導語：如何才能寫好一篇表演藝術和影視表演的區別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、對表演藝術的簡單分析

表演藝術是由演員扮演角色通過舞臺或視頻鏡頭前語言和形體動作的技巧創造出人物形象的藝術。表演是一種創作，創作的最高任務是在劇作家所創造出來的文學形象的基礎上再創造出真實、深刻、具有審美價值的人物形象。表演的主要特征是演員要“化身成角色”，表演的創作與觀眾的欣賞同步進行，以直觀的活生生的舞臺和視頻人物形象訴諸于觀眾的視聽。演員既是創作者，又是創作的材料和工具，其創作出的藝術成品――人物角色是由演員體現出來。因此，表演中必然存在著演員與角色的矛盾。在表演上如何去解決這種矛盾，在理論上就形成了體驗派與表現派的分歧。而優秀的表演則應該是既有深刻、真摯的體驗，又有鮮明、生動的體現，達到內外部的完美統一。

要完成表演藝術的創作任務，從事表演的演員應該具有豐富的生活積累、高尚的思想情操、深厚的文學藝術修養與精湛的專業技巧和良好的創作素質。這些素質中包括觀察力、理解力、想象力、注意力、感受力、適應力、形體與語言的表現力以及信念與真實感、形象感、節奏感、幽默感等等。

有人說，表演藝術在戲曲中是表現程式，在話劇中是以寫實形態表現人，而在影視中是人表演人的藝術。這種總結有一定的合理性，但是筆者更認為，戲曲、話劇、影視的表演藝術是互相滲透整合的關系，他們之間既有特殊性又有其共性。

二、話劇表演與影視表演的一般特點分析

本文所說的一般特點，是指在話劇表演和影視表演中明顯存在的各自特點，也是二者的區別之處。但是在絕對意義上說，二者都是表演藝術，所以在論述當中有時是捆在一起來講的。為了敘述簡潔，本文列出造成表演存在各自特點的四個制約因素：

1．生活化要素的制約。話劇藝術與影視藝術都是源于生活又高于生活的精神創作產品，但是它們在表現生活方面由于藝術特征的不同，生活化要素存在區別，這造成了演員在話劇和影視表演上的區別。比較而言，影視藝術的紀實性要比話劇藝術要求的更嚴格一些，所以影視藝術要求演員的表演必須真實、自然、生活化。最明顯的特征是影視演員是在真實的外景或逼真的內景中進行表演創作的，要求演員的創作與真實的環境融為一體，同樣真實。另外，攝像機的運動隨時改變著觀眾的距離與視點。在近景和特寫中，演員的一個眼神、肌肉的抽動、皺紋的顫抖都清晰可見，任何虛假、夸張的表演都使觀眾難以忍受。試想一下，在表現真水、真樹和真的花草的同時，演員的臉上卻粘著假胡子和畫著一道一道的假皺紋，或是仍像在舞臺上一樣地表演，觀眾能否忍受？而話劇演員是在虛擬的舞臺和規定的情景內進行表演創作，生活要素具有假定性。這就要求演員的創作在假定的舞臺上信任、感受真實。話劇演員是在舞臺的假定性上表演，要在全身的形體帶動下去行動，完全要融入到規定情景中，和影視區別是，這里不是注重某一個細節，因為話劇演員在舞臺上的表演，很多時候，觀眾無法看清演員的面部表情，即使是坐在最前排的人。

2．表演時空的制約。時空自由是影視藝術獨具的特點。影視中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時空的自由造成影視表演的非連續性。為了生產上的需要，影視拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個月甚至更長的時間里斷斷續續甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而影視作品在放映時又是連續的并不顛倒的，這就要求影視演員具有在非連續性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續性。相對于影視藝術，時空局限是話劇藝術最大的特點。話劇演員在幾個月的時間里一直從頭體驗到尾，可以說是一天以劇情人物生活幾次，不時的體驗，不時的創新，也就造成了戲劇的連續性。在話劇舞臺上，塑造角色的人一旦上場，誰也無法再對他實施控制，整個舞臺就是他的，他是一切的核心和靈魂，也就是說，舞臺演出，是以演員為核心的。臺上十分鐘，臺下十年功，就是此意。此外，舞臺的空間限制，導致現實的生活場景無法照搬到舞臺上，只能是假定，一把椅子、一張桌子，就可以是“家”。正是因為這種時空的假定性，它需要塑造角色的人去“演”一個實際上并不存在的東西，所以，有句話這樣講：影視演出是角色救演員；舞臺演出，是演員救角色。

3．技術條件的制約。影視演員是在攝像機鏡頭前進行表演創作的，攝像機是影視藝術必備的技術制約。因此要求影視演員必須有鏡頭感。鏡頭感包括：表演生活化；對畫面的想象與體會；對不同景別攝影技巧的適應；對實景拍攝以及無觀眾交流、無對手交流的適應。影視演員必須學會分析分鏡頭劇本提供的條件并根據導演的藝術處理來設計和構思自己的表演，不同景別的鏡頭要以不同的表演分寸和手段來體現。而話劇因為舞臺是固定的，演員在舞臺上進行創作，注重的是外部整體感，要根據場景的假定性來迫使觀眾相信。因此話劇演員更注重的是舞臺整體，而不是個體。技術制約還有一層意義，就是生產條件。影視表演受到影視藝術生產條件的制約，演員必須適應其各種條件。例如，要經受“無窮等待”的考驗：等布光、等攝影技術條件、等美工、等化裝、等道具等等。而話劇表演是與表演藝術同步的，舞臺的假定性可以在任何時候“刮風下雨”，通過自身的表演，讓觀眾感受到風暴雨水，沒有制約。所以，一種說法是：舞臺是演出的藝術；而電影是制作的藝術――是對機器紀錄下來的光影的處理――即剪輯。根據它，可以創造出無窮盡的東西來，演員在影視里，只不過是紀錄下來的光影而已。沒有演員，電影照樣存在；但沒有演員，舞臺演出就不存在了。

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【關鍵詞】影視表演；話劇表演；對比

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0041-01

隨著我國經濟文化的不斷發展，我國影視行業也取得了巨大進步，近年來，從事影視表演的人逐漸增多，社會各界對影視行業的關注也越來越多。如何采取有效途徑推動我國影視行業不斷發展，已經成為當前影響我國影視藝術進步的重要課題。話劇表演作為傳統表演形式，在許多地區已經取得良好發展，但當前話劇表演面臨著嚴重的發展困境，觀眾群體過于集中，青少年觀眾較少。影視表演和話劇表演一樣，是我國表演藝術的重要表現形式，但二者也有鮮明的區別。將二者進行系統的對比，探究在表演方面的優缺點，有助于研究我國表演藝術的各個層面，進而提出更加有效的發展措施。

一、話劇表演與影視表演的不同之處

（一）創作程序不同。影視表演和話劇表演的差別首先體現在創作程序方面。話劇表演是循序漸進的，且具有鮮明的連貫性，在表演過程中作品任務會逐漸出現。話劇表演能否進入，取決于演員是否能夠和設計的人物形象實現對等，將預設的形象完整地呈現在觀眾面前，并得到觀眾的喜愛。但在影視表演創作中，劇本有較大的限制性、間斷性和片段性，故事發展和表演過程通常不同步，有時是各個場景互相穿插，有時候則是倒敘。此外，影視表演還會受到天氣等客觀因素的影響和制約，需要依據這些因素適時調整表演內容。

（二）觀眾關系不同。影視表演需要經過后期制作、剪切搬上熒幕，在最終放映時和觀眾見面；而話劇表演則是和觀眾面對面。顯然，話劇表演更利于和觀眾的及時交流溝通，觀眾對表演效果的評價可以更加直接便利地反映給演員，這種交流更加明晰可感。但影視表演者則很難受到觀眾的反饋信息，其反饋具有鮮明的滯后性。可見，話劇表演者可以根據觀眾的反饋信息更加及時地調整自己的表演形式，并進行自我完善和修正，影視表演者則缺少這一方面的便利。

（三）表演場所不同。表演場所的不同也是影視表演和話劇表演的差異之一。話劇表演主要在舞臺上進行，在舞臺上將故事情節、人物關系巧妙地展現在觀眾面前，具有一定的時效性。而影視表演則主要在鏡頭前進行，演員在鏡頭之下根據劇本進行表演，表演完之后，還要經過制作、剪切等處理程序，進而形成一部影視作品。表演場所的差異對表演者提出了不同的要求。由于話劇表演要在舞臺上完成，因此其表演要具備濃縮型和抽象性，每句臺詞、每個動作都要經過多次斟酌。在表演過程中，演員需要略帶夸張，且話語清晰。而影視表演則有鏡頭的輔助作用，因此在表演上不能有太多夸張，應著力追求現實。

二、話劇表演與影視表演的相同之處

（一）著意塑造人物形象。人物的塑造是表演的主要宗旨。演員在藝術追求、表演能力、表演目的等方面存在較大的差異性，有的為了增強自身的表演素質，有的則是希望通過表演為別人帶來快樂，有的只是為了從表演中尋找樂趣。但作為一種視覺藝術，表演的最終宗旨都是為了塑造人物形象，通過各種各樣的人物推動故事情節發展，揭示作品主旨，展現創作意圖，影視表演和話劇表演在這一方面上是相同的。

（二）表演要求相同。無論是影視表演，還是話劇表演，都將“生活化”、“真實”作為重要的創作標準和原則。此外，表演的生活性、真實性也是衡量影視作品和話劇作品的重要尺度。真實性是表演藝術的基本要求和前提，只有加強表演的生活化與真實性，才能更加貼近觀眾的生活，并引起觀眾的心靈共鳴，進而得到觀眾的認可和喜愛。雖然影視表演和話劇表演都講究真實性，但二者在真實程度上還存在一定的差異性。話劇表演是略帶夸張性的真實，影視劇則相對更加常態化。

（三）在虛構情況下創設表演情境。不管是影視表演，還是話劇表演，它們在表演場景方面都具有鮮明的虛構性，二者都是通過表演將故事逐步構建。觀眾在觀看話劇表演的時候，能夠清晰地看到舞臺上的道具，對其虛構性有較為明顯的意識。而影視表演由于通過大屏幕展示給觀眾，人們在觀看過程中容易忽視其虛構性，感到十分逼真，甚至產生身臨其境的代入感。但就影視表演和話劇表演的本質來看，二者都要具有較強的虛構性，比如，在觀看話劇表演時，觀眾可以清楚的辨別出其中虛構的人際關系，比如夫妻關系、父子關系等。影視作品中的許多場景，如下雪、下雨、打雷等都是虛構的。可見，二者都是在虛構情況下創設的表演情景。

參考文獻：

[1]劉廣分，郝強，年羹饒.話劇表演與影視表演之間的差異與統一[J].藝術概論，2013（3）.

[2]楊軍強.淺談話劇表演與影視表演的異同[J].藝術與設計，2013（6）.

[3]朱薇薇.淺談舞臺戲劇表演與影視表演[J].黃梅戲藝術，2009（4）.

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關鍵詞： 籃球運動 表演藝術 規則演變

作為一種文化現象，籃球運動已經成為全世界人民最喜愛的運動項目之一，從1891年發展至今，已有一百多年的歷史。促進籃球運動發展的原因有很多，很重要的一個原因是規則的演變，它在很大程度上決定著籃球運動的發展方向，這使得越來越多的學者對籃球規則的演變進行研究［1］。籃球運動是一種特殊的表演活動，是在有限的時間和空間范圍內，以經過組織、美化了的運動員技術動作和戰術行為作為藝術表現手段，運用運動員在場上的創造性活動為畫面，來滿足觀眾的欣賞需求，以及表達一定情感的表演藝術。因此不能片面地認為籃球規則只是針對技、戰術的發展而進行修改。本文從表演藝術視角對競賽規則的演變進行系統的分析，找出表演藝術視角下籃球規則演變的規律，以促進我國籃球理論體系的完善，促進我國籃球聯賽水平的提高，促進籃球運動的持續良好發展。

1.競技籃球運動的表演藝術理解

表演藝術最初專指戲劇學領域中的表演，代表性門類有歌劇、話劇、影視、舞蹈及各地方戲曲等，有時也將雜技、魔術、相聲和小品等劃入表演藝術范疇。《藝術詞典》的解釋是：“表演藝術是由演員扮演角色通過舞臺行動過程創造人物形象的藝術。”即是從戲劇學領域中的表演理論出發，對表演藝術概念的解釋。然而隨著表演理論應用領域的不斷擴大，表演也隨之被賦予了諸多特殊的意義。例如，在社會學領域中，“表演”是角色扮演與生活表演；在民俗學領域中，“表演”是重新理解與方法革命；在心理學領域中，“表演”是認知學習與個體教育；在教育學領域中，“表演”是教學手段與生命存在。本文所提到的競技籃球運動中的表演藝術更傾向于社會學領域中的“表演”，即角色扮演與生活表演［2］。

本文將競技籃球運動中的表演藝術不僅僅理解為戲劇學領域中的表演，更是作為生命存在者的人，對某種社會角色的主動承擔，即通過對角色所賦予的規范行為模式的表現和顯示，實現自我價值的生活藝術。因此，籃球表演藝術可以理解為：在特定的表演時空環境下，以經過組織和美化了的運動員技術動作、戰術行為、身體姿態和動作過程為表演形式，以運動員在場上的創造性活動、個人及群體的情感宣泄和時空變換為主要表演內容，來滿足人類精神需求的具有較強觀賞性和審美價值的文化藝術形式［3］。

2.籃球競賽規則的結構

現代籃球規則同法律規范一樣，基本上也是由假定（規則適用的條件或情況）、處理（規則的具體內容）和制裁（違反規則所招致的后果）這三個要素所構成。這三個要素構成籃球規則在文字表述上的結構。本研究重在研究規則的具體內容的演變規律，而籃球規則條目繁雜，種類多樣，但就其根本可以將規則分為五個部分。為了研究方便，本文將籃球規則分為空間規則、時間規則、違例規則、犯規規則和權利義務規則五大部分，具體情況見下表。

3.籃球競賽規則演變過程中對表演藝術的完美演繹

籃球運動以學生游戲的方式誕生，隨著規則的完善和項目的普及，逐漸演變為一項競技運動，并吸引了大批旁觀者，進而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀30年代以后，競技籃球運動開始走向職業化道路，真正意義的觀眾出現，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競賽表演市場的不斷完善，競技籃球運動不斷地向表演藝術吸收借鑒許多有益的表演要素，從而使現代競技籃球運動的表演藝術性愈加明顯［4］。精彩紛呈的文藝演出，魅力四射的啦啦隊表演，甚至從更廣泛的意義上說，籃球比賽本身就是一場藝術表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發型、獨具個性的紋身、華麗優美的過人動作、激情澎湃的籃下對抗、震撼人心的大力灌籃和賞心悅目的空中接力等都展現出競技籃球運動無限的藝術魅力。

籃球競賽規則是籃球運動的法規，決定了其區別于其他運動的基本特征，確保籃球運動健康發展，保障籃球比賽公平、公正、有序地進行。表演藝術視角下的籃球競賽規則在確保比賽公平公正的同時，也必須保證比賽的可觀賞性。籃球規則的空間規則、時間規則、違例規則、犯規規則及權利義務規則的演變也要在一定程度上表現其表演藝術性。實質上表演藝術是蘊藏在籃球競賽規則發展演變過程之中的，籃球競賽規則的不斷修改和完善，使籃球表演藝術的演繹更加完美。

3.1空間規則演變的表演藝術性。

籃球運動起源于“投桃”游戲。在籃球規則的初創時期，規則很簡單。比賽時，雙方分成相等的人數，分別橫列在場地的兩個端線處外，在裁判員鳴哨后，從邊線中心點將球拋向場地中心，這時雙方隊員從各自的端線外跑向場地內爭奪拋出的球，然后展開攻守對抗，投中籃后在按此程序重新開始，直到比賽結束。這種形式的籃球比賽對場地的大小沒有明確的限制，使用足球式的柔軟圓形球。隨著籃球運動的良好發展，空間規則進行了一系列的變化，人數、場地、器材等都有了明確的規定，使籃球比賽更加正規化。

籃球競賽作為一種表演藝術，在規則演變過程中表現的尤為明顯。一場表演能夠吸引觀眾的眼球，“演員”是非常重要的。最初的籃球比賽，每隊參賽隊員是沒有限制的，逐漸演變為15人、9人、5人。人數太多會使整個空間看起來非常擁擠，而且不能突出單個隊員的高超技藝，表現不出來籃球競賽的藝術美；人數太少又使得整個空間很空曠，而且雙方的對抗不激烈，比賽會很單調，同樣會降低籃球競賽的觀賞性。5人制的比賽恰恰避免了這些不足。投籃命中、空中接力、扣籃、戰術配合等，觀眾可以非常直觀地欣賞每個隊員的表演。運動員們向觀眾呈現了各種各樣的表演藝術，讓觀眾感受到籃球獨特的魅力。

籃球比賽是一個集體項目，不能僅僅是單個隊員的“壟斷式”表演，因此要對這些“壟斷”進行一些限制。以NBA為例，20世紀50年代，NBA一度出現高大中鋒統治籃下的現象，盡管這些籃球巨星的個人魅力可以吸引觀眾，增強NBA觀賞性，但從另外一方面來說，他們一個人控制整場比賽，使得籃球比賽失去了集體性的最本質特征，從某種意義上來說也使得球賽失去了一定的觀賞性［5］。于是，NBA先后針對大個運動員對規則進行了修改，1964―1965賽季，把限制區從12英尺擴大到16英尺，限制高大運動員在籃下強大的統治優勢，使籃球比賽更具觀賞性。2010年新規則確定了新三分線，新三分線距離籃筐6.75米，相比于之前6.25米的三分線移遠了0.5米，限制區從梯形改為矩形，形狀與NBA相同。三分線的擴大雖然加大了3分遠投的難度，但是從另一個角度看，這一改變為運動員創造了更多籃下突破，展示自己才能的機會，增加了攻守對抗，使比賽更加精彩，更具觀賞性。同時新規則中還引入了NBA的合理沖撞（無帶球撞人）區，在這個區域內沒有進攻犯規，制定這條規則的目的是，不鼓勵那些為了制造突破上籃的進攻隊員帶球撞人犯規而早早地站在本方籃下的防守隊員，這個規則的實行將使比賽的籃下身體對抗更加激烈，大大提高了比賽的觀賞性。

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3.2時間規則演變的表演藝術性。

籃球規則的初創時期，比賽時間為前后兩節，每節15分鐘，中間休息5分鐘，并沒有其他時間的限制。隨后比賽時間經過了幾次調整，其他時間規則也陸續出臺，最后確定了比賽時間為四節，每節10分鐘，并有了3秒、5秒、8秒、24秒的規定。一場表演，如果舞臺下無人觀看，那么再精彩也是徒勞，所以必須迎合觀眾的需要。將比賽時間分為四節，每節10分鐘，這正是為觀眾提供了充足的比賽觀賞時間。同時，這種劃分特定時段、合理分割時間的做法可以增加比賽的懸念，提高比賽的娛樂性。

在1952年前后的籃球比賽中，以高大中鋒強攻籃下的戰術打法風行一時，比分領先的球隊往往都采取控制球戰術，通過在場上惡意傳球和運球來消耗比賽時間，達到最后取勝的目的。這樣很難將籃球比賽當成是一種藝術表演來觀看。同時高大運動員在比賽中表現出技術單一、動作遲緩和缺乏靈活性等問題，競技運動的更高、更快、更強在籃球比賽中無法完美體現，慢節奏影響了觀眾觀看籃球比賽的興趣。籃球運動中迅雷不及掩耳的攻守轉換，閃電般的突破是節奏與速度的集中代表，也是籃球運動魅力與觀賞性的最大賣點。失去了節奏與速度的籃球運動是無法想象的。3秒、5秒、8秒、24秒規則的出現在很大程度上提高了比賽的速度，使比賽的攻守轉換加快，比賽回合增加，富于節奏感的對抗更加激烈，給比賽帶來了活力。2010年新規則對擲球入界時8秒與24秒的開始有了明確的規定：在擲球入界時，當球觸及場上隊員或者被場上隊員合理觸及時，8秒及24秒即開始計算。也就是說，比賽計時鐘和24秒計時鐘同時開啟。規則還對24秒計時鐘的復位作出了明確的規定，如果比賽因違犯停止時，24秒裝置上顯示的時間大于或等于14秒，24秒裝置將不復位，保持原來所剩的時間；如果比賽因違犯停止時，24秒裝置上顯示的時間小于13秒，24秒裝置應復位14秒。［6］這一規則的修訂從根本上來說是為了加快比賽的攻防速度與節奏，對雙方隊員的體能、技術和團隊配合提出了更高的要求，使比賽更加精彩，提高觀賞性。

一場精彩的比賽哪怕只剩下最后一秒也會出現“絕殺”，使比賽結果大逆轉，甚至當比賽的哨聲吹響仍無法分出勝負（壓哨球），這正是對籃球表演藝術戲劇性特征的完美詮釋。增加暫停次數和時間就是為了使最后的比賽更加精彩，增加比賽的懸念。

3.3違例、犯規規則演變的表演藝術性。

籃球的表演藝術所展現的是一種活躍的動態形象，而且既表現為外在的現象，又表現為內在的心理。這種表現是經過組織和美化的，是具有創造性的，而且是直觀的，觀眾可以省略思考過程，瞬間領悟他們所要表現的技術動作及所要表現的情感，這和其他的表演藝術需要推理、分析等完全是不同的。表演有高雅和低俗之分，籃球競賽是一種表演藝術，自然應該是高雅的。競技籃球運動之所以有大量的觀眾存在，一個主要的原因就是它的對抗性，而且是直接的身體對抗。在比賽過程中，雙方的隊員會不可避免地出現身體對抗，同樣會出現犯規。犯規是對規則的違犯，含有與對方隊員的身體接觸或違反體育道德的舉止［7］。為了減少比賽中斷的次數，增強比賽的連續性，加快比賽的速度，增強比賽的合法對抗性，規則采取降低和加重犯規對罰則進行修改。1908年規則增加隊員“五次犯規取消比賽資格”的規定，對隊員的犯規行為做出了限制；1976年增加“追加罰球”；1994年增加了打架處罰的新條例，對運動員、教練員等違犯體育道德精神加重了判罰，對故意犯規判罰的界限更加明確具體；2000年規則規定每節比賽全隊犯規超過4次就處于全隊受罰狀態，以后每次犯規都罰球2次；2004年規則加重了對違反體育道德犯規的判罰等等。2010新規則增設了合理沖撞（無帶球撞人）區，對于任何突破至合理沖撞半圓內的情況，如果在空中的進攻隊員與處于合理沖撞半圓內的防守隊員發生了身體接觸，不應當判罰進攻犯規，除非進攻隊員非法地使用了手、臂、腿或者身體。2008官方解釋指出，當擲球入界的球仍在裁判員手中，或者在擲球入界隊員可處理球之后但球還未被擲入時，防守隊員的犯規將被判罰為一次違反體育道德的犯規。根據最新的官方解釋，上述規則僅僅適用于第4節最后兩分鐘及每個加時賽的最后兩分鐘。這條規則的原意是阻止那些目的是妨礙時鐘啟動的戰術犯規，一般的，這只會發生在比賽的末尾。新規則更符合比賽的精神及規則的目的。

現代籃球規則的最終的目的是提倡和鼓勵積極、團結、公正、文明、道德的比賽，限制和反對野蠻的比賽和行為，同時，增加比賽的激烈性和精彩性，提高比賽的觀賞性和商業性，保持籃球運動旺盛的生命力，從而保證和促進籃球運動向健康方向發展。規則對犯規動作提出嚴格的規定，其目的是限制雙方隊員的攻、防動作粗野和犯規過多，以有利于高超的技、戰術發揮和表現籃球比賽的表演藝術性。

3.4權利義務規則演變的表演藝術性。

一場籃球比賽可以看成是一場戲，需要有導演和演員，運動員是演員，教練員則充當導演，只有導演和演員完美的配合才能呈現給觀眾一場精彩的表演。在“拍戲”的過程中，導演運用各種方法手段把握整體思想，而演員則通過自己獨特的表演手段將“作品”淋漓盡致地表現出來。在權利義務規則方面，導演有權利在拍戲過程中，對影響作品效果的細節進行調整，以便于演員更好地詮釋作品。規則規定，只要在場上本方球員控制球或者比賽中斷，主教練可以請求暫停；在所有的20秒短暫停里，球員都可以自由替換；2004年規則中暫停和替換時機都結束于第一次或僅有的一次罰球時罰球隊員可處理球時。這樣對暫停和替換的應用都更加靈活，有利于教練員戰術的安排和變化，教練員有權利在比賽的關鍵時刻調整比賽安排，使比賽更具觀賞性。

4.結語

籃球運動能否良好發展，能否持續受到全世界人民的喜愛，在很大程度上取決于規則的修改是否能夠適應時代的要求，取得運動員、教練員及觀眾之間的平衡，使籃球運動更具觀賞性。籃球競賽規則的演變蘊含著豐富的表演藝術性，這不僅是籃球運動發展的需求，而且是人類社會發展的必然。

參考文獻：

［1］胡啟良.從籃球規則的演變看籃球運動的發展趨勢［J］.體育成人教育學刊，2006.3.

［2］潘蘭芳.體育與表演藝術的雙向交融［J］.四川戲劇，2006:103-104.

［3］黃濱，韓二濤.籃球進攻時限與籃球藝術展望［J］.中國學校體育，2005，（3）:35-37.

［4］黃濱，金生偉.籃球表演藝術思考［J］.體育學刊，2010，（2）:46-49.

［5］金賽英.論籃球比賽的觀賞性［J］.體育與科學，2003.6.

［6］2008、2010年FIBA規則［Z］.北京：中國籃球協會，2008.

［7］王貴春.關于籃球規則中雙方犯規的淺析［J］.哈爾濱體育學院學報，2002.4.

［8］劉玉林.現代籃球運動研究［M］.北京:人民體育出版社，2006:55-63.

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關鍵詞：體育文化；籃球；表演藝術；競技運動

中圖分類號：G841

文獻標識碼：A

文章編號：1006-7116(2010)02-0046-04

伴隨籃球運動由最初簡單的學生游戲向現在復雜的文化體系的逐漸演變，各國學者分別從娛樂游戲、競技項目、新興產業和籃球文化等不同視角對籃球運動進行深入研究。然而，在現代籃球運動經濟、娛樂和文化功能日益凸顯的今天，現有理論已不足以解釋現代籃球運動存在和發展的全部問題，籃球運動理論急需在視角、觀點和體系上有所突破和升華。美國普利策獎和自由勛章獲得者威爾?杜蘭特曾經說過：每一門科學都是哲學開始，以藝術結束的。它起源于假設。而終結于豐碩的成果。因此，本文欲從表演藝術的視角對籃球運動進行闡釋，并提出籃球表演藝術的理論構想，以期為我國籃球運動理論與實踐研究提供新思路。

1、籃球表演藝術的理解維度

1.1　籃球運動的表演存在形式

籃球運動是一種特殊的表演活動。美國社會學家戈夫曼認為：“每個人都在日常社會情境中，通過外在動作行為維護自我印象，并且還運用特定技巧進行表演，試圖導演和操縱他人對他的影響。”可見，日常生活中的每一個身體動作都具有表演的特性，作為特定身體動作集合的籃球運動自然也具有表演的特性，它是以賽場為主要舞臺，以籃球比賽及與比賽相關的其他活動為主要表演內容，明確指向觀眾的特殊表演活動。

表演蘊藏在籃球運動的發展過程之中。籃球運動以學生游戲的方式誕生，隨著規則的完善和項目的普及，逐漸演變為一項競技運動，并吸引了大批旁觀者，進而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀30年代以后，籃球運動開始走向職業化道路，真正意義的觀眾出現，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競賽表演市場的不斷完善，籃球運動的表演性愈加明顯。精彩紛呈的文藝演出、魅力四射的啦啦隊表演，甚至球員們在賽場上的言行舉止都飽含表演的意味，尤其是NBA全明星周末更是將籃球運動的表演內涵表達得淋漓盡致，如“魔獸”霍華德的“超人歸來”、“大鯊魚”奧尼爾的“太空舞步”等。表演是籃球運動的存在方式之一，表演使籃球運動擺脫漫無目的“孤芳自賞”，表現為明確指向觀眾的特殊表演活動，實現了籃球運動在表演中的存在和發展。

1.2　籃球運動的藝術存在形式

籃球運動是一種特殊的藝術行為。黃琳華等寫道“藝術活動應由4個環節構成：世界、藝術家、作品和鑒賞者。在籃球運動的藝術存在中，“藝術家”即運動員，“作品”即具體的籃球比賽，“鑒賞者”即觀眾。運動員通過在籃球運動中，展示自己的精湛技藝和特有的人格魅力，為觀眾呈現出一個極具觀賞性和審美價值的特殊藝術作品――籃球比賽。籃球運動藝術魅力有效釋放的過程，既是運動員內在生命活力和價值的有效外化和展現，也是觀賞者心靈靈光的閃現和自我心靈的重塑。

籃球運動與藝術雖然是兩種獨立的文化形態，但在各自的發展中卻不斷地靠近融合。早期籃球文化對藝術的影響僅限于繪畫涂鴉等藝術作品的范圍內，而后籃球運動與藝術的混合性成為特技籃球表演的基礎，如今籃球運動與藝術的聯系更加緊密，如花式籃球、街頭籃球和扣籃表演等都具有很強的藝術成分。從更廣泛的意義上看，每一場籃球比賽都是一場藝術表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發型、獨具個性的紋身、精湛的球技、默契的配合以及華美的扣籃，都展現出籃球運動無限的藝術魅力。除了籃球比賽本身包含藝術性外，籃球運動與藝術活動還實現了最大程度的兼容。如比賽開幕式和間歇期的表演活動成了音樂藝術、舞蹈藝術等藝術形式的展示平臺；籃球運動題材也給藝術家們帶來了創作的靈感，由此產生了大量與籃球運動有關的雕刻藝術、攝影藝術、廣告藝術和影視藝術等作品。藝術蘊涵籃球運動，籃球運動深藏藝術，籃球運動擁有了藝術，才能擁有人的完整的感性生活，擁有不斷發展創新的動力源泉。

1.3　籃球運動的表演藝術本質

表演藝術區別于其他藝術的一個重要標志，是藝術作品創作和藝術審美欣賞的連結存在著“表演”這一特殊的中介環節。籃球運動表演活動和藝術行為的深刻內涵預示著現代籃球運動的表演藝術化發展趨勢，在人類精神需求至高無上的今天，籃球運動也必將日益趨近其表演藝術的本質，即籃球表演藝術。

籃球表演藝術是現代籃球運動表演藝術化發展的必然過程和最終結果。如同整體不是部分的簡單相加一樣，籃球表演藝術亦不是籃球運動與表演藝術的單純組合，而是對籃球運動中的表演環境、表演形式和表演內容的美學體現。因此，籃球表演藝術可以理解為：在特定的表演時空環境下，以經過組織和美化了的運動員技術動作、戰術行為、身體姿態和動作過程為表演形式，以運動員在場上的創造性活動、個人及群體的情感宣泄和時空變換為主要表演內容，來滿足人類精神需求的具有較強觀賞性和審美價值的文化藝術形式。

2、籃球表演藝術的表達維度

方千華在對競技運動的表演性進行研究時指出：表演不能游離于身體，表演的意義需要通過身體的投射來表達。籃球表演藝術的表達自然也離不開身體范疇。

2.1　作為身體語言的籃球表演藝術

身體語言是籃球表演藝術表達的基本方式。英國美學家喬治?科林伍德指出：“表現某些情感的身體動作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識到控制它們時把它們設想為表現這些情感的方式!那它們就是語言。”可見身體動作是組成身體語言的基本素材。籃球運動中的身體動作主要是指運動動作，因此，籃球表演藝術的身體語言主要是以運動動作為基本元素，體現在技術動作和戰術行為兩個方面。技術動作方面，運動員通過對運動動作的身體姿勢、動作軌跡、動作時間、動作速度、動作力量等結構規則進行不斷的提煉、加工和美化，形成了各種具有語言意義的技術動作，如投籃動作，不同手法及抬臂、抖腕、撥指的每一個技術細節都是運動員不同身體狀態的表達；戰術行為方面，運動員通過各種跑位配合，為觀眾展現出豐富多彩的身體運動畫面，如擋拆戰術，默契的聯合掩護和適時的各自跑位，以其極具節奏韻律的身體語言，傳達出運動員的體能和角色信息。

籃球表演藝術的身體語言并不是運動動作的簡單組合，它必須服從于一定的表現目的，通過運動員在實踐中創造性的加工、改造、發展和重組而成，如喬丹的“飛翔”、約翰遜的“魔術”等，這些“天才籃球藝術家”的精湛球技絕不是與生俱來的，而是在運動

實踐中不斷融入個人生命感悟的藝術結晶。因此，只有體現出籃球運動的公平競爭、表達自我、溝通情感。引起共鳴等交流作用的技戰術行為或其他身體活動，方能稱之為身體語言。離開了這種身體語言，籃球表演藝術便失去了獨立存在的價值和可能。

2.2　作為身體呈現的籃球表演藝術

身體呈現是籃球表演藝術表達的基本途徑。身體語言的有效表達必須以身體呈現的競爭性和審美性為最終途徑，方能實現人類對籃球運動美的感知和享受。競爭是公平競爭，是表達人類本真的競爭，籃球比賽的勝利者和失敗者，只要對自身生命進行了真實而完整詮釋，就能得到人們的贊揚和歡呼。如2009年，cBA鐵軍“八一”男籃14年來首次無緣季后賽，但仍贏得了廣大球迷的熱烈支持；審美性是籃球運動成為表演藝術的一個重要原因。籃球表演藝術通過運動員在比賽中的藝術表現詮釋其獨特的外在美和內在美。外在美不僅表現在運動員靜態的人體美上，更表現在技戰術運用的動態美上，如快速的移動、敏捷的搶斷和精準的投籃無不演譯著這種動態之美。在表現外在美的同時，籃球表演藝術更加強調把審美的意蘊引向內部，即呈現出運動員的個性氣質、意志品質等內在美，從而使欣賞者沉醉于籃球運動美的意境之中，獲得對生命的感知。

競爭性和審美性既是身體呈現的形式也是內容，形式與內容在“身體呈現”這個層面上融為不可剝離的整體。運動員只有在競爭和對抗中，呈現具有美感的技術動作和戰術形式，才具有真正的藝術審美價值。而沒有藝術審美價值的競爭，便如同古羅馬競技場上的血腥廝殺，只能成為少數人享樂的工具，不會有更多觀眾和市場。

3、籃球表演藝術的存在維度

籃球表演藝術的表達是身體的表達，而身體只有置于社會之中才能呈現其生命力。因此，當我們追問籃球表演藝術是如何借助身體表達得以存在的時候，社會便成為籃球表演藝術存在的理解之維。

3.1　作為社會體驗的籃球表演藝術

社會體驗是籃球表演藝術存在的基本條件。社會體驗即社會在對事物生物的和社會的閱歷中見到深厚的情感和深刻的意義，觀眾欣賞運動員的表演，固然可以依靠個體體驗得到對籃球運動的審美感受，但是，這種僅從客觀得到的審美感受還只是一種旁觀者所獲得的賽場感染，人們只有通過社會體驗，才能最廣泛地體會運動員的身體語言所進發出的內在生命力量，理解和把握籃球運動的本質內涵。社會體驗具有情感性。正如童慶炳所言：“體驗的出發點是情感，最后歸結點也是情感。”人們在長期參與籃球運動的過程中必然會產生豐富的情感，當這種深厚的情感成為人們普遍的精神需求時，籃球運動也就擁有了人的完整的感性生活，具備了表演藝術的特質；社會體驗具有認識性。人們總是習慣從內心的情感出發去體驗和揭示籃球運動的真諦，隨著知識的增長，人們又會自覺以科學和理性的視角對籃球運動進行重新審視，這種科學理性的認識往往使人們在追求美好的本能驅使下，穿越時空，在體味籃球運動美的歷史回顧中看到籃球運動“表演藝術”的影子，并逐漸形成對籃球表演藝術積極的認識。

人們對事物的認識總要經歷由感性到理性的過程，籃球運動也不例外。社會體驗的情感性構筑了籃球表演藝術存在的感性基礎，認識性構筑了籃球表演藝術存在的理性基礎，情感性和認識性辯證統一的社會體驗的結果常常是一種新的更深刻的把握了籃球運動和生命活動本質的智慧的生成，即形成對籃球表演藝術的廣泛社會認同。

3.2　作為社會文化的籃球表演藝術

社會文化是籃球表演藝術存在的基本形式。美國人類學家克魯克洪認為文化是“歷史上所創造的生存方式的內涵。”籃球表演藝術只有作為社會文化的存在，才能體現出它的意義與價值。籃球表演藝術是籃球文化積淀和傳承的結果。文化積淀方面，籃球運動經歷了一百多年的文化錘煉和滋養，先后演變出“游戲文化”、“競技文化”、“技藝文化”、“個性文化”等不同的文化形態，籃球表演藝術也是社會文化的表現形式之一，體現出特定文化的繼承性。如籃球運動雖然起源于美國，但在全球傳播過程中，秉承了不同國家及地區的文化特質，而表現出不同的技戰術風格。如歐洲籃球“高、狠、準”、亞洲籃球的“快、靈、巧”等。在文化傳承方面。籃球技術的物態文化通過自我發展、師徒傳承和團隊發展等傳承方式，使籃球運動技術日臻完美，并日益展示出“表演藝術”本質；籃球制度文化形態以籃球規則的不斷制度化、規范化和合理化為主要傳承形式，使籃球運動最終成為公認統一的穩定項目類型；而籃球精神文化則在傳承早期的“公平競爭”、“身心和諧”等思想內涵的基礎上，不斷融入時代性的思想元素，如“文化交流”、“人的全面發展”、“個性張揚”等，并成為人類精神需求的一部分。可見，隨著時代的變遷，籃球文化歷經各個歷史時期的文化延續和傳承，實現了籃球運動技術、制度和精神文化形態的全面發展，并逐步向表演藝術的方向邁進。

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【關鍵詞】影視導演藝術 基本特性 研究 解析

由于人們生活質量的不斷提升，影視導演藝術也得到了多元化的發展，能夠將技術同藝術進行綜合性的融合與運用，可以促使屏幕形象同文字形象進行有機地轉換，呈現給受眾不一樣的感官觸覺。從經紀人的角度上看，能夠將導演藝術的作品進行完美化的分析，可以通過專業的角度、豐富的知識，對其進行系統性的整合。

一、有關影視導演藝術的基本特性闡述

（一）導演藝術是以劇本創作為基礎，進行藝術的再加工與再創作。通常情況下，優秀的影視導演藝術作品是源于一部優秀的文學劇本的創作，是以文學劇本創作的質量為基礎的。受到多元化社會和多樣化需求的影響，不同的導演創作的習慣和方式也是不同的，能夠借助于對文學劇本的多次解讀和闡釋，依托于應試導演的藝術手段，可以將劇本中的文學形象進行銀幕性格的再塑造和人物形象的確立，并且能夠借助于人物形象與性格，將劇作所要表達的思想感情和哲學觀點傳遞給不同的受眾群體，也可以說是導演的二次創作。就現階段而言，我國的影視作品拍攝過程中，導演的二次創作不僅只是體現在對劇本的依賴性上，還會出現只是依照劇作大綱進行拍攝，這種形式的拍攝就能夠讓導演切實地進行思維的發散，能夠在人物的表演與形象的呈現上融入自己所要表達的思想，進行作品的二度創作。

（二）導演的闡釋是對靈魂的再創作。導演的闡釋是對靈魂的再創作，主要是基于導演在進行影視藝術作品的再創作過程中，無論是出現了編導分離、還是編導合一都需要依托于文學劇本中的內容進行影視作品的演繹。這個過程中，要求導演能夠對劇中的人物和劇情進行詳實地再次精讀，感受作品中人物形象和故事情節帶給導演的不同感受，并將其注入到自身所形成的一套劇作拍攝體系當中。賦予人物以新的個性特征和時代特征，能夠快速地形成主體意識，呈現出具有體系化特征的導演構思，并可以將人物塑造的方式、劇情銜接的手段和所要達到的受眾效果予以全面與細致地進行劇本靈魂的再創作。因此，導演對劇本新的闡釋，就是對靈魂的再創作，能夠規避傳統直譯劇本劇情所帶來的乏味與空洞。

（三）綜合藝術的創作中心是影視導演藝術。影視導演藝術是一個需要集合多個綜藝部門藝術成果的藝術體系，能夠通過對多元化的藝術部門進行藝術要素的借鑒和融合，促使其在多元化藝術的基礎上，能夠形成獨具特色的藝術手段。一般來說，一個優秀的影視作品都需要借助于多種科技手段和多種表演藝術，這些手段的綜合性應用都要遵循導演構思的統一領導，這就促使影視導演藝術成為整個綜合藝術的創作中心。影視導演能夠根據自身對拍攝作品的要求，可以掌握各種藝術表達方式的特點與要領，并對彰顯個性的表現進行合理化的指導，使之能夠服務于整個影視藝術作品，促使影視作品能夠借助于綜合藝術的創作，進行影視藝術作品的再創作。

（四）影視導演既是影視作品的組織者，又是影視作品的領導者。影視導演在實際的影視作品制作過程中，能夠依托于其作品構思的需要進行影視作品的組織，是整個創作團隊的核心領導和組織人物。尤其是在攝影、錄制、美工、剪輯、表演等方面進行合理化的組織，在演員的選擇上，要能夠貼近影視導演構思中人物的形象與氣質。通過對創作團隊的選擇，能夠將導演的藝術才華與品格進行展示，就影視導演自身而言，其不僅需要具備完美的構思能力和組織能力，還需要具有強大的領導能力，能夠讓整個創作團隊都集中起來，聽從他的指揮，完成整部作品的創作，并可以作用于各個環節之中，包括拍攝和后期的剪輯等，使之能夠達到理想的效果，可以更好地傳遞給受眾劇作所要表達的真實思想。

（五）影視導演藝術同影視技術的發展具有相輔相成的藝術效果。隨著科技水平的深入發展和不斷提高，影視導演藝術和電視導演藝術都得到了新的發展，能夠借助于高科技的手段和技藝，進行美學觀念與創作觀念的革新。由于技術的快速發展，突破了傳統不能將色彩搬到熒幕上的缺點，利用光學鏡頭可以進行水下拍攝和航拍等等，都推動了影視導演藝術作品進行時代性的跨步拍攝。各個階段的影視技術創新，都能夠借助于影視技術的發展而呈現給受眾不一樣的感官享受，尤其是在藝術效果的表達上更具有時代的特性。

二、電影導演藝術同電視劇導演藝術的區別闡釋

（一）在造型處理方面的區別。電視劇導演在造型處理方面需要考慮到電視屏幕較小的特性，進行藝術畫面造型的細致化處理。以中景景別為例，在電影畫面中能夠看清楚演員較為真切與細致的表情，并且還能夠配上具有空間性的環境特性，而在電視畫面中，通常為近景畫面才能看清演員的細致表情。

（二）在觀演關系上的不同。在觀演關系上，電影要求受眾走出家門在影院進行觀看影視藝術作品，而電視劇則是借助于電視媒體直接進行電視劇作品的觀看，受眾可以在家里，也可以在移動終端上進行觀影。在觀演關系中，電影導演在敘事方式上要更加細膩和精致，而將其同電視劇導演的影視作品相比較而言，電視劇導演的敘事方式略顯粗放。

（三）敘事容量上的不同。通常情況下，電影與電視劇導演在敘事的容量上具有明顯的不同性，一部電影作品的長度一般不會超過三小時，而電視劇則會通過續集或是系列劇的方式進行演繹。受眾在觀看電視劇時，能夠將隨意性與自主性的特征融入其中，可以根據自己的喜好進行電視劇集數的選擇，然后進行觀看；但是電影作品要求受眾能夠集中精神投入到電影作品當中，細細品味兩個多小時的故事情節，敘事容量比較大。

（四）視聽語言處理上的不同。電影和電視對于視聽語言的處理是不同的，受到電影畫幅較大的影響，視聽語言成為影視作品的重點，就目前來說，許多電影作品都是通過立體聲的方式進行電影聲音的構成。而電視受到銀幕小的限制，在視聽語言的處理上仍然使用單聲道的處理方法，致使電視劇的表現力不足，略有些接近舞臺戲劇，并且將依賴臺詞和演員的特性突顯出來。

受到經濟和科技的雙重作用，影視導演藝術可以在多元化要求的新時代得到快速地發展，可以在視覺、聽覺、觸覺等方面制造出許多令人震撼的感官刺激，并且能夠將影視導演藝術的基本特性融入其中，推動影視導演藝術的穩健發展。

參考文獻：

[1] 陳彤.淺析影視導演藝術的基本特性[J].華章，2013（12）.

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關鍵詞：話劇；表演；使用技巧

話劇表演藝術中，舞臺表演藝術和語言藝術同等重要，基于某種程度而言，話劇的語言藝術表演的好壞與否直接關系到話劇表演的成敗，而且它還在藝術界中普遍達成共識。話劇最早開始采用啞劇形式演出，但是在時代的不斷發展下，啞劇表演已經不能夠吸引觀眾。因此話劇的表演中，語言顯得尤為重要。

一、話劇表演中話劇語言的重要性

首先，話劇表演中語言能夠有效地推動話劇故事情節的發展，絕大多數的話劇題材和話劇形式表演中，話劇臺詞的語言都是不可或缺的，話語演員在舞臺的表演中，借助語言獨白向觀眾傳遞大量的信息，而且這些信息或者劇情的發生背景概況。另外一個方面，臺詞還具有推動劇情發展的需求，多是臺詞含有大量潛在性的信息，這些語言信息能夠預示劇情的未來發展需求，還能夠為觀眾提供線索。所以說，語言對話劇劇情的發展的推動具有重要性的作用。

其次，語言還能夠有效地揭示出話劇人物的性格特征，無論何種類型的話劇，話劇語言都需要借助演員之口說出，并且帶有一定的感彩和性格特質，經典的話劇中，主要人物的性格鮮明，其語言臺詞也成為后代敬仰學習的標準。多數演員在舞臺上臺詞的學習和對白事實上是對藝術形象的豐滿過程。最后，話劇語言具有較強的行動性，話劇作為一門行為藝術，主要是推動舞臺動作對劇情的發展進行展示，需要在極為有限的時間內迅速展開人物的行動性格，而且容易發生沖突，而且揭示人物的性格、思想，針對此，話劇語言需要在話劇中服從戲劇冬棗。此外，深刻有力的臺詞不僅僅能夠實現表演上的藝術效果，還能夠更吸引觀眾的喜愛。

二、話劇表演中語言使用的技巧特征

（一）生活化語言的表達方式

藝術來源于生活又高于生活，所以說，話劇也是生活中的一種反應和表現，通常來說，話劇主要是對生活的一種表現，它通過一定的再現方式突出話劇所要表達的感情內容，話劇一般分為三種主要的形式，這三種形式主要為對白、獨白以及旁白。而獨白是需要靠演員自己來完成的，通常是一種感情的宣泄，例如，“真正的勇士敢于面對l參淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。

最后是一種旁白的表演形式，旁白是一種對故事背景等做出的必要性的解釋。

（二）臺詞語言的重復表演和即興表演

對于話劇演員的表演而言，通常可被利用的表演方式是相對有限的，語言作為最重要的表演方式之一，它需要話劇演員在充分發揮語言表現力方式的基礎上，進而達到表演的預期效果。話劇表演需要在表演中對語言的表達效果進行分析，還需要選擇較為合適達到語言方式。另外，話劇演員在進行演出時，所飾演的人物表達需要一定的真實情感。最后，話劇演員還需要根據觀眾對信息的反應適當地對信息作出合理反應，可以說，這需要話劇表演者具備即興語言表演能力。

（三）話劇語言與影視劇語言相比的特殊性

影視表演臺詞與話劇臺詞相比生活化氣息較濃，它不需要聲如洪鐘，字字達聲，而是需要角色化、生活話、口語化。影視表演中的對白是提煉過的最精彩最鮮活最有感染力的生活語言。簡單來說，是否聽得見、聽得清楚是檢驗一個話劇演員基本功的最低標準。話劇演員需吐字清晰、發音標準，尤其是在展現人物性格和激烈矛盾沖突時就要更加強調每句臺詞、每句話、每個字的穿透力。

三、話劇表演中的具體使用技巧

（一）話劇表演中必不可少的語言訓練

話劇中語言表達技巧是話劇演員所掌握的基本技能，技能的掌握離不開日常的訓練。首先，強調氣息聲調的練習，練習的過程中注意語氣、語調，另外需要模擬順口溜的練習。其次，把握好語言的速度，提高自己掌握語言速度的能力，進而提高語言的表達水平，最后，音調控制的訓練，在訓練中，控制好音調線條的訓練，掌握音調高低、強弱的變化，提高語調的控制能力。

（二）富有個性化的語言和語言動作表達結合

一部質量上乘的話劇作品，單從語言上看，就能夠看出各個角色富有鮮明的個性特點，個性化的語言是刻畫話劇人物重要手段，角色語言需要符合并且表現劇中人物的身份、性格及特征。話劇表演中完整的藝術語言主要包括物質語言、情緒語言及肢體語言，物質語言即生活中日常用語，它構成了藝術語言的基礎，情緒語言是表現人物內在情感的真實語言，某種程度上增加了語言的感染力，肢體語言就是語言的動作化，起到強化語言的效果。

話劇中的語言主要是為了體現人物性格特征，作為戲劇必不可少的是具有沖突，可以說性格引起沖突、沖突發展性格，所以說，語言的個性化和語言的動作化是相互依存的，因此，話劇表演中，將個性化的語言與動作結合，最終才能夠向觀眾奉獻高質量的話劇作品。

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關鍵詞：行動　表演　基礎

第一章　肢體語言的體會

人生如戲。一晃眼四年的戲即將演完了，在大學里的這場四年戲劇中學到了很多東西，也感悟了很多東西。感謝在我四年的戲中扮演的每一個角色，是這些角色賦予了我更多的生命力和想象力，也讓我從表演中學會了人生的許多道理。

表演特征是運用接近生活的動作和語言創作影視角色形象。表演的特點是：演員就是創造者，自己的身體和聲音是創造工具，運用肢體動作和語言手段來體現角色的表演行動。因此，演員的創作狀態應是既有藝術創作性的體驗、感受又有高度的自我控制的能力。表演的肢體語言包括動作、語言，表演主要是運用動作和語言來進行創作的，用接近生活又高于生活的動作和語言作手段來創造人物形象。影視表演藝術的特征是：一種運用接近生活的動作和語言創造角色形象。首先演員應當考慮，他不僅必須模仿自然，而且還必須把自然完美地再創造出來，以及在他的表演中真善美是相結合的，因此，身體的每一部分都應當在演員的支配下，使他能夠隨心所欲地根據既定目的和諧而優雅地運用任何一部分的肢體。

表演的肢體語言的體會：

1.動作和語言。演員是運用動作和語言來體現角色的舞臺行動，行動的體現靠動作和語言，語言就是劇本臺詞。經過演員的精心處理，在表演時說的對白，在表演時做的動作和說話，都應讓觀眾看懂角色的行動的目的，觀眾看懂了你是為了什么才做這個。為什么你不是這樣做而是那樣做，這就是觀眾被吸引的時候，他們想知道你下面做什么、最后什么結局，所以演員為了讓觀眾看到有目的的行動，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行動及其目的性。行動是一環套一環的，是不斷的，演員必須反復分析臺詞和行動指示，從字里行間去尋找有些行動目的。劇作者劇本中作必要的行動指示，其中很多是動作提示，但并非每個劇本都有具體的行動提示，全憑演員來創造，我們叫組織動作。在表演過程中都沒有規定的動作和表演，全是靠演員自己去創造，而且一定要真聽、真感覺，才能使得大家覺得戲不假。所以演員一定要好好地去分析語言中的每一句話，以及一個字一個詞的真正含義是什么。分析準確的潛臺詞，組織具體的內心獨白，才能把它很好地表現出來。

2.演員的身體和聲音。演員的身體和聲音是我們創造的工具。每次表演都是創造，為了保持作品的準確性、生動性，就必須體驗、感受、熱情飽滿。在這里強調身體、聲音、表情都是創造角色的手段、動作和語言、表情牢牢地掌握在演員自己手中，要創造好所扮演的各種角色。斯坦尼斯拉夫斯基說：“身體松弛，肌肉沒有任何的緊張，整個形體器官完全服從于演員意志的支配，這對創作狀態有很大的作用。有了這種訓練，便能呈現組織良好的創作之作，演員便可以自由無礙地用自己的身體，把心靈所感覺到的東西表現出來。”當一個沒有幾句臺詞的角色，其重要的戲份其實都在這里，沒有臺詞的戲常常就是最好的戲。當中演員就需要通過動作和表情把它細致準確地表達出來，讓觀眾清楚地“看”到它。

3.演員的感受和控制。表演必須準確，有分寸，合乎人物、情境的需要和劇情發展變化的節奏。這一切，都必須由演員體驗、感受、控制才行。影視中的哭與笑，既然是藝術創作，就不能流行自然主義，要給人以一種美感，給人以一種藝術的享受。生活中人們的哭笑，不論是悅耳還是刺耳，都無關大局，但在銀幕中則必須使人感到如同音樂一樣動聽感人，要使自己的表演能感動觀眾，不要給觀眾造成一種生理上的不良刺激。演員本人的感情與角色產生了共鳴，才能體現更為動人的“創作狀態”，但演員仍然會進行控制，這種控制的程度就在于不破壞“藝術的真實”而陷入真哭的境地。心里的感激、無奈慚愧等多種交錯復雜的心情，讓大家的心都糾結在一起，所以演員一定要有控制自己的情緒的能力。把握好分寸，才能抓住觀眾的心，才能使戲本身真實地展現在大家眼前。

第二章　行動是表演藝術的基礎

1.什么是行動。有的演員，特別是一些沒有經過正規訓練的演員，在表演上往往總是想要直接地去表演情緒，或者是直接地去表演“形象”，更有甚者，則是以在舞臺、銀幕或者是在屏幕上常常可以看到的某種模式去表演。斯坦尼斯拉夫斯基強調演員在表演中首先要抓住行動。但行動究竟是什么呢？前蘇聯著名戲劇家查哈瓦指出：“行動——這乃是由意志產生的、有一定目的的、屬于人類行為的動。行動有兩個基本特征：（1）由意志產生的；（2）有一定的目的。行動的目的永遠是想要改變行動的對象，或者如此或者如彼地改造它。前面所說的這兩個基本特征就把行動和情感從根本上區別開來了。”

2.行動的真實性。表演藝術，是塑造人物形象的藝術，而人物形象的塑造又是以人物的行動作為它的基礎。行動則永遠是一個活動的過程，一方面它將占有一定的空間，因而具有直觀性；另一方面，它在時間上也會有一個過程，因此也有著過程性。無論是演員在創造人物時，還是觀眾去觀賞演員的角色的創造時，都是在這種直觀性和過程性的統一中完成的。演員在一部電視劇中實際上是通過人物的一個又一個行動的過程才能夠完成人物形象的塑造；而觀眾則是從演員所展現出來的人物的一個又一個行動的過程，欣賞到演員的創造。因此，創造出人物的行動的有機過程就是演員在掌握創作方法時應該注意的一個十分重要的問題。

任何人在行動時都會有一個心理過程，在這個過程中就存在著感覺、判斷、產生態度和做出決定這樣一些環節。演員在表演中去完成任何一個行動時，也同樣應該有這樣一個過程和過程中的各個環節。

但是，并不是所有的演員在表演時都能做到這一點，有的演員往往是在直接地去表演結果，因為在劇本中總是已經把人物要做什么寫出來了，演員在表演時也就很容易去直接撲向結果，而忽略了行動的有機過程，丟掉了行動過程中的某些環節。這種表演，就被人們稱之為“表演結果” 。這樣一來，演員的表演就必然會使人物的行動失去了真實性和有機性，結果是顯得十分虛假、造作。演員如果要想使自己的表演做到真實、有機，他在行動中就應該像在生活中一樣地去把握住行動的有機過程，特別是把握住行動過程中的主要環節。也有人把行動過程中的環節稱之為“行動的鏈條”，在含義上與行動的環節是完全一致的。

首先，演員在去完成任何一個行動時都應該真正地去感覺。這里所說的感覺，是指演員要用自己的感覺器官去感知劇本中發生的事件和事實，去感知你的同演者的行動中的一切微妙的反應，絕不能因為劇本中把一切都寫出來了，演員就可以不去感覺而未到先知。我們經常會看到有的演員裝模做樣地看了一下手表，然后說“他怎么還沒有來” 之類的話。但是，如果你問他剛才你看表時是幾點鐘時，他可能瞠目結舌地回答不出來，因為他根本就沒有真正地去看表，只是做了一個看表的樣子。

在感覺（感知）的基礎上，演員就有可能去進行判斷。但是，我們說判斷是在感覺的基礎上進行的，并不是說要先感覺完了之后判斷才開始，而是說在感覺的同時判斷也就會隨之而出現。而它們之間的區別就在于感覺到的永遠只能是客觀存在的事實，而判斷則一定會帶有主觀的分析。

盡管判斷在人物的行動過程中是十分重要的環節，但是，演員在表演時一定要注意，判斷雖然是在感覺的基礎上出現的，但是不應該誤解為它們之間是分割開來的。事實上，判斷總是在感覺客觀上存在的事實的同時就出現了，只不過是有些事實只要一去感覺就可以做出判斷，而有的事實則要在不斷的感覺中才能完成你的判斷。例如：在一個劇本中，人們在山洞里被困住了，尋找出口的時候，通過水流聲，尋找水源，摸索出口在哪個方位，馬上就可以判斷流水的盡頭就是出口。然而如果一邊是流水的方向，另一個方向卻是光線，那么就得思考到底怎么走、哪邊才是出口、該怎么過去等等一系列問題。至于對一些重大的事實的判斷，如了解敵人的戰略意圖、偵破一個案件等等，則只能在反復不斷地搜集事實和分析研究這些事實的基礎上才能真正完成。

演員在表演中也應該是像生活中一樣，對劇本中和同演者表演中提供出來的事實進行判斷。一定要根據劇本的規定情境、人物關系、自己所扮演的人物的性格和當前所面臨的事件與事實的性質，在真正地去感覺的基礎上真正地去判斷。如果說感覺是要求演員去真聽、真看的話，那么判斷則要求演員要真正地去思考，而且應該在看的同時就思考，在聽的同時就思考，并且還要按照生活的邏輯去進行思考與判斷，該長則長，該短則短。有的演員在表演中不是如此，而是為了判斷而判斷，在哪里去表演思考，本來是聽到對手說了一句一聽就明白，應該馬上就可以做出反應的話，卻要停下來去思考一會兒才反應，結果給人覺得影響節奏的感覺。盡管在有些電視劇中，對于一個事件的判斷過程一直要到全劇結束時才能完成，例如像一些偵破案件的電視劇就是如此，但是這并不是說演員在每一個行動中都要有一個長時間的判斷。在表演中，有時可以有很長時間的判斷，而有時則完全可能只是在感覺到的同時，在一個瞬間就完成了。這就要求演員必須認真地去研究劇本所提供的規定情境、人物性格、人物關系，以及所發生的事件與事實的性質等等，然后還要按照生活的邏輯去創造出符合人物的準確的（不一定是正確的）判斷的內容，只有這樣，才可能真正地揭示出人物的心理活動來。

由此可以看出，所謂判斷，在生活中就是人們對于周圍環境以及在這個環境中所發生的事件與事實的分析與思考；在表演中，則是演員對于劇本中的規定情境以及所出現的事件和事實的分析和思考。所以在表演中有時也稱之為“判斷事實”。行動的過程所要展現的實際上是人物的心理活動過程，把握住人物在行動過程中的環節的目的，是為了在表現人的心理過程時做到真實和有機，因為任何一個環節的脫落，都會暴露出演員的虛假。譬如沒有看見和聽見什么就做出喜悅、驚訝、惶恐的表演，沒有思考和判斷就裝出某種態度和做出某種行動等等，這都會破壞行動的有機和真實，因而也會使演員的表演失去可信性。我們必須首先要聽到有人來的腳步聲，才能做出相應的反應。只要是來的人沒有發出腳步聲，我們都不能有任何反映以及動作，只要做出了虛假的反應和行動就表示著這已經失去了戲本來的真實性，觀眾自然就會覺得這戲很假，那么這場戲就是令人失望的。所以演戲一定要源于生活，真實地去接受將要發生的每一個環節、每一件事情。

演員在創造人物的行動過程中所出現的心理活動，實際上就已經是演員對人物的思想感情的體驗。這種體驗，還同時必須借助于形體性動作和語言性動作才能夠為觀眾所感知。因此，演員就必須考慮和尋求最準確、最鮮明的形體性動作和語言性動作，表現出人物的心理活動。在表演中，一方面是絕不應該有離開行動過程和對人物心理活動的體驗的外部表現形式；而另一方面，也不應該是完全沒有外在表現形式的行動過程和心理體驗過程。演員在創作中只有做到內在的體驗與外在的表現相統一，才能真正地表現出人物的行動過程和人物的心理過程。

第三章　結論

行動是表演中最重要也是最不可缺少的一個環節，演員之前所做的所有準備，就是為了這一刻表現出來，即所謂“臺上一分鐘臺下十年功：。在舞臺上所取得的成績并不是一朝一夕就能獲得的，而是通過長時間的摸索與實踐以及訓練才能達到的。舞臺行動也是演員自身在成長中必須掌握的舞臺要素之一。

行動是戲劇表演的靈魂，表演藝術實質上是“行動的藝術”。舞臺行動作為一個藝術的創造過程，它本身就具有獨特的規律性，具有科學的邏輯順序，演員必須掌握舞臺行動的全過程。在行動過程中存在著一系列行動的環節，只有在過程中經歷這些環節，才能顯示其真實性。舞臺行動是現實生活的藝術反映，它與生活本身一樣具有豐富復雜的方面。演員必須懂得舞臺行動的種種類型，借以規范豐富復雜的行動，并在創造中掌握其細致的差別，使舞臺行動充滿生氣。演員扮演的任何角色形象都毫無例外地要透過舞臺行動過程展示在觀眾面前，因此，行動是表演的基礎，也是表演中最根本、最難把握的要素。掌握好舞臺行動，就能夠幫助演員流暢地完成角色的塑造，這是演員畢業生需要研究和挖掘的主題。

四年的學習，四年的生活，四年的經歷，演完四年這場戲。

參考文獻

1.書籍引注 斯坦尼斯拉夫斯基 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷.中國電影出版社，1959年版，第56頁。

篇8

關鍵詞： 藝術 審美理想 認識

一、概述

藝術由多個領域組成：文學、戲劇、音樂、美術、影視等，這樣的多種視角使得藝術具有形象性、主體性和審美性。審美性，是常人鑒別一部藝術作品質量的重要依據，一部藝術作品的“美”取決于它所反映的觀念與體現的現象與自然社會的關系，它可以擁有自然美，也可以擁有社會美，更可以去表現藝術性的創造活動。

我們可以從深層次的多個角度來審視一部藝術作品的“美”。例如，作品所要表達的聲、情、意，運用的創作技巧、體裁形式，表現的神韻，體現的風格與流派，等等。同樣的，最簡單的審美可以通過我們的感官來體驗，看到的、聽到的，或是感觸到的，即使是一部作品所要表達的初元是個悲劇，它若是能讓我們的心靈有所觸動有所感悟，也算是“美”的。

二、對藝術審美理想的認識

（一）古代與現代藝術審美理想

相較于古代與現代，思想的進步，環境的改變，科技的發展，使得人們對藝術審美理想的認識千差萬別。我國古代的四大藝術為人熟知，包括“琴、棋、書、畫”。“琴”即古琴，一種承載中國千年歷史文明的器樂。古琴的美是意韻悠揚的，古人彈琴前要“焚香沐浴”表達對琴的尊重，對曲的感慨，現今誰又能否認古琴的美？“棋”即圍棋（古語中的“圍棋”是一種閨閣游戲，跟現在的圍棋不一樣），棋藝代表一個人的智慧，古時帝王常用與將領切磋棋藝的方法來斷定將領的引導作戰能力，擁有精湛的棋藝，就代表足智多謀。在現今的人們看來，這或許是一種封建思想，但在古代，這確實是一種可以判斷人的能力的具體方法。“書”即書法，誰人不見書法的極大魅力，這門獨特的藝術具有極強的實用性和學問，“筆、墨、紙、硯”這四個部分就將書法演繹得出神入化。大篆、小篆、隸書、章草、今草、大草、行草、行楷、行書、楷書……各領，流傳至今，由此可見，書法的美是顯而易見的。“畫”即水墨畫，2000多年前，戰國的時期帛畫（絲織品上的畫）開創了中國古老畫藝的歷程。山水畫、花鳥畫、人物畫、寫意畫成為水墨畫中的主流。畫中或是意詩，或是描繪人們的生活娛樂場景，更值得人們去體悟的是畫家所寄予的個人情感、理想，細膩如絲，悲切凄壯。看看這些歷史留下的印記，不由得由衷感嘆：這畫如此之美。古代人將自己的理想寄于“琴、棋、書、畫”這些美好的事物中，用現今人們的眼光來審視這樣的美，也應算是美好的。

現如今，藝術領域不斷拓展，影視、戲劇成為藝術的一種“新時尚”。

影視是一門綜合的藝術，它的綜合性可以分為三個層次：其一，它是各門藝術的綜合；其二，它是科學與藝術的綜合；其三，它是美學層次上的綜合。影視藝術將視覺藝術與聽覺藝術、時間藝術與空間藝術、紀實藝術與表演藝術、再現藝術與表現藝術有機地綜合到一起。

分析一部影視作品，要從運動性、造型性、假定性和逼真性等方面入手，整部作品中鏡頭畫面的連貫及生動，人物形象的典型逼真，直接地體現了這一部影視作品的質量。當今的影視作品逐步向現代生活靠近。同于音樂美術，影視作品也寄予了導演對現實生活的認識和對美好生活的向往，它所具有的不可抗拒的思想影響力，使得它擁有一種自然的莫名的力量引導著我們的視覺、聽覺甚而是觸覺。

現代藝術還有一種類別就是戲劇，戲劇是綜合了語言、動作、舞蹈音樂、木偶等形式來達到敘事目的的舞臺表演藝術。表演形式也是多種多樣的，常見的有音樂劇、木偶戲、話劇、歌劇、舞劇等，它是一種典型的感官藝術。戲劇與影視作品兩者都是運用敘事的形式來陳述一段或喜或悲的故事，從而在典型人物的身上體現當下社會中的矛盾沖突。

大部分的戲劇作品就是圍繞這樣的矛盾沖突而展開的，由一個沖突的提出、發展和解決作為整部作品的重要線索，這樣別具一格的“沖突方式”給人們帶來了另一種美的享受。

（二）東方與西方藝術審美理想

源遠流長、博大深厚的中華文化是中華民族偉大創造的結晶，更是屹立在世界東方、自成系統且獨具特色的文化。因此，東方的審美理想就更加偏向于中國化。東方偏中國式的審美理念拘于傳統、保守、束縛的思想，這樣的“歷史主義”思想在現代社會中仍有體現。東方老一輩的藝術家在審視一部作品時，所寄寓的理想與現代社會的發展形勢有很大的區別。傳統的審美束縛于落后的社會環境及設備環境中，老藝術家常常借助于古老的傳承方式――查閱歷史文獻來表達傳統思想。正如《詩經》，一部最古老的藝術作品，是我國第一部詩歌總集，也是第一部民歌總集。現實主義的傳統就是由《詩經》所開創的。

中國傳統藝術精神中的“道”、“氣”、“心”、“舞”、“悟”、“和”這六個字為中國的傳統審美理念奠定了堅實的基礎。源于本土歷史，源于歷史中舊社會及反映舊社會文化生活的東方審美觀念雖說是傳統的，但正是因為有這樣的審美存在，原始的圖景才付諸現實再現于人們的面前。

西方的審美觀念應是具有時代性的，這取決于西方社會經濟的快速發展。當然，西方的藝術中也囊括了古老的歷史文化。就拿西方的文學來說，《荷馬史詩》（古希臘兩部著名史詩《伊利亞特》和《奧德賽》的合稱）是歐洲文學的開端，也是世界文學史上最偉大的史詩，具有巨大的認識價值和美學價值，在世界文學史上占有極其重要的地位。這部史詩就可以當作被審美的對象，而它的價值所在是顯而易見的。

西方審美打破傳統的束縛，領先于世界前沿成為與現代藝術最為符合的審美觀念。音樂、美術、文學等藝術領域也在不斷地革新，使得現代主義更加豐富，而現代主義的流派在增加，風格在創新，西方的審美自然就占據了審美主流，這正體現了西方審美理念的先進性。

三、結語

由于時間的差別，籠統地將人類所生活的與人類未生活的年代區分為了古代與現代。也正因為年代的不同，造成了人類對藝術審美理想的不同認識。生于古代的人們，在藝術領域中寄寓了自己的理想，對現實的不滿，對自己懷才不遇的憤慨，以及對安逸生活的向往都有可能在審美意識中體現。與古代人相比，現代人則忽略了“琴、棋、書、畫”，他們注重的是現代社會所特有的藝術領域。即便是這樣，古代與現代人對藝術的審美理想還是有交集的，雖然說現代的人更注重時代的潮流，但還是有一小部分的人執著地追尋著歷史的足跡。

同樣的，西方與東方的審美觀念雖然截然不同，各個地域人文風情都有很大的差異，但是對于藝術作品來說，運用各種審美來審視它，得出的結論雖不一樣，但相信，最終人類想要表達的一定是作品中所獨有的“美”，這樣的“美”寄托了別具一格的理想。

參考文獻：

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【關鍵詞】影視；話劇；表演；演員；方法；區別；塑造

中圖分類號：J802文獻標志碼：A文章編號：1007-0125(2016)01-0037-02

一、我們眼中的演員的表演

談到表演，大家無外乎都知道這是一個分門別類的藝術，包括音樂表演、舞蹈表演、雜技表演、戲劇表演等，但他們都有一個共性，那就是都是由人去表演的。而我要說的表演是一種綜合類表演，是涵蓋了很多門藝術并且是活生生演人的藝術，即戲劇表演藝術，這種藝術的主體就是我們俗稱的演員。演員在劇作家創作出的文學人物的基礎上進行再創造，即二度創作，將平面的文字描寫的形象塑造成一個活的有血有肉有靈魂的角色形象，這種形象是演員扮演角色時創造出一系列的行動過程來完成的，因為表演是行動的藝術。

凡是學習過表演的人在校期間都學過表演專業的相關技能，也做過很多專業訓練，我們都經過了動物模擬、觀察生活、小品練習、小說文學作品改編、經典戲劇作品排演的過程，在關于演員的創作素質訓練中也做了“七力四感”的元素訓練，同樣地在畢業大戲時也學習了怎樣排演一整的大戲，怎樣塑造角色并把所塑造的角色精彩完整地呈現在舞臺上。但是盡管如此，為什么在經過這么多的程序后我們在畢業實踐中還是不能掌握一個表演的分寸，即影視和話劇，我們怎么樣去適應這兩個同樣是表演的兩個領域？由實踐得知，我們從事一項工作，有很多原因，我們熱愛，我們沒辦法選擇別的，我們只會這個，或者我們只想做好這個。那么影視和話劇同樣存在選擇的問題，但要想成為一名好的演員就要了解怎么樣做才會拓寬我們的表演道路。我相信我是熱愛表演的，但在實踐的過程中發現雖然我在學校排了那么多作業片段，也有一定的舞臺經驗，但在跨出校門的那一刻還是感覺自己是一張白紙。當我們真正要把我們所學的應用到實踐中時卻無從下手。同樣是表演，為什么影視表演和話劇表演的差距會有那么大。對于一個專業演員來說，能演好話劇的不一定能演好影視劇，能演好影視劇的不一定能演好話劇。而真正的優秀演員是既能演話劇又能演好影視劇的演員。

二、存在于過程中的話劇和話劇表演

我說的過程有兩個，一個是話劇排演的過程，另一個是話劇演員塑造角色的過程。我們知道，話劇是以對話方式為主的戲劇形式，主要手段是演員在臺上無伴奏的對白或獨白，但可以使用少量的音樂和歌唱等。因為話劇表演具有抽象性和濃縮性，相比真實生活而言，它更夸張。所謂“藝術源于生活卻又高于生活”就是說話劇是經過藝術提煉過的生活，和生活還是有區別的。對演員的要求是連續的、一次性的、一氣呵成的。話劇又是一門綜合的藝術，劇本創作、導演、表演、舞美、燈光缺一不可。

演員在演話劇時是一個打磨自我的過程。演員從拿到劇本開始就要細細咀嚼劇本所提供的信息，除了劇本里提供的信息外，我們還要揣摩甚至查閱劇本外的信息，如年代背景，當時人們的生活習慣，包括衣著特點、語言特點還有發生的重大事件特點，從而反映在角色身上，還要把角色的一生如人物小傳般講述出來，包括戲前發生的事、戲中發生的事，直到戲后發生的事，并且要將段落性的事實和幾個事實推動出的重大事件總結并貫穿起來。做到心中有數，將角色和演員融合起來，才能投身到下一步的排演階段。在排演過程中演員仍然要一遍一遍地揣摩角色，每一句臺詞是什么意思，其中的潛臺詞是什么，我為什么要說這句臺詞，還有在形體上、行動線上，每一個動作，在臺上走的每一步，都要清楚我為什么做。

隨后進入話劇的排練過程，即從粗排最后慢慢進入細排，合服化道聲光電，而演員即使在最后上場前也還是會琢磨自己的表演是否到位，哪種表現手法更貼近角色等等。所以，一臺話劇的呈現是一個演員幕后排演多次的結晶，也是智慧的結晶。正如在近期舉行的人民藝術家李默然藝術人生論壇上，展出了老先生為表演事業所作的諸多貢獻，他的作品被后人稱贊，老先生就是在塑造每一個角色時都精心揣摩，他的人物分析筆記陳列在展覽廳里，試問，現在還有多少演員有這樣的習慣去尊重自己的角色呢？包括戲劇大師于是之，他善于總結，融生活與藝術為一體，把表演技巧深隱于形象創造之中。

三、與鏡頭并進的影視劇表演

作為影視劇演員，在表演上也需要有話劇表演功底做基礎，但會降低夸張度，其他的功課也要做，比如人物分析，只是在表演時有一定的區別。影視表演是鏡頭的藝術，是鏡頭前的表演，最終的成品是經過了攝影和剪輯的渲染的影視作品。影視的空間以實景為主，盡量讓觀眾能夠感覺身臨其境，演員表演更加接近生活。影視的世界是一個真實的世界，演員的表演也務必要符合這個真實世界的邏輯。屏幕形象的一個特點是比舞臺形象具有更豐富、更細膩的心理描寫。影視理論家巴拉茲認為，影視特寫“不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近，而且使它超越空間，進入另外一個境界，即心靈的領域──‘微相學’的世界”。影視表演在這個固定好的屏幕前必然會顯出局限性，但也分情況，不同的鏡頭語言有不同的表演方法，要求演員靈活即興的能力強。鏡頭語言會提供給演員行動線，也就是走位，在遠景全景時，演員可以像話劇表演那樣，形體臺詞可以自由地根據規定情境還有演員個人對角色的理解而進行表現，但是近景和中景就需要演員有鏡頭感，自己找鏡頭，越生活化越好。特寫鏡頭就需要用到演員的面部表情狀態了，即使細微的表情也能將表演的情感放大很多倍，所以演員表演時切忌夸張生硬，要充分對角色的內心生活和思想感情進行體驗，當演員真正地在行動過程中產生了情緒體驗時，這種與之相適應的表情就油然而生了，也就是自然地流露出來了。

影視表演考察的內容也包括演員的即興適應能力以及心理素質。當我們站在鏡頭前的時候，我們演的場次和劇情可能會連接不上，這時我們就要去適應對手，適應此情此景，適應NG很多遍的體驗。影視表演考察演員的想象力。很多時候需要正反打的拍攝，當只有一臺機器的時候，我們往往要對著鏡頭表演，沒有對手的我們只能靠想象去完成任務，包括動作。在臺詞上，由于話劇是給臺下的觀眾表演，具有一定的空間性和抽象性，觀眾要想看懂首先要聽清楚看清楚，這就要求演員的聲音要大，口齒要清楚，無論情緒低落還是高漲，都要飽滿地表達出來。而影視劇的臺詞有收音的設備，所以我們表演時不需要太大聲，生活中怎么說就怎么說，也不需要夸張的語音語調，心平氣和地再現生活就是最自然的。

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一、電影表演和電視主持在美學上的關系

電視主持是通過電視的媒介對虛構現實的一種有組織表演和再現。演員主持人進行創作時，要充分調動身體上的情感，通過語言和動作完成自身形象的一個塑造。表演和主持藝術，決定創作者和其創造角色之間的矛盾，他們即是表演中的角色，又是創作者。不僅要按照角色的邏輯行動，還要在表演中保持自我。

馬克思經典主義作家讓我們知道，人類把握世界的方式有藝術的、科學的、生活實踐的和宗教的四大類。從這一角度出發，電視的美學可分為電視記錄美學、電視技術美學和電視藝術美學這三個方面。它們在電視這個媒介中，不僅相互區別還有著相互的聯系。美是一種關系，如果電影技術美學研究對象是影視美和審美與電影技術的關系，那么對電視主持美學上的主要研究就不會是科學自然的世界，卻是人們生活實踐中構成的人與社會之間的關系。簡單來說，就是對人們日常生活的表現和捕捉，并不是藝術上的加工。

電視播音主持是最能夠體現出電視特征的表現形式。它是對藝術、記錄與信息傳播在功能上的融合。如果說電視藝術主要表現在消遣娛樂和承擔藝術的功能上，就會使電視主持變成電視化的產品和樣式。所以，對電影表演和電視播音主持美學上的研究是電視美學不可缺少的一部分，擁有典型的意義。

二、電影表演的真實性在電視播音主持上的使用

在媒介發展的歷史上，電影、戲劇、舞蹈、繪畫、文字等用其鮮活形象，使人類產生“真實”的幻覺。但自從電視的出現，使電視成為記錄接近現實生活的一種重要媒介。然而電視不同于其它媒介，它不需要像戲劇與電影一樣的放映演出，而是與人們的日常生活結合，成為了人們現實生活的延伸，是我們在生活中不可割舍的構成要素。

然而問題不像想象中那么的簡單，我們一旦將其真實的原生態和電視觀眾接受到的真實放在一起，就會發現，期間通過攝像機、特技機等工具的特效處理形成了多重假設技巧的運用。最后在電視上播放出來已經經過了多重假設的過程。使電視主持的真實與生活的原生態有了本質上的差別。

如果說電影、戲劇、舞蹈、繪畫、文字等媒介是通過物質和意識來創造比生活更加真實的“藝術真實”，那么電視播音的記錄就遠遠不會那么單純。因為它既有取自生活的原生態，又經過了一系列的加工、改造。這樣就會讓觀眾領悟到一種藝術假定的結果。于生活的原生態合二為一，令觀眾難以區分。

人們說真實是電影表演的生命，但是問題出現在，人們用抽象的真實作為標準，來衡量電影電視表演的真實，會發現其在不同的情況會擁有不一樣的內涵。所以有必要對真實這個概念進行一個具體界定。

三、演員和電視播音主持技巧上的結合

    說到電視播音主持的技巧應該會是一個新概念，所以結合實踐中的現實，人們會有很多種的理解。但是既然有了對概念上的基本界定，好的主持人標準應該是集記者、播音員、演員甚至是導演的技能于一身的全才，當然這也是很難實現的。實際一般只是做到把握表演基礎技巧后，對深層的技巧也是各有認識，像做過演員的會更重視戲劇表演技巧、做過電視播音員的會更注重播音語言技巧一樣。但電視播音主持的基本技巧和電影演員的基本技巧是互相關聯的。一名好的主持人要像演員一樣，有集中的注意力和信念的真實感，加上對行動技巧的掌握，能在鏡頭前更積極的行動，熟練運用表演的基本元素。就像行動、判斷、交流這三要素是對一個主持人最基本的要求，一旦沒有這些基本的本能保持，那么何來更深入的技巧呢？雖然電視播音主持人的技巧是綜合的，但是它依然是表演藝術的范圍。主持人想要高水平的表演藝術技巧和高層次的自身氣質，并不是一朝一夕就能成就的，需要的是主持人長期的自身磨練和修養，因為它直接關系到主持人技巧和功力上的運用，可以說它也是優秀主持人運用主持人技巧的一個前提條件。就像鳳凰衛視播出的《非男非女》一樣，女主持人的溫婉清麗和善解人意，對觀眾灑下的溫柔，使飽經愛情坎坷的人們對未來有了憧憬和慰藉。但是在人們的想象里，這樣的欄目似乎要有一位感情閱歷豐富的年長婦女來主持會更加合適一些。但是作為一名未婚的婦女，使這個欄目擁有了另一番風味。她沒有婚戀經歷，更沒經過離異，但是她充分運用專題的假設，用自身的行動來表達對節目的詮釋，使節目更具觀賞性，而主持人的親切溫婉也得到了許多觀眾認可。