吸支點的建立，在練習中要不斷提醒自己整個頭部要保持放松的狀態，特別是臉部保持微笑的樣子，我們可以先用哼鳴唱法對聲區進行定位，然后通過用模進的方法將嘴慢慢放開，在練習哼鳴的同時要保持絕對的氣息，不要讓氣流太大或太小，因為在哼鳴音練習時聲帶會產生大量的共振效果，一旦將嘴放開時這種共振的物理現象就會因嘴放開的程度而自然而然地獲得一種歌唱中的共鳴了，而整個臉部會覺得自己唱出的聲音幾乎漂浮在臉部上，好像帶上了面罩一樣的感覺，這種感覺與現象就是共鳴的產生。有了共鳴聲歌唱時的聲音就會亮，有力度感，有一種穿透力。

四、正確的練聲方法

1.音階與音高的訓練，鞏固音高的概念，掌握演唱半音的技術，把音唱準作為重點訓練項目，為今后演唱打好基礎。

2.專門訓練咬字、吐字，加強咬字、吐字的抑揚頓挫。

3.哼鳴音的練習，重點是唱練聲曲。

4.音樂樂感的記憶與模仿。對音樂的樂感記憶是來自于起初的模仿，對音樂的樂感進行強化訓練，會不斷提高演唱者的音樂鑒賞能力，會豐富演唱者對作品理解、修煉的程度。

5.喉頭與呼吸協調訓練

保持喉頭的穩定是歌唱中的一個普遍真理，喉頭在男高音歌唱時應該說要做到相對穩定，只有相對穩定時歌唱者的氣息才能暢通，從而達到發聲系統器官的松弛狀態。另外，還要求在歌唱時對通過的氣息進行合理調節。

6.對中音區的練習

主要是唱元音為主，通過連音唱、進行上行或下行的練習，關鍵是對音色的要求：做到放松發音體的肌肉和喉頭的位置正確。

7.對關閉過渡區的練習

從降B到F2一定要加強這個音區的訓練。聲音唱得圓潤，通常是男高音引向高音時的引橋，是男高音成功的關鍵。

8.關閉法訓練

主要是用“歐”、“依”等字音將所唱的聲音往后靠，此時下腭自然下垂，口型打開，舌放平，臉部就像微笑一樣的狀態。

五、男高音的中音訓練

對一個男高音來講，中音區的功底是非常重要的，要有一個優美的中音區的音色，為男高音獲得良好的音色提供必要的條件。對中聲區的訓練應注意這幾個方面：音區的劃分從1到6就是中音區的發音，一定要加強1到6的幾個音的訓練。從高音1開始到高音4我們把它劃分為自然高音區向真正的男高音過渡的階段，開始進入關閉唱法前的預備區，要盡量做到放松、保持喉頭的穩定、氣息的暢通、音色甜美圓潤飽滿，對向上有一種感覺是來自氣息的和共鳴的，在積極配合氣息與聲音向上時，我們的臉部肌肉應保持松弛和微笑，此時的口型不要張得太大，當進入關閉唱法時我們的每個發聲體與共鳴的位置必須做到通力合作，但不是依靠喉部肌肉緊張而獲得高音，而是需要絕對放松，必須做到讓聲音不斷地集中起來，繼續保持喉頭的相對穩定，另外我們把呼吸的支點提高到相應的音高上來，整個腹部相對有緊張的感覺，使氣息暢通而保持聲音的明亮、圓潤，真正完成在輕松狀態中唱高音。

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1、輕聲唱法：

應用恰到好處的氣流振動聲帶產生基音，基音聲波通過口腔形成一定共鳴，在口、齒、舌的控制下將聲音對準麥克風輕輕送出，唱出近似講悄悄話的聲音，使聽者有貼近、神秘的感覺。

2、氣聲唱法：

又稱嘆息法，是以氣帶聲的歌唱方法。發聲前使氣息從聲門透出，繼而發聲將字吐出，效果有如嘆息和抽泣，給人一種親切和甜美的音色。

3、“假聲”唱法：

聲帶拉緊，氣流振動聲帶邊緣發聲，就是用人們通常指的“假嗓子”發聲。這種方法是為增強真假聲對比時表達某種特殊效果而用在歌唱的某一部分。

4、喊聲唱法：

用強氣流振動聲帶，發出豪放，高亢、有力的喊唱聲音，給人以熱烈、激動、緊張的感覺。

5、道白唱法：

是應用在樂句中的歌詞密、節奏快情況下的一種唱法。使用輕巧有彈力的氣息發聲，咬字器官轉換靈活，吐字快而不亂，接近快速講話的方式。這種唱法常用來表達迫切、激烈的情緒。

6、甜聲唱法：

使用較好的頭聲區共鳴，混聲位置在鼻咽部，聲音好象從眉心飛出，帶有近似兒童的聲音。這種唱法音色甜蜜、純真、優美、樸實。

7、啞聲唱法：

發聲時喉頭下壓，基音在喉腔、氣管和肺腔共鳴，突出喉部的聲音，唱出一種沙啞、憨直、樸實、野性的音色。這種唱法有的側重憨直，有的側重沙啞，就是通常人們所稱的“沙啞派”。

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一、訓練歌唱的內容

1、唱歌的姿勢。

正確的唱歌姿勢不僅僅是歌唱者良好的心態表現，而且還關系到氣息的運用共鳴的調節以及歌唱的效果，在訓練時，應該養成良好的演唱習慣，做到兩眼平視有神，下頜內收、頸直而不緊張、脊柱挺直、小腹微收、腰部穩定。

2、歌唱中的呼吸。

首先是吸氣，在做呼吸訓練時，先做好正確的演唱姿勢，保持腰挺直，胸肩放松，頭自如，眼望遠處，從內心到面部的表情都要充滿情意。然后痛快地嘆氣使胸部放松，吸氣時口腔稍打開，硬腭與軟腭都要提起眉毛上挑、笑肌上臺，很興奮的以后腰為主，將腰圍向外松張，讓氣息自然、流暢地“流進”使腰、后背都有“氣感”，胸部也就自然的有了寬闊的感覺，可以用“打哈欠”來感覺以上的動作。

吸氣時不準過深，否則會使胸部、腹部僵硬、影響發聲的靈活性與音高的準確度、吸氣時不要有聲響，反之不僅影響歌唱的藝術效果，還會使吸氣，不易深沾，影響氣息的支持，所以，日常生活中，要養成兩肋擴張，小腹微收的習慣。

3、咬字、吐字準確、清晰。

發音練習的目的，歸根到底是為了更完善地演唱歌曲，所以必須注重咬字、吐字的清晰，正確的掌握語言的回聲，明確漢字語言的結構規律，將歌曲曲調與咬字結合起來練習，練唱時，將每個字按照出來引長歸韻的咬字方法，先念幾遍，再結合發聲練習，以字帶聲，力求做到字正腔圓，聲情并茂，演唱時發元音的著力點，應盡量接近聲區的集中點，使三個聲區的共鳴得到銜接和靈活調整。

二、怎樣歌唱

1、氣息。

這是最不好用語言來表達的東西，我在唱歌之前，練美聲兩年，給我的感悟很深，氣息基礎歸我的幫助很大。一般沒有學過聲樂的人發聲很平，就喲內個平常說話的位置發聲，我們叫它聲音發白，沒有色彩，沒有過濾。

聲音應該以小腹為根源，想象聲音適其后脊梁，到腦后，到口腔后根，整個聲音應是豎立的，靠后的請找一找這樣的感覺：你大口咬一口蘋果，露出上前齒，在一口咬下去的同時，發出“恩”的聲音，感覺聲音在口腔后部和鼻腔上部的位置，這就是美聲發聲的一個共鳴點，接下來把氣息下沉，小腹膨脹，稍在小腹用力一頂，在剛才的位置發聲，男生喉結壓下，女生多注意聲音在腦后靠上的位置，你會發現聲音比以前大了許多，經常靠墻練習有助與發聲，因為靠墻可以接觸你的后脊梁，讓你更容易找到感覺，并且胸腔共鳴的感覺。

另外，我還要提到的是肺活量，歌手演唱需要較大的肺活量，比如一些很長不換氣的某句旋律，可不要唱完以后面紅耳赤，口喘粗氣。肺活量要經常鍛煉身體練氣息，好的發聲方法，能夠很好的控制聲音通過嗓門的流量，這些是要靠感悟的，不過我要提醒的是，結束是演唱流行歌曲基礎，千萬不要用練聲的方法直白的演繹流行歌曲，那樣就過于做作，就會像閻維文唱“一無所有”，關于流行歌曲的用嗓，我的觀點是只要符合歌曲意境，要喊要破也未必不可，但這些都是美聲中所禁止的，所以我們要取長補短。

2、高音。

這是朋友們最喜歡問的一個問題，因為高音“夠拽”，呵呵！再次補充一下，好的演唱要綜合很多方面，不能說高音越高越唱的越好。確實，很好的高音能給歌曲的部分增添渲染力，但奉勸朋友們不要只知道高音的價值而忽略了中低音在歌唱中的作用，其實飽滿的中低音也很有感染力。因為每個學生的性格、文化素養、理解能力，嗓音條件的不同，就會產生不同的演唱個性和審美個性。這種審美個性決定著演唱者對歌曲演唱的處理，有柔婉深情的，有剛健豪放的，有纖細優美的，有絢麗舒暢的，從而產生了不同的演唱特點和演唱風格。

3、鍛煉肺活量的方法。

造成肺活量檢測數值連年下降的原因有很多，其中最主要的原因是：缺乏有效的體育鍛煉方法和沒有充足的體育鍛煉時間。鍛煉肺活量的方法有很多，我就簡單地介紹三種；

（1）：經常性的做一些個胸、振臂等徒手操練習。

（2）：耐久跑練習，注意要堅持經常跑和呼吸配合、距離適當、強度不宜大。

（3）：練習潛水或游泳，在水中不但手臂要不停的劃水，還要克服水的阻力呼吸，是鍛煉提高肺活量的好方法。

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關 鍵 詞 ：聲音形象 意識 聽覺

歌唱者使用他的發聲器官和身體機能活動，把一個個音符轉化為美妙的聲音，在這個轉化過程中，構成“樂器”的各個歌唱機能恰當地組合，形成發聲器官自動就位和協調平衡的活動狀態。這種“制造樂器”和“使用樂器”的過程并非僅僅是某一肌肉的活動，而是意識概念或聲音形象的全面反應。因此，嗓音投射可以說是由歌唱者的想象力即聲音形象來支配的。本文試就如何建立正確的聲音形象的問題，談一些體會。

一、聲音形象的概念

形象，一般指具體事物，而文學藝術的形象是“人們從審美理想的立場出發，根據現實生活各種現象加以藝術概括所創造出來的具有一定思想內容和藝術感染力的生活圖畫”。從這個意義上講，筆者認為，聲音形象是在探索鮮明的聲音和回聲的實踐活動中，在非理性的和無意識的狀態下，通過理性的意識和精神上的再創造，以科學技能和智慧聽覺來調解產生出來的聲音客體的實際效果。

我們知道，嗓音并非僅僅是發聲體的機能活動，它是聲音的形象，是通過身體上的各種渠道的調動投射出的供人們辨聽、欣賞的聲音藝術空間的效果。

二、正確聲音形象的構成

聲音：我們預期塑造出的形象，其聲音應當是優美、豐富而又柔軟的，既響亮又有潤澤的，正確而理想的聲音。

共鳴：我們闡述的共鳴是指高位置的頭腔共鳴，其共鳴點很集中，像針尖一樣，而且聲音富于穿透力，但又感覺不太響。

氣息：好的聲音形象是一定要有呼吸支持的。要用勁、不漏氣、不費力、氣很長，要有一種氣永遠用不完似的感覺。

喉嚨：要達到聲音形象的理想境界，必須在歌唱時打開喉嚨，咽腔繃緊成共鳴管道，具體說就是抬軟腭、下喉頭，像半打哈欠狀。

三、聲音形象在歌唱中的作用

筆者以為，好的聲音概念是非常重要的，教唱的最終目的，就是要改變學生的聲音概念，教唱的全過程也就是不斷改變學生聲音概念的過程。

歌唱，作為一門純粹的聽覺藝術，以它的“非空間造型性”“非語文性”抽象的特征，使歌唱的實踐性認識功能受到制約，使概念、判斷、推理等邏輯思維顯得無能為力。在這種情形下，只有喚起非聽覺的體驗，即音樂聲音形象化的聯想，才使這種“神秘信息”的傳遞成為可能，從而把不可言傳之情付諸語言，把不可見的聲音美感付諸形象化的聽覺。通過形象的描述作為中介，去接近聲樂藝術的本質。

四、聲音形象的把握

要塑造出理想的聲音形象，就必須把所有的歌唱活動看作意識和機體的雙重活動，我們要堅信，意識在身體的各種活動的控制和配合方面的統治力。關于這方面，筆者想從聲音形象確立過程中的形象與活動的關系來論述。

1.意識與聲音形象

藝術性歌唱是由歌唱者演唱時心中的想法和概念來支配的，一個人怎么想的，他就怎么唱。這從根本上來說，“發出聲音的是意識，而不是嗓音”。 因此，既然聲音總是追隨思想而動，只有想得美好，你才能唱得美好。所以我們必須認識到：歌唱是高級心理活動現象之一，與其說是用喉部來歌唱，不如說是用智慧來唱歌。

筆者認為，聲音必須在想象中或在內心中聽到，而不是從身體上感覺到。所以，我們在教學中應當啟發學生多思考。要把學生的意識堅定地集中在所希望發出的理想的科學的聲音上。用心塑造形象，使學生的精力直接用到已準備好接受工作的嗓音渠道中去，并反復地回到這個形象上。要有耐心地、堅持不懈地集中在這個形象上， 直到從意識的控制中獲得解放，從自然狀態進入必然王國。正所謂“聲音是蘊藏在發出聲音的想法之中的”，任何盲目地模仿現成的模式，或是用毫無意義的無動機、機械的活動來訓練肌肉的做法，都會阻礙藝術性歌唱的表現動力和正確聲音形象的樹立。

2.聽覺與聲音形象

筆者認為，通過練耳來發展聲音形象，這是一個想象聲音的過程。在實際發出聲音之前，先在心里“聽到”聲音效果，對歌唱運動所發出的聲音，通過敏銳的聽覺和已知技巧和經驗，細心地去感受、辨別、判斷出正誤和優劣。清楚整個歌唱活動所追求的音響和“聲音形象”，總是把一個好的聲音樣板樹立在歌唱訓練的前面，竭力仿效它直到踏上自己的道路，就像一個畫家試圖畫出物體之前一樣，他會清楚地設想它的整體面貌。

長期的聲樂教育實踐使筆者體會到，一個好的聲樂老師必須要有一副好耳朵，沒有好的聽力，就不可能對學生存在的問題有正確的判斷，更不會有好的富有針對性的解決辦法。對不同的聲音，老師不要武斷地下結論，要全面分析一下，然后再下結論，并且給出解決的辦法。否則，就會嚴重阻礙學生的進步成長，尤其是不利于聲音形象的確立。

3.教學語言與聲音形象

歌唱既是科學又是藝術，從藝術歌唱的角度，是為了表現自我，釋放壓抑在心中的情感，交流歌者和受眾之間的情緒。從科學技巧的角度或者說從教學的角度，就更多地要涉及和檢驗表現的完成效果。如果在歌唱訓練中，要描述和分析所觀察到的聲音狀態，并從構成這個狀態的原因找到它們的效果，僅僅有方法是遠遠不夠的，教師必須要把嗓音運動的基本原理及聲音形象表述清楚。可以說，聲樂教學中的大部分困難就是在我們試圖向學生講解怎么做時產生的。因此，為了準確地交流，加速想法的傳遞，教師在教學用語上要把握源于共同體驗的某種特定的要素，以賦予形象化的語言或生動的比喻，引導學生用各種新的體驗去感受它。比如，“唱高音就好像聲音從腦袋頂上跑出去沖到天上一樣”，研究發現，這是一種可貴的心理幫助，是能夠直接讓學生建立聲音形象的好方法。再如，為了讓學生把氣吸得深而飽滿，常用“打哈欠”“聞花”的形象來比喻。為發出有氣息支持的聲音，激發學生去想象在自己腰上圍著充氣的汽車輪胎，要時刻感覺到一種富有彈性的力量在支撐著自己的腹肌。通過長期的聲樂實踐，從發聲運動的全過程中總結概括出來的專業聲樂術語，作為教學實踐的科學的語言，不僅加強了解釋能力，還使學生能夠順利地找到聲音的位置。這些明喻或暗喻有時候會喚起學生的生活體驗，進而迸發出強烈的藝術靈感，甚至能夠產生頓悟的功效。

所以說，聲樂教師的語言必須是科學的、生動的、形象的，甚至是夸張的，這絕對有利于盡快實現從抽象到具象的這一根本性轉變。

4.示范與聲音形象

在藝術家的成長過程中，尤其在學習聲樂初、中級階段，沒有一個人會拒絕從模仿中獲得靈感。而任何能夠示范的教師也從不低估這種極為直接的教學手段。

在聲樂教學中，我們一直鼓勵學生多聽、多看，尤其是大師們的作品，要分析他們的技法，模仿他們創造性的技巧，目的是研究他們是如何最有效地利用自己的天賦，創造出卓越的聲音。我們也更加認同教師的示范行為——給學生嗓音訓練提供的參照物和模仿取樣主體的客觀事實，因為“它可能是最容易使學生熟悉教師認為是可取的那種音響和可取的發聲方法的手段”。一直以來，在聲樂教學中大家都推崇“示范教學法”，之所以強調它不可替代的重要功能，是基于聲樂教學的特殊性，特殊性包括復雜性和抽象性。而教師的“示范性”具有將直觀的感覺提升到概念層次的作用，具有促進學生的理解從感性認識上升到理性認識的作用。因此，一個能夠靈活運用嗓音的教師將示范出科學規范的聲音，從而為學生迅速確立聲音形象鋪平道路、指點迷津。

筆者認為，聲樂教師示范應當做到以下三點。第一，要充分發揮榜樣的作用。教師有責任讓學生感動、陶醉甚至折服。學生有了強烈共鳴感覺，才會情不自禁地去模仿，這就是所說的榜樣的力量。第二，教師必須有能力模仿學生發出的各種聲音，要模仿得惟妙惟肖。這樣一方面夠調動學生的積極性，增強學生的自信心。另一方面模仿學生聲音的弱點，讓學生迅速知道自己的不足。同時，教師還要闡明導致錯誤聲音的根源及改進的措施和方法。第三，教師要盡可能多地去示范歌曲演唱，并且要有感情地完整示范。教師從理論到實踐系統科學的精彩示范，會給學生提供一個典范的聲音形象，這個典范能促使學生呆滯的、消極的肌肉機能活躍起來。

總之，在教學中，教師以“示范性”教學手段，提供給學生模仿的樣板，是為了讓學生找到科學美好的聲音形象，繼而在聲樂追求的道路上奮發努力。在這一點上，筆者不主張“會唱的不會教”“會教的不會唱”。筆者十分推崇和贊同著名聲樂教育家沈湘先生的主張，即“會唱的不一定會教，但是會教的必須會唱”。

這里還要指出，我們強調意識的核心作用，并不是否定身體訓練（歌唱機能）的重要性。在實際訓練中，它們其實是相互交織的，組成了聲樂學習過程的一個個步驟和環節。最終，通過長期而明智地使用意識和身體的某些功能或器官，我們要樹立正確的聲音形象，最后達到技巧嫻熟，演唱自如的藝術境界。

參考文獻 ：

[1]李晉瑋，李晉璦編著.沈湘聲樂教學藝術.華樂出版社，2002.

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歌唱者表現歌曲的情感、思想需要以聲樂技巧為工具，聲樂技巧內容廣泛，涉及很多方面，如發聲、咬字、音色、氣息等，這些方面都是聲樂技巧的重要組成部分。充分發揮聲樂技巧，對各方面進行綜合考慮，使其內部各部分協調一致，并融入人的情感，做到聲情并茂，才能將作品演繹得活靈活現，從這方面講，聲樂技巧是傳達感情的紐帶。聲樂技巧對歌唱藝術的重要性可以從美聲唱法中看出，美聲唱法始于藝術之都意大利，興盛于歐洲，風靡世界，長久不衰。美聲唱法生命力旺盛的重要原因就是其在歌唱中對聲樂技巧的巧妙應用。美聲唱法利用聲樂技巧不僅賦予歌唱豐富的情感，還使觀眾融入其中。美聲唱法重視音量與音色，要求發音器官在歌唱時保持協調一致，從而使歌唱者在歌唱時能夠最大限度的表現出歌曲的魅力，提升聲樂作品的藝術表現力。

二、在歌唱表演藝術中應用聲樂演唱技巧的具體建議

（一）巧妙利用音色變換手法塑造生動的藝術形象每個演唱者的聲音都有其特點，在演唱時也各具特色即音色。在歌唱藝術中，音色地位非常高，是一種重要的表現手法。實踐中，人們常用豐滿圓潤、集中有力等詞語形容音色，這也可以看出音色對人們欣賞聲樂演唱的重要性。音色是表達聲樂作品情感，提升聲樂作品藝術表現力的重要工具。由于人的情感具有多樣性，在潛意識里對使用何種音色進行歌唱也有特定的需求。常見的，如在節日慶典中常用嘹亮、彈性的音色歌唱，而在肅穆的環境下音色常表現出暗淡、沉悶的特點。由此可見，歌唱者的音色對于表達情感塑造藝術形象具有重要作用。不同的音樂作品蘊含著作者不同的情感，完美表現出音樂作品的藝術魅力，要求歌唱者必須考慮不同音樂作品的特殊性，巧妙利用音色變換塑造生動的藝術形象。具體而言，就是要以歌唱風格的各個要素為根據，在歌唱時根據具體需要調整聲門閉、合狀態，喉頭、氣息、共鳴腔等，以獲得與音樂作品相適應的音色。性別、年齡、生理結構不同，音色也具有差異性，這些在歌唱表演中都應綜合考慮，盡量避免對歌唱音色造成不利影響。

（二）聲音的虛實應用在歌曲演唱過程中，聲音的虛實應用就是提醒人們注意把握演唱的分寸，我們都知道，一首歌曲的目的在于表達人的內心感情，而一個人的感情是多變的，如何做到根據不同的感情需要來變換聲音的虛實是一個非常重要的問題。虛實的真諦在于漸變，只有漸變才是所有事物發展變化的過渡帶和紐帶，這種感情能夠通過聲音的虛實充分地表達出來。漸變過程，要做到自然、優美，要使人們在不知不覺中完成情緒的轉換。這種聲音的虛實運用是否得當，對歌者的歌唱水平影響巨大。聲音的虛實能使歌唱表演藝術充滿靈動感、形象感，是藝術表演取得成功的基礎。

（三）聲音的快慢在歌唱中的應用我們在唱歌或欣賞歌曲是，不難發現，一首歌曲的演繹并不是從頭到尾都是一個快慢節奏，在不同的地方所要表達的是不同是，那么節奏的快慢就會有很大的區別。若是一首歌曲演唱下來，沒有輕緩起伏的變化，也沒有迭起的激蕩，那么這首歌曲聽起來將是乏味的、毫無藝術性的。一首好的歌曲要有快有慢，節奏快的地方，不能心浮氣躁、吐字不清或者緊追慢趕，而是要以小句子為一個單位的，用連貫性把它們輕快而又清晰地串聯起來，這樣不僅能完美地完成演唱，還能把歌曲中的感情表現得淋漓盡致。這樣有節奏的演唱會使得歌曲聽起來極具旋律感，還顯得輕快活潑。而在節奏慢的地方，則要把速度放緩，但不是單單僵硬地放慢，而是通過綿長的氣息來延長歌曲感情發展，把激情和活力都通過這慢節奏的歌曲演唱充分地表現出來。

（四）歌曲的首尾以聲音強弱進行對比歌曲演唱時強弱處理顯得尤為重要。強音并不說要讓人去放縱、去喊叫，而是跟隨感情的表達讓曲子在自然流動中體現出興奮、輕松、從容之感。強音的演繹也不是始終都要強，而是在該強的時候強，該弱的時候弱，以弱音的弱來凸顯強音的強。弱音也并不是說讓人縮著聲音來唱歌，而是和強音一樣用氣，不僅如此，弱音也離不開飽滿的情感。在歌曲的演繹過程中，弱音相對于強音雖弱，但它也要唱得開闊，也要能夠使人在一定程度上產生共鳴。強弱關系在歌曲演唱中的關鍵性不言而喻。我們在演唱時，要用心聆聽，用感情去揣摩如何去發生，怎樣去處理強弱，只要這樣，整首歌曲的演唱才能具有完美的感情抒發。

（五）以延長高音時值的手段來渲染在每一首歌曲中，都會有一個激蕩引起人們內心共鳴的部分，這一部分就是歌曲的部分。顧名思義，歌曲的部分往往是歌曲各種感情的事物發展的最高值。它不僅是對于延長聲樂技巧的一個非凡挑戰，更是對聽著耳朵的強烈刺激，在某種程度上好的歌者能在部分讓聽眾產生心靈上的震撼。從技巧方面來說，部分是對演唱者技能的直接考驗。而一首歌的演繹是否取得成功在很大程度上要看部分處理的是否完美，它直接影響了一首歌的藝術感染力。用延長高音時值，增強感情抒發，來使部分得到充分發揮是演唱表演藝術中不可或缺的。

三、結語

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關鍵詞：對立統一；打開與集中；吐字與發聲；高位與低位

一、歌唱中打開與集中的矛盾關系

歌唱中的打開喉嚨，就是說要打開頭腔、咽腔等與之相關的鳴腔氣官系統，促使體內產生共振的“音箱”條件的形成，以獲得一種有立體感效果的“共鳴”。而唱歌中的“集中”是指常說的要唱“一條線”，也就是說氣聲統一、集中垂直。唱起來省勁兒，而且聲音圓潤、明亮。在聲樂練習中常有學生處理不好這個技術問題。往往喉嚨條開的同時，聲帶也開了，聽起來聲音空，沒有音色。還有發聲時該打開的喉嚨收緊了，面對這種情況，為了使學生獲得感覺。我總是從集中聲音著手，在聲音集中的前提下，再逐步練喉嚨的打開，這樣就不會有后遺癥，如果先從打喉嚨開始，結果聲音越唱越空，等問題出來了，再返過來去集中聲音就比較困難了。在它們的矛盾關系中我認為“集中”是主要矛盾，應先“集中”，再練習打開喉嚨。為了學生能有效地練習打開喉嚨，獲得正確的喉型；我用的最多的是情感激發的方式，訓練中，我有意識地利用聲情并茂的范唱、形象生動的表情、幽默風趣的談吐和創設意境，使學生在歡快的氛圍中自然的放松身心，為打開喉嚨練習創造了條件，同時也為發聲涉及到的呼吸、共鳴、吐字等開通了順暢的通道。

二、歌唱中緊張與松馳的矛盾關系

緊張與松馳在歌唱中也是一對矛盾，因為歌唱中需要松馳感和緊張度。關鍵問題是要明確哪些部位需要緊張，哪些部位需要松馳，怎樣把握好“緊”和“松”這個度是狠重要的。發聲器管和肌肉，包括聲帶都是在“緊”與“松”的矛盾狀態中調整運動的，發聲時聲帶必須拉緊，但在拉緊的同時，又感到一種通暢松馳的感覺。喉部的松馳有賴于喉外肌、下巴、前顎、牙關節、舌根這些部位的肌肉自然松馳。同樣共鳴器官也存在著緊與松的關系。總之唱歌作為一種運動需要唱出聲來有拉緊的地方就有放松的地方。它們的關系是相輔相成的，即松而不懈、緊而不僵，這就是說的那個“度”。在教學中，應先讓學生體會唱歌時后腦和腹部保持的緊張的感覺，歌唱中有情、有表演，感受體會放松的效果，讓其不斷體會歌唱中哪該放松，哪該適度用力，養成科學的發聲習慣，加上多參與社會實踐、演出，漸漸體會到“緊”與“松”平衡狀態，漸漸接近自然地、不被外力干擾，根據需要自主的用力、自由地放松的感覺和境界。

三、歌唱中吐字與發聲的矛盾關系

聲樂藝術是通過語言來表達音樂的，完美的歌唱，既能聽清歌詞又要欣賞到美妙的旋律。也就是說“聲”能表情，“字”能達意，美好歌聲不僅要求吐字清晰，吐字還要求口咽腔吐字靈活，否則別人就聽不懂唱的是什么。這就要做到“聲”與“字”的高度統一。因此在歌唱中就要建立兩張“嘴”，一張嘴是“發聲的嘴”，在口腔的后半部，一張是“吐字的嘴”在口腔的前半部，在歌唱中既不能輕“聲”重“字”，也不能輕字重聲。在訓練發聲時我常加上吐字功夫的要求。

四、歌唱中真聲與假聲的矛盾關系

在歌唱中科學用嗓的方法是“真中有假”“假中有真”。聲樂教學中“真”“假”聲能否結合得好，運用得妙是經常接觸到的問題。在真聲與假聲運用的比例上，一般有兩種情況，一種是真聲多假聲少，二是假聲多于真聲，前者聲音明亮，后者聲音較暗。這些情況在教學中都是常見的。解決好歌唱中聲假結合的問題，必須從呼吸和聲帶的運用方面入手，在聲帶運用上，要使聲帶整體運動變為與聲帶邊緣振動相結合。為了達到良好的真聲與假聲的矛盾統一，在訓練中，常調整氣與聲的比例，真假聲結合的具體做法是：一是在真聲中逐漸滲進假聲，低聲區以真聲為主，中聲區真假參半，高聲區以假聲為主，這樣逐步減輕聲帶的緊張度，改變了真聲的聲帶全部振動的狀況，再配合正確的呼吸方法，給予氣息的支持，從而使喉頭穩定，取得混合共鳴的聲音效果，沒有明顯的換聲區和換聲點，顯現出“真聲不炸，假聲不虛”的效果；二是在假聲位置上放大成真聲的唱法，因為“真”“假”聲結合的演唱，并非指高音用假聲，低音用真聲，而是兩者結合起來而發出的聲音，在訓練時我要求學生唱高音時混著捕捉假聲的位置，以便讓學生體驗到低音有假聲的感覺，高音有真聲的色彩。

五、歌唱時高位與低位的矛盾關系

篇7

一、簡介聲樂作品《斑竹淚》

藝術歌曲《斑竹淚》基于舜帝與娥皇女英的美麗的愛情傳說而作，由龔琳娜首唱。這首歌榮獲第三屆“金鐘獎”聲樂作品獎。以下筆者著重分析《斑竹淚》教學中歌唱技巧與情感處理。

二、曲式結構

引子6+A（7-21）+間奏5+B（27-44）+間奏3+C（48-57）+間奏4+D（62-92）+A'（93-108）

d商調式 a商調式 d羽調式 d羽調式 d商調式

三、曲式分析

？這首曲子為帶再現的多段體，是一首非常典型的民族調式，整首曲子多次轉調，將其情感變化表達的非常真實……

引子6小節，d商調式，以顫音開頭，給人一種非常美的意境，大部分旋律都在高音的位置，顯得格外空曠、悠遠。給人不斷想象的空間，想象自然風光的美好畫面，讓人心曠神怡，心情舒暢，倚音的修飾，給音樂增添色彩……

A樂段：A（7-21）為A樂段，運用了大量的順分型節奏，速度在每分鐘63拍左右，旋律平穩而流暢，音樂以非常柔美的小調色彩，綜合起伏不大的旋律線條，在描寫美的自然風光的基礎上將故事娓娓道來……

B樂段：間奏5+B（27-44）為B樂段，由d商調轉為a商調，同時音樂速度也由A樂段的每分鐘60拍加速到92拍，以密集的節奏型，作為過度將音樂轉向故事的第二個層次。小附點、切分等節奏型的加入，節奏從44拍轉為42拍，使曲子從平穩的音樂情緒轉為歡快、活潑的情緒……

C樂段：間奏3+C（48-57）為C樂段，由a商調轉為d羽調。音樂以級進的形式將全曲推向第三個層次，音樂速度轉為非常緩慢，旋律的下行走向，改變音樂的色彩，重音的修飾猶如晴空霹靂使音樂立即進入深沉、悲哀的情緒氛圍……

D樂段：間奏4+D（62-92）為D樂段，大量的重音記號的加入，音樂以非常快的速度和密集化的節奏一步一步的推進，使音樂的情緒變的緊張而有激動起來……

A'樂段：A'（93-108）為A'樂段，在調性上與再現A樂段的調性。加強了整個歌曲的聯系性和統一性在速度上和情緒上與A樂段形式形成呼應……

四、伴奏樂器對本作品的情感烘托

這首作品有很多的伴奏模式，但最形象的就是民樂組合的伴奏模式。民樂組合可以將這首作品所表達的情感更加深刻的體現出來。

作品前奏以笛子空洞的顫音和古箏流水式的旋律首先進入，將人帶入一副美妙的山水畫中，山空水遠的感覺更讓人體會到了風景的優美，隨后三角鐵的加入讓這幅美妙的畫卷披上了神秘的面紗。最后所有民樂一起奏出，給演唱者一種寬闊悠遠的情緒來演唱這首作品。

樂曲進入了第二部分，曲子的節奏和情緒發生了很大的變化，速度由慢到快。由間奏開始，加入了打擊樂器――小镲，小镲均勻清脆的聲音襯托出了演唱者歡快喜悅的心情，描繪出了舜帝和二妃在游玩時的開心快樂，進一步的襯托出了他們的美好愛情。在第二部分即將結束的時候，速度漸漸地慢了下來，體現出舜帝和二妃對美好愛情的憧憬，為下一段情緒的轉折做了鋪墊。

第二段的結尾由于低音鼓和大镲的加入，引起了情緒的變化，使情緒陡然向沉重轉變。第三部分三角鐵再現，悠遠清脆的聲音產生了不一樣的情緒，為演唱者襯托出了驚愕、難以置信的情緒。隨后鼓镲的加入猶如晴天霹靂，為歌曲營造了悲痛欲絕的氣氛。之后琵琶所奏出的單音令人產生心碎的感覺。

第三部分采用了戲曲中的緊打慢唱，速度又一次加快，二胡、笛子、揚琴急速奏出，給演唱者一種急迫的情緒，描繪出了一種心慌交悴，無可適從的感覺。镲的時而出現敲打著人的心魂，使樂曲染上了悲壯的氣氛。笛子尖銳的聲音令人聞之欲泣。

第四部分情緒節奏陡轉，在一聲大镲后所有樂器都停止，碰鈴清脆的聲音響起，一種無力回天的情緒彌漫，揚琴絕望的聲音使樂曲的氣氛凄厲悲涼。

最后，所有樂器進行齊奏，渲染出了整首樂曲悲憤的情緒。吊镲的聲音將音樂襯托的更加飽滿。在樂曲結束時，各種打擊樂器進行了強奏，將樂曲的所有情感噶然且斷，令人回味無窮。

五、作品情感表達

1、首次演唱者龔琳娜對這部作品的情感處理

《斑竹淚》是一首具有民族特色的歌曲，首次由優秀青年歌手龔琳娜演唱，并在2000年獲第九屆全國青年歌手大獎賽民族唱法專業組銀獎。他將自己的情感融入了歌曲中，處理的非常好。

第一樂段寫的“山重重，水茫茫，山高水又長。”龔琳娜以非常通暢、柔美、明亮、親切的聲音述說了舜帝與湘妃的愛情故事，特別“光”字、“翔”字、她巧妙的運用了甩腔……

第二段中她將這種在春暖花開，秋高氣爽的大好時節，舜帝與湘妃巡游中得到的樂趣，這種歡快、活潑、喜悅的心情表達的真實有力。在樂段末尾的“夜不歸”三個字，將其感情慢慢的轉向……

第三段中的“破”、“崩”、“魄”，巧妙的用了噴口力量細膩而準確的表達了作品的情感，使聲音有了很深的感染力，達到了催人淚下的效果。“薄”、“破”、“落”，“O”母音的延長哀怨、凄涼……

第四樂段中所有的情緒都非常緊張而激動，自然速度就比前面樂段快很多，特別這一樂段的“飛”字，她巧妙的運用了甩腔，這其中悲痛的心情無法用語言來表達。

最后一個樂段為全曲的主題思想，其高音的處理、情感的表達，非常到位，哭腔的運用將全曲的主題思想推向音樂的高峰……

在民族調式中，宮調式和調式的音響色彩具有大調式的明亮，多用來表現昂揚向上的情緒。反之商調式和羽調式則多表現小調式哀怨悲傷的情緒。《斑竹淚》就是采用了主調為商調式的寫法，運用了三個調式的轉化，進一步表現人物的情感變化。

從曲式圖可以看出，《斑竹淚》采用了多段體的結構，三個不同調式的轉換為進一步的歌曲情感變化奠定了基礎。他能夠使作品帶來多種多樣的色彩變化，使副調與主調形成鮮明的對比。并獲得更加完美、鮮明的終止感。

首先在A段，每分鐘63拍的速度，是全曲的呈示部。歌詞“山重重，水茫茫，山高水又長。”描寫了舜帝南巡時所看到的山河風光，在演唱這段的時候，需要用平靜且悠揚的聲音來述說山河的大氣和壯麗。歌詞“好女英，美娥皇，相愛舜身旁”、“比翼共遨翔”。表現了兩妃和舜的美好愛情，為歌曲之后的情感發展做好了鋪墊。在演唱這段的時候，要注意是用一種很平和的、安靜的述說式情感。

上列譜例中，我們看到有四處頓腔的處理，當歌唱進行到這些休止處時，應有意識的將咽喉及聲門突然關閉，截住氣息，利用力度與時值的停頓加強唱腔的表現力，造成“聲斷氣不斷”、“氣斷情不斷”的藝術效果。當然也可以利用補氣、偷氣等換氣方法，使聲音臨時打斷，于“斷處可見韻”。這種頓腔方法可使唱腔產生柔中有剛，圓中有方以及大棱大角、個性分明的藝術效果。

本段的最后一句“比翼共遨翔”

在這里我們可以在“ri”也就是“翔”上，加一個大二度的復前倚音，這樣使得曲調顯得更加秀麗、活潑、婉轉。

在B樂段中，每分鐘90拍的速度，是全曲的發展部，轉到了主調的屬調上，這段表現的是喜悅、喜慶的、快活的情感，所以曲調也很活潑。歌詞“曙色好、歌盈戶”體現了舜下南方看到的好景象和對美好未來的憧憬。我們在演唱這段的過程中，音色要調明亮些，要注意氣息靈活更換和聲音的彈跳性，利用腹部的彈性發出細碎的聲音，聲音效果輕巧、靈便。

譜例中有一個氣口斷腔的處理，利用氣口的停頓，結合節奏的變化，很好的表達陶醉、喜悅的情感，和譜例中的八分休止一樣，往往產生此時無聲勝有聲的藝術效果。

唱到歌詞也不歸時，轉瞬之間，旋律陡轉直下、密集下行，營造了驚愕、悲涼的氣氛。聲音要突慢下來，氣息要控制穩，為兩妃后面悲慘感情的迸發作好了鋪墊。在“sol”也就是“歸”字可以加一個大二度的前倚音，以便加重此處驚愕的語氣。

在C段中，前半段是每分鐘52拍的速度，轉到了主調的近關系調d羽清樂上，表現的是悲嘆驚愕的情感。緊接著音樂突然由弱變加強，表現娥皇、女英知道舜駕崩的消息之后的驚愕、失措。歌詞“帝駕崩，二妃驚，蒼悟散魂魄”很好的體現出來。

在C樂段中，后半段是每分鐘170拍的速度，是全曲的，歌詞“淚飛如水潑”講述的是淚灑斑竹的悲痛情感。這部分在節奏上運用了戲曲緊打慢唱的手法，在整體上拓寬了原有的結構，使得人物的形象更加鮮明，感彩更加的濃郁。我們在演唱這部分時聲音要逐漸加強力度、拉寬節奏，用哭腔夸張地表現二妃淚灑斑竹徹底絕望的心境，特別是本段結尾處連續三處頓腔的處理，把悲切的情感完美的表現出來。見下例：

在變化再現的A'樂段中，轉回主調d商清樂上，是整首歌曲的結束部分。分為三句，第一句是每分鐘54拍的速度，有三處頓腔的處理，同時加用哭腔中的“泣聲”表現的是一種說到傷心處忍不住落淚的情景。見下例：

在演唱時必須善于控制氣息，頓胸，造成抽噎之態來伴隨歌唱，運用倒吸氣時聲帶震動的力量，情真意切的帶給人以絕望之情。第二句是每分鐘64拍的速度，第三句是每分鐘70拍的速度，是變化重復了第二句的旋律。在這段中三句的層層遞進、速度上的稍稍加快、弱起節奏都很好的表現了情感上的深化，最后在高音區的旋律上歌曲完滿終止。見下例：

這段雖然是A樂段的再現，但節奏律動加快了、音域也拉寬了，是全曲的第二個，述說著娥皇、女英因悲切而死，感動后人的悲切故事。

六、作品小結

近年來，由于國際地位的提高，國外越來越多的科學音樂元素為我國所借鑒。但是，對我國的民族音樂卻造成了很大的沖擊，使得中國民族音樂的傳承受到了很大的危機。因此，國人為了完美的保留中國民族特色的音樂，對我國所特有的民族音樂進行了大量的研究，而本次我所研究的課題就是其中之一。他具有很濃厚的中國特色，無論其美學價值還是還是其藝術價值，都具有很高的研究意義。這部作品不僅為很多國人所喜愛，在國際上也是受到了很多人的關注。

參考文獻：

[1]王欣欣歌唱情感初探[J]中國音樂，2000，（2）

[2]馬鑫明聲音教學中必須注重歌曲的藝術處理[J]電影評價，2006，（21）

[3]朱雁論歌唱的字、聲關系[J]中國音樂，2001，（5）

[4]曾彤聲音教學中加強情感體驗的策略[J]桂林師范專科學院學報（社科版），2003

[5]雜志?黃河之聲，淚灑斑竹、瑟鼓湘靈?2009，（03）

篇8

關鍵詞：演唱技巧；聲樂教學；戲劇角色；意大利歌劇；真實主義

吉亞卡摩·普契尼（Giacomo Puccini）19世紀末至歐戰前真實主義歌劇流派的代表人物之一，是意大利最杰出、最受推崇的歌劇作曲家。作為威爾第的繼承者，普契尼當之無愧地代表了威爾第之后意大利歌劇的最高水平。

普契尼一生共創作了12部歌劇，可以說愛情是普契尼歌劇中永恒不變的主題。他所創造出的名角：蝴蝶夫人、托斯卡、、穆塞塔、圖蘭多和柳兒等，甚至是小小的配角勞蕾塔，每個女性都有著栩栩如生的面貌。雖然人物經歷和背景有所不同，但著力反映的往往是女性曲折而不幸的感情生活。他從一個個柔弱善良、經歷坎坷的女性角色身上，展示和折射人性的至真和純美，以細膩優美而充滿悲劇色彩的音樂，感召和啟示人們執著追求真情，有力抨擊了世俗人性的丑陋和險惡。這些女性角色在歌劇中具有的戲劇力量是強烈而充滿震撼力的。經過一個多世紀的歷史積淀和錘煉，它強大的戲劇性愈發凸顯，成為當代歌劇舞臺最頻繁上演的歌劇作品，受到人們極高的推崇和贊譽。普契尼以“女性觀點”來譜寫他想要的題材，他認同的角色是女人，而非男人，所以他的傳記作家寫道：“威爾第歌劇的基礎低音是戰爭沖鋒陷陣的吶喊，而普契尼的吶喊卻是求偶的情歌。”

一、普契尼歌劇女性人物的藝術特點

也許是受了家庭環境的影響，普契尼的歌劇抒情而細膩，多愁善感，所表現的多是普通男女之間純粹的愛情，歌劇的名字幾乎都以女性名字命名。具體講，他筆下的女性有著以下幾個特點：

1.美麗動人

普契尼的女性人物形象都有著非凡的容貌。例如，《圖蘭多特》中圖蘭多特公主的美貌讓27位異國王子掉了腦袋，剛剛還在咒罵圖蘭多特的卡拉夫一見到這位美人兒，立刻變得心醉神迷，不顧一切地要去接受生與死的考驗。

2.純潔無暇，命運坎坷

純潔也是普契尼“女人”的一大特色。例如，《蝴蝶夫人》中美麗善良的日本女子巧巧桑，癡心等待已變心的美國丈夫早日回來，在3年漫長的苦苦守候中，她從一個天真純潔的少女，逐漸變成了成熟堅定的，當得知丈夫用謊言隱瞞和欺騙了自己，眼看美好的愛情之夢破碎之時，她拔劍自刎而死。巧巧桑的純潔使她抱定從一而終的心態，而其純真也使她不愿再走回藝妓這條路。可見，普契尼筆下女人的純真是毫無偽造的。

3.熱情似火，忠貞不渝

普契尼的女主角在投入愛情時，都顯示了熱情如火的一面，冷酷的圖蘭多特雖然一開始冷若冰霜，凌厲的高音咆哮著殘酷的個性，但是被王子的吻所融化后，她墜入了情網，并坦誠自己的三道迷題全是熱情。而要說對愛情無比忠誠，非托斯卡莫屬。托斯卡是一位為了救出自己深愛的人，不惜費盡心機拼力相救，身陷囹圄而委曲求全，敢愛敢恨的忠貞女子，雖然最終落入了敵人設置的陷阱，和愛人雙雙死亡，但她為愛情不惜付出自己生命的勇氣和精神，感人至深，可歌可泣。這種始終醞釀了整部歌劇的無盡悲烈，沒有其他作品可以比擬。

二、普契尼歌劇女性人物的歌唱技巧

在普契尼生活的時代，人們追求和平細膩的情感心理，對英雄、神話、上帝式的人物失去了興趣。藝術家著眼于現實生活，細心觀察身邊的“小人物”，毫不夸張地反映他們的生活。普契尼偏愛描寫受、受欺騙或被誤解，而為愛情做出巨大犧牲的柔弱的善良女性。史學家把他列入真實主義歌劇流派中，所以普契尼歌劇在演唱時也符合真實主義歌劇的一些特點：

1.詠嘆與宣敘融為一體

詠嘆調與喧敘調沒有嚴格的界痕。只要有靈感，或者劇情允許，普契尼就可以寫出非常如泣如歌的旋律。如《蝴蝶夫人》中巧巧桑的詠嘆調“晴朗的一天”唱段，沒有前奏，直接道出主題，以極富控制力的較弱的音量將人們一下子帶入主人公幻想的情景之中。唱段中很多運用朗誦式、說話式的音樂來描述相見場面和人物心態。其語態、語勢、語速與音樂形象吻合而貼切，節奏變化較為復雜，沒有固定的格局，而是隨旋律起伏而動。唱段中喧敘調與詠嘆調兩者融為一體，沒有根本界痕。這也是普契尼歌劇演唱的一大特色。

2.突出深沉濃郁的音色

真實主義歌劇作品要求音色較為深沉、濃郁，相對來說胸聲較多，演唱這類作品的流暢性的旋律時，聲音的明亮性、靈活性、彈性等均屬次要，而聲音的戲劇性威力，力度的對比，聲音的對比，飽滿的氣息支持，連綿不斷的旋律作橫向的、韌性的伸展則成為主要的。總的來說，演唱普契尼的作品需要更為濃重的戲劇性的聲音，要求更混合、深沉及更宏大的音量。

3.適度運用隨意板

普契尼歌劇作品旋律優美，流暢感人，具有典型的意大利式的熱情，普契尼作品旋律的伸縮性很大，所以時常運用隨意板來演唱。往往某個字、某個音、某一句上比實際音符要唱的長些，有時又短些。節拍的進行不是持續均衡的，而且在一小節或一小句中有快有慢，音值有伸有縮。這種隨意板又是一種不成文的規律，沒有它又覺得乏味，運用得夸張過度了又流于庸俗、做作。總之，必須運用適度。隨意板的運用適度是衡量演唱者藝術修養以及藝術氣質的重要標志。這是普契尼歌劇演唱的又一大特點。

三、結 語

縱觀普契尼創作的歌劇，女性角色成為他著力描繪和有意頌揚的主題，她們大多外表柔弱，內心剛強，對待愛情忠貞不渝。普契尼善于發掘女性內心敏感細微的精神本質，引入歌劇悲劇性的主題，將戲劇化的情節逐步深化，女性角色在歌劇中起到的舉足輕重的作用，不僅增強了歌劇的戲劇性，也為真實主義歌劇的發展和創新奠定了豐厚而人性化的基礎。可以說，威爾第完成了意大利歌劇的巍巍大廈，而普契尼則在大廈上增添了許多美麗的金子般的光輝。今天通過研究歌劇作品中這些演活的人物形象和演唱技巧，使我們對他的歌劇作品有了更深刻的理解，也使我們在今后演唱他的作品時，能夠更準確地領悟和表達他的創作意圖。

參考文獻：

[1] 王巖淑.普契尼的歌劇創作道路[J].藝術研究，2003，

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[2] 李亞丹.普契尼歌劇女性色彩的探析[J].大眾文藝，

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[3] 高美英.談普契尼三部歌劇代表作女高音詠嘆調的風格

與處理[J].黃河之聲，2009，（12）.

篇9

1、打開喉嚨，穩定喉頭，是歌唱基本功訓練的核心，這是歌唱者聲樂技巧能否順利發展的關 鍵之一，很多歌唱者聲音上的毛病，多是由于歌唱時喉頭不找開、不穩定造成的，而正確的喉頭位 置是協調呼吸器官的運動，獲得穩定、流暢聲音效果的關鍵。

2、要恰當地運用好歌唱的共鳴，要使聲音傳得遠，充滿劇場，且圓潤，優美動聽，這是要經 過專門訓練的，對于初學者來說，是比較難掌握的課題。由于共鳴訓練常常與其它發聲基礎要求分 不開，因此要求歌唱者通過母音的轉換，穩定喉頭打開口腔，調節氣息等手段，把聲音振響在鼻咽 腔以上的高位置頭腔共鳴點上，來增大音量，擴展音域，美化音色，統一聲區，使高、中、低三個 聲區的聲音協調一致，天衣無縫，走動自如靈活。

3、正確的發聲要與正確的咬字、吐字相結合。通過字、聲結合的練習來提高唇、齒、舌的靈活 運動能力，使之更完美而生動地表現歌曲和情感和內容。

4、在歌唱發聲時，還要注意對音準、節奏的訓練，通過發聲練習，逐步掌握連、頓、強、弱等 全面的歌唱發聲技巧，豐富歌曲的表現手段，增強歌曲演唱能力。

（來源：文章屋網 ）

篇10

1、歌唱的姿勢很重要，身體站直平均在兩腿的支持力量上。頭的位置比身體的位置更重要。有人唱高音時把頭抬起來，似乎唱上去省些勁，事實并非如此。頭抬起來高音緊了。喉嚨也會發緊，不松。

2、正確的是：頭應稍低，但別太低。 頭部有很多共鳴，聲音在頭部產生共鳴，聲音就大。頭的動作要與旋律相反，越高頭略低，聲音好象下到胸腔里去。

3、盡量避免用那些與唱無關的肌肉，控制呼吸用橫隔膜時盡量不牽扯到其它肌肉，不要太使勁，那樣會將所有的腔體關閉起來，把聲音也關緊了。唱的時候不要緊張，自然地唱，肩部要放松，不要有小動作，唱的時候用橫隔膜。

4、打開喉嚨，打開喉嚨很簡單，當你困時，一面講話一面打呵欠，這時候喉嚨就打開了。打開喉嚨比打開嘴巴更重要！這樣唱起來的聲音比只張嘴不打開喉嚨的聲音更亮些，所以，嘴要與喉嚨一起張開，最好后面張得更大些！如同用一個倒立的漏斗，大口一方在頸部喉嚨處，漏斗尖在面罩處。如果聲音位置已全部進入面罩，聲音就能從最輕逐漸唱到最強。

（來源：文章屋網 ）