導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇表演藝術(shù)的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：戲劇表演；聲樂(lè)舞臺(tái)；表演藝術(shù)；影響

中圖分類(lèi)號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戲劇表演藝術(shù)的內(nèi)涵

戲劇表演藝術(shù)從廣義上講包括中國(guó)戲曲、歌劇、舞劇、話劇以及歐美流行的音樂(lè)劇，從狹義上講，主要是指話劇藝術(shù)。戲劇表演藝術(shù)的基本特征就是演員創(chuàng)造舞臺(tái)角色形象。戲劇表演藝術(shù)的特征主要包括：

1.戲劇演員必須親自登臺(tái)表演，而且每一次表演都要重新開(kāi)始，重復(fù)表演自己的角色，并且對(duì)角色的理解會(huì)越來(lái)越深刻。正如“保持著青春”是戲劇表演者的真實(shí)寫(xiě)照，這一點(diǎn)與一次完成的電影藝術(shù)有很大的區(qū)別。

2.戲劇演員在觀眾面前當(dāng)眾表演，觀眾是最直接的評(píng)價(jià)者。由于觀眾的審美觀不同，因此對(duì)戲劇演員的的表演能力也會(huì)有不同的評(píng)價(jià)。這就需要戲劇演員在角色扮演過(guò)程中，對(duì)觀眾反饋的信息及時(shí)的接收改進(jìn)，根據(jù)觀眾的反映即興的修改自己的舞臺(tái)表演，才能夠獲得良好的劇場(chǎng)效果。戲劇表演藝術(shù)是空間與時(shí)間上的結(jié)合，演員在訓(xùn)練時(shí)將自己的想象融入其中，受到觀眾的直接評(píng)判。

3.戲劇演員既是藝術(shù)的創(chuàng)造者、表演者，又是藝術(shù)本身。演員與角色之間的矛盾是戲劇藝術(shù)表演的基本矛盾，一直貫穿于戲劇表演的始終。演員在創(chuàng)作過(guò)程中既要考慮角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演員要想解決這個(gè)基本矛盾，就必須不斷提高自己的表演能力。演員本身由于各自的特點(diǎn)和特長(zhǎng)，形成自己的拿手好戲。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很難突破自身的角色設(shè)定，難以發(fā)展新的特長(zhǎng)。

二、聲樂(lè)舞臺(tái)表演藝術(shù)的內(nèi)涵

歌唱不僅僅是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，也是一種視覺(jué)藝術(shù)。舞臺(tái)表演對(duì)于聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)講非常重要。聲樂(lè)與舞臺(tái)的結(jié)合才是聲樂(lè)舞臺(tái)表演藝術(shù)，缺一不可。舞臺(tái)表演藝術(shù)在聲樂(lè)中的運(yùn)用，是一種演唱者在舞臺(tái)上進(jìn)行歌唱時(shí)的肢體語(yǔ)言和面部表情相互配合的過(guò)程。不同風(fēng)格的舞臺(tái)表演呈現(xiàn)的是不同的聲樂(lè)表演，而多種形式的聲樂(lè)藝術(shù)需要不同特點(diǎn)的舞臺(tái)效果來(lái)烘托。

三、戲劇表演藝術(shù)對(duì)聲樂(lè)舞臺(tái)表演藝術(shù)的影響

（一）戲劇表演藝術(shù)有著重要的美學(xué)意義

戲劇表演藝術(shù)是一種直接和觀眾面對(duì)面的交流，它需要表演者具備良好的心里素質(zhì)和非凡的表演技巧。戲劇表演藝術(shù)的美學(xué)特征展現(xiàn)在舞臺(tái)之間，是由演員和觀眾組成，二者缺一不可。戲劇表演藝術(shù)作為一種精神食糧，有很強(qiáng)的舞臺(tái)表演能力。演員在表演過(guò)程中帶給觀眾的不僅是視覺(jué)感官上的沖擊，更是一種對(duì)觀眾的心理甚至精神上產(chǎn)生的共鳴。聲樂(lè)舞臺(tái)表演深受戲劇表演的影響，將這種美學(xué)進(jìn)行了深化。

（二）戲劇表演藝術(shù)促進(jìn)聲樂(lè)表演內(nèi)心情感的表達(dá)

戲劇表演藝術(shù)是內(nèi)心情感表達(dá)的重要載體，雖然舞臺(tái)表演的空間是有限的，但是表演者的所表達(dá)的內(nèi)心情感則是無(wú)限的，是演員對(duì)自身表達(dá)的延伸。戲劇表演藝術(shù)者的一舉一動(dòng)、一笑一顰，舉手投足間都在充分展示自己的內(nèi)心活動(dòng)，這也為聲樂(lè)舞臺(tái)表演提供了借鑒。演唱者在舞臺(tái)上進(jìn)行演唱時(shí)，將自己豐富的內(nèi)心活動(dòng)融入到自己歌聲中，讓聽(tīng)眾感受到自己奔放熾熱的情感。通過(guò)舞臺(tái)表演，展示給觀眾的應(yīng)該是，時(shí)而唱出美麗的景色，時(shí)而唱出歡樂(lè)勞動(dòng)的場(chǎng)景，最后唱出美好的未來(lái)和向往。

（三）戲劇舞臺(tái)表演促進(jìn)聲樂(lè)舞臺(tái)表演與觀眾的互動(dòng)

戲劇表演是直接與觀眾精神上的交流，彼此之間的互動(dòng)可以拉近表演者與觀眾的距離。聲樂(lè)舞臺(tái)表演受其影響，將觀眾的信息評(píng)價(jià)及時(shí)進(jìn)行反饋，調(diào)整自身的聲樂(lè)表演。舞臺(tái)上的無(wú)聲表演更能夠形象生動(dòng)的展示表演藝術(shù)，為聲樂(lè)表演錦上添花。

四、結(jié)語(yǔ)

戲劇表演藝術(shù)具有很強(qiáng)的藝術(shù)表演力，主要是由演員以對(duì)話和動(dòng)作為表現(xiàn)手段，為觀眾表演故事情節(jié)的一門(mén)綜合藝術(shù)。總而言之，戲劇舞臺(tái)藝術(shù)與聲樂(lè)舞臺(tái)藝術(shù)相互促進(jìn)，相互融合。聲樂(lè)舞臺(tái)藝術(shù)在戲劇舞臺(tái)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸取其精華，發(fā)展自己的特點(diǎn)。在聲樂(lè)的演唱過(guò)程中，演唱者應(yīng)該了解不同歌曲的創(chuàng)作背景和情感走向，根據(jù)不同的情境可以適當(dāng)?shù)脑O(shè)置形體表演，達(dá)到聲音技巧和形體表演的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟新洋，柯琳.民族聲樂(lè)理論教程[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2009，09.

[2]范義付.從藝術(shù)歌曲《孟姜女》談民族聲樂(lè)形體表演[J].電影評(píng)介，2008.

篇2

 

話劇表演電影表演關(guān)系表演界有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，戲劇表演藝術(shù)要求演員有良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質(zhì)和技巧，只要憑本色和本能進(jìn)行表演就可完成電影中的表演任務(wù)。這種認(rèn)識(shí)又帶來(lái)一種觀點(diǎn)，認(rèn)為當(dāng)戲劇演員難而當(dāng)電影演員容易的論點(diǎn)。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺(tái)，在臺(tái)詞、動(dòng)作等各種要求下，都要把一場(chǎng)戲演完，這就要求演員具有較強(qiáng)的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續(xù)性則要求演員必須立即進(jìn)入，包括情感的調(diào)動(dòng)和投入，對(duì)人物狀態(tài)的捕捉，都必須迅速而準(zhǔn)確。

 

電影表演的紀(jì)實(shí)性實(shí)際上取決于電影藝術(shù)這個(gè)整體的美學(xué)特征，也就是電影的紀(jì)實(shí)性。由于攝影機(jī)的紀(jì)錄能力，使電影對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的描述比其他姐妹藝術(shù)有著相對(duì)的紀(jì)實(shí)意義，電影對(duì)空間、時(shí)間以及其他物質(zhì)元素的使用方面，比其它藝術(shù)相對(duì)自由得多。而戲劇藝術(shù)對(duì)空間的選擇則受到一個(gè)大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個(gè)舞臺(tái)空間。這個(gè)單一的舞臺(tái)空間是一個(gè)泛?jiǎn)我豢臻g的概念，當(dāng)代有很多話劇演出在劇場(chǎng)內(nèi)建立不同的表演區(qū)域，使演員可以在演出中同時(shí)在幾個(gè)空間表演或者依次表演。有的演出將空間開(kāi)拓到劇場(chǎng)以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術(shù)工作者表達(dá)的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點(diǎn)，使戲劇的空間以及時(shí)間都更加多樣。盡管如此，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，不論在創(chuàng)作者如何去改變或者表現(xiàn)舞臺(tái)的空間，觀眾只能得到一個(gè)假定性的舞臺(tái)空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過(guò)的，電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表現(xiàn)性就給電影表演帶來(lái)了一個(gè)前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。電影的紀(jì)實(shí)性美學(xué)特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實(shí)、逼真和生活化，以及類(lèi)型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。

 

一、話劇表演與電影表演的差異

 

1.時(shí)空關(guān)系的差異

 

話劇表演藝術(shù)是演員以接近生活的舞臺(tái)語(yǔ)言和舞臺(tái)動(dòng)作為主要?jiǎng)?chuàng)作手段，當(dāng)著觀眾扮演角色并化身成角色，通過(guò)舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程展示角色形象去當(dāng)場(chǎng)征服觀眾的表演藝術(shù)。在這一段關(guān)于話劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話劇表演由于現(xiàn)場(chǎng)感為演員能夠自由發(fā)揮搭建了平臺(tái)，另一方面由于話劇藝術(shù)對(duì)空間的選擇只能有一個(gè)(即舞臺(tái)空間)，所以不論舞臺(tái)上如何去改變或表現(xiàn)空間，對(duì)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，對(duì)空間的選擇也只能服從這個(gè)先天的條件。

 

話劇演員面對(duì)劇場(chǎng)觀眾，在舞臺(tái)上的表演必須適度夸張。說(shuō)話的音量、咬字的準(zhǔn)確度、清晰度都需要加強(qiáng)，使語(yǔ)言具有穿透力，能讓最后一排觀眾聽(tīng)得清;形體動(dòng)作的幅度、情緒變化的反差都應(yīng)照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺(tái)空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺(tái)空間某種技術(shù)上的要求。話劇表演藝術(shù)中的舞臺(tái)空間給觀眾帶來(lái)接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺(tái)演出具有三個(gè)基本特征，“觀眾在劇場(chǎng)可看見(jiàn)整個(gè)舞臺(tái)場(chǎng)面，觀眾與舞臺(tái)的距離不變，觀眾的視角不變。”

 

正是這三個(gè)基本特征弱化了話劇在意識(shí)形態(tài)效果上對(duì)觀眾的暴力程度，權(quán)力話語(yǔ)和觀眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來(lái)完成的。著名戲劇表演藝術(shù)家于是之先生認(rèn)為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過(guò)火的行為進(jìn)行的表演，它同樣要求演員有生活的標(biāo)準(zhǔn)和自然的體現(xiàn)。也因此話劇演員創(chuàng)造的舞臺(tái)情境往往重于其具體的動(dòng)作表象，行動(dòng)達(dá)成的情感表達(dá)大于行動(dòng)自身的總和。特別在現(xiàn)代主義時(shí)期如印象主義、表現(xiàn)主義，表現(xiàn)性的表演在舞臺(tái)上變得可接受，高度的假定性在舞臺(tái)空間里在情感線索的綿延里完成。電影藝術(shù)在本體層面上由于攝影機(jī)的記錄能力使空間對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述較之話劇藝術(shù)有著相對(duì)的紀(jì)實(shí)性。電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來(lái)了一個(gè)前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。

 

戲劇表演藝術(shù)生存于一個(gè)假定的舞臺(tái)空間。在劇場(chǎng)里的表演與假定環(huán)境的關(guān)系，以及舞臺(tái)技術(shù)性的要求，使戲劇表演可以接納相對(duì)穩(wěn)定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進(jìn)劇場(chǎng)，就在意識(shí)中引入了一種假定性。在這樣一個(gè)特定的空間里，觀眾在接受過(guò)程中自然而然地對(duì)一切假定的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想式的真實(shí)感，從而達(dá)到情感上的共鳴。而電影表演藝術(shù)的環(huán)境是真實(shí)的，表演者在表演時(shí)為了協(xié)調(diào)這種與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，不可能不去考慮這個(gè)真實(shí)感的前提。真實(shí)的環(huán)境，生活化的氛圍，必然產(chǎn)生所謂生活化的真實(shí)表演，否則即是一種不協(xié)調(diào)。表演藝術(shù)所生存的空間并非是決定表演真實(shí)與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺(tái)表演形態(tài)，在實(shí)景中進(jìn)行電影式的拍攝，戲劇的舞臺(tái)假定性所帶來(lái)的缺點(diǎn)會(huì)展露無(wú)遺。相反，在電影的真實(shí)空間中，演員采取戲劇式的表演也勢(shì)必會(huì)造成不協(xié)調(diào)的效果。

 

電影的紀(jì)實(shí)特性允許電影表演可以在一個(gè)相對(duì)真實(shí)的時(shí)間和空間里進(jìn)行，這一時(shí)空特點(diǎn)與戲劇的舞臺(tái)假定性時(shí)空是存在顯著差異的。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f(shuō)，電影表演真實(shí)性的特征只是相對(duì)于戲劇等假定性更強(qiáng)的表演藝術(shù)而言的;也就是說(shuō)，電影的時(shí)空在擁有極高的真實(shí)性的同時(shí)，依然存在著假定性。電影表演藝術(shù)所具有的真實(shí)感是一種電影美學(xué)意義上的境界，也來(lái)自于這門(mén)藝術(shù)自身的要求。這種特定的真實(shí)感完全忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活原態(tài)的表演，在生活與電影表演之間是可以進(jìn)行藝術(shù)加工和改變的。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這同樣適合于電影表演的藝術(shù)規(guī)律。

 

2.真人與影像的差異

 

話劇表演和電影表演存在著一個(gè)顯而易見(jiàn)的差異，就是這兩種藝術(shù)的最終呈現(xiàn)方式的不同。話劇的最終呈現(xiàn)方式是舞臺(tái)上真人演員的在場(chǎng)表演，而電影的最終呈現(xiàn)方式是銀幕上的活動(dòng)影像。因此，話劇演員的表演是真實(shí)可見(jiàn)的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時(shí)候已影像的形態(tài)還原在銀幕的兩維空間里。

 

話劇表演根據(jù)劇本提供、按劇情順序在舞臺(tái)上進(jìn)行有機(jī)的人物塑造過(guò)程，演員連貫的情緒狀態(tài)去把握人物，達(dá)到角色的完整性。舞臺(tái)表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場(chǎng)表演，也就是說(shuō)。話劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現(xiàn)場(chǎng)表演相統(tǒng)一。舞臺(tái)大幕拉上，演員表演結(jié)束，形象塑造人物完成。在這樣的創(chuàng)作過(guò)程中演員的情感控制和爆發(fā)都是水到渠成的，在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)下演員演起來(lái)也覺(jué)得過(guò)癮，能體驗(yàn)到一種創(chuàng)作的。然而，電影表演是在攝影機(jī)前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強(qiáng)化。

 

進(jìn)行多次拍攝的技術(shù)，作為電影表演的一個(gè)基本特點(diǎn)，給演員保持直接參與意識(shí)設(shè)置了障礙，電影表演在時(shí)空上的無(wú)限性給表演的連貫性帶來(lái)了有別于其他創(chuàng)作的特殊要求，同一場(chǎng)戲可能在不同的場(chǎng)景和不同的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行拍攝，而角色的一種固定不變的連續(xù)性狀態(tài)可能要間隔幾個(gè)月以后才分別拍攝完成，時(shí)序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時(shí)是可以完全保持的，而電影表演由于分場(chǎng)拍攝的特點(diǎn)造成了其非時(shí)序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補(bǔ)拍鏡頭，這就要求電影演員在創(chuàng)作時(shí)有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認(rèn)識(shí)制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當(dāng)觀眾看到人物逐漸展開(kāi)時(shí)，他們可能不僅從演員使用的話語(yǔ)和面部表情那里得到信息，而且通過(guò)導(dǎo)演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個(gè)手勢(shì)、一個(gè)眼神或一張面孔的反應(yīng)。電影演員應(yīng)該比其他演員更多地了解剪接技術(shù)的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變?nèi)宋锬酥琳麄€(gè)電影的節(jié)奏。從這點(diǎn)上說(shuō)，電影表演與話劇表演相比在創(chuàng)作中的主動(dòng)性較小。

 

盡管話劇演員在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾，而電影演員面對(duì)攝影機(jī)，雖然舞臺(tái)與攝影機(jī)首先是在技術(shù)層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達(dá)觀念上的差異。戲劇表演強(qiáng)調(diào)真人演員的在場(chǎng)性，而又演員扮演的人物也在場(chǎng)。電影的表現(xiàn)方式則是真人演員的缺席，確切地說(shuō)這是一種在場(chǎng)的缺席，演員的影像展現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾對(duì)銀幕上由演員的活動(dòng)影像制造的幻覺(jué)產(chǎn)生認(rèn)同，從而對(duì)人物形象進(jìn)行認(rèn)同。這種演員在場(chǎng)與缺席的差異，也產(chǎn)生了不同的觀眾接受機(jī)制。曾幾何時(shí)，在世界各地的電影院里，在放映電影時(shí)，都出現(xiàn)過(guò)不少鬧劇式的荒誕場(chǎng)景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接沖上銀幕，或是想要進(jìn)入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來(lái)。美國(guó)著名導(dǎo)演伍迪·艾倫的電影《開(kāi)羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對(duì)其進(jìn)行了精彩的討論。將自身隱沒(méi)在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀眾混淆了藝術(shù)的虛構(gòu)與生活的真實(shí)，具體來(lái)說(shuō)，其實(shí)是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時(shí)總是缺席的。

 

3.交流對(duì)手的差異

 

話劇演員在舞臺(tái)上的主要交流形式是與對(duì)手之間的相互交流。對(duì)象是活人，自己的行動(dòng)是以對(duì)方的行動(dòng)為依據(jù)，自己的態(tài)度是來(lái)自對(duì)方的刺激，對(duì)手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己相應(yīng)的變化。

 

電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導(dǎo)演剪接處理后的最終結(jié)果。但在實(shí)際拍攝中往往出現(xiàn)以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對(duì)切鏡頭或反映鏡頭時(shí)，鏡頭取代了交流對(duì)手;有些相互交流的戲，對(duì)手不在畫(huà)中，也不搭戲，你失去了活的交流對(duì)象等等。演員必須假設(shè)鏡頭或某個(gè)點(diǎn)是你的交流對(duì)手。

 

同時(shí)演員必須具有鏡頭感，主動(dòng)從角度、光色區(qū)、視點(diǎn)等方面與攝影機(jī)配合，必須照顧到軸線和動(dòng)作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國(guó)著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說(shuō)，戲劇演員直到第一次拍攝電影時(shí)，才認(rèn)識(shí)到他所受過(guò)的訓(xùn)練遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是完備的。電影表演是一種最難對(duì)付的表演形式，任何人只有成功地通過(guò)這一考驗(yàn)，才能第一次稱(chēng)自己為演員。當(dāng)你在表演一個(gè)心碎的鏡頭時(shí)，內(nèi)心深處必須意識(shí)到，如果頭的動(dòng)作太大，那你就會(huì)離開(kāi)焦點(diǎn)，甚至出畫(huà)面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術(shù)本體的關(guān)系，也說(shuō)明了電影創(chuàng)作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現(xiàn)出的不同的時(shí)空關(guān)系，必然形成其不同的表現(xiàn)手段。

 

4.創(chuàng)作方式的差異

 

從創(chuàng)作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點(diǎn)和體現(xiàn)方式。在舞臺(tái)上，場(chǎng)面一般是基本單位。一個(gè)場(chǎng)面可以有兩種定義，一是指地點(diǎn)或者時(shí)間不變的分布，二是指一幕戲中商場(chǎng)演員人數(shù)不變的更小片斷，所以舞臺(tái)上人物組合一變，一個(gè)新場(chǎng)面就開(kāi)始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛(ài)森斯坦在《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規(guī)則》《大幻覺(jué)》中的場(chǎng)面調(diào)度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長(zhǎng)鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術(shù)及其他許多方面的制約，成為演員進(jìn)入狀態(tài)的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過(guò)程的，而這個(gè)過(guò)程也是演員進(jìn)入角色狀態(tài)的必要階段。人對(duì)情感與情緒的召喚是漸進(jìn)的，為達(dá)到角色所需要的狀態(tài)，對(duì)演員來(lái)講不可能召之及來(lái)沒(méi)有過(guò)程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態(tài)在不同時(shí)間和不同空間內(nèi)重復(fù)幾次乃至幾十次。

 

影片的拍攝不是以順序性進(jìn)行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)必須有著良好的創(chuàng)作狀態(tài)，有高度的情感調(diào)控能力，才能保證獲取準(zhǔn)確的表演效果。話劇表演的成果是完成于多次演出的過(guò)程中，而且可以在每場(chǎng)演出后總結(jié)經(jīng)驗(yàn)加以調(diào)整和校正，在下一場(chǎng)演出改進(jìn)提高。而電影表演則沒(méi)有這種過(guò)程式的提高與校正，所以有人稱(chēng)電影表演是遺憾的藝術(shù)。“舞臺(tái)表演和電影表演，其實(shí)都有事實(shí)上的間斷性和貫通性，只是舞臺(tái)表演的間斷性來(lái)自體驗(yàn)中表現(xiàn)目的的干擾，電影表演的間斷性來(lái)自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺(tái)表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗(yàn)創(chuàng)作的貫通。”

 

在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺(tái)上假定的空間是相對(duì)封閉的，演員處于舞臺(tái)中央的空間，而這個(gè)空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺(tái)表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對(duì)的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進(jìn)式的情感表達(dá)方式，這種方式可以有助于演員逐漸進(jìn)入角色狀態(tài)。而觀演關(guān)系上，話劇舞臺(tái)空間是開(kāi)放的，演員與觀眾存在互動(dòng)關(guān)系。

 

二、話劇表演和電影表演的傳承關(guān)系

 

電影與戲劇等也有相類(lèi)似的地方，但電影藝術(shù)不等于就是戲劇藝術(shù)等，二者間也各有各的藝術(shù)特性。電影攝影機(jī)也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來(lái)，但它仍是戲劇作品。如進(jìn)行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。

 

戲劇舞臺(tái)上的寫(xiě)實(shí)主義在20世紀(jì)到來(lái)之前已有了長(zhǎng)足的發(fā)展，這實(shí)際上為觀眾迎接電影的誕生作了準(zhǔn)備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強(qiáng)聲畫(huà)關(guān)系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現(xiàn)在舞臺(tái)上的。可以說(shuō)，電影的出現(xiàn)是為了適應(yīng)現(xiàn)代人對(duì)更充分的視覺(jué)效果的強(qiáng)烈要求。20世紀(jì)20年代，當(dāng)有聲電影尚未問(wèn)世時(shí)，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺(tái)和銀幕連接得更加緊密。英國(guó)著名作家肖伯納說(shuō)過(guò)，電影就是拍攝下來(lái)的戲劇，它是舞臺(tái)文藝的延伸，不過(guò)去掉了某些限制。電影雖然可以說(shuō)是舞臺(tái)劇的延伸，然而它自身的發(fā)展和作品說(shuō)明，它不只是拍攝下來(lái)的戲劇。

 

戲劇表演與電影表演的區(qū)別在于本身藝術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)成方式和美學(xué)形態(tài)不同，而演員的創(chuàng)作是以不同的角度和不同的方式進(jìn)行的。演員對(duì)各種表演形態(tài)的區(qū)分和把握是創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。有許多優(yōu)秀的戲劇演員在舞臺(tái)上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無(wú)光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺(tái)魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術(shù)的創(chuàng)作同樣需要良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧。

 

從人物形象的真實(shí)性和立體性來(lái)說(shuō)，在戲劇舞臺(tái)上，人物往往是類(lèi)型化的或者是象征;在電影中，人物更加個(gè)性化和更加真實(shí)。舞臺(tái)劇能夠生動(dòng)的表現(xiàn)一個(gè)生活的片斷，可是由于受到舞臺(tái)的物質(zhì)條件限制，在保持舞臺(tái)表演的寫(xiě)實(shí)優(yōu)越性的前提下，只能更多地依賴(lài)語(yǔ)言，把許多不能通過(guò)視覺(jué)表現(xiàn)的東西，都轉(zhuǎn)換為運(yùn)用聽(tīng)覺(jué)來(lái)表現(xiàn)。因此，演員的表演有時(shí)被簡(jiǎn)單的限定在言語(yǔ)的表演方式上，大量的信息都依賴(lài)于演員的話語(yǔ)、聲音來(lái)傳達(dá)給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現(xiàn)力的強(qiáng)與弱則直接決定了對(duì)于人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創(chuàng)造了舞臺(tái)劇特有的言語(yǔ)表演優(yōu)勢(shì)。

 

與此同時(shí)，舞臺(tái)表演的其他手段有可能成為一種幫助表達(dá)的方法，尤其是視覺(jué)化的表達(dá)隨著劇場(chǎng)觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對(duì)同一場(chǎng)演出，由于各自在席位里的方位不同，而對(duì)演出的視覺(jué)效果產(chǎn)生了截然不同的感受。最后排的觀眾要么求助于望遠(yuǎn)鏡，要么可能看不清臺(tái)上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關(guān)系，現(xiàn)場(chǎng)表演的演員可以對(duì)觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應(yīng)有隨時(shí)反饋給演員，促使其產(chǎn)生即興的表演。這種神奇的三角關(guān)系當(dāng)然是舞臺(tái)表演的專(zhuān)利，是展示其優(yōu)勢(shì)的一面，也是對(duì)于演員素養(yǎng)的高層次要求。然而，這樣的觀演關(guān)系在面對(duì)電影時(shí)，不免顯露出它的問(wèn)題，那就是它在視覺(jué)效果上不及電影。

 

而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術(shù)和觀念，從這樣一種視覺(jué)藝術(shù)演進(jìn)而來(lái)的新藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果的主導(dǎo)性。電影演員的表演從生活中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格發(fā)展成為尊崇人物形象的表現(xiàn)性風(fēng)格，這其中很多的表演方法和經(jīng)驗(yàn)是從戲劇表演藝術(shù)中借鑒而來(lái)的。由于電影的初始階段是無(wú)聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過(guò)視覺(jué)的方式來(lái)表達(dá)，故事情節(jié)、人物動(dòng)作、表情、內(nèi)心狀態(tài)等都以視覺(jué)語(yǔ)言呈現(xiàn)給觀眾，觀眾于是被培養(yǎng)出一種運(yùn)用視覺(jué)符號(hào)來(lái)接收信息的習(xí)慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。

 

這樣一來(lái)，電影自然創(chuàng)造出了自身視覺(jué)表演的優(yōu)勢(shì)。盡管電影表演擁有了獨(dú)特的視覺(jué)屬性，可是它與戲劇表演的傳承關(guān)系仍然是顯而易見(jiàn)的。面對(duì)種種對(duì)于電影表演與戲劇表演的關(guān)系的爭(zhēng)論，我們更愿意說(shuō)，兩者之間其實(shí)沒(méi)有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細(xì)致的協(xié)調(diào)。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創(chuàng)作空間，演員在其中可以進(jìn)行互補(bǔ)性的創(chuàng)造，通過(guò)不同的藝術(shù)體驗(yàn)來(lái)完善自己對(duì)于寫(xiě)實(shí)與表現(xiàn)的能力。

篇3

文化取徑，就好比漢有大賦，唐有詩(shī)歌，宋有詞，元有曲，等等。音樂(lè)的發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，《詩(shī)經(jīng)》從“風(fēng)”到“雅”、“頌”，再到漢代民歌，魏晉南北朝，音樂(lè)從禮樂(lè)到大眾，走了一條民歌的道路，并且在五四中完成現(xiàn)代民歌的轉(zhuǎn)型。所以，討論商業(yè)格局的大眾化，音樂(lè)的取徑也是極為明顯的。因此，筆者從四個(gè)角度說(shuō)明大眾主體確定和音樂(lè)文化提升，為我國(guó)進(jìn)一步開(kāi)放的文化體系，做一個(gè)理性的確認(rèn)。

一、音樂(lè)是一種取徑，是一個(gè)民族的歷史文化道路

孔子編選的《詩(shī)經(jīng)》以十五國(guó)民歌作為教材，其種類(lèi)和風(fēng)格是多種多樣的。孔子將音樂(lè)視為一個(gè)民族文化的重要內(nèi)容。孔子還專(zhuān)門(mén)有《樂(lè)記》，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)文化傳播的民間取徑和宮廷取徑，但是，儒家顯然是反對(duì)表象化的音樂(lè)，視之為“”。音樂(lè)，因此也就成為了商業(yè)表象的一種畸形的靡靡之音——“鄭聲”是也。商業(yè)化時(shí)代，我們真的會(huì)丟掉音樂(lè)嚴(yán)肅的思考？我們看看商業(yè)化時(shí)代的一切風(fēng)格的演藝，就會(huì)感到這種歷史文化的流失。

二、商業(yè)模式下的大眾主體特征

一般說(shuō)，大眾化與商業(yè)化并不是音樂(lè)文化的死亡，這可以以現(xiàn)代西方演出市場(chǎng)為例，也可以以后現(xiàn)代藝術(shù)市場(chǎng)為例。西方的演出市場(chǎng)，很好的關(guān)注了生存，關(guān)注了大眾，關(guān)注了世俗，商業(yè)文化作為現(xiàn)代性的體現(xiàn)，具有平民性的品格，世俗現(xiàn)代性是一種平民精神，現(xiàn)代文化是一種平民文化。平民的經(jīng)濟(jì)地位和生存方式，造就了世俗的、功利的、低俗的平民精神。

周作人認(rèn)為平民精神是“求生意志”的體現(xiàn)，要求有限的平凡的存在。現(xiàn)代性的基礎(chǔ)是感望的解放，而這是一種平民化的追求。恩格斯所說(shuō)的人的私欲——惡成為歷史前進(jìn)的杠桿；韋伯認(rèn)為資本主義發(fā)源于新教倫理，而新教倫理就是認(rèn)可勤儉和積累財(cái)富為美德；松巴特說(shuō)，資本主義起源于“以奢侈生活原則為基礎(chǔ)的高度世俗化的性文化”；舍勒認(rèn)為現(xiàn)代性是一種類(lèi)似中國(guó)“紅眼病”的“怨恨心態(tài)”，他說(shuō)：“在資本主義精神的形成中進(jìn)步向前的，并不是實(shí)干精神，不是資本主義中的英雄成分，不是‘具有王者氣度的商人’和組織者，而是心中充滿怨恨的小市民——他們渴求最安穩(wěn)的生活，渴求能夠預(yù)測(cè)他們充滿驚懼的生活，他們構(gòu)成了松巴特恰到好處地描繪的新市民的德行和價(jià)值體系。”

三、我國(guó)大眾的政治取徑與商業(yè)取徑具有鮮明的主體特性，這是我國(guó)社會(huì)主義形態(tài)的文化決定的

我國(guó)改革開(kāi)放，離不開(kāi)《廬山戀》、《遠(yuǎn)山的呼喚》、《三峽》、《長(zhǎng)江之歌》，離不開(kāi)崔健的搖滾，港臺(tái)流行歌曲，可以說(shuō)，音樂(lè)商業(yè)化成為國(guó)家改革開(kāi)放的重要取徑，在我國(guó)文化、科技、市場(chǎng)呈現(xiàn)戰(zhàn)略關(guān)系的過(guò)程里，首先是個(gè)個(gè)地方涌現(xiàn)的文化搭臺(tái)，經(jīng)濟(jì)唱戲，作為一種世俗化市場(chǎng)的信號(hào)，首先涌現(xiàn)了了平民演出“群星涌動(dòng)”的局面。之后，作為大眾文化的商業(yè)演出初步成為一種特有的市場(chǎng)，開(kāi)始在各地文化舞臺(tái)上“走穴”。這兩步與我國(guó)歷史上的商業(yè)化發(fā)展異曲同工。可以說(shuō)，我們的藝術(shù)形式和載體，很好證明了大眾從國(guó)家體系走出來(lái)的初步形態(tài)。

我國(guó)歷史上，商業(yè)就脫胎于廟會(huì)，產(chǎn)生了神像雕刻，產(chǎn)生了廟會(huì)的大眾化商業(yè)格局，大眾建立了一種對(duì)商業(yè)生活的合理態(tài)度。大眾文化具有鄙俗性，并且迎合主流意識(shí)形態(tài),它的消費(fèi)性麻醉了人的自由意識(shí)。因此，不能僅僅肯定大眾文化，還要批判大眾文化。大眾文化是一種平民文化，是平民精神的體現(xiàn)，開(kāi)展大眾文化批判，必須倡導(dǎo)和發(fā)揚(yáng)大眾精神。

四、大眾市場(chǎng)引領(lǐng)的和諧文化是中國(guó)文化的基本特征

大眾，再成為商業(yè)的主體的時(shí)候，需要一種主體的藝術(shù)模式，就是音樂(lè)的文化引領(lǐng)。但是，開(kāi)放的引領(lǐng)就是商業(yè)模式下的藝術(shù)市場(chǎng)過(guò)程。當(dāng)下表演藝術(shù)的創(chuàng)作和生產(chǎn)，最需要解決的仍然是面向群眾、面向市場(chǎng)的問(wèn)題。在遵循表演藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的前提下，藝術(shù)家應(yīng)站在群眾需求、市場(chǎng)購(gòu)買(mǎi)的視角來(lái)考慮文藝產(chǎn)品的文化功能。在文化市場(chǎng)的發(fā)育過(guò)程中，首先崛起的是娛樂(lè)性文化消費(fèi)，如果以較客觀的態(tài)度來(lái)正視這一現(xiàn)實(shí)，表演藝術(shù)生產(chǎn)的理念就應(yīng)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)品的娛樂(lè)功能加以關(guān)注。加強(qiáng)藝術(shù)產(chǎn)品的娛樂(lè)功能，并以此來(lái)考慮藝術(shù)產(chǎn)品的審美構(gòu)成，是我們當(dāng)下創(chuàng)新表演藝術(shù)生產(chǎn)理念的一個(gè)重要方面。

篇4

    現(xiàn)代舞的特點(diǎn)首先表現(xiàn)為其直觀性,舞蹈和一切表演藝術(shù)一樣,其主要的審美特征就是直觀性。也就是說(shuō),它們的藝術(shù)形象是直接為觀眾所感知的。其次是它的思想性和哲學(xué)性,舞蹈藝術(shù)在本質(zhì)上是一種抒情性的藝術(shù),和其他藝術(shù)一樣,它不僅表現(xiàn)情感,也表現(xiàn)思想,而且能夠表現(xiàn)更為深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次則是現(xiàn)代舞的直覺(jué)性與思理性,無(wú)論哪個(gè)時(shí)代,就復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)而言,展示自我都是一種大膽妄為的行為,而這種行為在20世紀(jì)的開(kāi)端是最為明顯的,在這些歲月里,首次實(shí)現(xiàn)了對(duì)各種傳統(tǒng)概念的突破尤其是審美標(biāo)準(zhǔn)的突破。

    二、行為藝術(shù)的特點(diǎn)

    迄今為止,關(guān)于行為藝術(shù)還沒(méi)有更精確的定義。一種簡(jiǎn)單的說(shuō)法是:行為藝術(shù)就是藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)表演的藝術(shù);也有人強(qiáng)調(diào),行為藝術(shù)是用藝術(shù)家自己的身體為基本材料,在行為表演的過(guò)程中,與人、物、環(huán)境的交流。“行為藝術(shù)”也稱(chēng)行動(dòng)藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等,國(guó)際上通常用“PerformanceArt”來(lái)表述;行為藝術(shù)是在以藝術(shù)家運(yùn)用自己的身體為基本材料的行為表演過(guò)程中,通過(guò)藝術(shù)家的自身身體體驗(yàn)來(lái)達(dá)到一種人與物、與環(huán)境之間的相互交流,并且通過(guò)這種交流傳達(dá)出一些非視覺(jué)審美性的內(nèi)涵。它的基本特征是行為事件的偶發(fā)性、文本共創(chuàng)的參與性、時(shí)空選擇的自由性、日長(zhǎng)事件的陌生性。行為藝術(shù)亦稱(chēng)觀念藝術(shù),藝術(shù)在經(jīng)過(guò)自我批判、自我凈化及自我定義之后,已厭倦只停留在自我身上,而想出門(mén)去擁抱世界。但這里取材的日常事件,并不是任何一個(gè)人的“真的”“平淡的與日常生活無(wú)異質(zhì)的”粗線行為而是能夠承載深刻藝術(shù)思想所展示的藝術(shù)創(chuàng)造行為,使作品對(duì)經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)的狀態(tài)具有視覺(jué)陳述的效果,而這種視覺(jué)陳述的效果,是以日常事件的陌生化形式來(lái)呈現(xiàn)的。

    三、現(xiàn)代舞與行為藝術(shù)之間的關(guān)系

    從文化淵源上去追溯,行為藝術(shù)通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)表演來(lái)傳達(dá)思想,于人類(lèi)并不陌生,它已經(jīng)經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間:遠(yuǎn)古時(shí)代的部落儀式、巫師的歌詩(shī)舞三位一體的表演,中世紀(jì)的基督受難劇。文藝復(fù)興時(shí)期的情景劇,都帶有在今天看來(lái)濃郁的行為藝術(shù)的痕跡。對(duì)于很多藝術(shù)機(jī)構(gòu)而言,行為藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)之間面臨的問(wèn)題是這兩種形式之間的模棱兩可的區(qū)別所導(dǎo)致的混亂。舞蹈藝術(shù)家RalphLemon在接受藝術(shù)媒體采訪時(shí)提出:“移動(dòng)方式的表現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)和行為藝術(shù)之間的最大區(qū)別。”認(rèn)為兩者之間的區(qū)別只在移動(dòng)方式的表現(xiàn)上,在其他方面上的區(qū)別都是模棱兩可的,使得行為藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)之間有著很多相似點(diǎn),更使得兩者之間有著不可分割的關(guān)系。現(xiàn)代舞是舞蹈、表演與行為藝術(shù)等的結(jié)合。現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人美國(guó)舞蹈家伊莎多拉?鄧肯主張:“舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合,肉體動(dòng)作必須發(fā)展為靈魂的自然語(yǔ)言。”真誠(chéng)地、自然的抒發(fā)內(nèi)心的情感,行為藝術(shù)家在表演過(guò)程中,通過(guò)自身身體的體驗(yàn)來(lái)達(dá)到一種人與物、與環(huán)境的交流,由此可以看出現(xiàn)代舞與行為藝術(shù)在表現(xiàn)理念和形式上都是如出一轍的。行為藝術(shù)采取很夸張的表現(xiàn)手法,用行為來(lái)表達(dá)人對(duì)世界的看法,這行為有的是美的,有的是丑的,但大都不是人在正常狀態(tài)下有的,他拓寬了我們對(duì)藝術(shù)、對(duì)人的生活、乃至對(duì)生命的思考。其實(shí)現(xiàn)代舞的概念也是非常廣泛的,在現(xiàn)代舞者眼里大自然的一切無(wú)一不能舞,而人的每一種行為和每一個(gè)動(dòng)作無(wú)一不在舞蹈。而行為藝術(shù)與現(xiàn)代舞之間不謀而合的相似處告訴我們兩者之間是息息相關(guān)的。

篇5

一、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演相關(guān)問(wèn)題的論述

我國(guó)音樂(lè)美學(xué)家于潤(rùn)洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》中，對(duì)自19世紀(jì)中葉以來(lái)的西方現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)與美學(xué)做了系統(tǒng)的梳理和評(píng)價(jià)。從中可以看到，現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)不僅在音樂(lè)美學(xué)基本理論問(wèn)題上有一些新的建樹(shù)，而且還在很深的程度上介入了音樂(lè)表演藝術(shù)，為我們對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的理解提供許多新的啟發(fā)。下面，主要根據(jù)于潤(rùn)洋先生的《導(dǎo)論》以及筆者對(duì)有關(guān)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，首先對(duì)現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)與美學(xué)中與音樂(lè)表演相關(guān)問(wèn)題的論述做一簡(jiǎn)要的歸納和概括。

1.現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一，這個(gè)學(xué)派在音樂(lè)方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，集中探討了音樂(lè)作品的存在方式問(wèn)題，提出“音樂(lè)作品是純意向性對(duì)象”的觀點(diǎn)，并由此展開(kāi)了對(duì)相關(guān)問(wèn)題，其中包括對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認(rèn)為，哲學(xué)研究的對(duì)象有兩種：一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在的對(duì)象；另一種則是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象。現(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對(duì)象。意向性對(duì)象的提法來(lái)自他的老師，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識(shí)所具有的一種根本特性，它有意識(shí)地指向或涉及到某種對(duì)象。胡塞爾所說(shuō)的“現(xiàn)象”，就是指這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動(dòng)的對(duì)象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運(yùn)用于音樂(lè)的研究，他認(rèn)為，音樂(lè)作品就它的本質(zhì)和存在方式來(lái)說(shuō)，比起文學(xué)和造型藝術(shù)來(lái)，是一種更加純粹的意向性對(duì)象。也就是說(shuō)，音樂(lè)作品從根本上是離不開(kāi)人的意識(shí)活動(dòng)的，它的存在是和人的意識(shí)活動(dòng)自始至終緊密相連。這是由于，音樂(lè)是以聲音為原材料的，它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂(lè)活動(dòng)的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大量、更強(qiáng)烈的意向性活動(dòng)去填充和豐富它的意義的建構(gòu)，賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂(lè)作品是“純意向性對(duì)象”理論的提出，為音樂(lè)表演在音樂(lè)實(shí)踐中的定位提供了新的理論依據(jù)，這就是，音樂(lè)表演者作為參與音樂(lè)創(chuàng)造的主體之一，對(duì)于音樂(lè)意義的生成具有重要的作用。沒(méi)有音樂(lè)表演的參與，不僅音樂(lè)作品只能停留在樂(lè)譜的階段，而且，音樂(lè)意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂(lè)表演者以自己的意向性活動(dòng)參與音樂(lè)作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂(lè)表演藝術(shù)的新定位，是對(duì)音樂(lè)表演創(chuàng)造的第一個(gè)重要啟示。

另外，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂(lè)作品“同一性”的論述，關(guān)于音樂(lè)表演與樂(lè)譜——?jiǎng)?chuàng)作者意向活動(dòng)的示意圖的關(guān)系的論述，對(duì)我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些理論問(wèn)題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂(lè)作品的同一性問(wèn)題時(shí)，首先提出的是：由創(chuàng)作者的意向性活動(dòng)建構(gòu)，并以樂(lè)譜形式固定下來(lái)的音樂(lè)作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說(shuō)這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨(dú)一無(wú)二的。作品只有一個(gè)，而對(duì)它的演奏，原則上卻可以要多少個(gè)就可以有多少個(gè)。”這就是說(shuō)，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對(duì)于同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說(shuō)：“這些演奏肯定不僅在時(shí)間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂(lè)的細(xì)節(jié)上也各不相同，即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’。……不同的演奏大師，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時(shí)，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來(lái)說(shuō)，不僅體現(xiàn)在各自的個(gè)性以及對(duì)時(shí)間的安排布局上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性上。”[1](第115頁(yè))(注：見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就為理解音樂(lè)表演與原作的關(guān)系，以及音樂(lè)表演的多種可能性從理論上做出了說(shuō)明。

茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對(duì)待樂(lè)譜的問(wèn)題。一般來(lái)說(shuō)，表演者的演奏是根據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過(guò)樂(lè)譜固定下來(lái)，給演奏者提供了一個(gè)理解與體驗(yàn)音樂(lè)作品的基本根據(jù)，顯然，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。然而，究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜，怎樣看待樂(lè)譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)對(duì)待樂(lè)譜的兩種不同態(tài)度。一種認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂(lè)譜的規(guī)定；另一種是，演奏者只要忠實(shí)于作曲家寫(xiě)下的樂(lè)譜即可。那么，究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對(duì)此的回答是：“音樂(lè)作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來(lái)的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品，因?yàn)檫@時(shí)只有聲音基礎(chǔ)的幾個(gè)方面被確定下來(lái)，而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定的限度內(nèi)是變化著的。……這些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實(shí)現(xiàn)。”[1](第138頁(yè))(注：見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對(duì)待樂(lè)譜提出了一個(gè)比較中肯而符合實(shí)際的意見(jiàn)，那就是把樂(lè)譜看作是一個(gè)音樂(lè)作品的示意圖，樂(lè)譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個(gè)大致的意向。其中，“聲音基礎(chǔ)”的有些方面，例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來(lái)的因素，顯然是應(yīng)該依據(jù)樂(lè)譜進(jìn)行演奏的，當(dāng)然演奏中的細(xì)微處理還是會(huì)有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如：茵加爾頓所說(shuō)的時(shí)間結(jié)構(gòu)、“運(yùn)動(dòng)”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素，特別是情感品質(zhì)和審美價(jià)值品質(zhì)等，則完全處于不確定的狀態(tài)，它們只有在具體的演奏中通過(guò)演奏者的意向性填充和豐富，才能得到確認(rèn)，實(shí)現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動(dòng)地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的，還必須有表演者的創(chuàng)造，即表演者對(duì)音樂(lè)作品意義的深入挖掘，表演者意向性活動(dòng)的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂(lè)表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會(huì)提出的一個(gè)問(wèn)題，那就是：一部音樂(lè)作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來(lái)面貌”的演奏?茵加爾頓對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答也是否定的。例如，曾有人設(shè)想，對(duì)于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏總是會(huì)產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實(shí)，他說(shuō)即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品時(shí)，也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征，在對(duì)同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對(duì)前面所說(shuō)的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對(duì)非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說(shuō)哪一個(gè)是最符合原作的。因此，按照茵加爾頓的觀點(diǎn)，并沒(méi)有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音樂(lè)作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的，演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么，是否要提出音樂(lè)演奏應(yīng)該符合原作的要求，在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個(gè)可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對(duì)此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂(lè)譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒(méi)有超出樂(lè)譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么，這種演奏就都應(yīng)該說(shuō)是正確的。顯然，這是一個(gè)原則性的意見(jiàn)，然而，它還是肯定性地回答了這個(gè)問(wèn)題。而茵加爾頓更為重視的，或者說(shuō)他所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點(diǎn)：正是由于樂(lè)譜本身的不完善和不精確，只能提供一個(gè)示意性的“草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說(shuō)：“無(wú)需遺憾的是，在歷史發(fā)展中有某一段時(shí)期‘固定’音樂(lè)作品的占優(yōu)勢(shì)的體系竟然是記譜法。因?yàn)檎沁@種體系的某種不完善，……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來(lái)固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也就是說(shuō)，一方面是確定了相對(duì)不變的草圖，另一方面則是在進(jìn)行具體化時(shí)，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂(lè)作品結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性，展示了這種結(jié)構(gòu)同純?cè)煨退囆g(shù)作品，即繪畫(huà)和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同。”[1](第140頁(yè))(注：見(jiàn)茵伽爾頓《音樂(lè)作品及其同一性問(wèn)題》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就是說(shuō)，樂(lè)譜的示意性的草圖性質(zhì)，從它的精確性來(lái)說(shuō)雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來(lái)的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的，也正是在這里體現(xiàn)出音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見(jiàn)解，不僅對(duì)音樂(lè)表演者怎樣對(duì)待演奏和樂(lè)譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見(jiàn)，而且還深刻地揭示了音樂(lè)表演的創(chuàng)造性本質(zhì)，對(duì)于充分發(fā)揮音樂(lè)表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2.釋義學(xué)對(duì)音樂(lè)表演解釋的不同視界

釋義學(xué)一詞的德語(yǔ)原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類(lèi)傳遞眾神信息的使者，對(duì)眾神諭旨的含義加以解釋?zhuān)虼耸惯@個(gè)詞具有了解釋的含義。

被稱(chēng)為釋義學(xué)之父的德國(guó)哲學(xué)家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點(diǎn)是認(rèn)為釋義是對(duì)歷史文本的解釋?zhuān)_(dá)到的目的是對(duì)歷史文本意義的還原。人們對(duì)人的創(chuàng)造物，包括對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的釋義，就是要回到理解對(duì)象的特定歷史環(huán)境中去，按照作品的本來(lái)面貌去進(jìn)行解釋。為此，他特別重視有關(guān)解釋對(duì)象的第一手資料的收集和研究，如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料，以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對(duì)象作為客體去加以認(rèn)識(shí)，而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗(yàn)并在意識(shí)中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法引入音樂(lè)領(lǐng)域的是德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他認(rèn)為音樂(lè)歷史是人類(lèi)文化史的一個(gè)組成部分，對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴(lài)以產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的環(huán)境、情勢(shì)和有關(guān)的事件，不能脫離作品創(chuàng)作的那個(gè)時(shí)代及其整個(gè)文化背景和傳統(tǒng)，以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷，他并且主張?jiān)谏鲜龌A(chǔ)上對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋。正如他說(shuō)：“透過(guò)形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過(guò)作品的每個(gè)部分去揭示其思想的真正內(nèi)核，闡明和解釋作品的整體。”[1](第207—208頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)他認(rèn)為：“釋義學(xué)的任務(wù)就在于：將情感從樂(lè)音中抽取、推斷出來(lái)，以文字的方式賦予音樂(lè)中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。”他還說(shuō)：“看來(lái)這是一個(gè)貧乏的成果，一個(gè)皮影戲，但它事實(shí)上卻是一個(gè)有價(jià)值的成就!因?yàn)殍b賞者通過(guò)樂(lè)音和樂(lè)音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動(dòng)的高度。”[1](第208頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點(diǎn)用于音樂(lè)作品的解釋?zhuān)貏e是對(duì)無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的解釋。例如對(duì)巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂(lè)主題，他作了如下解釋?zhuān)骸八N(yùn)含的不是那種無(wú)限制的活力，更不是那種無(wú)拘無(wú)束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)的向主要音樂(lè)動(dòng)機(jī)的上升使音樂(lè)主題的結(jié)構(gòu)成型時(shí)，那種富于活力的沖動(dòng)從下降和上升這兩個(gè)方面被封閉起來(lái)，營(yíng)造了一種抑郁的氣氛；這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境，它努力升騰起來(lái)，以便獲得對(duì)壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把音樂(lè)的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”，但他也有時(shí)作一些形象性的比喻，以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時(shí)這樣寫(xiě)到：“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個(gè)夢(mèng)幻，被編織在遠(yuǎn)處隱約可見(jiàn)的憂慮渴望的云朵中，在輕聲的挽歌中，在暗淡的預(yù)感中，在賦格中，作曲家抬起了眼睛，驕傲而堅(jiān)定地對(duì)自己說(shuō)：‘要來(lái)的，就讓它來(lái)吧!’”[1](第210頁(yè))(注：見(jiàn)里普曼《西方音樂(lè)美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤(rùn)洋著《現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)導(dǎo)論》。)從上述引文可以看出，克萊茨施瑪爾對(duì)音樂(lè)作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法，他所致力的是通過(guò)對(duì)音樂(lè)形式的分析，特別是對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋，歷史地解釋音樂(lè)的內(nèi)涵和意義，特別是還原音樂(lè)作品的情感意義。

歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對(duì)音樂(lè)文本歷史面貌的還原和重建之上，很少涉及解釋者的主觀能動(dòng)性和創(chuàng)造性，更沒(méi)有把解釋者所處的時(shí)代精神和人文意向納入釋義者的視界，從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀(jì)50—60年代，以德國(guó)哲學(xué)家伽達(dá)默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起，開(kāi)辟了釋義學(xué)的新境界。伽達(dá)默爾的代表作是《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》，它所探討的問(wèn)題仍然是對(duì)意義的理解和解釋?zhuān)欢c過(guò)去不同的是，這種探討是在把理解視為人類(lèi)的存在方式這一哲學(xué)背景下進(jìn)行的，因此它又被稱(chēng)作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達(dá)默爾看來(lái)，哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類(lèi)的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋荆€特別把對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類(lèi)諸種創(chuàng)造物的首位來(lái)加以探討。伽達(dá)默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問(wèn)題，用哲學(xué)的語(yǔ)言說(shuō)成是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中是否存在真理的問(wèn)題。他對(duì)此做出了肯定性的回答，認(rèn)為“藝術(shù)的語(yǔ)言是充滿內(nèi)涵的語(yǔ)言”。他還認(rèn)為，像音樂(lè)作品這樣的一般不具有語(yǔ)言藝術(shù)所具有的那種具體意義性?xún)?nèi)容的藝術(shù)作品，也同樣存在意義問(wèn)題。如他所說(shuō)：“雖然純粹的音樂(lè)就是這樣一種純粹的形式波動(dòng)，即一種發(fā)音的數(shù)學(xué)，而且并不具有我們于其中所覺(jué)察到的具體的意義性?xún)?nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián)，這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時(shí)它也構(gòu)成了這樣的音樂(lè)所特有的意義關(guān)系。”[2](第132頁(yè))

伽達(dá)默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于，他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中，而是存在于主體對(duì)客體的理解和解釋中，它是理解者和理解對(duì)象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。伽達(dá)默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點(diǎn)，他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個(gè)原因，他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時(shí)，去求助于作者的生平、傳記、自述、書(shū)信、日記等資料，以獲得對(duì)作者意圖進(jìn)行解釋的論據(jù)。他認(rèn)為這是由于研究者無(wú)力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù)，所以才從外部去尋找。

那么，究竟什么是對(duì)作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達(dá)默爾同他的老師海德格爾一樣，一方面把理解看作是人類(lèi)存在的方式，人是通過(guò)理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的；另一方面，則強(qiáng)調(diào)對(duì)存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo)，而是建立在對(duì)個(gè)別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗(yàn)之上，也即描述對(duì)象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達(dá)默爾看來(lái)，不能把理解者與作品的關(guān)系簡(jiǎn)單地看作是主客體的認(rèn)識(shí)關(guān)系；這二者間不是對(duì)立的，而是融為一體的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，關(guān)鍵的問(wèn)題在于，理解、解釋的本質(zhì)是歷史的，這就是說(shuō)，在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性，人對(duì)世界的總體經(jīng)驗(yàn)也就具有歷史性。因此人類(lèi)對(duì)過(guò)去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時(shí)代會(huì)具有不同的效應(yīng)，這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過(guò)后來(lái)理解者的理解，就會(huì)使作品的意義處于不斷的歷史生成的過(guò)程中，伽達(dá)默爾把它稱(chēng)作“效應(yīng)歷史”。人對(duì)作品文本的理解總是要受到人所處的相對(duì)短暫的歷史情境的制約，而理解者對(duì)作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強(qiáng)烈影響。因此，伽達(dá)默爾認(rèn)為對(duì)作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的，這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實(shí)的、具有很大開(kāi)放性的。這樣，理解也就不是一次性的行為，而是一個(gè)永遠(yuǎn)不能窮盡的歷史過(guò)程。因此，藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過(guò)程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況，他稱(chēng)這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性，這一狀況在音樂(lè)等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說(shuō)：“音樂(lè)就其規(guī)定來(lái)看，就是期待著境遇的存在，并通過(guò)其所遇到的境遇規(guī)定了自身。……戲劇或音樂(lè)作品在各個(gè)時(shí)代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出，這一點(diǎn)由戲劇或音樂(lè)作品的本質(zhì)使然。……藝術(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來(lái)的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁(yè))從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個(gè)被動(dòng)的過(guò)程，而且是一種積極的再創(chuàng)造過(guò)程。當(dāng)然，伽達(dá)默爾也是反對(duì)對(duì)作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的，他認(rèn)為不能離開(kāi)作品本身而去將某種意義內(nèi)容強(qiáng)加給作品。他說(shuō)：“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的，而且，大體上并不是由對(duì)作品的解釋而強(qiáng)加給作品的，這一點(diǎn)是關(guān)鍵的。……隨機(jī)性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素，這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁(yè))

“視界融合”是伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個(gè)核心概念。這一概念提出的原因在于，人們?cè)趯?duì)藝術(shù)作品的理解過(guò)程中，存在著一個(gè)矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過(guò)去時(shí)代遺留下來(lái)的東西，在理解、解釋這些作品時(shí)，不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個(gè)特定的歷史時(shí)代；但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時(shí)”，理解者是不同于作品產(chǎn)生那個(gè)時(shí)代的另一個(gè)時(shí)代的人，他不能不具有“現(xiàn)時(shí)”歷史的限定性。解決這個(gè)矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個(gè)世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時(shí)間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)是，這種時(shí)間間距是一個(gè)障礙，只有克服這種障礙才能達(dá)到正確的理解。而伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反，他認(rèn)為，正是這種時(shí)間間距為理解提供了更多的可能性。靠這個(gè)時(shí)間間距，通過(guò)理解者的再創(chuàng)造過(guò)程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來(lái)，對(duì)意義的不可窮盡的理解才可能實(shí)現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對(duì)意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開(kāi)放性和變動(dòng)性。對(duì)一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個(gè)歷史的視界。相反，應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過(guò)去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達(dá)到一種新的視界，進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱(chēng)之為“視界融合”。伽達(dá)默爾在闡述人對(duì)對(duì)象的理解問(wèn)題時(shí)，始終貫穿著一種思想：即人對(duì)對(duì)象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時(shí)，不是簡(jiǎn)單地把它當(dāng)作一個(gè)與自己對(duì)峙的對(duì)象去認(rèn)識(shí)，而是將自己的視界同對(duì)象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界，由此而實(shí)現(xiàn)作品的意義，也就是說(shuō)理解者在觀照對(duì)象時(shí)必須將自身參與到對(duì)象中去，產(chǎn)生一種認(rèn)同：作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認(rèn)同而存在，那么，顯然理解者對(duì)作品意義的理解就不能不同時(shí)是一種自我理解，即“在他物中理解自身”。

總之，以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)的是解釋主體在對(duì)藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用，并且從哲學(xué)的觀點(diǎn)把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式，參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對(duì)象的關(guān)系上主張“視界融合”，即理解對(duì)象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時(shí)視界的融合，這種融合是對(duì)歷史視界和現(xiàn)時(shí)視界的超越，到達(dá)一種新的視界，即對(duì)文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義。

現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問(wèn)題在于，在強(qiáng)調(diào)審美主體的能動(dòng)作用時(shí)，對(duì)審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣，在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)視界的重要性時(shí)，也對(duì)歷史視界重視不夠，這種偏頗，往往使得它在對(duì)音樂(lè)作品的理解和釋義上陷入一種“相對(duì)主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的一些啟示

1.怎樣看待音樂(lè)表演

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為，音樂(lè)是一種意向性對(duì)象，音樂(lè)的意義是一個(gè)不斷生成的過(guò)程，是經(jīng)由參與音樂(lè)實(shí)踐的主體，其中包括音樂(lè)表演者的意向性活動(dòng)，不斷填充和豐富起來(lái)的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認(rèn)為，解釋者具有自己的視界，包括音樂(lè)表演在內(nèi)的音樂(lè)解釋?zhuān)阂环矫媸亲穼ひ魳?lè)的歷史視界，對(duì)音樂(lè)的歷史意義做出解釋?zhuān)涣硪环矫妫匾氖墙忉屨弑仨氂凶约旱囊暯纾矛F(xiàn)代的立場(chǎng)和觀點(diǎn)對(duì)音樂(lè)作品做出新的解釋?zhuān)_(dá)到歷史視界與現(xiàn)時(shí)視界的融合。這樣，就為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)音樂(lè)表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個(gè)新的視角。那就是，音樂(lè)表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即僅僅是忠實(shí)地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂(lè)作品，更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，它要參與音樂(lè)意義的生成，填充和豐富音樂(lè)的內(nèi)涵，并由此賦予音樂(lè)以新的生命。這樣，就對(duì)音樂(lè)表演者提出了新的更高的要求：即不僅要具備音樂(lè)表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂(lè)作品，而且還要具備對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對(duì)音樂(lè)作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)，而且還要站在當(dāng)今時(shí)代的立場(chǎng)上，運(yùn)用當(dāng)代的審美眼光，對(duì)音樂(lè)作品的意義做出新的理解和解釋?zhuān)畛浜拓S富它的內(nèi)涵。顯然，這樣的定位對(duì)音樂(lè)表演藝術(shù)的要求，是與把音樂(lè)表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語(yǔ)的。

2.怎樣看待音樂(lè)原作

首先，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)看，音樂(lè)作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對(duì)這部音樂(lè)作品的創(chuàng)作構(gòu)思，用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來(lái)說(shuō)就是作曲家進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)的意向性活動(dòng)，它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動(dòng)，并沒(méi)有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對(duì)象，但它卻是音樂(lè)原創(chuàng)的根本性要素，作曲家生動(dòng)的樂(lè)思是音樂(lè)作品的活體，沒(méi)有這個(gè)活體就不會(huì)有音樂(lè)作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。在人類(lèi)音樂(lè)實(shí)踐的一定階段，即樂(lè)譜產(chǎn)生以來(lái)，作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái)，成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物，演奏者就是通過(guò)樂(lè)譜來(lái)認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)音樂(lè)作品的，沒(méi)有樂(lè)譜，除了作曲家本人，演奏者是沒(méi)有辦法來(lái)理解和領(lǐng)會(huì)音樂(lè)作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來(lái)加以概括，即音樂(lè)作品的原作是通過(guò)樂(lè)譜記錄下來(lái)的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，或者說(shuō)，是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂(lè)譜。

其次，在明確了什么是音樂(lè)作品的原作之后，接下來(lái)的問(wèn)題是，怎樣看待音樂(lè)作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述，現(xiàn)代釋義學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過(guò)程中的重要地位和作用時(shí)，對(duì)審美對(duì)象(即音樂(lè)作品)在這個(gè)過(guò)程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分，甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點(diǎn)上顯示出它的意義和價(jià)值。一部音樂(lè)作品一旦被作曲家完成并以樂(lè)譜的形式固定下來(lái)之后，它就已經(jīng)是客觀存在的一個(gè)實(shí)體，它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂(lè)作品，不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作為一個(gè)特定的音響結(jié)構(gòu)實(shí)體本身卻是不會(huì)改變的。它是進(jìn)行音樂(lè)理解和解釋的根據(jù)，解釋者在任何情況下都不能離開(kāi)這個(gè)歷史存在的制約。因此，音樂(lè)表演者作為音樂(lè)作品的解釋者，就必須對(duì)在特定歷史時(shí)代產(chǎn)生的音樂(lè)作品有比較清楚的認(rèn)識(shí)和把握。這里主要是指對(duì)所要理解的音樂(lè)作品的“音樂(lè)語(yǔ)言”的社會(huì)約定性，它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中，對(duì)作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。無(wú)疑，從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂(lè)作品是非常重要的，甚至可以說(shuō)是基本的，然而通過(guò)掌握有關(guān)音樂(lè)作品創(chuàng)作意圖第一手資料，如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書(shū)信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂(lè)作品意義和內(nèi)涵的線索，這也是音樂(lè)表演者對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行理解和解釋時(shí)不可缺少的重要環(huán)節(jié)。現(xiàn)代釋義學(xué)對(duì)此所持的否定意見(jiàn)，曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評(píng)。在赫施看來(lái)，要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因?yàn)樗亲髌芬饬x的決定因素，只有當(dāng)后來(lái)的解釋同作者的本來(lái)意圖一致時(shí)，這種解釋才會(huì)被認(rèn)為是正確的。這對(duì)于無(wú)標(biāo)題的純音樂(lè)的理解和解釋也同樣是需要的。一般來(lái)說(shuō)，解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂(lè)作品的具體線索，但是對(duì)作曲家的歷史時(shí)代、音樂(lè)風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解，將獲得對(duì)相關(guān)音樂(lè)作品所處時(shí)代和風(fēng)格的基本概念，再結(jié)合對(duì)具體作品的音樂(lè)分析，將會(huì)獲得對(duì)音樂(lè)表演來(lái)說(shuō)是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂(lè)釋義的基本要求，即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認(rèn)同的，特別是自20世紀(jì)20年代以來(lái)，西方新古典主義和原樣主義音樂(lè)表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，演奏家和音樂(lè)學(xué)家對(duì)音樂(lè)作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作，取得很大的成就。過(guò)去時(shí)代的音樂(lè)作品，包括歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂(lè)不僅被重新發(fā)掘、整理和出版，而且還要求盡可能地按照歷史本來(lái)的面貌去進(jìn)行表演，包括使用復(fù)原的古代樂(lè)器、樂(lè)隊(duì)編制和演奏方法，再現(xiàn)歷史本來(lái)的音響效果等。從我國(guó)音樂(lè)表演藝術(shù)的情況來(lái)看，長(zhǎng)期以來(lái)也基本上是按照歷史釋義學(xué)的觀點(diǎn)和方法對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學(xué)美學(xué)水平的局限，顯得比較幼稚和膚淺，有些甚至是簡(jiǎn)單的對(duì)號(hào)入座，常常對(duì)音樂(lè)作品做出比較機(jī)械和概念化的解釋。然而，歷史地對(duì)待音樂(lè)作品的原作，努力追尋和探求與作曲家的創(chuàng)作意圖，并力求在音樂(lè)表演實(shí)踐中加以體現(xiàn)的基本方向和作法，卻是應(yīng)該予以肯定的。

篇6

[關(guān)鍵詞] 聲樂(lè)藝術(shù)；創(chuàng)造；再創(chuàng)造；歌唱家；演唱風(fēng)格

歌唱表演藝術(shù)，從詩(shī)的語(yǔ)言到樂(lè)曲的表現(xiàn)，僅僅是作品的初步完成階段。只有當(dāng)歌唱家將作品進(jìn)行演唱之后，歌唱才成為完成了的藝術(shù)。也就說(shuō)明，音樂(lè)首先是詞曲作者從社會(huì)實(shí)踐中汲取精華，而進(jìn)行的一種創(chuàng)造行為。但音樂(lè)形象的最終確立，更需要歌唱家通過(guò)想象與感受去體驗(yàn)詞曲作者所表達(dá)的感情，用歌聲把這些體驗(yàn)和感情富有靈感地準(zhǔn)確傳達(dá)出來(lái)，這就是歌唱藝術(shù)中的再創(chuàng)造。

歌唱表演是一種綜合性藝術(shù)。這種綜合，是在譜曲、填詞、演唱相對(duì)獨(dú)立的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自不同的創(chuàng)造性，進(jìn)行有機(jī)而又和諧的結(jié)合才能完成的。歌唱家的演唱，是根據(jù)作品對(duì)樂(lè)曲和唱詞所做的綜合加工、利用和充分發(fā)揮。歌唱家的創(chuàng)造性，是在原作品基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)造。這種創(chuàng)造首先表現(xiàn)在對(duì)作品的審美感受和評(píng)價(jià)以及歌唱家的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)實(shí)踐，并以此為基礎(chǔ)對(duì)作品中的人物、意境進(jìn)行再加工和再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造，是自有其特征的。歌唱家的表演，就是運(yùn)用吐字、聲音、表情和體態(tài)，借助音樂(lè)所營(yíng)造的氣氛，去表達(dá)歌詞所要表達(dá)的感情，展示音樂(lè)所刻畫(huà)的意境。

一、歌唱表演的首要任務(wù)，就是對(duì)

作品中的音樂(lè)形象進(jìn)行再創(chuàng)造

歌唱要唱情，情從聲音、曲調(diào)中來(lái)。“聲”是歌唱的源泉，“情”是歌唱的靈魂，聲情并茂是歌唱表演藝術(shù)的基本特征。情感真實(shí)，形象也就生動(dòng)；感情不真實(shí)，歌唱就會(huì)淪為故作多情或扭捏作態(tài)。而真實(shí)的感情的是建立在對(duì)生活真實(shí)的體驗(yàn)和深刻的理解基礎(chǔ)上的。如趙元任先生的《教我如何不想他》，通過(guò)對(duì)春、夏、秋、冬各種自然景色極富詩(shī)情畫(huà)意的描繪，寄托了成長(zhǎng)于斯的青年對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)友人的深深思念。歌唱家該怎么唱呢?要唱情就要從營(yíng)造情境開(kāi)始。作品中描寫(xiě)的情景是一年四季的變化，寄托著不同的思念之情。第一段，以和煦的春風(fēng)、飄浮的白云那安靜、悠遠(yuǎn)的景象引發(fā)作者深深的思念之情。第二段，以清涼的夏夜、海水輕拍堤岸的景象，表現(xiàn)出主人公思念之情更甚。第三段，描寫(xiě)落花、流水、晚秋景色，旋律轉(zhuǎn)入低沉，表現(xiàn)了曲作者或主人公的惆悵、依戀之情。第四段，則是通過(guò)對(duì)寒冬殘霞的刻畫(huà)，表現(xiàn)出作者或主人公內(nèi)心壓抑、焦灼不安的情緒。要唱好這個(gè)作品，一是作曲家的創(chuàng)作(即一度創(chuàng)造)；二是表演者表演中的創(chuàng)造(即二度創(chuàng)造)。只有二者高度協(xié)調(diào)并完美融為一體，才會(huì)產(chǎn)生令人心動(dòng)的演唱效果。歌唱實(shí)踐證明：是景孕育了歌唱的情，情始終存在于外在的環(huán)境之中。情是發(fā)乎于內(nèi)真實(shí)體驗(yàn)和外在情緒，但這種情并不是孤立的，而是在某種特定的情境中對(duì)某種生活事件及其記憶的再現(xiàn)。觸景生情就是對(duì)情、境之間交互關(guān)系的最直接、最深刻的表達(dá)。這種表達(dá)所揭示的心理學(xué)法則同樣適用于藝術(shù)創(chuàng)作及其實(shí)踐，也就是各種各樣的藝術(shù)表演活動(dòng)。

在歷史題材中，青主先生的《大江東去》，表現(xiàn)了宏偉的古戰(zhàn)場(chǎng)，使人如親臨其境；對(duì)公瑾的仰慕，聽(tīng)來(lái)如見(jiàn)其人。在一陣激情奔放之后，又聽(tīng)到了詩(shī)人對(duì)自己身世的嘆息。從音調(diào)到語(yǔ)言，既有生動(dòng)的場(chǎng)面，又有活生生的人物。音樂(lè)形象突出，意境鮮明。要營(yíng)造這樣的場(chǎng)景，要借助歷史文獻(xiàn)，又借助間接的生活體驗(yàn)。歌唱家也只有把握了這種歷史情境之后，才有可能唱出如此豪放的感情。

歌唱藝術(shù)，由于要運(yùn)用生動(dòng)的詩(shī)歌語(yǔ)言，運(yùn)用不同節(jié)律的抒情音調(diào)，必須同時(shí)具備良好的音樂(lè)素養(yǎng)和的語(yǔ)言理解能力，并把二者通過(guò)自己獨(dú)特的歌喉完美地結(jié)合和展示出來(lái)。實(shí)現(xiàn)詞曲作家和歌唱家的高度統(tǒng)一，甚至是高度同一。應(yīng)當(dāng)指出，歌唱家并不單純是詞曲作品機(jī)械的聲音再現(xiàn)者，而是詞曲意境和情感的創(chuàng)造性再現(xiàn)者，并通過(guò)這種再現(xiàn)形成歌唱家獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格。一位著名的語(yǔ)言學(xué)家曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)語(yǔ)言是情感思維的言語(yǔ)形式。”他將藝術(shù)語(yǔ)言中的文境解釋為“一種虛無(wú)之境”，是演唱者主觀情感和反映客體的統(tǒng)一，是一個(gè)深層境界的創(chuàng)造(形與神的統(tǒng)一，情與理的統(tǒng)一)，它不僅給觀眾感到直觀無(wú)隔，而且氣韻生動(dòng)，傳神顯心，具有美的韻味。藝術(shù)語(yǔ)言依據(jù)的是情感、想象、直覺(jué)和下意識(shí)等，所以，好的藝術(shù)語(yǔ)言不僅要穿過(guò)眼簾用心感受，而且能塑造出很深的歌唱意境。

意境之美不是語(yǔ)言的外在形式，而是語(yǔ)言的內(nèi)在質(zhì)量。因此，包括歌唱藝術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)美不是由感官直接察知的。而是通過(guò)聯(lián)想、想象、體察、玩味、感悟以及緊緊伴隨的情緒、情思、激情等活動(dòng)來(lái)心領(lǐng)神會(huì)甚至純粹是意會(huì)的。

二、歌唱藝術(shù)的再創(chuàng)造表現(xiàn)在

歌唱的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)與過(guò)程中

歌唱的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)就是歌唱者在演唱時(shí)，將聲音、語(yǔ)言、表情、神態(tài)、動(dòng)作等所有的表現(xiàn)因素通過(guò)音樂(lè)有機(jī)地融合在一起，成為音樂(lè)化了的表現(xiàn)手段。語(yǔ)言成為音樂(lè)化了的語(yǔ)言，變成具有獨(dú)特音調(diào)的唱腔；聲音不再是機(jī)械的生理現(xiàn)象，而化為千姿百態(tài)的情思；表情不再是機(jī)械的肌肉運(yùn)動(dòng)，而是具有特定心理內(nèi)容的情緒表現(xiàn)形式；神態(tài)、動(dòng)作也融匯了各種復(fù)雜情感的符號(hào)語(yǔ)言。

1　聲音是歌唱藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的創(chuàng)造元素

在好多歌唱者看來(lái)，聲音僅僅是表現(xiàn)音樂(lè)的工具而已，但就美的聲音而言，也是聽(tīng)眾所喜歡的最獨(dú)特的美感來(lái)源。從理論上講，聲音是歌唱中最積極的因素，聲音首先為歌唱的形式服務(wù)，表現(xiàn)為技巧美；繼而為內(nèi)容服務(wù)，這時(shí)聲音才成為表現(xiàn)的工具。歌唱表現(xiàn)要音樂(lè)化，要表現(xiàn)歌唱的動(dòng)態(tài)美，就要求聲音既要?jiǎng)勇?tīng)，又要能夠細(xì)膩而生動(dòng)地進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)。

2　歌唱者要把自己的心靈感受化人音樂(lè)

所謂“化人音樂(lè)”，就是把感情轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)的技巧。只有這樣，才能隨機(jī)應(yīng)變，形成變化多端而又自然天成的表情與動(dòng)作。歌唱藝術(shù)認(rèn)為：千變?nèi)f化，從心上來(lái)。這心，說(shuō)的就是歌唱者的想象力。這種想象，就是一根引線，一觸即發(fā)，一動(dòng)萬(wàn)隨。既要放得開(kāi)，收得攏，又要變得快。

感情轉(zhuǎn)化為技巧，要求有過(guò)硬的基本功，更重要的是，涉及到歌唱者的生活經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)修養(yǎng)。歌唱者在生活體驗(yàn)中，有社會(huì)的沖突，有生活的矛盾。這些復(fù)雜的因素，都反映在歌唱者內(nèi)心的感受中，都具有鮮明的感情特征，有時(shí)甚至能達(dá)到激烈的程度。歌唱家的任務(wù)，就在于把內(nèi)心的感情動(dòng)態(tài)化，轉(zhuǎn)化為富有美感的外部唱腔。

3　掌握抑揚(yáng)起伏的分寸

優(yōu)秀的歌唱家行腔句句有脈絡(luò)。在技巧掌握上，能做到尺度在手，惟我所施。這尺度是什么?就是唱腔中的旋律。這部旋律，猶如一個(gè)線狀精靈，貫穿全局，上下翻飛，來(lái)去無(wú)跡。旋律顯示了感情的力量和深度，也顯示了情思的變化和起伏，是歌唱表現(xiàn)中的精華。歌唱家內(nèi)心感情的起伏，是通過(guò)旋律的抑揚(yáng)來(lái)表現(xiàn)的。這抑揚(yáng)，形成了唱腔的動(dòng)態(tài)和美感。有時(shí)奇峰突起，形成一根直線，表現(xiàn)出挺 拔和激昂的情勢(shì)；有時(shí)一聲長(zhǎng)嘯，通過(guò)音程的幅度向前推進(jìn)，從橫的線條中，表達(dá)開(kāi)闊、豪放的情懷；有時(shí)通過(guò)波狀的線條，表現(xiàn)流暢抒情中的美感。歌唱中的抑揚(yáng)，就是運(yùn)用音程等級(jí)的序列，來(lái)表達(dá)內(nèi)心感情起伏的。上揚(yáng)，表現(xiàn)激烈程度的增長(zhǎng)；下抑，表現(xiàn)強(qiáng)度的減弱。在正常的、平靜的狀態(tài)中，抑揚(yáng)輕微，音高變化較小；當(dāng)情思激越、感情沸騰時(shí)，抑揚(yáng)顯著，音域就逐漸擴(kuò)大。歌唱家在掌握抑揚(yáng)的表現(xiàn)時(shí)，要做到能收能放，上下相應(yīng)i既能曲折多變，又要縱橫馳騁，形成波瀾壯闊之勢(shì)。

4　運(yùn)用緩急交替的氣勢(shì)

歌唱表演中的速度，也表現(xiàn)了歌唱藝術(shù)的動(dòng)態(tài)美。歌唱是在時(shí)間中展開(kāi)的，是通過(guò)唱腔的運(yùn)動(dòng)而延續(xù)、發(fā)展的。歌唱感情的表現(xiàn)，就像河水的閘門(mén)一樣。閘門(mén)一開(kāi)，河水就要奔流而出。河水的流動(dòng)，卻有多種不同的形態(tài)：有的是湍急，奔騰而去；有的是咆哮，波濤滾滾；有的像小溪，涓涓細(xì)流；有的又像漫步，低聲輕吟。這些不同的動(dòng)態(tài)，體現(xiàn)了感情的變化，體現(xiàn)了行云流水般的美感。在這些變化中，唱腔出現(xiàn)了不同的氣勢(shì)。在疾勢(shì)中，感情步步緊逼，愈趨愈烈；在緩勢(shì)中，情緒穩(wěn)定，大有閑庭信步之態(tài)。歌唱有緩有急，感情表現(xiàn)各異。有時(shí)緩急交替，使感情從強(qiáng)烈到緩和，從興奮到安靜。聽(tīng)眾從緊張中得到休息，從刺激中得到愉快，滿足了聽(tīng)眾在感情上的享受，產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)中的美感。

5　強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的感染力

節(jié)奏，是心靈動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，是生命力。節(jié)奏性，反映了人們的感情狀態(tài)。憤怒、溫柔、恐怖、平靜，不同的感情狀態(tài)，形成了音樂(lè)不同的節(jié)奏形態(tài)。驚慌失措，悠然自得，在節(jié)奏表現(xiàn)上就大不一樣。當(dāng)然，人的感情是可以調(diào)整的，節(jié)奏也是可以調(diào)整的。這說(shuō)明節(jié)奏是受控于感情和思維的影響。正因如此，歌唱家就要從這里動(dòng)手j利用節(jié)奏的特性，大做文章。抓住人物的內(nèi)心節(jié)奏，反映人物的精神面貌；隨著人物情緒的節(jié)奏變化，表現(xiàn)人物的感情動(dòng)態(tài)。人物情緒節(jié)奏和性格特點(diǎn)，是歌唱表現(xiàn)的基礎(chǔ)。唱腔的特色，就是從這樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

就歌唱表現(xiàn)的整體而言，節(jié)奏是內(nèi)在的生命力，像人體中的血脈，貫通一氣，形成各部之間的有機(jī)統(tǒng)一。善于掌握節(jié)奏，就能生氣勃勃，激起聽(tīng)眾的熱情和興奮；就會(huì)利用節(jié)奏的強(qiáng)制作用，迫人就范，達(dá)到動(dòng)人心魄的效果。

篇7

戲曲是百戲的重要組成部分。西安地區(qū)的戲曲藝術(shù)萌芽較早，東晉葛洪在《西京雜記》中記述了西漢長(zhǎng)安的許多遺聞?shì)W事，其中關(guān)于百戲就有《東海黃公》這樣一個(gè)劇目。東漢大文學(xué)家張衡的《西京賦》中也有“東海黃公，赤刀粵祝；翼厭白虎，卒不能救；挾邪作蠱，于是不售”的描述。盡管與后代成熟的戲劇相比顯得很原始，但它已經(jīng)初步具備了戲劇的基本特征。北朝時(shí)期的散樂(lè)百戲中也有部分簡(jiǎn)單的戲劇節(jié)目。到了唐代，戲劇雖然仍包含在散樂(lè)百戲之中，但已經(jīng)有了“歌舞戲”的類(lèi)名，演員以?xún)?yōu)伶或賣(mài)藝者為主，雖有專(zhuān)門(mén)的戲場(chǎng)，但演出場(chǎng)地并不固定，隨時(shí)隨地能做戲，事事可以戲劇化，故事情節(jié)一般比較簡(jiǎn)單。唐代長(zhǎng)安常見(jiàn)的戲劇主要有參軍戲、歌舞戲、傀儡戲等。

參軍戲在唐代稱(chēng)作“弄參軍”，是當(dāng)時(shí)長(zhǎng)安比較流行的戲劇節(jié)目，主要有《弄老翁》、《郭郎》等。一般有兩個(gè)基本角色――參軍和蒼鶻，二者扮作主從身份進(jìn)行表演，參軍在戲中居支配地位，其形式以滑稽調(diào)笑為主，兼有歌唱。傀儡戲在唐時(shí)也稱(chēng)作“窟W子”，它以木制成傀儡，由人牽引，使之手舞足蹈，生動(dòng)活潑，并伴以歌唱，與現(xiàn)代的木偶戲大致相當(dāng)。這種戲劇起源于漢代民間，唐代進(jìn)入宮廷，成為宮廷百戲中的主要戲劇節(jié)目，同時(shí)深受長(zhǎng)安百姓歡迎。

歌舞戲在唐長(zhǎng)安也^為興盛，這與西域歌舞的傳人有著密切關(guān)系。唐《舊唐書(shū)?音樂(lè)志》載：“歌舞戲，有《大面》、《拔頭》、《踏搖娘》、《搖W子》等戲。”其中的《拔頭》以及當(dāng)時(shí)流行的《合生》是來(lái)自西域的節(jié)目。這時(shí)的歌舞戲已具有簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，但歌舞的分量仍比較重，尤其像《拔頭》和《大面》，以至于人們覺(jué)得其更像樂(lè)舞，而這正是戲劇在唐朝初興時(shí)的突出特征。當(dāng)時(shí)既有劇情比較固定、流傳時(shí)間比較長(zhǎng)、流傳范圍比較廣的劇目，也有即興創(chuàng)作，只表演于一時(shí)一地的劇目，戲劇的初期特征較為明顯。

東漢百戲俑（圖一），頭頂梳雙髻或幞頭，身穿交領(lǐng)緊身衣，腰系帶，跪坐于地。有的雙腿跪地，有的單腿跪地，身體前俯或后仰，雙手做出各種姿勢(shì)，神態(tài)各異，形象生動(dòng)，應(yīng)屬漢代的百戲表演。衣領(lǐng)、袖口和腰部有紅色線條。

盛唐俳優(yōu)俑（圖二），墓室中出土兩件，當(dāng)為一對(duì)。皆戴黑色幞頭，穿白色圓領(lǐng)窄袖袍，腰束黑色革帶，足蹬黑色高勒靴。左側(cè)的一位右手握拳伸出，左手臂已殘，雙腿自然開(kāi)立，縮頸歪頭，表情憨厚可愛(ài)，留有髯，為胡人形象。右側(cè)的一位與左側(cè)的胡人相對(duì)，表情機(jī)智而滑稽，雙臂已殘失，為漢人形象。這一對(duì)俑，當(dāng)屬唐代樂(lè)舞百戲中的俳優(yōu)之類(lèi)，有人稱(chēng)之為“戲弄俑”，也可能是唐代非常流行的參軍戲中的兩個(gè)角色。

盛唐舞蹈俑（圖三），共三件，皆出于墓道東龕。頭戴黑色幞頭，兩角巾反綰腦后，身著圓領(lǐng)窄袖缺禱袍，袍長(zhǎng)至膝，其彩繪大多脫落。腰束黑色革帶，足蹬高勒靴，雙腿叉開(kāi)，直立于橢圓形托板上。其中兩件右手握拳高高舉起，左手叉腰，手?jǐn)n于長(zhǎng)袖內(nèi)，身軀后仰，頭向右上方擰轉(zhuǎn)，兩腳前后開(kāi)立，右腿前伸膝略彎，左腿后屈，呈虛步勢(shì)，側(cè)身而立。另一件，左手握拳高舉，右手叉腰，手?jǐn)n袖內(nèi)，頭向右下方轉(zhuǎn)，兩腳左右開(kāi)立。三件俑皆濃眉大眼，粉面朱唇，經(jīng)過(guò)刻意的化妝。所穿服飾相同，動(dòng)作協(xié)調(diào)，配合默契，身軀及頭部隨舞姿而搖曳仰俯，目隨手勢(shì)，極其生動(dòng)，舞姿剛健有力，優(yōu)美灑脫。

百戲中的說(shuō)唱藝術(shù)源于先秦時(shí)期詩(shī)樂(lè)結(jié)合的樂(lè)歌及由鄉(xiāng)村謳謠發(fā)展而成的謠曲，內(nèi)容主要是講故事，由歌唱和說(shuō)白交替進(jìn)行。漢代的說(shuō)唱藝術(shù)與歌舞藝術(shù)密不可分，當(dāng)時(shí)歌舞中的相和歌里就有部分曲目主要是以說(shuō)唱形式進(jìn)行表演的，經(jīng)漢樂(lè)府采集整理的《陌上桑》就是其中的名篇，它以通篇的五言韻詞來(lái)敘唱秦地羅敷這個(gè)美貌出眾而又機(jī)智勇敢的婦女形象，全篇分解。“解”是一個(gè)音樂(lè)上的術(shù)語(yǔ)，指樂(lè)段而言，這就更說(shuō)明其為“唱故事”的形式，可以說(shuō)它已完全具備了曲藝的特征。西安地區(qū)曾多次出土西漢說(shuō)唱俑，多為陶質(zhì)或銅質(zhì)。1972年西安市未央?yún)^(qū)第二磚瓦廠出土了一組四件說(shuō)唱俑壓鎮(zhèn)（圖四），每個(gè)鎮(zhèn)是形態(tài)各異的說(shuō)唱俑形象，均著交領(lǐng)寬袖長(zhǎng)袍，腰系帶。一個(gè)頭戴風(fēng)帽，后發(fā)髻外露，胡須清晰可見(jiàn)，屈膝坐于地，左手著地支撐，右肘支于腿部，前臂曲起，張手作手勢(shì)狀，左肩高右肩底，探身伸首，談笑興致正濃；一個(gè)姿態(tài)與之相仿，似在侃侃而談，神情略顯莊重；一個(gè)伸頸弓背，鼓腹圓挺，跽坐于地，雙手扶膝，張口作說(shuō)唱狀；一個(gè)屈腿偏坐，右手撐地，左臂搭于腿，垂頭瞇眼似睡。這四件人物壓鎮(zhèn)均采用合范鑄成，表現(xiàn)的是百戲人物在說(shuō)唱表演時(shí)的生動(dòng)場(chǎng)面，其題材取自現(xiàn)實(shí)的生活，人物的造型逼真寫(xiě)實(shí)，表情姿態(tài)生動(dòng)自然，體現(xiàn)出較高的人物雕塑藝術(shù)水平。說(shuō)唱俑在西安地區(qū)的頻繁出土，表明了當(dāng)時(shí)這里的京都長(zhǎng)安十分盛行說(shuō)唱藝術(shù)。

1963年西安市工程公司移交的東漢說(shuō)唱俑（圖五），頭戴小冠或梳成椎髻，身穿寬袖長(zhǎng)袍，腰系帶。一臂伸出舉起，一臂屈肘貼近胸腰部，頭抬起或后仰，目隨手勢(shì)，神態(tài)各異，表情生動(dòng)，似在說(shuō)唱。這幾件俑的面目和服飾雖然塑造得較模糊，卻重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了人物動(dòng)作和神情的刻畫(huà)，把說(shuō)唱藝人那種搖頭晃腦，手舞足蹈的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)得生動(dòng)傳神。這組陶俑是東漢時(shí)期民間散樂(lè)百戲盛行的一個(gè)縮影。

東漢時(shí)期小型陶俑的塑造以簡(jiǎn)潔概括、拙樸狂放為特色，注重俑體輪廓以及動(dòng)態(tài)關(guān)系的表現(xiàn)，恰如書(shū)法創(chuàng)作中的急就之作，往往信手拈來(lái)，妙趣自成。

“戴竿”，也叫“頂竿”、“竿木”、“尋檀”、“透檀”等，是一種歷史悠久的高空雜技項(xiàng)目。爬竿的雜技已見(jiàn)于春秋，漢代爬竿、頂竿、車(chē)上竿戲、拿中竿戲均已出現(xiàn)。唐代的竿技超越前代，占據(jù)了百戲之首，成為很受歡迎的廣場(chǎng)演出節(jié)目。教坊中，將竿技列為重點(diǎn)項(xiàng)目，名家輩出。據(jù)《教坊記》載開(kāi)元時(shí)之侯氏、趙解愁、范大娘、王大娘等，都是著名的藝人。這些藝人常在節(jié)慶時(shí)演出。詩(shī)詞歌賦對(duì)此盛況屢有詠及，如顧況的《險(xiǎn)竿歌》：“宛陵女兒擘飛手，長(zhǎng)竿橫穿上下走，已能輕險(xiǎn)若平地，豈肯身為一家婦。”唐代女力士的風(fēng)采，在王建《尋檀歌》中描寫(xiě)得亦甚生動(dòng)：“重梳短髻下金鈿，紅帽青巾各一邊。身輕足捷勝男子，繞竿回面爭(zhēng)先緣。”詩(shī)中所指竿上演員皆為女性，矯健輕靈。下面頂竿者，雜技內(nèi)行謂之“底坐”，亦嬌容百媚，透出膽氣豪情：“大竿百尺擎不起，裊裊半在青云里。纖腰女兒不動(dòng)容，戴行直舞一曲終。”金鄉(xiāng)縣主墓出土的戴竿俑梳短髻，頭扎巾與詩(shī)中描寫(xiě)相吻合，也正是唐代女子戴竿藝人的寫(xiě)照。

唐代獨(dú)臂倒立童俑（圖十），頭梳雙垂髻，髻已殘。額上勒短巾，身穿緊身衣褲。從殘存的彩繪斑痕看，衣褲為桔紅色。此俑右臂直伸以手掌撐地，獨(dú)臂倒立而起。雙腿在空中交叉前伸，弓腰抬頭，姿態(tài)矯健。從白衣痕跡看此俑原無(wú)左臂，屬獨(dú)臂殘疾人。

倒立之技在漢代已相當(dāng)精深，漢畫(huà)像石上就有單手倒立的形象，唐代還有“柳肩倒立”和“柳格倒立”等形式。但這件俑表現(xiàn)的殘疾的獨(dú)臂人倒立的形象卻是僅見(jiàn)的。

唐代相撲俑（圖十一），為一男俑，頭戴黑色幞頭，裸上身，下身穿三角短褲。左腿抬起，右腿半蹲以腳尖著地，右手后擺，左臂已殘。此俑身軀壯實(shí)，肥頭大耳，從其著裝和動(dòng)作看，赤身裸背，光腿跣足，搖頭晃腦，腳步騰挪，兩臂前伸，正是相撲交手時(shí)低頭貓腰，尋找進(jìn)攻時(shí)機(jī)的摔跤動(dòng)作，是唐代相撲運(yùn)動(dòng)流行的見(jiàn)證。相撲為二人或多人對(duì)抗運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，因該墓被盜，只殘存了一件俑。這件俑的發(fā)現(xiàn)也是唐代相撲俑的首次發(fā)現(xiàn)。

相撲，古稱(chēng)角抵、角力，即今摔跤運(yùn)動(dòng)的一種，是一項(xiàng)有著悠久v史的傳統(tǒng)體育項(xiàng)目。在中國(guó)古代幾千年的歷史中，這一活動(dòng)形式既是軍事訓(xùn)練的重要內(nèi)容，又是社會(huì)上的一種娛樂(lè)和競(jìng)技項(xiàng)目。我國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期已有角抵，晉代伊始，角抵又出現(xiàn)的另一名稱(chēng)――“相撲”。到了唐代，相撲、角抵二名稱(chēng)并行，其特點(diǎn)還是賽力性的競(jìng)技，且多在軍中進(jìn)行。角抵與擊球在唐代并列為兩項(xiàng)最受歡迎的運(yùn)動(dòng)娛樂(lè)項(xiàng)目，角抵往往作為壓軸戲放在盛大節(jié)日喜慶的最后。《文獻(xiàn)通考》載：“角力戲，壯士裸袒相搏而決勝負(fù)。每群戲畢，左右軍擺大鼓而引之”，可見(jiàn)其聲勢(shì)。唐代還在宮廷中專(zhuān)門(mén)設(shè)了摔跤隊(duì)，取名“相撲朋”，供皇室觀賞。角抵在唐代民間也很流行，還有女子參加。不僅如此，這一時(shí)期相撲運(yùn)動(dòng)傳到日本，至今日本相撲的裝束仍有漢唐遺風(fēng)。

篇8

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)京劇;服裝;設(shè)計(jì)

中圖分類(lèi)號(hào)：J821.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）09-0167-01

一、服裝與表演人物之間的關(guān)系

作為京劇表演藝術(shù)的基本特征之一的程式化，可以說(shuō)它是利用京劇的唱、念、做、打一整套表演形式去創(chuàng)造表現(xiàn)各種類(lèi)型的人物的表演語(yǔ)匯，并且形成了京劇的表演規(guī)范。尤為突出的表現(xiàn)在它的行當(dāng)劃分上，在京劇表演的行當(dāng)中，可是說(shuō)是具有藝術(shù)化、規(guī)范化的，而且也可以說(shuō)是有性格的表演分類(lèi)，在京劇舞臺(tái)上，行當(dāng)是劇中人物形象的具體反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，為此各個(gè)行當(dāng)又都有自己的表演程式，它們的每一句念白，每一唱腔，每一舉手，每一投足，都能體現(xiàn)出不同行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)和表現(xiàn)不同人物身份、性格以及所處的環(huán)境的手段和語(yǔ)匯。

京劇表演之所以能形成自己一套程式，主要還是為表達(dá)不同行當(dāng)所要塑造的各類(lèi)人物的需要，而去創(chuàng)造適合每個(gè)行當(dāng)?shù)莫?dú)特唱腔、動(dòng)作或是它所要表現(xiàn)人物的各種手段。

京劇服裝與京劇表演一樣，表演為一出完整劇目和處理各類(lèi)人物，它可以分為多種行當(dāng)。作為一門(mén)專(zhuān)業(yè)，作為為演員創(chuàng)造完整人物，試看服裝衣箱制，類(lèi)型化在京劇藝術(shù)中的特點(diǎn)：（1）京劇服裝既然是類(lèi)型化，它在處理不同類(lèi)型人物時(shí)，從不考慮季節(jié)變化，都按常規(guī)類(lèi)型去裝扮;（2）京劇服裝在樣式品種方面，總計(jì)不過(guò)四五十種，但它要塑造上至上古，下至明清諸多朝代、諸多歷史故事和成千的人物，要依靠四五十種樣式服裝去概括中國(guó)歷史全貌，這又體現(xiàn)京劇服裝另一大特點(diǎn)――不分朝代;（3）京劇服裝在塑造不同人物的不同心情，以及所處的不同環(huán)境，在色彩、紋樣處理上，也只依據(jù)衣箱制種的上五色、下五色去完成富麗堂皇的場(chǎng)面和貧困交加的境地種的人物身份和他們心緒。

二、人物的裝束色彩及紋樣

什么人物穿什么服裝，用什么紋樣？色彩又如何搭配？是京劇服裝類(lèi)型化的典型表現(xiàn)，在京劇服裝塑造人物時(shí)，有一句不成文的說(shuō)法，“寧穿破，不穿錯(cuò)”，這正好道出京劇服裝有它的定律，其中同樣包括著紋樣和色彩的處理。前面曾談及京劇服裝典型化的幾個(gè)特點(diǎn)，其中提到京劇反映帝王將相劇目偏多，這就為京劇服裝在紋樣、色彩處理上提供了有力的依據(jù)和條件，也為京劇服裝類(lèi)型化奠定了理論基礎(chǔ)，試看它時(shí)如何表現(xiàn)的。

京劇服裝的裝飾紋樣，在立意和處理上既要考慮任務(wù)的身份，又要考慮人物的性格，以及人物的內(nèi)心活動(dòng)。尤其表現(xiàn)在運(yùn)用比喻與象征的手法更突出。這種寓意性表現(xiàn)手法與京劇本身的表演形式是統(tǒng)一的，它既有夸張性、又有寫(xiě)意性和裝飾性的特征。由于京劇服裝在藝術(shù)處理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形態(tài)上具有通用性，共性較強(qiáng)。為此紋樣的組成和處理上只能概括類(lèi)型，以適應(yīng)多種了類(lèi)型的人物。

在京劇舞臺(tái)上，色彩是創(chuàng)造環(huán)境，塑造人物必不可少的條件。就傳統(tǒng)京劇服裝本身的色彩來(lái)講，在五彩繽紛的大自然中，它的使用范圍少的可憐，由于京劇服裝在京劇藝術(shù)整體發(fā)展中經(jīng)受著多方面的制約（首先是京劇表演的程式化，其次是經(jīng)濟(jì)制約，這兩點(diǎn)是形成目前衣箱制的基礎(chǔ)），為此傳統(tǒng)京劇服裝在色彩處理上局限于十蟒十靠的制度。

三、人物造型的處理

傳統(tǒng)京劇服裝在京劇這個(gè)綜合藝術(shù)整體中，它的主要任務(wù)是為演員創(chuàng)造人物。但依據(jù)當(dāng)前京劇藝術(shù)本身，沿襲著許多阻礙自身發(fā)展的所謂傳統(tǒng)。既然京劇服裝的任務(wù)很明確，是為演員創(chuàng)造人物，而演員本身的表演語(yǔ)匯，唱念做打又在制約著表演，為此傳統(tǒng)京劇服裝在目前只能是利用本身所具備的衣箱制，它的服裝款式，固定的色彩以及已經(jīng)刺繡好的裝飾紋樣的各類(lèi)服裝，去裝扮演員。很難按藝術(shù)規(guī)律去為演員創(chuàng)造人物。下面就表演行當(dāng)?shù)膭澐謥?lái)試看不同人物的裝扮。

篇9

關(guān)鍵詞：基本特征;道具;音樂(lè);特點(diǎn)

中圖分類(lèi)號(hào)：G247 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2015）08-0112-01

一、廣場(chǎng)群眾舞概述

廣場(chǎng)群眾舞蹈是自?shī)市耘c表演性為一體，以特殊的表演形式、熱情歡快的表演內(nèi)容、以集體舞為主體來(lái)表演的舞蹈形式。它泛指那些非專(zhuān)業(yè)人員參與的非舞臺(tái)表演藝術(shù)的舞蹈。其表演是具有濃厚的普遍性的特點(diǎn)。也就是說(shuō)其舞蹈基本上是人人都可以跳的是一種極其普遍的舞蹈。

二、民族民間舞元素在廣場(chǎng)群眾舞的應(yīng)用

（一）秧歌元素

秧歌歷史悠久，是舉世聞名的民族舞蹈精華和寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)， 是我國(guó)最具代表性的一種民間舞蹈形式，也是我們北方廣場(chǎng)舞蹈創(chuàng)作的取之不盡的源泉。秧歌舞，又稱(chēng)扭秧歌，它有著簡(jiǎn)潔歡快的節(jié)奏，流暢的旋律，情趣昂然的姿態(tài)和紅火熱鬧的場(chǎng)面，主要以東北秧歌較為廣泛流行。秧歌舞具有：生動(dòng)活潑、多姿多彩，紅火熱鬧、規(guī)模宏大、氣氛熱烈，等特點(diǎn)。

（二）草原歌舞元素

廣場(chǎng)群眾舞中草原歌舞元素一般都應(yīng)用于具有藏族特色的流行音樂(lè)，如“天路”、“草原上的格桑花”，還有鳳凰傳奇演唱的系列歌曲等等，這些音樂(lè)仿佛把人們帶到了素以世界屋脊之稱(chēng)的青藏高原，欣賞那高聳入云、晶瑩圣潔的雪峰和層巒起伏、雄壯肅穆的崇山峻嶺，給人們帶來(lái)無(wú)限的遐想。使群眾舞更富有大眾性，更容易推廣，使其在全民健身中發(fā)揮更大的作用。這些簡(jiǎn)單而又具有藏族舞蹈特色的廣場(chǎng)群眾舞蹈，適合廣大群眾學(xué)習(xí)和表演，同時(shí)也能使廣大群眾更深的了解藏族文化，使民族性的文化得到更廣的發(fā)展。

（三）蒙古舞蹈元素

蒙古族舞蹈的特點(diǎn)是節(jié)奏明快，熱情奔放，語(yǔ)匯新穎，風(fēng)格獨(dú)特。快吸慢呼是蒙族舞蹈的呼吸特點(diǎn)，蒙族舞對(duì)步伐及肩部、手部、臂部的訓(xùn)練，必須用呼吸。以呼吸帶動(dòng)踏步、拖步的起伏，控制關(guān)節(jié)的平衡性使氣力相互協(xié)調(diào)，還需要呼吸來(lái)銜接前后動(dòng)作，表達(dá)感情。動(dòng)作多以抖肩、翻腕來(lái)表現(xiàn)蒙古族姑娘歡快優(yōu)美，熱情開(kāi)朗的性格，男子多以舞姿造型挺拔豪邁，步伐輕捷灑脫，表現(xiàn)出蒙古族男性剽悍英武，剛勁有力之美。

三、民族民間舞元素在廣場(chǎng)群眾舞中的作用

（一）使廣場(chǎng)群眾舞內(nèi)容豐富多彩

各種不同風(fēng)格的民族舞元素的從新融入，給廣場(chǎng)群眾舞注入新的生命和活力廣場(chǎng)群眾舞蹈將傳統(tǒng)的民族舞蹈動(dòng)作元素加以保留，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。它保留各種舞種的風(fēng)格特點(diǎn)，由開(kāi)始的徒手扭秧歌發(fā)展到利用扇子、長(zhǎng)綢、燈籠、花束、手鼓、花棍、花燈、花傘等各種道具進(jìn)行表演，增添了動(dòng)態(tài)之美，增大了表現(xiàn)力，成為民族文化的一種標(biāo)志。細(xì)觀我國(guó)第二屆中老年廣場(chǎng)舞蹈大賽，形式的范疇已從傳統(tǒng)的秧歌發(fā)展為中國(guó)民族民間舞、健身舞、集體交誼舞、服飾風(fēng)采、秧歌五項(xiàng)。

不難看出，這樣一來(lái)，既使民族性的文化得到繼承和發(fā)展，同時(shí)也使廣場(chǎng)舞蹈的內(nèi)容更加豐富多彩。廣場(chǎng)舞以嶄新的姿態(tài)和強(qiáng)烈的感染力，在藝術(shù)領(lǐng)域中異軍突起，受到了社會(huì)各界人士的好評(píng)和廣大人民群眾的喜愛(ài)。

（二）民族民間舞元素在廣場(chǎng)群眾舞中舉足輕重的作用

各民族不同的生活環(huán)境、風(fēng)土人情、歷史進(jìn)程、自然條件造成各民族民間舞蹈的風(fēng)格和特點(diǎn)。如，朝鮮族舞蹈莊雅秀美，維吾爾族舞蹈詼諧風(fēng)趣，藏族舞蹈高亢豪放，傣族舞蹈優(yōu)美典雅，蒙古族舞蹈剽悍奔放，漢族舞蹈熱烈歡快。這些舞蹈以自?shī)市耘c表演性相結(jié)合，充分展示在農(nóng)村廣場(chǎng)群眾舞蹈文化活動(dòng)中。茶余飯后和勞動(dòng)之余，人們載歌載舞，盡情歡娛，常常形成舞者越舞越熱烈火紅、觀者越看越激動(dòng)的局面。長(zhǎng)此以往，廣場(chǎng)群眾舞蹈文化活動(dòng)得以不斷發(fā)展和提高。

（三）弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)

傳統(tǒng)是一種融天地萬(wàn)物為一體的博大恢宏的民族精神。它能引發(fā)民族的共鳴。民間舞蹈是最傳統(tǒng)的舞蹈，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)舞蹈研究者的努力，形成了完整而又系統(tǒng)體系。中國(guó)民族民間舞的這種繼承與創(chuàng)新發(fā)展，是現(xiàn)代化的重要奠基工程之一，它同樣能夠維系中華民族的自尊心，它同樣將對(duì)建設(shè)鞏固先民的精神支柱起著重要作用，所以應(yīng)當(dāng)充分估計(jì)它的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。

四、結(jié)語(yǔ)

在廣場(chǎng)群眾無(wú)風(fēng)靡中華城市大地的同時(shí)，也在席卷著農(nóng)村。廣場(chǎng)群眾舞蹈在不斷地吸收各種舞蹈元素，民族民間舞蹈作為中華文化的精髓，是廣場(chǎng)群眾舞蹈的源泉。雖然現(xiàn)在人們的舞蹈素質(zhì)還比較弱，但人們的舞蹈意識(shí)已經(jīng)很強(qiáng)了。我相信，不久的將來(lái)民族民間舞蹈會(huì)在廣場(chǎng)群眾舞中的到廣泛應(yīng)用。民族舞蹈的精華久會(huì)完全的展現(xiàn)在人們面前，我們中華文化又會(huì)以這種新的形式出現(xiàn)在人們的面前。

參考文獻(xiàn)：

[1]周大明.由民族民間舞蹈創(chuàng)作引發(fā)的思考[J].大舞臺(tái)，2006（01）.

篇10

關(guān)鍵詞：戲劇表演 形體語(yǔ)言 運(yùn)用

一、戲劇表演中形體語(yǔ)言的類(lèi)型與特點(diǎn)

無(wú)論是在我們的日常生活中還是藝術(shù)表演中，形體語(yǔ)言都是實(shí)現(xiàn)人與人溝通的一個(gè)重要手段，是形體語(yǔ)言的參與，才使得要表達(dá)的內(nèi)容更加清晰易懂，才使得溝通更有效和更流暢，因此形體語(yǔ)言在交際交往中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，也發(fā)揮著不可代替的作用。那么，為了使我們?cè)谌粘Ｉ钪薪⑵鸶玫娜穗H關(guān)系，就必須提高我們的表達(dá)能力，我們可以從形體語(yǔ)言的運(yùn)用下手。形體語(yǔ)言主要包括空間語(yǔ)言、姿勢(shì)語(yǔ)言和情態(tài)語(yǔ)言等，我們可以從這三方面來(lái)分析形體語(yǔ)言的類(lèi)型與特點(diǎn)。

一場(chǎng)戲劇表演，就是要表演者通過(guò)對(duì)白來(lái)塑造出人物形象，并且傳達(dá)出表演者的內(nèi)心情感。但是，一場(chǎng)真正優(yōu)秀的戲劇表演，并不僅僅具有表演者的對(duì)白，而且還有表演者的形體語(yǔ)言，這個(gè)形體語(yǔ)言說(shuō)的就是表演者的神情、動(dòng)作、形態(tài)等。

（一）空間語(yǔ)言

空間語(yǔ)言是戲劇表演中形態(tài)語(yǔ)言的其中一種，何為空間語(yǔ)言？它是人們運(yùn)用空間來(lái)表達(dá)內(nèi)心情感的一種社會(huì)語(yǔ)言，是無(wú)聲語(yǔ)言中的一種，通俗一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，就是通過(guò)無(wú)聲的語(yǔ)言在潛移默化地傳遞著一些信息和情感。我們知道，每個(gè)人都對(duì)空間有著需求，但這種需求是有限的。如果一個(gè)人所擁有的個(gè)人空間大于他所需要的空間，這個(gè)人就會(huì)覺(jué)得孤獨(dú)和空曠；如果一個(gè)人所擁有的個(gè)人空間小于他所需要的空間，這個(gè)人就會(huì)自己被人所“侵犯”，這是個(gè)人空間上的侵犯。因此，在人際交往中，雙方之間保持的空間距離，是與空間語(yǔ)言息息相關(guān)的。只有當(dāng)空間距離保持得平衡和適合，雙方的空間語(yǔ)言才能傳達(dá)得清晰，才能發(fā)揮出空間語(yǔ)言的重要作用。同樣，將空間語(yǔ)言運(yùn)用到戲劇表演中，當(dāng)它能夠正確使用好空間語(yǔ)言，便會(huì)使得整個(gè)戲劇表演更加生動(dòng)形象，更加富有感染力，更加吸引觀眾。

（二）形體語(yǔ)言

戲劇表演中的形體語(yǔ)言，其實(shí)就是肢體語(yǔ)言，是通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)傳情達(dá)意，如手、腿、肩、腰等表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)作，這就是形體語(yǔ)言。在日常生活中，我們能夠通過(guò)觀察別人的肢體動(dòng)作和形體動(dòng)作，來(lái)感受別人所要傳達(dá)的信息或者情感。如，一個(gè)人不斷在攥著手指，或者不斷摩擦手指，這可能是想傳達(dá)出他的緊張情緒。

同樣，在戲劇表演中，肢體語(yǔ)言也是扮演著至關(guān)重要的地位。如，當(dāng)表演者撓頭或者搖頭，這就可以看出戲劇任務(wù)較為困難的意思；當(dāng)表演者捂臉并低頭，可以看出表演者在飾演羞澀；當(dāng)表演者蹦跳，便是表達(dá)出喜悅之情。其實(shí)戲劇表演中的肢體語(yǔ)言跟舞蹈表演中的肢體語(yǔ)言有著很大的相似之處，都是為了飾演情節(jié)和傳情達(dá)意。這些形態(tài)動(dòng)作表演得好不好，直接反映出表演者的表演水平，也反映出該戲劇藝術(shù)性的強(qiáng)弱。

（三）情感語(yǔ)言

情感語(yǔ)言同樣是戲劇表演中形態(tài)語(yǔ)言的重要一種，情感語(yǔ)言的傳達(dá)主要是通過(guò)表演者的神情來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如表演者的眼神、面部表情等。在我們的日常生活中，情感語(yǔ)言也是很重要的，特別是眼神和面部表情，炯炯有神的眼神傳達(dá)的是喜悅，而板著臉傳達(dá)的是沮喪，這都是不難理解的，它在戲劇表演中也是如此。

二、形態(tài)語(yǔ)言在戲劇表演中的重要性

形態(tài)語(yǔ)言，這是一種無(wú)聲的“肢體語(yǔ)言”，主要是通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)飾演情節(jié)和傳達(dá)內(nèi)心情感，以此來(lái)推動(dòng)戲劇到達(dá)，因此它在戲劇表演中占有著至關(guān)重要的地位，也發(fā)揮著不可代替的作用。我們可以以阿根廷的一部戲劇為例，這就是《薩萊托?馬麗帕》，這部戲劇講述的是兩個(gè)正處于青春期的少女，這兩個(gè)少女任性而且叛逆，兩個(gè)人一直爭(zhēng)強(qiáng)好勝，兩人在爭(zhēng)斗中逝去，逝去后什么也沒(méi)有發(fā)生。在整個(gè)戲劇表演中，表演者都是通過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)表演的，兩位少女同時(shí)摔倒、同時(shí)跳躍、同時(shí)翻滾、同時(shí)撲倒等等，動(dòng)作和節(jié)奏都完全一致，這是在戲劇表演中很高難度的，是一個(gè)需要通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的嚴(yán)格培訓(xùn)才能達(dá)到的高度。

我們知道，舞蹈是一門(mén)“無(wú)聲勝有聲”的獨(dú)特藝術(shù)，而戲劇是一門(mén)以對(duì)白為表現(xiàn)形式的藝術(shù)，它是有聲的，但它同樣追求“無(wú)聲”，也就是追求形態(tài)語(yǔ)言。我們?cè)谟^賞戲劇表演時(shí)，會(huì)很認(rèn)真地聽(tīng)表演者的對(duì)白，但是也會(huì)出神地觀看表演者的動(dòng)作，因?yàn)槟切o(wú)聲的動(dòng)作蘊(yùn)藏著很多寓意，甚至是整個(gè)作品的中心思想。可以說(shuō)，一部真正優(yōu)秀的戲劇作品，是離不開(kāi)形態(tài)語(yǔ)言的參與和配合的，而對(duì)白只是最基本和最簡(jiǎn)單的表演形式，形態(tài)語(yǔ)言的運(yùn)用才能更好地表現(xiàn)出該戲劇的藝術(shù)性和突出它的高度。

三、戲劇表演中表演者形體語(yǔ)言的運(yùn)用問(wèn)題

一場(chǎng)足夠優(yōu)秀的戲劇表演是離不開(kāi)形態(tài)語(yǔ)言的運(yùn)用和參與，但是目前很多戲劇表演者在表演中還是不能夠很好地運(yùn)用形體語(yǔ)言，其實(shí)這又是由很多因素造成的，有可能是表演者的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)不足，又或者是自身對(duì)形體語(yǔ)言進(jìn)行深入的理解和研究，又或者是自身的藝術(shù)修養(yǎng)不夠，這些原因都會(huì)使表演者在運(yùn)用形體語(yǔ)言時(shí)，不能使之發(fā)揮其最大作用。我們可以試想，一個(gè)藝術(shù)修養(yǎng)不足的表演者，對(duì)形體語(yǔ)言的運(yùn)用是無(wú)法體現(xiàn)出戲劇本來(lái)的“味道”的。而如果表演者缺乏舞蹈經(jīng)驗(yàn)，那更加是沒(méi)辦法科學(xué)地運(yùn)用形體語(yǔ)言，只會(huì)是機(jī)械式模仿和復(fù)制。除此之外，盡管表演者藝術(shù)修養(yǎng)較高，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)也較為豐富，但是他沒(méi)有對(duì)形體語(yǔ)言進(jìn)行深入的研究和理解，也就是沒(méi)有真正弄懂弄透形體語(yǔ)言，這也是無(wú)法靈活巧妙地運(yùn)用形體語(yǔ)言的。

四、形體語(yǔ)言的運(yùn)用與情境的關(guān)系

劇作家的表現(xiàn)手段是一種特殊的藝術(shù)語(yǔ)言――動(dòng)作。他無(wú)論是處理沖突、展開(kāi)情節(jié)，還是塑造人物形象、表情達(dá)意，都只能是通過(guò)動(dòng)作來(lái)完成。導(dǎo)演和演員對(duì)劇本的要求，首先正是它必須有豐富有力的動(dòng)作。我們知道，戲劇中的人物動(dòng)作都應(yīng)該是特定心理動(dòng)機(jī)的產(chǎn)物，也就是說(shuō)，人物的心理動(dòng)機(jī)是動(dòng)作的內(nèi)因。還有，任何人物的心理動(dòng)機(jī)也都往往是外界環(huán)境刺激的產(chǎn)物。正是因?yàn)槿绱耍覀兛梢哉J(rèn)為：情景是人物內(nèi)心活動(dòng)的觸發(fā)點(diǎn)，也就是人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的“外因”，因此要想更好地運(yùn)用形體語(yǔ)言，更好地通過(guò)形體動(dòng)作來(lái)飾演主題，就必須處理好“情境”。

一般來(lái)說(shuō)，人物的豐富有力的動(dòng)作，都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的動(dòng)作豐富有力，就必須為人物提供出產(chǎn)生動(dòng)作的條件，并進(jìn)一步把握住特定情境對(duì)人物內(nèi)心發(fā)生的影響，把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化。

除此之外，正是因?yàn)榭陀^情境是人物動(dòng)作的外因，因人們只有了解了動(dòng)作的“因”，才能真正理解動(dòng)作自身的意義，因此，只有明確地展現(xiàn)出動(dòng)作的情境，我們才有可能真正理解動(dòng)作的意義。也就是說(shuō)，只有形體動(dòng)作到位，才能傳達(dá)出形體語(yǔ)言的情感和意義。

其實(shí)，戲劇是一種綜合藝術(shù)，它是多種藝術(shù)成分化合成的有機(jī)整體，而每種藝術(shù)成分都有自己的藝術(shù)手段。在戲劇這種”綜合藝術(shù)“中，居于中心地位的藝術(shù)成分，恰恰是演員的表演藝術(shù)。決定戲劇藝術(shù)基本特征的既不是劇本，也不是其他造型成分及音樂(lè)、音響成分，也只能是表演藝術(shù)。因此，演員的表演才是最重要的，而形體語(yǔ)言的運(yùn)用又是提高演員表演水平的重要手段。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基說(shuō)過(guò)：“在舞臺(tái)上需要?jiǎng)幼鳌?dòng)作、活動(dòng)――這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。”這也充分肯定了動(dòng)作在戲劇表演中的重要地位和作用，也就是肯定了形體語(yǔ)言運(yùn)用的重要性。

五、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，本文探討的“戲劇”，主要是指“話劇”。在論及話劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段時(shí)，我們常常看到這也一些說(shuō)法：其一，“話劇者，話也。”也就是說(shuō)，話劇的基本手段是“話”――語(yǔ)言。其二，認(rèn)為話劇藝術(shù)有兩根支柱：形體動(dòng)作與臺(tái)詞。其實(shí)，這些說(shuō)法跟我們的結(jié)論都不矛盾，因?yàn)閼騽【褪羌扔姓Z(yǔ)言，也有動(dòng)作。當(dāng)演員正確運(yùn)用好形體語(yǔ)言，展現(xiàn)出正確的動(dòng)作，就能夠發(fā)揮好形體語(yǔ)言的作用，就能夠更好地演繹情節(jié)，自然而然便會(huì)實(shí)現(xiàn)傳情達(dá)意的根本目的。

參考文獻(xiàn)：

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