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篇1

關(guān)鍵詞：敬修堂 建筑雕刻 文化內(nèi)涵 藝術(shù)特征

中圖分類號：J59

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）09-0094-02

敬修堂（亦稱錦繡堂）位于蘇州洞庭西山（今金庭鎮(zhèn)）東村，于清乾隆十七年（1752年）由商人徐聯(lián)習(xí)開始修建，歷時5年而成，是該村目前保存最完整的古建筑群。整個建筑群共有四進，坐北朝南，占地1886平方米，其中的雕刻裝飾多姿多彩，木雕、石雕、磚雕三者皆備，不僅題材豐富，而且手法多樣，工藝精巧，是研究明清江南地區(qū)建筑雕刻的極好素材。

一 敬修堂建筑雕刻的背景

日益繁榮的商品經(jīng)濟為敬修堂建筑雕刻奠定了經(jīng)濟基礎(chǔ)。明清時期，蘇州已成為中國的商業(yè)重鎮(zhèn)，也逐步形成以洞庭東、西山商人為主的商業(yè)團體――“洞庭商幫”。洞庭商人精明能干，“謀生不遠千里，荊湘之地，竟為吾鄉(xiāng)之都會，而川蜀兩廣之間，往來亦不乏人。”馮夢龍在《醒世恒言》中也描述到：“洞庭兩山之人，善于貨殖，八方四路，去為商為賈，所以江湖上有個口號，叫做‘鉆天洞庭’”商人們在經(jīng)商致富后，便購買土地、置辦房產(chǎn)，以致帶動了這個時期蘇州地區(qū)建筑行業(yè)的興盛。其宅院開始追求樓廳廊軒、彩繪雕刻，形成“無雕不成屋，有刻斯為貴”的風(fēng)尚，作為建筑裝飾的磚、石、木“三雕”也獲得了空前的發(fā)展。

特色鮮明的文化藝術(shù)為敬修堂建筑雕刻提供了豐富的養(yǎng)分。明清時期，眾多的文學(xué)家、書畫家、戲曲家薈萃于蘇州，吟詩度曲，逐古今風(fēng)流。在這種氣氛的激發(fā)下，吳地藝術(shù)的發(fā)展達到了新的高峰。吳門畫派、吳門書派以及昆曲類的吳江派和蘇州派等都盛極一時。同時，許多特色鮮明的手工藝門類也得到了前所未有的發(fā)展，如版畫、琢玉、宋錦、緙絲等。不同藝術(shù)類型的創(chuàng)作方法、技藝特點、審美情趣影響和推動了蘇州建筑雕刻藝術(shù)的發(fā)展，并逐漸形成自身獨特的藝術(shù)面貌。

源遠流長的建筑技藝則是敬修堂建筑雕刻的技術(shù)支撐。蘇州建筑技藝的發(fā)展離不開香山幫這一建筑流派。香山幫的歷史淵源可以上溯到兩千年前的春秋時期，在其發(fā)展的過程中，逐步形成了規(guī)模可觀的工種體系。香山幫以木匠領(lǐng)銜，是一個集木匠、漆匠、堆灰匠、雕塑匠、疊山匠等傳統(tǒng)建筑全部工種于一體的工匠群體。明初，蘇州人蒯祥主持北京故宮的建造，香山幫工匠被征召進京承擔(dān)這一工程，從此聲名鵲起，香山幫逐漸成為做工精良、巧奪天工的代名詞。通過該時期南北工匠的技術(shù)交流，香山幫形成了兼具南北方秀雅雄健的技藝風(fēng)格。明代《長物志》和《園冶》均對香山幫建筑（造園）技藝進行了記錄和總結(jié)。

二 敬修堂建筑雕刻的圖案主題與文化內(nèi)涵

1祈吉納福的傳統(tǒng)主題

敬修堂建筑雕刻中不少是明清以來廣泛應(yīng)用的吉祥題材，如喜鵲、蝙蝠、魚、猴、麒麟等。這些雕飾不僅使建筑面貌更加細膩精致，而且通過這些圖案，借助象征、諧音等方式，表達出人們趨利避害、喜慶祥和的祈愿。如敬修堂建筑雕刻有不少“魚”的題材，魚與“余”諧音，象征財源廣進，且魚就有水，江南地區(qū)有“遇水則發(fā)，以水為財”的諺語，用“水”來隱喻財富；在“鯉魚躍龍門”的圖案中，則寓意登科仕進，則功名成就、福祿俱得；又因為魚屬卯生動物，繁殖力強，有時也象征家族門丁興旺。又如蝙蝠、綬帶和銅錢組合在一起，喻為“福壽綿長”；蝙蝠、鹿、桃一起喻為“福祿壽”；蝙蝠和銅錢的組合喻為“福在眼前”等。這些雕刻畫面生動形象，祈吉納福的含義清晰豐富，是明清時期廣泛使用的傳統(tǒng)裝飾題材。

2賈而好儒的人文寫照

在敬修堂建筑“三雕”中讀書仕進的裝飾題材也有相當(dāng)?shù)谋戎兀纭八臅r讀書樂”、“四藝”等。這類題材出現(xiàn)在商人宅院似乎有附庸風(fēng)雅之嫌，但這種現(xiàn)象與當(dāng)時的社會現(xiàn)實以及人們的價值觀有著密切的關(guān)系。

對于賈和儒，洞庭東山、西山人有著自己的看法。在傳統(tǒng)社會中，讀書出仕，光大門楣是許多民眾信奉不移的準(zhǔn)繩。洞庭商人家族也有通過科舉入仕之人，然而該地仕進之風(fēng)遠不如近在咫尺的蘇州府城一帶。《林屋民風(fēng)》載：“有明之時，山中科舉蟬聯(lián)。國朝以來，漸乃稀少，蓋洞庭之讀書者，大概以粗知句度，稍識禮儀為常，舉子之業(yè)習(xí)而不精也。若富貴之家，聰俊子弟，未嘗不延師就傳，篤志藝文，然必待文理精通，方許應(yīng)試。一試不售，即廢焉改業(yè)。所以讀書者多，而成名者少。”即言這里讀過書人雖多，但不少人只以粗識幾字，懂得儀理常識即可。即便家庭殷實的人，科舉不利也轉(zhuǎn)而經(jīng)商謀生。科舉考試不僅耗費財力，且制舉一路，猶如千軍萬馬過獨木橋，得中者能有幾人？經(jīng)商致富相比讀書仕進似乎更易實現(xiàn)，這一現(xiàn)實使得大多數(shù)人自覺地選擇了前者。

雖然人們充分認(rèn)同經(jīng)商的價值，但在儒家思想居于主導(dǎo)地位的社會中，他們也不主張完全放棄科舉。由此，經(jīng)商與科舉也就成了洞庭人迭相為用的生存法則。這也使不少洞庭商人有著讀書的習(xí)慣，敬修堂的主人徐聯(lián)習(xí)就是一個典型。他在楚地經(jīng)商時，“行篋常以書自隨……以故貨殖數(shù)十年，恂恂儒雅。”成為當(dāng)時有名的儒商。除了讀書養(yǎng)性外，洞庭商人也樂于同文人結(jié)交，以詩酒唱和為常事，清代康熙年間東山人汪琬的《堯峰文鈔》卷十五記載：“萬歷以來，山中高貲者推許氏、翁氏兩姓為甲。其人率以文雅相高，喜結(jié)納四方賢士大夫，非僅纖嗇擁財自衛(wèi)者也。故凡春秋佳日，遠近籃輿畫舫爭集其門。如華亭董尚書（御名）宰、陳征君仲醇、常熟錢尚書受之、嘉定李進士長蘅、太倉張內(nèi)翰天如、儀部受先之屬，類推翁、許為湖山主人。一切管弦歌舞之娛，牲宰酒醴供張之盛，所費殆將不貲，絕無分毫顧惜。”歷史上，洞庭商人結(jié)交的名人包括董其昌、翁方綱、劉墉、紀(jì)昀、錢謙益等。為擴大聲望，在商業(yè)經(jīng)營中樹立良好的形象，洞庭商人不惜錢財與之結(jié)交。凡此種種，究其原因還是體現(xiàn)了洞庭商人在賈和儒之間復(fù)雜而矛盾的價值抉擇。

3文雅閑適的風(fēng)尚習(xí)俗

自明代中期以后，蘇州經(jīng)濟日益富足，市井生活漸趨繁華。各種節(jié)俗、游冶以及歌舞、雜技、戲劇等活動成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成部分。在這種風(fēng)氣的影響下，就連婦女也走出戶外，參與其中。袁宏道在《荷花蕩》一文中曾記錄當(dāng)時的盛況：“其男女之雜，燦爛之景，不可名狀，大約露幃則千花競笑，舉袂則亂云出峽，揮扇則星流月映，聞歌則雷輥濤趨。蘇人游冶之盛，至是日極矣。”為了迎合普通市民階層的趣味，大量反映市民日常生活志趣和愛好的題材被納入到藝術(shù)創(chuàng)作中，如人們喜聞樂見的民間傳說、歷史故事，或是現(xiàn)實生活中節(jié)俗、游冶等情景。同時，蘇州文人的藝術(shù)創(chuàng)作也開始涉及市井民間。如以唐寅、仇英為代表的吳門畫派開始把視角轉(zhuǎn)向普通市民生活，創(chuàng)作的仕女人物畫、花鳥畫充滿了濃郁的世俗氣息。為配合居室陳設(shè)的需要，原本屬于文人士大夫聊以自娛的畫作此時也以不同的形式流入民間。特別是到了明代晚期，蘇州出現(xiàn)了專門從事這類繪畫的職業(yè)畫家，他們的作品又通過民間匠人轉(zhuǎn)化成為版畫和建筑雕刻，這一現(xiàn)象也體現(xiàn)在敬修堂的建筑雕刻中。在敬修堂建筑隔扇門的絳環(huán)板中，就有不少描寫世俗生活的場景，其內(nèi)容主要涉及游園、郊游、耕讀、趕考等方面。各個場景的描繪細致入微，情節(jié)豐富，生動地記錄下當(dāng)時活躍的社會生活。

三 敬修堂建筑雕刻的藝術(shù)特色

1主題鮮明的布局構(gòu)思

敬修堂的建筑雕刻在總體規(guī)劃上層次清晰且主題鮮明。這在敬修堂一系列門樓的雕刻中尤為明顯。敬修堂建筑群共有四進，依次需經(jīng)過五道大門。除了，入口比較樸素，僅以青磚砌成一個簡單的門罩外，其他每進均有一座雕刻精細、主題明確的門樓。如進入院宅后左轉(zhuǎn)，可見一座雕飾精美的木構(gòu)門樓。門樓額枋上有四個圓柱形門簪，雕刻四季花卉。前檐枋正面中部以包袱錦的形式，將一對麒麟、兩只喜鵲雕刻在有亭、橋場景的背景上，寓意“喜臨門”。前檐枋下沿兩端飾以壽桃雀替，上沿承四組斗拱，斗拱上托連機和前檐檁。四組斗拱之間采用透雕的技法，從左至右依次雕刻三組動、植物圖案。第一組的內(nèi)容為松鼠、喜鵲和梅花，寓意“喜上眉梢”；第二組是柿子樹、獅子和喜鵲，寓意“事事如意”；第三組為獾和喜鵲，寓意“歡天喜地”。整個門樓的雕刻都以“喜慶”為主題，寓意開門見喜。

2形式多樣的構(gòu)圖

敬修堂“三雕”往往會根據(jù)施雕的構(gòu)件、部位和表現(xiàn)主題的不同來進行位置經(jīng)營，因此構(gòu)圖形式豐富多樣。在單一畫面中，較為常用的方法是通過改變主體物和其他陪襯物之間的比例、簡化陪襯物的形象來突出主題。而最有特點的是在表現(xiàn)人物故事時，注重對情節(jié)的選擇，布局時不受時間和空間的限制，同一時間不同空間、不同時間不同空間的題材均置于同一畫面。如大廳磚雕門樓的上額枋有一組表現(xiàn)人物故事的雕刻，描述的是游園的場景。其構(gòu)圖采用手卷畫的格局，畫面從右至左徐徐展開，不同場景以樹木進行分隔但又氣韻連貫，人們在不同區(qū)域的活動描繪生動，主次分明。又如敬修堂正廳前的磚雕門樓，其雕刻圖案根據(jù)門樓構(gòu)件形狀進行布局，斗拱上施以花卉雕刻，棹木、拱墊板雕飾蝙蝠和壽字紋，上枋和兜肚飾為人物故事，垂蓮柱上端為如意和龍紋，下端為花籃。中間字牌為乾隆進士蔡書升所書“世德作求”。下枋則是以漁樵耕讀為主題的雕飾。整個構(gòu)圖在局部上既結(jié)合了各個門樓構(gòu)件的形制，精心布局單一構(gòu)件的畫面構(gòu)成，又充分考慮了所在區(qū)域構(gòu)件系統(tǒng)的整體效果，疏密有致，張弛有序，形成一種整體的畫面節(jié)奏。敬修堂建筑構(gòu)圖還借鑒了江南建筑彩畫的做法。如大廳前檐枋的雕刻裝飾，就有彩畫圖案的特點。前檐枋兩端的找頭以對稱的形式，飾以淺浮雕卷草軟卡子，在枋中部的包袱心位置雕刻夔龍壽字團。

3精巧傳神的雕刻技藝

蘇州地區(qū)傳統(tǒng)的建筑雕刻做法包括陰刻、平雕、浮雕、透雕和圓雕等，同時施以剔、鉆、勾、鏤等工藝。在進行創(chuàng)作時，工匠們常常會因不同的題材、不同的裝飾部位，將這些技法或單獨、或相間、或組合地加以運用。在敬修堂的建筑雕刻中，入口門樓的門簪即是雕刻技藝一次充分的體現(xiàn)。門簪為圓柱形，長0.28米，直徑0.17米，以四季花卉為主題，其側(cè)面以高浮雕的技法勾勒出花卉的枝干、葉片及花瓣，再以陰刻加以修飾。門簪正面的花頭采用透雕表現(xiàn)，花瓣層層包裹，層次豐富。而門簪正面與側(cè)面的交接圓潤精巧，正面花瓣與側(cè)面葉片在形態(tài)上過渡自然、井然有序。敬修堂的磚雕門樓上有大量磚雕人物故事，民間藝人的刻刀如同畫筆般在磚材上施展各種刀功技藝，或提頓按挫，或鉤回曲直，或剛?cè)峒残欤鷦拥乜坍嫵龈鞣N形象。這些人物雕刻不僅刻畫精細，而且神態(tài)也活靈活現(xiàn)，充分反映出高超的雕刻技藝。

4清雅靈秀的藝術(shù)面貌

篇2

關(guān)鍵詞：門窗;雕刻藝術(shù);提煉與吸取;應(yīng)用

中圖分類號：J305 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）35-0067-01

一、主要應(yīng)用類型

（一）母題的借用

使用符號學(xué)技術(shù)提取傳統(tǒng)建筑門窗雕刻符號的顯著物理特性或組件，然后再細化這些符號，作為母題正確使用在新的藝術(shù)形式之間，嘗試關(guān)聯(lián)傳統(tǒng)建筑的建筑語素。這種方法被廣泛應(yīng)用于家具，藝術(shù)，繪畫，手工藝和設(shè)計，已成為室內(nèi)設(shè)計的重要手段。這些技術(shù)一般出現(xiàn)在酒店，寫字樓等公共建筑和居住建筑。

環(huán)境藝術(shù)是一個文化的交匯和滲透。把傳統(tǒng)的建筑裝飾門窗的形式進行了歸納和適當(dāng)?shù)娜趾途植扛脑欤同F(xiàn)代化的功能需求和物質(zhì)技術(shù)條件相結(jié)合，采用聯(lián)想，隱喻等方法來重現(xiàn)傳統(tǒng)，在本原文化結(jié)構(gòu)上嫁接新的設(shè)計思想、手法、思維方式。以現(xiàn)代方法研究歷史上的活動空間、審美趨勢、價值觀以及哲學(xué)思想等，借古至今，從傳統(tǒng)中獲得啟迪，來推陳出新。

（二）空間材料的借用

理想的情況下，整理傳統(tǒng)建筑空間，在現(xiàn)代建筑和室內(nèi)設(shè)計重現(xiàn)，如園林中常見的對景、框景、借景等手法，以及一些風(fēng)水景觀理論的原則。讓傳統(tǒng)形式建筑的空間的發(fā)展和延續(xù)可以在新的設(shè)計中獲得。在建筑物中有空間，空間構(gòu)成了建筑。中國傳統(tǒng)建筑的重要特性，在于創(chuàng)建一個特殊的空間，無論它是由單體或者群體合成包圍，或穿插在室內(nèi)和室外環(huán)境，都有其獨到之處。中國園林建筑具有獨特的布局和空間構(gòu)圖方法，它體現(xiàn)了中國繪畫和文學(xué)的精華，它的創(chuàng)作核心是意境，營造詩意的景觀建筑空間。目前，中國的傳統(tǒng)建筑得到了國內(nèi)和國外的廣泛關(guān)注，在簡潔而富有現(xiàn)代設(shè)計的內(nèi)部空間中，或多或少用中國傳統(tǒng)裝飾元素已經(jīng)成為一種時尚。設(shè)計師們使用了多種技術(shù)，采用多種方法已經(jīng)創(chuàng)造了很多新奇巧妙的建筑空間。

（三）文化意念的借用

由于人的精神需求和物質(zhì)水平不同，南北朝以來中國文人一直追求“得意忘形”的創(chuàng)作手法和“離形得似”的審美取向，但也更難以把握。空間和塑造表面上好像是純粹的現(xiàn)代的東西，但仔細研究不難發(fā)現(xiàn)人文傳統(tǒng)文化的意義，這就要求設(shè)計者有深厚的文化底蘊的傳承。在建筑理論和建筑智能化技術(shù)發(fā)達的今天，在生活中簡單的裝飾和現(xiàn)代材料的空間環(huán)境，已不能滿足人們?nèi)找嬖鲩L的審美需求。由于現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，人們生活在日益污染的環(huán)境，因而更渴望回歸自然，繼承古代詩情畫意的生活。設(shè)計師應(yīng)該抓住人們這種普遍的心理狀態(tài)，創(chuàng)造出更加滿足人們心靈需要的設(shè)計。

二、藝術(shù)形式的表現(xiàn)

傳統(tǒng)建筑門窗雕刻以中國的歷史和文化為底蘊，促進思想和實踐的融合，從中我們可以提取大量的美觀實用，科學(xué)合理，設(shè)計新穎的設(shè)計元素。我們可以提取傳統(tǒng)建筑門窗雕刻藝術(shù)，吸收和消化理解傳統(tǒng)藝術(shù)進而再創(chuàng)造，給他傳統(tǒng)建筑雕刻一個新的藝術(shù)生命。

1.直接使用傳統(tǒng)建筑門窗雕刻中的圖案圖樣。即傳統(tǒng)的風(fēng)格與傳統(tǒng)的門窗門窗的雕刻圖案直接應(yīng)用到平面設(shè)計，直接用在門窗傳統(tǒng)元素的設(shè)計，我們可以把這些傳統(tǒng)圖形元素的文化內(nèi)涵直接帶入新的設(shè)計作品。在這些作品中，我們可以體驗到今古如一的感受，這種直接用傳統(tǒng)符號的方式，可廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之中。

2.傳統(tǒng)建筑門窗雕刻造型的延伸。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)設(shè)計的藝術(shù)和文化，并不意味著表面上的傳統(tǒng)民俗風(fēng)格的符號的直接挪用拼接，而是要找到傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作方法，吸收古工匠們總結(jié)了千百年來的經(jīng)驗，與現(xiàn)代設(shè)計思維結(jié)合、分析、比較，取其精華去其糟粕，提取其內(nèi)容和形式。我們的社會環(huán)境需要使用新材料和適合的再創(chuàng)造現(xiàn)代的形式的做法，賦予傳統(tǒng)文化新的生命形式。

3.精神上繼承傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)。傳統(tǒng)建筑門窗雕刻藝術(shù)應(yīng)該在現(xiàn)代設(shè)計中被使用，我們的思維不能只局限于傳統(tǒng)建筑門窗雕刻藝術(shù)的具體形式，設(shè)計者必須了解中國的傳統(tǒng)精神，需要從根本上對我們的傳統(tǒng)建筑文化所承載和體現(xiàn)的文化內(nèi)涵有一定的了解。傳統(tǒng)建筑門窗雕刻藝術(shù)，只有在把握傳統(tǒng)文化和藝術(shù)的美學(xué)價值，只有在了解中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，再結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計手法重新打造，才能形成一個有中國特色的設(shè)計文化，以繼承和發(fā)展傳統(tǒng)文化。在中國文化幾千年影響下傳統(tǒng)門窗雕刻藝術(shù)成為了一門深刻的學(xué)問，包含了很多中國傳統(tǒng)文化，如風(fēng)水文化，社會文化，傳統(tǒng)審美，禮儀文化，吉祥文化等等，吉祥文化和門窗雕刻藝術(shù)中的美學(xué)價值是在當(dāng)代平面設(shè)計影響最大的文化。通過對傳統(tǒng)建筑門窗雕刻的研究，了解傳統(tǒng)建筑門窗雕刻美的存在形式。學(xué)習(xí)如何使用正確的視覺語言來復(fù)制并重現(xiàn)這些美的表現(xiàn)。關(guān)于美的感知、發(fā)現(xiàn)、探索，前人的研究已經(jīng)走過了漫長的歷史，了解美感存在的多樣性，通用性，理解社會生活的互動和審美觀念，認(rèn)識到審美與時展的脈搏密切相關(guān)。

篇3

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)建筑；裝飾藝術(shù)；文化傳承；色彩；雕飾

1前言

在我國古代傳統(tǒng)建筑里，非常重視裝飾藝術(shù)。尤其是在民族文化和建筑藝術(shù)的發(fā)展有著緊密相連的關(guān)系，在建筑裝飾中有著豐富的表現(xiàn)。在建筑裝飾藝術(shù)上的藝術(shù)特征主要表現(xiàn)在工藝水平和材料質(zhì)感等特點上，同時吸收了我國古代的繪畫藝術(shù)和雕刻藝術(shù)以及各種書法、紋樣和一些圖案等特點，使得建筑在一定程度上實現(xiàn)完美和協(xié)調(diào)。

2建筑裝飾藝術(shù)中的紋樣藝術(shù)文化傳承分析

我國傳統(tǒng)的建筑裝飾藝術(shù)中的紋樣藝術(shù)，在我國傳統(tǒng)文化中占有一定的位置，其具有較為廣泛的題材，同時在形式上多種多樣，比較有豐富的內(nèi)涵，在其他藝術(shù)形式上無法替代。我國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)中的紋樣在傳承方面，具有較多的現(xiàn)實意義。因此，要重新認(rèn)識并注重紋樣藝術(shù)的傳承。在傳統(tǒng)建筑中的梁柱以及各種柱基礎(chǔ)上，加上門窗和檐口等地方，都會進行雕刻一些人物和山水，尤其是雕刻的一些花草和各種動物、傳說故事等等，這些紋樣的雕刻能夠很大程度上減少在建筑中的單調(diào)感，使得建筑物具有豐富的表現(xiàn)意味。建筑紋樣在雕刻藝術(shù)上的表現(xiàn)和模仿具有豐富的象征意義，同時具有豐富的力量，例如利用蝙蝠和磬石，是為了諧音寓意福慶的意義，用花瓶和鵪鶉來表現(xiàn)和象征平安的象征。利用石子和玉如意來表現(xiàn)事事如意的象征意味。這些動物在寓意上利用漢字的諧音來組成吉祥話。這是古人趨吉避兇的生動表現(xiàn)。而我們現(xiàn)代人對于美好的祝愿和幸福的向往不亞于古人，從對傳統(tǒng)折射出的紋樣寓意也能應(yīng)用于現(xiàn)代紋樣設(shè)計。例如，在紋樣設(shè)計中的幾何紋以及冰裂紋和各種紋樣，都是明顯繼承古代文化設(shè)計的，這些紋樣在現(xiàn)代建筑中直接應(yīng)用在紋樣裝飾設(shè)計上。例如，某地博物館在建筑上就采取了一些吉祥紋樣，使得建筑設(shè)計在整體上顯示出和傳統(tǒng)文化的浸。

3建筑裝飾中的色彩藝術(shù)文化傳承分析

在我國傳統(tǒng)建筑的裝飾色彩方面，經(jīng)歷了幾千年的歷史沉淀，這些設(shè)計在朝代的更替中不斷的發(fā)展和成熟，最終形成了多樣化的色彩裝飾藝術(shù)。對于不同建筑要運用不同的色彩。色彩運用方面，我國歷來強調(diào)的是建筑應(yīng)與環(huán)境和諧的統(tǒng)一在一起，例如對于刁嬌柳的建筑，這種建筑就是典型的色彩建筑裝飾，不僅和環(huán)境融為一體，而且還具有美學(xué)意味。需要說明的是色彩的運用表現(xiàn)出較嚴(yán)厲的等級觀念，紅色的運用屬于較高禮儀的運用，對于庶民的房舍是不允許用彩色裝飾以及斗拱等建立的。而皇室宮殿可以應(yīng)用色彩艷麗的紅色粉刷墻壁，用黃色的琉璃作為屋頂瓦片。體現(xiàn)出的皇家的威嚴(yán)和氣勢，用這些純度較高的色彩，正是有利于表現(xiàn)出這些象征意義。在現(xiàn)代建筑裝飾中，可以體現(xiàn)出色彩文化的傳承的有北京飯店，其室內(nèi)的設(shè)計應(yīng)用中，選了很多紅、綠和黃等傳統(tǒng)的色彩，在表現(xiàn)手法方面，體現(xiàn)出濃郁的中國傳統(tǒng)意味，表現(xiàn)出民族的文化傳承特點。尤其是上海世博會時，中國館的建筑就運用了紅色作為主體顏色，世人稱之為中國紅。這種色彩的運用，在中國傳統(tǒng)建筑裝飾等方面體現(xiàn)出現(xiàn)代化的詮釋，表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)手法，經(jīng)過大膽的設(shè)計，傳達出古代優(yōu)秀的中國建筑藝術(shù)文化。而民間的徽派建筑，則體現(xiàn)出淡雅風(fēng)格，尤其是利用黑白色彩，表現(xiàn)了山水墨畫的獨特意境之美。這些色彩的運用，在現(xiàn)代建筑中也有著廣泛的應(yīng)用。例如，北京的香山飯店，就是利用這種色彩元素裝飾的文化藝術(shù)風(fēng)格，這種建筑裝飾有著鮮明的藝術(shù)特點，在現(xiàn)代化的表現(xiàn)方式方式上，使得傳統(tǒng)和現(xiàn)代融為一體，表現(xiàn)出文化上的傳承。在鋼結(jié)構(gòu)設(shè)計中應(yīng)用開放式，同時在選擇材料時，用到許多玻璃材質(zhì)，再用白色的墻壁設(shè)為主色調(diào)，使得建筑風(fēng)格和建筑色彩具有濃厚的民族風(fēng)味，體現(xiàn)了我國民間高度的色彩藝術(shù)特點。

4建筑雕刻裝飾藝術(shù)的文化傳承

建筑雕刻裝飾藝術(shù)在我國傳統(tǒng)建筑裝飾中占有一定的重要的發(fā)展地位，尤其是建筑中的一些功能定位和審美要求上，有幾種不同的形式，即木雕和石雕、磚雕等。這些雕刻中的木雕一般是利用木材與其他相關(guān)材料雕刻的，主要應(yīng)用到建筑的柱子以及梁柱和各種檁條、枋和椽子等物件上，在這些建筑部位運用各種圖案進行豐富的布置和刻畫，展現(xiàn)出良好的建筑雕刻藝術(shù)。使其表現(xiàn)出古樸和秀麗，莊嚴(yán)和富貴的美學(xué)風(fēng)格，同時也表現(xiàn)了建筑藝術(shù)的良好感染力以及表現(xiàn)力。在運用石雕方面，傳統(tǒng)建筑藝術(shù)用石雕表現(xiàn)了我國建筑的豐富藝術(shù)，用這種不容易消失的方式，記錄古代人們的雕刻藝術(shù)。由于石頭具有堅硬的外表，同時對風(fēng)雨和霜雪的侵蝕比較強耐。因此，這種石雕方式來進行建筑雕刻藝術(shù)，是非常流行的。例如，在很多臺階以及柱礎(chǔ)等建筑中的石雕非常之多，且雕刻具有較高的價值和美學(xué)意義。這是建筑中不可缺少的部分。另外，在磚雕方面，主要是模仿石雕而派生而來的。這種雕刻藝術(shù)比石雕更加節(jié)省材料和省去很多工作，對經(jīng)濟效益的提升也有較多的利益。而這種磚雕一般在寺廟以及墓室和各種其他住宅上的墻面，這種雕刻的藝術(shù)主要體現(xiàn)在對一些人物的刻畫以及各種山水、花鳥、走獸等的刻畫上。例如，雕刻一些麒麟送子、龍鳳呈祥、佛教圖像等，都寄托了美好的寓意。目前，很多大型建筑物，都不同程度的運用了這些傳統(tǒng)的雕刻技術(shù)，一些大型公園和各種起居室，有的就運用了這些木雕、石雕和磚雕藝術(shù)來表現(xiàn)和裝飾。尤其是在油漆欄桿以及屏風(fēng)、各種雕花板和壁飾等方面都運用到了這些裝飾。這些傳統(tǒng)的雕刻裝飾藝術(shù)以及傳統(tǒng)的紋樣和色彩裝飾藝術(shù)，都體現(xiàn)了我國淋漓盡致的傳統(tǒng)文化，是對我國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)的文化繼承。在目前現(xiàn)代化的發(fā)展過程中，科學(xué)合理的利用傳統(tǒng)藝術(shù)，使得建筑風(fēng)格表現(xiàn)出優(yōu)秀的文化繼承和發(fā)展，針對裝飾材料的發(fā)揮以及傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合，在現(xiàn)代化發(fā)展中，將古代和現(xiàn)代相結(jié)合，在傳統(tǒng)建筑裝飾的基礎(chǔ)上不斷地運用各種技術(shù)手法，充分表現(xiàn)無比豐富的藝術(shù)風(fēng)格，將傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)帶進一個新的歷史發(fā)展階段。

5結(jié)語

綜上所述，傳統(tǒng)建筑裝飾在現(xiàn)代化的今天仍舊有較大的發(fā)展空間，在推陳出新方面，在文化傳承方面，以及在繼承和創(chuàng)造等方面，都有著巨大的意義和作用。建筑不僅滿足人們的物質(zhì)生活，更要帶給人們精神上的享受。在建筑藝術(shù)的傳承文化方面，應(yīng)該虛心向古人學(xué)習(xí)，利用傳統(tǒng)文化魅力，不斷地開創(chuàng)出新的技術(shù)和觀念，將傳統(tǒng)藝術(shù)文化繼承下來，對裝飾色彩和紋樣、雕刻等的藝術(shù)元素進行充分的融合，使現(xiàn)代建筑和古代建筑糅合到一起，使傳統(tǒng)建筑裝飾藝術(shù)在現(xiàn)代獲得巨大的生命力。

參考文獻：

[1]吳陪秀.試論中國傳統(tǒng)建筑裝飾的民俗文化特征[J].藝術(shù)百家,2006(5):208-209.

篇4

關(guān)鍵詞 社旗山陜會館；石雕；美學(xué)細想；應(yīng)用

社旗山陜會館，位于今河南南陽社旗縣，始建于清乾隆二十一年（公元1756年），至光緒十八年（公元1892年）竣工，共歷經(jīng)清朝乾隆、嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒六帝，歷時136年。建筑群整體座北朝南，主體建筑呈前窄后寬之勢，現(xiàn)存院落東西最寬62米，南北長156米，總占地面積12885.29平方米，建筑面積6235.196平方米。整體建筑分前、中、后三進院落。位于中軸線上的建筑有：琉璃照壁、懸鑒樓、石牌坊、大拜殿、春秋樓。兩側(cè)相陪建筑有東西轅門、東西馬廄、鐘鼓樓、東西長廊、腰樓、藥王殿、馬王殿、道坊院等，其中春秋樓及其附屬建筑于咸豐七年為捻軍焚燒，現(xiàn)存建筑共計152間。因其建筑興建之時正處于中國古建筑發(fā)展史上的最后一個期。加之會館這一建筑類型本身就是資本萌芽商業(yè)興盛期的產(chǎn)物，由客居各地的富商豪賈聚斂的大量錢財，為會館建筑藝術(shù)之創(chuàng)造提供了強大的財力支持。據(jù)有關(guān)碑文及資料記載，社旗山陜會館僅興建春秋樓及附屬建筑就花費白銀七十多萬兩，興建大拜殿及附屬建筑花費白銀近九萬兩。借助如此龐大的資金支持，加之各地商人為樹立本籍的商業(yè)形象，相互爭比的意識，使社旗山陜會館在建筑之時得以“運巨材于楚北，訪名匠于天下”。并能夠建設(shè)營造出如此規(guī)模和氣勢。山陜會館整體建筑鳥瞰，如圖1所示。

圖1、山陜會館整體建筑群鳥瞰

會館整體建筑布局嚴(yán)謹(jǐn)，排列有序，裝飾上精益求精，氣韻獨具，成為國內(nèi)罕見的具有重要歷史、科學(xué)、藝術(shù)研究價值的古建筑群。社旗山陜會館在全國現(xiàn)存的80余座同類建筑中，首家于1988年元月被國務(wù)院公布為全國第三批重點文物保護單位，被業(yè)內(nèi)專家公認(rèn)為“中國第一會館”。會館主題建筑群之大拜殿，如圖2所示。

社旗山陜會館的建筑及所承載的藝術(shù)思想被后人總結(jié)有琉璃照壁--匠心獨具；鐵旗桿戲樓―獨樹一幟；石雕木雕―鬼斧神工；民間刺繡―質(zhì)樸精美等十大全國之最。會館的雕刻大有“聚他山之石，賦予玉質(zhì)精工”之妙。筆者主要試圖淺析其石雕藝術(shù)形式的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的運用及其美學(xué)價值。

初為其石雕藝術(shù)所震撼是因為其雕刻的精美及細致程度。會館建筑中幾乎無石不雕，并且多以圓雕、透雕為主。最具代表性的石雕代表當(dāng)為懸鑒樓內(nèi)的柱礎(chǔ)等雕刻。懸鑒樓在建筑形式上整體藝術(shù)造型玲瓏秀氣，又清奇巧妙，其屋頂琉璃裝飾以神話人物為主，試圖營造出“天上人間”的藝術(shù)氣息，并且與裝飾上與建筑主體功用和諧統(tǒng)一，達到了賞心悅目的藝術(shù)效果。懸鑒樓建筑構(gòu)造秉乘中國古代建筑傳統(tǒng)之“墻倒屋不塌”結(jié)構(gòu)形式，以圓柱及柱礎(chǔ)為主要支撐力點，石礎(chǔ)與木柱相結(jié)合，全樓以二十四根巨柱穩(wěn)穩(wěn)撐起。其各種形態(tài)的高大柱礎(chǔ)皆為上圓下方之復(fù)式柱礎(chǔ)，在構(gòu)筑和造型上顯示出了玲瓏剔透、神形兼?zhèn)涞慕ㄖ囆g(shù)特色。尤其柱礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)上均為多層雕飾，雕刻細小處細致入微。粗放處力道渾厚，微妙處細密有致，結(jié)合處銜接巧妙。如入口處的石獅雕刻，腳踩方石，背駝蓮花石座，呈三層結(jié)構(gòu)并能渾然一體不失厚重。其他柱礎(chǔ)上局部之石雕，大都如是。如懸鑒樓內(nèi)上圓下方的復(fù)式礎(chǔ)座，束腰處多以裝飾為重點，分別為浮雕奔虎、麒麟、云龍、天馬、神牛等吉祥瑞獸。極盡其雕刻精美之所能，可與玉雕之功媲美。結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而輕巧；紋樣考究而細致；動態(tài)生動而鮮活；夸張適度而威嚴(yán)。再如獅身人面獸之雕刻，通過其面部猙獰、威嚴(yán)的表情而又彰顯著其仗義、秉忠之思想訴求，將美學(xué)思想和建筑結(jié)構(gòu)以及儒學(xué)之營商意識巧妙結(jié)合在了一起。樓內(nèi)所雕刻之柱礎(chǔ)均具有極高的藝術(shù)研究及觀賞價值，堪稱為中華古建筑柱礎(chǔ)造型裝飾藝術(shù)的典范之作。深刻傳達著中國商道人道的深邃內(nèi)涵，張弛之間載入充實厚重的“意韻及大道”之美。會館內(nèi)各種不同造型的柱礎(chǔ)石雕，如圖3-3至3-6所示。

再為其所感動更因其故事題材選擇及審美意識傾向。石雕的每根柱礎(chǔ)雕飾內(nèi)容不盡相同，各有千秋，題材及內(nèi)容包括有神話傳說、歷史典故、文人學(xué)士故事及吉祥動植物圖案等，且相互結(jié)合，互為點綴，可謂豐富多彩引人入勝。其他建筑上所用雕刻內(nèi)容也寓意深刻，如在懸鑒樓在山門兩側(cè)墻裙位置處的四塊人物故事石雕，形式上與四座檐柱柱礎(chǔ)相互呼應(yīng)。雕圖之內(nèi)容均為漢代及三國時期的歷史典故，分別為《杯羹之讓》、《屺橋納履》、《趙子龍大戰(zhàn)長板坡》與《劉備馬躍檀溪》。顯示著謙遜禮讓、大勇能忍、驍勇善戰(zhàn)、中流勇上之內(nèi)涵。四圖皆以“剔地起突”之高浮雕手法雕成，人物形象生動，山水場景也具有極強的縱深與體量感。

懸鑒樓面北的戲臺，其主要功能為唱戲之用，也是會館內(nèi)是建筑結(jié)構(gòu)及裝飾的重點。戲臺下層與山門相通為敞開式通道，二層為戲臺，整體建筑厚重穩(wěn)妥，布局結(jié)構(gòu)合理，細致處理上更彰顯其匠心獨具之處。以其臺口之周圍之石欄的雕刻為例，正面分別雕以《漁樵耕讀》、《趙匡胤輸華山》、《走馬薦諸葛》、《商旅圖》、《職貢圖》等戲劇故事圖案，意現(xiàn)其戲臺之功能，更暗喻建造者的崇尚恬淡、處變不驚、唯才是舉等思想體現(xiàn)，甚至也可從雕刻內(nèi)容中體現(xiàn)其生意紅火、身在朝外、以商道盛之恬淡雅致之意。兩側(cè)則分雕天馬、神牛、纏枝牡丹等圖案，雕鏤技法細膩，形象生動傳神。另其照壁雙聯(lián)也為石刻，分刻與四柱身面北，分內(nèi)、外二聯(lián)，內(nèi)聯(lián)為“幻即是真世態(tài)人情描寫得淋漓盡致；今亦猶昔新聞舊事扮演來毫發(fā)無差。”外聯(lián)為：“還將舊事從新演；聊借俳優(yōu)作古人。”二聯(lián)以戲臺為主題，揉戲劇創(chuàng)作，寫戲劇表演之精妙，論戲劇借古喻今并加入傳統(tǒng)儒學(xué)思想的教化之涵義，把戲臺的深層文化內(nèi)涵闡釋得淋漓盡致，在抒發(fā)其審美意趣的同時傳遞出對今古世態(tài)的幽深闡釋。也渲染了山陜會館的商業(yè)文化精神，體現(xiàn)著其重商崇文的思想意識，承載了“文字及詩性美”的意識。戲臺石雕局部如圖7所示。

分布于山陜會館各處建筑中的建筑和裝飾紋樣題材豐富多彩，其神話傳說、民間故事、吉祥圖案共有1000多處，大都反復(fù)集中渲染著傳統(tǒng)儒商的追求和向往。比如石牌坊中的雕刻內(nèi)容中，中柱兩側(cè)鼓面分刻有：“俞伯牙愛琴”、“孟浩然愛梅”、“林和靖愛鶴”、“周敦頤愛蓮”、“米元章愛石”、“嵇康愛竹”、“王羲之愛鵝”、“陶淵明愛菊”的八愛圖。，這些表達了當(dāng)時的商賈們對于古代文人墨客們應(yīng)物寄情的雅懷高士情操。牌坊四柱下方前后之抱鼓石面分雕了《八愛圖》及梅蘭竹菊等古人雅士至愛的雅致吉祥圖案。也隱喻著當(dāng)時商人階層除生意之外的個人理想追求。體現(xiàn)出厚重的中原文化和會館商賈的商道淵源，并可與徽州的木雕建筑思想內(nèi)涵相統(tǒng)一，以實際而精美的物象（石雕）寄托商賈的富后尤猶、商文并舉、索求大雅、遁入佳境的理想主義狀態(tài)，其主題文化心理彰顯一斑，同時又融進了“意境中的妙悟”之美。部分石雕局部如圖8、9所示。

最難能可貴的是其雕刻神韻與中國傳統(tǒng)仗義秉忠思想的結(jié)合。并且通過其雕刻的特征及建筑特色恰當(dāng)?shù)脑忈屃似涫袼囆g(shù)的象征性與假定性特征。

以主題建筑大拜殿為例。大拜殿始建于同治八年（1869年），竣工于光緒二十年(1894年)，大拜殿由前廳后殿組成。前廳為卷棚頂，系山陜商人聚會與祭拜關(guān)公之地，稱“大拜殿”，后殿為關(guān)公神位所在地，稱“關(guān)帝大座殿”。大拜殿前最獨特的裝飾莫過于兩側(cè)的石雕八字墻，墻下為須彌座。座上立以整塊青石雕成巨幅石雕，寬1.10米，高1.90米，以高浮雕兼透雕技法雕成。東側(cè)為“十八學(xué)士登瀛洲”的雕圖，圖中任務(wù)刻有杜如梅、房玄齡、于志宇等不畏艱險，騎馬沿崎嶇小路登上為天下人傾慕的瀛洲，意在宣揚為學(xué)至上知識為上；西側(cè)的“漁樵耕讀”雕圖，圖中內(nèi)容為山水、樹木、飛禽、走獸、房屋采用淺浮雕、深浮雕、透雕、線雕等多種石雕技法，題材寓意上以教化人們安身立命，各守本分。這兩幅石雕圖與石牌坊相映生輝，在宣揚著讀書入仕方可坐擁仙境的尊儒崇文思想的同時，也象征著當(dāng)時商賈們對于自己對后來生活品質(zhì)的追求和向往。

大拜殿的柱礎(chǔ)石雕也極具特色。其十八座柱礎(chǔ)共分七種類型，每類雕飾各有不同，多采用具象的造型手法，柱礎(chǔ)上雕出的雄獅、麒麟等鮮活生動的各類形象，造型細致入微，栩栩如生。整體雕刻既具有莊嚴(yán)恢弘的氣勢，又兼?zhèn)浼氈律鷦拥娜の叮o人以強烈的藝術(shù)感染力。特別是殿內(nèi)四座金柱動物造型柱礎(chǔ)，以整塊青石圓雕而成，南面二礎(chǔ)為雄、雌二獅，北二礎(chǔ)為牡、牝麒麟。長方形基座上雕有卷草紋飾等吉祥圖案，雄獅、麒麟背上都馱有雙層蓮臺。巧妙融合各種雕刻技法的同時，不僅顯示出其藝術(shù)造型手法，也透視出匠人在雕刻時“真實與意象結(jié)合”美的中國傳統(tǒng)思想應(yīng)用。

另外的石雕代表則是山陜會館的碑刻，保留完整的共9塊，其中記述商業(yè)道德規(guī)則及會館興建活動的碑記有7塊。記述商業(yè)道德規(guī)則的有“同行商賈公論戥稱定規(guī)概碑”、“公議雜貨行規(guī)碑”、“過載行差務(wù)碑”等。這類同時期碑文目前只能在社旗山陜會館如此詳實而清晰的看到，它對于研究清代社旗商業(yè)發(fā)展的概況及商業(yè)行為的規(guī)范提供了珍貴的佐證，也是當(dāng)時誠信經(jīng)商信條的見證。其中《同行商賈公議戥秤定規(guī)矩》碑對規(guī)范度量衡作出了嚴(yán)格的規(guī)定；《公議雜貨行規(guī)》碑則以倡導(dǎo)誠信精神為核心，對各種商業(yè)行為做出多達十八項嚴(yán)格規(guī)定；《過載行差務(wù)》碑則對上交官府的席片數(shù)量給予分解公示。這三塊碑石也是我國現(xiàn)存會館類建筑中所存最早也最為全面的商業(yè)道德規(guī)則碑記。而碑文上記載細致的各種條約公示，更是對傳統(tǒng)思想中“誠信為本”精神的直接體現(xiàn)和褒揚。

會館內(nèi)碑文石刻內(nèi)容與大拜殿內(nèi)的匾額所書內(nèi)容和推崇的思想又本源相通，大拜殿內(nèi)的匾額大都是各商社敬獻會館的，其匾額書寫的內(nèi)容大都是贊美關(guān)公忠義精神的頌詞，既有經(jīng)典的詞義，又有書法藝術(shù)的形式美感，如“光明正大”、“浩然正氣”、“萬古精忠”、“正氣常臨”、“乾坤正氣”、“義高千古”、“萬世人師”等，皆可以說明其商賈們對于誠信、忠義、名節(jié)的敬畏與倡導(dǎo)。

山陜會館其建筑以及所構(gòu)筑的商業(yè)文化內(nèi)涵及其美學(xué)思想的應(yīng)用，是歷史留給我們的寶貴精神財富，通過其追求的商業(yè)理念詮釋了其誠信秉義的商業(yè)文化精髓，也是當(dāng)時獨具特色、內(nèi)涵豐富的品牌文化現(xiàn)象載體。而從其石雕藝術(shù)中透視出的中國傳統(tǒng)美學(xué)細想也足以留給我們深刻的思考，并為我們所欣賞、學(xué)習(xí)、借鑒、應(yīng)用、發(fā)揚。在其崇商、經(jīng)商、重商、盈利的商業(yè)精神引導(dǎo)下，最終能從雕刻的形式及內(nèi)容提煉等方面上升到對傳統(tǒng)人文意識、美學(xué)思想上的追求上來，更是我們應(yīng)該深入學(xué)習(xí)和研究的精髓所在。對于當(dāng)代建筑藝術(shù)的形式美感追求，美學(xué)思想精髓的及其價值的貫徹應(yīng)用，商業(yè)上誠信為本的商業(yè)本源意識，乃至學(xué)術(shù)上的嚴(yán)謹(jǐn)和深刻的精神等諸多方面，都是一筆不可多得的寶貴歷史財富。

參考文獻：

[1] 河南省古代建筑保護研究所、社旗縣文化局編著.《社旗山陜會館-中國古代建筑》.文物出版社，1999（10）.

[2] 關(guān)玉國.《社旗山陜會館商業(yè)文化初探》，2004.

篇5

木雕裝飾藝術(shù)探源

1.木雕裝飾藝術(shù)概況

木雕藝術(shù)是中國雕刻藝術(shù)重要的組成部分。自新石器時期起，華夏大地上的人類就懂得了木雕藝術(shù)。隨著人類天生的審美觀念的發(fā)展，木雕藝術(shù)成為我國古代最常見、最廣泛的裝飾藝術(shù)，美輪美奐的建筑木雕一直是歷代統(tǒng)治者所追求的，這種觀念影響到民間，最終使木雕藝術(shù)普及，直至流傳至今，木雕藝術(shù)依然是各類設(shè)計師最青睞的藝術(shù)裝飾元素。

2.木雕工藝在室內(nèi)設(shè)計中的發(fā)展演變

我國最早出現(xiàn)的木雕文化起源于距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化。此后，木雕藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計中經(jīng)過了幾千年的變化，這些木雕作品構(gòu)筑了亭臺樓閣、華堂深院，中華文明就在這無言鏤刻、精美雕鑿間傳承。

我國木雕工藝發(fā)展幾千年之久，形成了幾大派別，各有特色，最著名的是：浙江東陽木雕、廣東金漆木雕、溫州黃楊木雕、福建龍眼木雕。唐宋時期，木雕工藝在室內(nèi)裝飾方面創(chuàng)造了新的藝術(shù)天地，出現(xiàn)了高型桌、椅和落地屏風(fēng)等家具，垂足而坐的習(xí)慣，在唐宋以后形成。隨著家具的加高，各類木作擺件，于是木雕行業(yè)在此形成了進一步的細分。直至明清時期，木雕藝術(shù)在室內(nèi)設(shè)計的發(fā)展達到頂峰時期，尤其表現(xiàn)在家具和建筑裝飾上，其雕刻內(nèi)容均以人物故事、山水、花鳥、走獸四大部分為主題，把中國傳統(tǒng)故事雕刻的栩栩如生。因此，明清時期的木雕藝術(shù)也是我國木雕裝飾藝術(shù)的代表作品。

民國初期，木雕作坊還很昌盛，抗戰(zhàn)期間，大批作坊倒閉，北京的木雕文化陷入絕境。直至建國后，人們對室內(nèi)的審美逐漸有了要求，大搞中式裝修，于是木雕文化又再一次盛行起來。

木雕藝術(shù)在傳統(tǒng)設(shè)計中的體現(xiàn)

1.建筑構(gòu)件中的木雕藝術(shù)

在傳統(tǒng)木雕中，寄情于動物花卉的題材是最為常見的，另外還有故事和典故被雕刻于各類木頭之上，每件木頭被能工巧匠賦予重大意義，成為流傳于世的經(jīng)典作品。

我們常見的有建筑構(gòu)件的藻井、天花、撐拱、雀替、隔扇窗等，雕刻手法又分為浮雕、圓雕、嵌雕、透雕、貼雕、陰陽雕、淺雕等。這些作品反映出作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)和審美觀，也使中國建筑的裝飾內(nèi)容更加豐富多樣。

2.家具中的木雕裝飾藝術(shù)

家具中使用木雕裝飾，不僅僅是為了起到裝飾作用，也能與建筑中的裝飾構(gòu)件相應(yīng)承，烘托建筑中的主體，并豐富整體，增加建筑的藝術(shù)欣賞價值。

家具中常見的木雕裝飾有屏風(fēng)、佛龕、鏡架、筆筒、家具雕飾等。這些裝飾品直至今日仍被人們廣泛使用，幾處的木雕裝飾分布在家具中，讓人耳目一新。

木雕藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)中的應(yīng)用

1.室內(nèi)設(shè)計中木雕藝術(shù)的表現(xiàn)手法

根據(jù)現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計的趨勢發(fā)展，很多設(shè)計師把現(xiàn)代元素融入傳統(tǒng)木雕工藝，詮釋出與現(xiàn)代家裝風(fēng)格相適應(yīng)的多種表現(xiàn)形式和內(nèi)容。用木雕對室內(nèi)設(shè)計進行裝飾點綴，為傳統(tǒng)木雕藝術(shù)的發(fā)揚起到了很大作用。

傳統(tǒng)木雕文化走進現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計，以“借景”，“小中見大”等方式靈活組織空間，將恬靜古典的氣息運用到室內(nèi)設(shè)計中，做到推陳出新，古今結(jié)合，使裝飾藝術(shù)更具文化內(nèi)涵。

現(xiàn)代中式風(fēng)格的家具多以木雕藝術(shù)的表現(xiàn)形態(tài)展現(xiàn)出來，這樣的家具憑借形式感強，感官厚重等優(yōu)點為消費者青睞。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，這些木雕裝飾的點綴也為室內(nèi)空間增添了幾分韻味。木雕工藝品的存在，既是空間層  次的點綴，也是一種美得享受。

將木雕文化契合的運用到現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，我認(rèn)為可以運用以下幾種手法：高度概括簡化，抽象變形，引用現(xiàn)代圖案等，使木雕藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計的表達不致突兀。把現(xiàn)代元素融入到傳統(tǒng)木雕藝術(shù)，呈現(xiàn)出與現(xiàn)代室內(nèi)風(fēng)格多元素多樣化的表現(xiàn)形式和內(nèi)容。

2.木雕藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中的意義

篇6

一 濰坊核雕藝術(shù)的起源

桃核雕刻是一門具有傳奇色彩的民間微雕絕技。早在宋代中國已經(jīng)有關(guān)于核雕的記載，距今已有一千多年。到了明清時期，核雕技術(shù)已經(jīng)達到了登峰造極的地步。《虞初新志》中收錄的明代人魏學(xué)?撰寫的《核舟記》的文章，文中說：“明有奇巧人曰王叔遠，能以徑寸之木為宮室、器皿、人物，以至鳥獸、木石、罔不因勢象形，各具情態(tài)。”后人不經(jīng)為這門“雕蟲小技”所折服，探索這“方寸之間孕育大千世界”的精湛技藝。濰坊核雕，至今己有近二百年之久。早在清代晚期，山東諸城縣匠師張大眼在京師學(xué)習(xí)核雕雕刻技法，藝成歸來后以此手藝為養(yǎng)家糊日之用，后將技藝傳于濰縣都渭南，都渭南兒子都藍桂又承襲父親手藝。十年后，都藍桂又收考功卿為弟子。他們師徒二人對此技術(shù)精心專研，在沿襲前人技藝的基礎(chǔ)上又對這門技藝進行了極大的創(chuàng)新，使這一古老的技藝別開生面，聞名全國。

二 濰坊核雕藝術(shù)的文化內(nèi)涵

1 濰坊核雕藝術(shù)具有中國儒家思想的典型性

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想極大地受到儒家思想的左右，儒家提倡“仁”為核心，進而發(fā)展為以“禮樂”傳統(tǒng)。荀子《樂論》中說：“樂由中出，禮自外作。”“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物諧化；序，故群物皆別。”這種思想與濰坊宗族推崇的思想相合，嚴(yán)格的傳統(tǒng)規(guī)約和道德倫理規(guī)范成為濰坊核雕藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美基調(diào)。尤其山東地區(qū)為孔孟之鄉(xiāng)，早在先秦時期就齊魯之地已推崇儒家的倫理思想。直至秦朝的“罷黜百家、獨尊儒術(shù)”更是確立了儒家的正統(tǒng)地位。儒家的“仁”與“禮”思想以及后來朱熹強調(diào)“理”的思想形成了嚴(yán)格的倫理綱常和道德規(guī)范，對傳統(tǒng)社會的倫理教化起到了很大的作用。同時，這些思想無不滲透到濰坊民間工藝設(shè)計的各個領(lǐng)域。濰坊核雕不免也受到這種思想的影響，現(xiàn)存大量的濰坊核雕都帶有很強的倫理色彩和教化意味，尤其體現(xiàn)在內(nèi)容題材的選擇上，從而由形式到思想上都散發(fā)著樸素淡雅、溫柔敦厚的藝術(shù)氣質(zhì)。

2 濰坊核雕是審美創(chuàng)造與民俗文化的有機結(jié)合

民間工藝美術(shù)與民俗的關(guān)系是相互依存、互為表里、融匯交織在一起的，一方面，民間工藝美術(shù)作為民間文化的一種表現(xiàn)形式，與民俗文化密切相關(guān)；另一方面，民間工藝美術(shù)扎根于民間文化的土壤，其創(chuàng)作主體是勞動人民，因此民間工藝美術(shù)與民俗文化緊密相聯(lián)。民俗在文化形態(tài)上表現(xiàn)為各種民俗事象，它是民眾在生產(chǎn)生活中的文化沉淀，也成為了地域文化的符號、圖式，在具體形態(tài)上表現(xiàn)為生活情景的寫照和民俗活動的記錄。而濰坊核雕將民俗活動中的活動主題和發(fā)生情景凝練出來，呈現(xiàn)為一個立體的靜態(tài)圖像。簡化為一種圖式、文本來進行表現(xiàn)。濰坊民間的審美意識不僅受到儒家審美文化的影響，同時也融入了民間民俗的價值觀念。在核雕藝術(shù)上關(guān)注人作為本體在客體中的主體價值，同時并未脫離社會環(huán)境與文化背景，在藝術(shù)的表達中注入民間民眾的人生理想。潘魯生、唐家路認(rèn)為：“民間審美意識以實現(xiàn)生活中主體的人生要求和生命需要作為自己的審美理想，以主體自身的功利意愿為審美選擇和審美標(biāo)準(zhǔn)，并將自己征服現(xiàn)實，向往美好生活的理想和意愿訴之于審美形式。”濰坊核雕的創(chuàng)作題材也常常選用民間民俗活動，舞龍、舞獅、祭祀、踩高蹺、跑旱船、廟會、燈會等各種民俗活動為濰坊核雕提供了豐富的創(chuàng)作藍本。民俗文化為濰坊核雕打上了民間的烙印，同時民俗文化在核雕這徑寸之地上得到延續(xù)、傳承和深化。

3 濰坊核雕的審美內(nèi)涵是美與善的高度統(tǒng)一

中國傳統(tǒng)美學(xué)思想認(rèn)為“美”有時實際上就是“善”，“美”與“善”一直處于餛飩不分的狀態(tài)，善的轉(zhuǎn)換引申義有吉祥、美滿、幸福、樂觀，這類含義在古代觀念中既是合乎于情理、又愜合于情意。因此，濰坊核雕很大程度上受到這種思想的影響，如《二十四孝》是核雕常見的題材，同時如“岳母刺字”、“蘇武放羊”、“一諾千金”、“孔融分梨”、“荊軻刺秦王”、“金孝拾銀”等反映“仁、義、禮、智、信”的故事題材也常常被引入核雕的素材領(lǐng)域。這些帶有傳統(tǒng)人倫色彩的題材與一般的說教和灌輸有所區(qū)別，從藝術(shù)形象的感性知覺和形象直觀出發(fā)，將社會性的理性藝術(shù)化地灌輸給欣賞者，在欣賞中潛移默化地影響到受眾的價值觀和行為導(dǎo)向。傳統(tǒng)吉祥圖案在濰坊核雕中也被大量的運用，象征多子多孫的“連生貴子”、“石榴”、“花生”，象征福祿的“蝙蝠”、“佛手”、“鹿”，象征長壽的“松”、“鶴”、“壽桃”等都是人們所喜聞樂見的，是民眾坦率表達人生追求，對美好生活的理想、向往和祈愿，這種趨利避害的審美追求通過核雕這一載體表現(xiàn)出來。這種由形式走向內(nèi)容的觀念是一個形象思維轉(zhuǎn)向?qū)嶋H創(chuàng)作的過程，在這一過程中，工匠將感性思維與客觀存在相結(jié)合，將傳統(tǒng)美學(xué)思想與對趨吉避害的心理相聯(lián)系而進行創(chuàng)造，使審美的創(chuàng)造者和欣賞者都能獲得感官的愉悅和內(nèi)心情感的慰藉。

三 濰坊核雕藝術(shù)的美學(xué)特征

民間審美風(fēng)格和審美意識滲透于民間的工藝造物活動中。民間美術(shù)具有與現(xiàn)實生活密切相關(guān)的原初性。而濰坊核雕是從民間造物中逐漸發(fā)展成現(xiàn)對獨立的以審美為主的工藝美術(shù)。所以既受到中國正統(tǒng)文化思想的影響，也與民間審美和文化有不可分割的血脈關(guān)系。

1 敦厚的儒雅之風(fēng)

濰坊核雕雖為徑寸之地，但內(nèi)容和藝術(shù)手法上卻洋溢著濃郁的溫和、質(zhì)樸和文雅之氣。濰坊核雕題材豐富，構(gòu)圖飽滿，主題鮮明，刀法細膩人物形象生動活潑。在方寸之中構(gòu)圖張弛有序、層次分明。濰坊核雕作為觀賞作品，精巧細膩；作為把玩作品，玲瓏亮麗；作為佩帶作品，渾樸別致；作為核雕印章作品，獨具一格。濰坊核雕常因形而創(chuàng)作，借勢而雕琢。依據(jù)核的形狀、紋路、結(jié)構(gòu)來進行題材的選擇，有吉祥題材的：《萬壽五福壇》、《鴛鴦貴子罐》、《富貴萬年壺》、《天仙壽芝葫蘆》等；有神話故事題材的：《白蛇傳》、《十八羅漢斗悟空》、《八仙祝壽》等；有文學(xué)作品題材的：《西廂》、《紅樓夢》、《引蕭吹鳳》等；還有反映民間生產(chǎn)生活場景的：《民居》、《野渡孤舟》、《歡樂童年》等。除此之外還有各種花卉圖案、十二生肖圖案等。巧妙利用核胚上縱橫無序、深淺不定的紋理，雕刻出栩栩如生的形象。核雕是一種微雕技術(shù)，但是卻可以表現(xiàn)出宏達的場景，在不盈數(shù)寸的面積上刻畫人物的表情和動作游刃有余，有疏密之對比，有繁簡之取舍，構(gòu)圖得當(dāng)、錯落有致。將宏達的場景凝固在一個核雕之上，顯得極富戲劇性。同時人物的面部表情一般都平靜、溫和，縱使是歷史戰(zhàn)爭題材的人物也透著一股溫文爾雅、敦厚平和的氣息。

2 符號化視覺語言

濰坊核雕的設(shè)計遵循的是“有意味”的形式，要在方寸的載體間刻畫出包羅萬象的世界，縱使刀法再精細也難以做到。而唯有通過符號化的形式來表現(xiàn)。如果沉醉于膚淺的具象體驗之中，就會失去了發(fā)現(xiàn)“意味”的機會。一是，選取代表性的實物作為符號成為創(chuàng)作主體。如對一艘船以及人物的刻畫，則有意識的對船體進行形變，對主體人物精細刻畫，對次要人物簡單概括，同時在刻畫人物時對面部表情神態(tài)要求極高，因為他反映出人物身份、性格、氣質(zhì)，而對細節(jié)進行簡略化的處理。雕刻的繁簡取舍十分重要。二是，指在表現(xiàn)民眾的美好愿望時，無法進行直觀的表現(xiàn)，便使用象征性的手法。例如，蓮花和吹笙的兒童象征著連生貴子；佛手、石榴和壽桃象征著福壽三多；喜鵲和古錢象征著喜在眼前（錢）；鴛鴦、蓮花和蓮實象征著鴛鴦貴子；龜和鶴象征著龜鶴齊齡；竹子和梅花象征著青梅竹馬等。通過這種富有寓意的圖案表達民眾的美好追求。這些圖形無不是程式化的、規(guī)范化的、約定成俗的。程式化一定程度上約束了操作者的創(chuàng)造性，但正因如此這些圖案形式已經(jīng)固化在民眾的心理，成為一種視覺符號，因此更具有可解讀性。

3 技與藝有機結(jié)合

核雕藝術(shù)顧名思義便是以桃核為載體的技術(shù)與藝術(shù)的表現(xiàn)，技術(shù)體現(xiàn)出核雕的工藝技術(shù)性，而藝術(shù)則突出了其文化和審美內(nèi)涵。濰坊核雕在雕刻過程中需要整體觀照，把握核雕在三維視角下的視覺效果。在有限的范圍內(nèi)力圖挖掘出更深的空間層次，準(zhǔn)確利用點、線、面造型因素進行有機組合，注重疏和密對比，大小遠近區(qū)別，使精湛的技藝以藝術(shù)化的形式表現(xiàn)出來。濰坊核雕細膩而不失大氣，整體而不失細節(jié)。注重藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，以細膩靈動的雕刻技巧作為構(gòu)建藝術(shù)形象的支撐。以具體的形象來詮釋藝術(shù)的感覺符號。雕刻中極為注重大小對比，由此在極小的空間內(nèi)也能有效地營造出空間透視效果。在表現(xiàn)作品的主體人物或物品時，通常運用夸張的手法，有意進行放大，雕刻時既遵守了技術(shù)的理性規(guī)范又結(jié)合了藝術(shù)的主觀能動，至于雕刻之深淺，畫面之疏密更是通過有效合理的安排，桃核質(zhì)地堅硬而線條卻十分流暢，桃核體積小，細節(jié)卻十分豐富。一次濰坊核雕具有極高的藝術(shù)欣賞價值。

篇7

由于受材料來源和加工工藝的局限，紅木雕刻工藝至宋代才得以逐步發(fā)展。到明代，竹、木、牙、角雕刻工藝空前發(fā)展，各類雕刻技法相互融會貫通，作用于紅木雕刻工藝，于是紅木雕刻工藝不僅取得了迅速的發(fā)展，而且在技藝方面也越來越精致。

紅木雕刻工藝主要體現(xiàn)在擺件、文具和家具等方面，作為案頭把玩的擺件和文具，較家具而言就顯得小多了，于是人們也把這類紅木雕刻工藝品稱之為“紅木小件”。紅木擺件常見的案頭觀賞品主要有仿古類——仿造青銅器各種造型，如尊、盤、爐、盒等；人物類——常見的有佛像、觀音，彌勒佛、關(guān)公、壽星、和合二仙等；動物類——如牛、魚、雞、龜、象、虎等；紅木雕刻的文具則與日用相結(jié)合，如筆筒、花插、筆架、鎮(zhèn)紙、煙具等。

繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新精神是當(dāng)前文化藝術(shù)界熱門的話題，老一輩的藝術(shù)家比較重視傳統(tǒng)，常哀嘆年輕人的“離經(jīng)叛道”，年輕人常埋怨束縛太多，力求標(biāo)新立異。中年人處在夾縫之中，易取中庸之道，反對極端。看來各抒己見，都有一定道理。其實傳統(tǒng)與創(chuàng)新不是對立沖突，而是相輔相成的，應(yīng)是在傳統(tǒng)合理的繼承下的更新，而創(chuàng)新又是傳統(tǒng)的演進。

在中國的文化長河中，我們既可看到“常”的因素，也可看到“變”的因素。“常”是傳統(tǒng)，“變”是創(chuàng)新，“常”與“變”不是對立的，而是互融的。“常”中有“變”，“變”中有“常”。例如常規(guī)的紅木小件雕刻是比較粗放，簡潔的，而我想紅木結(jié)構(gòu)硬朗，木紋也細致，是否能把紅木雕刻做得寫實一點、精致一點、耐看一點，所以我在傳統(tǒng)的工藝上進行創(chuàng)新，通過幾十年的創(chuàng)作實踐和摸索形成了如今與眾不同的木雕藝術(shù)風(fēng)格，每一件作品都做得精致巧妙，行刀運鑿簡練灑脫、清晰流暢，疏密有致、栩栩如生，得到社會各界收藏愛好者的收藏與贊許。其中最為被人稱道就是我所雕制的富有田園韻味的作品，突顯了遠離市井喧囂，多了份田園山水之間的閑情與逸趣。

我在設(shè)計紅木雕刻圖稿時，首先考慮到我國的民族性、藝術(shù)性、實用性，作品既要表達主題內(nèi)容，又要使整個畫面完整，還要注意疏密和賓主關(guān)系。作為一個工藝美術(shù)工作者來說，刀先要有廣博的知識和修養(yǎng)，政治、文學(xué)、藝術(shù)中的各個門類都要接觸，要讀點歷史書籍，古典文學(xué)作品，觀看古代人物畫，欣賞古代歷史戲劇、觀摩電影等來豐富自己的知識，做到古為今用。平時對需要雕刻的對象，如果是樹、實物、動物、花鳥魚蟲要經(jīng)常觀看研究，只有這樣，設(shè)計的畫稿和制作的作品，才有血有肉，才有較深的藝術(shù)感染力。

紅木的刻刀一般比較厚實（中碳鋼），因為紅木比較硬，道口太薄容易爆裂，為了紅木雕刻能達到寫實效果，在刀法技巧的處理上，我大膽改革了常規(guī)紅木雕刻刀具，運用自制的白鋼特種新刀具，還應(yīng)用手槍鉆，軟軸機在機頭的配件上不斷有所改革，把鉆頭做成許多形狀，使用方便，就在這種長時間的探索、研究中，寫實紅木雕刻不知不覺從手工操作進入到半手工操作時代。

在創(chuàng)作中為了獲得新的靈感和新的表現(xiàn)方法，我認(rèn)為必須堅持一邊思考，一邊學(xué)習(xí)。如在構(gòu)思《豐收》題材時，吸收象牙鏤空雕的技法，以蟹為主角，蟹從水而出籠展現(xiàn)了豐收的景象，生動地刻畫了蟹爬行于粒粒豐碩的稻穗之上秋天正是一年蟹肥之時，也是稻子收獲的季節(jié)，作品以螃蟹入網(wǎng)和稻穗寓意著人們在秋天獲得的豐收。在創(chuàng)作《白菜蟈蟈》《螳螂筆筒》《茶壺蟋蟀》等作品時，碰到最大的難題就是昆蟲的小腳容易刻斷，經(jīng)過幾年的實踐，探索出一套紅木細刻的八字準(zhǔn)則，即“三平，三穩(wěn)，三準(zhǔn)，三忌”。三平是心平、氣平、脈搏平；三穩(wěn)是燈光穩(wěn)、手穩(wěn)、刀穩(wěn)；三準(zhǔn)是眼準(zhǔn)、手準(zhǔn)、刀準(zhǔn)；三忌是忌煩，忌急，忌躁。我還應(yīng)用象牙雕刻中的切、磋、鑿、創(chuàng)、雕、刻、鉆、鏤、拼、鑲、磨、拋等技巧，以刀，運用自如，既能順應(yīng)紅木的紋理絲縷，又以細膩的雕刻技巧窮盡萬物細微的特征，形神逼肖。既有傳統(tǒng)工藝的濃郁文化底蘊，又滲透著現(xiàn)代手法的時尚與灑脫。

篇8

關(guān)鍵詞： 我國雕刻藝術(shù)視覺藝術(shù)思維思維表現(xiàn)藝術(shù)啟迪

人們的藝術(shù)思維是通過各種藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的，不同形式的藝術(shù)作品是人們借以表達自己思想觀念、抒發(fā)內(nèi)心情感的具體表現(xiàn)形式。視覺藝術(shù)思維是各種表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)，它綜合反映在各種不同的藝術(shù)種類及藝術(shù)形式之中，反映在藝術(shù)創(chuàng)作的各個方面，表現(xiàn)出其系統(tǒng)性、嚴(yán)密性、豐富性和強烈的個性。

視覺藝術(shù)思維把自然美和藝術(shù)美相融合起來，提高了人們的精神境界，活躍了人們的情感生活，充實了人們的生活內(nèi)容，帶給人們新的希望，這就是人類的視覺藝術(shù)思維給人類本身帶來的美好回報。認(rèn)真研究我國雕刻藝術(shù)的思維表現(xiàn)所給我們帶來的藝術(shù)啟迪應(yīng)是我們的日常工作之一。

一、純拙的藝術(shù)思維階段

中國最為古老的雕刻其視覺藝術(shù)思維還處在朦朧迷茫的狀態(tài)。追溯到舊石器時代晚期，人們當(dāng)時所雕刻出的骨器或石器基本上為自然物的利用和粗陋的裝飾，而真正的雕塑藝術(shù)到新石器中、晚期才開始出現(xiàn)。從大量的考古中發(fā)現(xiàn)，雕塑藝術(shù)以陶塑和泥塑為主。原始人的生活與漁獵分不開，而漁獵的對象正是種類眾多的動物，因此人們視覺藝術(shù)思維的特點在于表現(xiàn)大自然中的各類動物，以及人物與動物共同存在的場景。在最為原始的陶器、泥塑作品中，有豬、狗、熊、豹、象、鼠、鳥等日常生活中隨處可見的動物（圖1）。從這些原始的雕塑作品中可以看出，原始人類視覺人類藝術(shù)的造型與表現(xiàn)手法是簡單、稚拙、古樸的，但卻很傳神，形象生動地表現(xiàn)了這些動物或人物的表情和神態(tài)。如在陜西寶雞出土的一個陶制男子頭像（圖2），頭像的造型為陶罐，人面的兩只耳朵被塑造成罐子的提耳，表現(xiàn)出原始人在制作此罐時的用心所在。人頭上眼睛和嘴都為鏤空處理，在眼睛與嘴的上部還隱隱約約可見用墨線畫出的眉毛和胡須，表情驚嘆夸張，神態(tài)栩栩如生。

圖1 圖2

這幾個原始時期的雕像體現(xiàn)出原始人已經(jīng)開始有一定的藝術(shù)思維形式，即單純稚拙的再創(chuàng)作思維，并以藝術(shù)造型的手法表現(xiàn)出來。原始人類為生存或為之期待的美好愿望直接反映到作品之中是其生存的必然，也是其對美好生活的期待。

二、渾然天成的藝術(shù)思維階段

秦漢兩代是中國雕刻藝術(shù)界足以自豪的時期，雕塑作品可謂神采飛揚、氣勢磅礴。從氣勢沉雄的兵馬俑到茂陵漢代大將霍去病陵墓，雕刻風(fēng)格渾然天成，從氣勢和寫實的陶俑到渾成寫意的石雕，都蘊含了中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)獨特的審美趣味，即渾穆、石拙、雄強、俊逸的美學(xué)內(nèi)涵，充分體現(xiàn)了蕭何“非令壯麗，無以重威”的思想，成為秦漢藝術(shù)宏大氣魄的純正的藝術(shù)特征。據(jù)史料記載，秦王朝建立的第二年，臨洮地區(qū)突然來了12個穿著胡服的巨人。秦始皇認(rèn)為是吉祥之意，便命人按照巨人模樣鑄造了巨大的銅像站立于阿房宮前。酈道元在《水經(jīng)注》中記載了銅像胸前還刻有斯所寫贊頌秦始皇統(tǒng)一功業(yè)的銘文。據(jù)傳每個銅像“身高五丈，腳有六尺”，重量達12萬千克，這樣巨大的青銅塑像在中外雕塑歷史上都是罕見的。

在兵馬俑的制造過程中，秦代的藝術(shù)家們充分展示了他們視覺藝術(shù)思維的活躍和藝術(shù)創(chuàng)作的才華，匠心獨運，巧奪天工。如果不是平時藝人們將兵士及車馬的各種形態(tài)、習(xí)性韻熟于心，并用藝術(shù)的思維形式加以創(chuàng)作變化，進行藝術(shù)再現(xiàn)，是不可能達到如此完美的藝術(shù)水平的。

兩漢時期的雕塑題材廣泛，內(nèi)容豐富，構(gòu)思奇崛，風(fēng)格豪放，從藝術(shù)反映出兩漢時期經(jīng)濟繁榮、社會進步、思想活躍的特點。陜西省興平縣道常村的西漢霍去病墓前的雕像是我國雕塑史上具有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和重大創(chuàng)作意義的作品之一。霍去病墓前有立馬、臥馬、躍馬、虎、象、蛙、魚、野人、怪獸、牛等十多件石刻作品，墓園所有雕塑無一是表現(xiàn)霍去病將軍的形象，而是以一尊《馬踏匈奴》的雕像記錄了將軍短暫而閃亮的一生。《馬踏匈奴》塑造了一匹雄壯有力的高頭駿馬，將一個入侵的匈奴踏于蹄下，蜷縮在蹄下驚慌萬分、垂死掙扎的匈奴與挺身昂立、堅定沉稱的駿馬形成了強烈的對比，突出了年輕將軍的豪邁氣概。漢代的藝術(shù)家們借用龐大、質(zhì)樸的巨石材料加以構(gòu)思，稍加雕琢，寓大巧于稚拙之中，渾然天成，體現(xiàn)出藝術(shù)家創(chuàng)作思維的逐漸成熟和提高。

三、成熟的藝術(shù)思維階段

經(jīng)過魏晉南北朝佛教藝術(shù)大量發(fā)展石窟雕塑，及至唐代，中國的雕塑藝術(shù)已走向成熟與輝煌，其成熟表現(xiàn)在藝術(shù)家思維過程和思維方式的不斷進步和發(fā)展上。藝術(shù)創(chuàng)作及思維形式集古今中外優(yōu)秀傳統(tǒng)和經(jīng)驗為一體，人們更加注重藝術(shù)內(nèi)涵、藝術(shù)本質(zhì)的表現(xiàn)，創(chuàng)作出大批具有藝術(shù)價值的雕塑作品。舉世聞名的《昭陵六駿》石刻浮雕造像就是當(dāng)時創(chuàng)作藝術(shù)思維的典型代表作。石刻以精湛的雕刻藝術(shù)名譽四海，“六駿”造型圓渾精美，各有姿態(tài)，或直立、或飛奔，藝術(shù)家以其成熟而精妙的技巧塑造駿馬的形象，流暢的曲線和略帶夸張的處理，使浮雕外觀飽滿強勁、力度超然，展現(xiàn)出了帝王“君臨天下”的統(tǒng)治思想。

中國的雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作者，本來就有很高的藝術(shù)造型水準(zhǔn)，他們在保持原有文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，對外來藝術(shù)及印度佛教藝術(shù)的表現(xiàn)形式進行了有目的的篩選，創(chuàng)造出具有中國本民族特色的佛教雕刻藝術(shù)形式。在唐代，許多地方都建造了頗具規(guī)模的寺廟石窟，其中有許多佛教雕塑的珍品，體現(xiàn)了佛教大慈大悲、大度為懷的宗教思想和境界。其造像意識既有神秘的一面又有從神秘走向世俗的一面，藝術(shù)思維上含有注重表現(xiàn)自然生活中的親情、美感等內(nèi)容，并以這種傾向創(chuàng)作出來。

在莫高窟唐代所開鑿的200多窟佛教造像中，大都存在男相女性化的傾向。最具代表性的是莫高窟第45窟的一尊彩塑菩薩象，從體態(tài)、表情到衣著裝扮都是女性的特征，這種男性女相的佛教造像表現(xiàn)出人們思想深處易接受和藹慈祥、溫柔仁愛的形象。將佛教宣揚慈悲和藹、慈愛體貼的特點漸漸滲入到自己的創(chuàng)作之中，體現(xiàn)出中國人追求陰柔之美的思維內(nèi)涵，更顯示其豁達包容的情懷。從這一點來看，中國的佛教造像逐漸由男性趨向女性化是必然的，也與中國人的審美思維和藝術(shù)觀相吻合。

另外，對于表現(xiàn)羅漢的塑造，準(zhǔn)確地抓住了他們既是凡人，又是得道高僧，具有超凡脫俗的思想境界這個特點，在創(chuàng)作上刻意表達羅漢們各自不同的神情。從羅漢面部表情來看，人間百態(tài)盡顯其中：雙目凝視、聚精會神，心高氣傲、不屑一顧，歪頭斜目、放蕩不羈，等等。從生活中不同人物瞬間的表情為借鑒來描繪羅漢，突出自然社會中人的情感表現(xiàn)，應(yīng)用到具體創(chuàng)作中便體現(xiàn)出了思維上已經(jīng)成熟。

四、結(jié)語

雕刻作為我國視覺藝術(shù)的主體之一，承載著大量的當(dāng)代的烙印，是思維信息的重要載體，也是當(dāng)權(quán)者與創(chuàng)作者重要藝術(shù)思維體現(xiàn)的實在物，并展現(xiàn)了中華民族不同時期的審美思想和視覺藝術(shù)思維形式。秦代強調(diào)寫實仿真，氣勢宏大，帝王之風(fēng)；魏晉南北朝崇尚宗教文化表現(xiàn)，思想深處蘊含著超世脫俗的風(fēng)骨；唐代雕刻造型圓渾、氣度非凡，體現(xiàn)出民富國強的大發(fā)展民風(fēng)貌；宋代隨著思維的轉(zhuǎn)變逐漸走向世俗和平民化，隨之也逐漸失去其顯赫的風(fēng)采。

我們之所以關(guān)注這種藝術(shù)形式，不僅僅是被雕刻中所具有的先代智慧、高超技藝和巨大的震撼力所吸引，更多的是因為它是精神思維與現(xiàn)實思維最具震撼力的藝術(shù)作品，并且給后人具體的思維啟迪和藝術(shù)創(chuàng)作上的無限遐想。

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篇9

徽州石雕，渾厚瀟灑、凝重沉雄。其材質(zhì)經(jīng)久耐用，適合用于建筑基座和外部裝飾，多用于祠堂宅第的基座、欄板、漏窗、牌坊的梁坊、柱頭等，石雕造型逼真，主要題材有石獅、石鼓、麒麟、仙鶴等。徽州石材遍布四境，且色彩光澤獨特，工匠在選材上一般遵循就地取材的原則，技法上和木雕相似，采用浮雕、透雕、圓雕的形式。石雕的風(fēng)格古拙樸實，粗獷憨厚，因為受到材料和技法的制約，題材的選擇上遠不如木、磚雕廣泛，只是單純地強調(diào)裝飾性，無法展開深廣的思想內(nèi)容。但徽州石雕的藝術(shù)風(fēng)格具有布局嚴(yán)謹(jǐn)合理的特點，能夠巧妙地駕馭陪襯、烘托、對比、呼應(yīng)等藝術(shù)手法，以達到移步換景的藝術(shù)審美要求。并能夠依次展示主次、輕重、疏密、虛實、起伏等藝術(shù)效果，有效地減弱石牌坊等形體上的笨重感，給人以輕松、協(xié)調(diào)、優(yōu)美的感受。徽州許多石雕藝術(shù)品經(jīng)歷幾百年的風(fēng)霜雪雨侵蝕之后，仍意趣盎然的佇立在徽州大地上。其中西遞村口的胡文光刺史牌坊、宏村承志堂“四喜登梅”雙面石雕等是徽派石雕的經(jīng)典代表作。

2徽州三雕在現(xiàn)代酒店裝飾藝術(shù)中的應(yīng)用

徽州三雕藝術(shù)，無論是在徽派建筑的外墻還是內(nèi)部構(gòu)架，無論是梁、枋、柱，還是門、窗、檐，都留下了精雕細刻的痕跡，并因其精美細致的雕刻技法加上材料的天然色澤，產(chǎn)生了一種古樸中蘊藏典雅精致的藝術(shù)效果。這種藝術(shù)效果在當(dāng)代室內(nèi)環(huán)境裝飾、家具裝飾、生活產(chǎn)品裝飾、服裝的裝飾以及在視覺傳達上的裝飾等方面的應(yīng)用都很廣泛，特別是在今天的酒店裝飾設(shè)計中最為顯著。其傳承的不盡是中國古典裝飾的瑰麗，還有中國藝術(shù)的獨特美。人們通過對傳統(tǒng)裝飾的積累與運用，來品味傳統(tǒng)文化的精髓，感受歷史的發(fā)展進程。用創(chuàng)造性思維將傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素相互融合提煉，形成新的藝術(shù)享受，使現(xiàn)代裝飾藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間更具魅力。中國傳統(tǒng)室內(nèi)設(shè)計講究“和諧”意識，這種思想無論在徽州建筑室內(nèi)裝飾設(shè)計還是現(xiàn)在中式傳統(tǒng)設(shè)計上都得到體現(xiàn)。例如，貝聿銘的經(jīng)典作品香山飯店，他大膽地重復(fù)使用方形和圓形，大門、窗戶、空窗、漏窗以及墻面的磚飾、壁燈等都運用正方形的，南北漏窗用圓形相互交錯，充分體現(xiàn)了這個傳統(tǒng)裝飾中“天人合一”“、天圓地方”的思想，內(nèi)壁墻面的裝飾則完全運用了徽州三雕的藝術(shù)手法，將雕刻元素合理運用在內(nèi)壁裝飾上。在房內(nèi)家具的裝飾運用上，采用明式家具，給人以虛實相間、方正穩(wěn)重的感覺，成功體現(xiàn)出科學(xué)性和藝術(shù)性相融合的造型美。明式家具的紋飾一般以山水、人物、花鳥、走獸、蓮紋、鳳紋等圖案為主，主要通過木紋飾雕刻和鑲嵌來體現(xiàn)，這很大程度上體現(xiàn)了雕刻技術(shù)在裝飾上的廣泛應(yīng)用，而且與徽州“木雕”相輔相成。這樣的設(shè)計在室內(nèi)、家具設(shè)計中起到很好的裝飾效果。下面，我以中國建筑美學(xué)大師康建一先生設(shè)計的大宅門酒店為例，來簡單介紹徽州三雕元素在酒店設(shè)計中的應(yīng)用。大宅門酒店的設(shè)計，曾榮獲五星金鉆獎及最具中國民族特色品牌精品酒店稱號。其裝飾設(shè)計理念采用純中式風(fēng)格，而徽州三雕元素的應(yīng)用成為酒店設(shè)計中最大的亮點之一。大宅門完整運用了石、磚、木三雕藝術(shù)手法，將原本單一的中式風(fēng)格多元化、集聚化，使整個酒店古色古香頗有歷史滄桑感。

2.1石雕的應(yīng)用

正門兩側(cè)的石獅，是石雕中最為常見的藝術(shù)設(shè)計。大宅門酒店的正門兩側(cè)就放著一公一母兩尊石獅。傳統(tǒng)建筑中把石獅作為看守宅門的吉祥之物，一公一母意思為如意，石獅是石雕中最常見的一種，在徽州古民居中，主要用于大戶人家的門口。石雕在現(xiàn)代酒店設(shè)計中一般用在酒店門口和內(nèi)部工藝品裝飾中，尤其是在中式酒店設(shè)計中，石雕的裝飾設(shè)計能更直接地體現(xiàn)出徽州元素和中國元素的文化內(nèi)涵。

2.2磚雕的應(yīng)用

大宅門的墻面設(shè)計中，充分運用了磚雕技法，墻體磚雕采用徽州圓雕形式，用圓雕是與方形墻面的相統(tǒng)一，體現(xiàn)出“天圓地方”的文化思想，雕刻內(nèi)容上以祥云、麒麟為主，既體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化特色，也讓酒店變得宏偉瑰麗、主題明顯、內(nèi)涵深蘊。磚雕在大宅門中多應(yīng)用于雕壁上，內(nèi)容主要以生活場景、祥云神獸等具有民俗氣息的裝飾圖案為主，這和徽州三雕的雕刻思路極為相似。大宅門的磚雕裝飾也是抓住展現(xiàn)民風(fēng)民俗這一特征，將中國傳統(tǒng)的生活氣息與中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵緊密結(jié)合在一起。除此之外，在墻柱的裝飾上，將梅、蘭、竹、菊引用上去，雕飾雖然簡單，但增加了墻柱的藝術(shù)裝飾的生動性和自然性。這種表達在大宅門酒店裝飾中起到視覺平衡的效果，既有雕刻精美、雕工精細的工藝品裝飾，也有清新、自然、簡約、大方的藝術(shù)裝飾。

2.3木雕的應(yīng)用

篇10

潞王陵，是明代萬歷皇帝唯一胞弟潞簡王朱翊的陵墓，這座我國目前保存最好、占地面積最大又唯一申遺的藩王陵墓，其規(guī)模逾制與石像生僭越的特色以及建筑獨特與雕刻精湛的藝術(shù)風(fēng)格，堪與定陵媲美，因而形成了珍貴的中原定陵文化遺產(chǎn)。

1. 潞王陵神道石像生的研究意義

1.1 潞王陵石雕的雕史學(xué)價值

我國古代石雕藝術(shù)是中國文明的重要象征，勞動人民用智慧鬼斧神工地將雕刻藝術(shù)發(fā)揮到極致。石雕是造型藝術(shù)的一種，又稱雕刻，是雕、刻、塑三種創(chuàng)制方法的總稱。指用各種可塑材料（如石膏、樹脂、粘土等）或可雕、可刻的硬質(zhì)材料（如木材、石頭、金屬、玉塊、瑪瑙等），創(chuàng)造出具有一定空間的可視、可觸的藝術(shù)形象，借以反映社會生活、表達藝術(shù)家的審美感受、審美情感、審美理想的藝術(shù)。而作為其優(yōu)秀代表的皇陵石雕，則是以漢白玉和大理石、青石、花崗石、砂石等為材料的帝王陵墓雕刻，由于所雕刻神、人、獸能體現(xiàn)出皇權(quán)的威嚴(yán)，加之原材料得諸自然易于長期保存，故成為帝王將相死后極度榮耀的追求。從新時期時代石雕旨在寫實的初級階段到唐代石雕造型豐滿、氣勢宏闊的頂峰時期，最后到逐漸以模仿漢唐代石雕特點的元明清時期，各個歷史時期都呈現(xiàn)出鮮明的特色。然而處于明中晚期的潞王陵石雕，能夠在追求模仿和浮麗的環(huán)境中進行大膽地創(chuàng)意與突破，更顯其彌足珍貴。

1.2 潞王陵神道石像生的研究意義

石像生是皇陵或王公貴族墓塋中神道兩旁的石雕像，由于它屬于地面陵墓雕塑，其規(guī)模宏大、成就突出受到人們的重視，也是皇陵石雕藝術(shù)最有力的代表之一。本人所研究的潞王陵，墓穴早已被盜一空，其陵墓石雕也只能談地上。每一歷史時期的皇陵石雕除了自身的藝術(shù)價值之外，也能映射出當(dāng)時社會的政治、經(jīng)濟、文化水平。潞王陵修建時正處于明代國力逐漸衰敗時期，國庫捉襟見肘使定陵時斷時續(xù)，當(dāng)面對后金日漸崛起的外患時，還能繼續(xù)不惜勞民傷財為潞王建造如此超祖制的陵墓，此舉豈能不激起民怨?這樣看來，我們在研究欣賞潞王陵的建筑藝術(shù)和石像生的藝術(shù)價值的同時，需要認(rèn)真思考的藝術(shù)之外的政治問題。

2. 潞王陵石像生的藝術(shù)價值

2.1 潞王陵石像生藝術(shù)的時代意義

由古代帝王墓葬觀形成的陵墓特有產(chǎn)物――石像生，本意為“象征生命”，其多寡、種類和品級又成了身份與特權(quán)的象征。擺放在潞王陵神道兩側(cè)的石像生，以其高大堅實的立體造型，等距離的、左右對稱的整齊排列，竭力表達潞王的所謂“仁德睿智”、“澤被四海，恩及域外”等多重寓意，進而突出強化并豐富其中的深刻政治主題。我們透過潞王陵石像生雕塑藝術(shù)表象，可以從中悟出中華民族幾千年來認(rèn)識、創(chuàng)造、追求墓葬形式和墓葬特權(quán)的積淀過程。潞王陵石像生的存在價值，不只是烘托皇陵建筑、表達死者生命與權(quán)力永恒的癡想，而是能夠促進我們研究、整理和開發(fā)明代乃至整個皇陵石雕的藝術(shù)，無論是對石像生起始的爭論還是對石像生作為殉葬替代品演化過程的研探，無論是對歷代皇陵石雕藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)掘還是對石像生藝術(shù)價值的探尋，都大有裨益，都會使此類的研探富有弘揚民族文化的時代意義。

2.2 潞王陵石像生的驚世駭俗

潞王陵之所以成為最大的藩王陵墓，是因其最大的特點是逾制，這種逾制除了眾所周知的結(jié)構(gòu)、規(guī)格和面積，更多地反映于具體設(shè)計細節(jié)之中。且不說陵前的五供（2個石蠟臺、2個石花瓶、1個焚帛爐）都高達5米，比明十三陵高大的多；且不說石牌坊對聯(lián) “龍臥太行綿玉，鳳棲碧水毖水曜銀湟”的“玉”字點故意寫高一格，顯示比其他藩王的尊貴；且不說高大城墻和龐大建筑群全用石頭，號之為“中原石頭城”。單說潞王陵的眾多龍雕，足以讓人感受其中的奇特。正反兩面雕刻“潞藩佳城” 的高大石牌坊中，四柱通身雕刻云龍圖案，大小額坊正反都有二龍戲珠的浮雕，明間頂部正中雕刻著盤龍，牌坊兩側(cè)并列著兩座浮雕二龍戲珠圖案的石華表。雕有“維岳降靈”的二道牌坊中，除了抱鼓石上8個形態(tài)各異的獅子相樂相戲躍然石上外，通體有二龍戲珠石雕圖案，尤其是牌坊正中雕刻著盤繞而立的雙面龍，一面向南，一面朝北，下有海水相承，龍的面部感情卻雕刻得凄楚悲愴。相傳潞王無論從長相還是才學(xué)，都不比萬歷皇帝遜色，沒有繼承皇位自然成為心結(jié)，于是太后的嬌寵和皇帝的放縱，養(yǎng)成了逾制僭越的霸道，怎奈手無兵權(quán)，42歲便因太后去世悲痛之極而撒手人寰，這座龍雕便生動地反映了潞王一生跋扈而又抑郁的復(fù)雜心態(tài)。不過他的陵墓卻使他出盡了風(fēng)頭，這也是他生前始料不及的。

然而，最能表達潞王陵風(fēng)格特色和雕刻藝術(shù)，最能吸引后人研究與觀賞的亮點與精粹，最能代表潞王陵乃至整個皇陵石雕水平，則是潞王陵石像生的驚世駭俗。位于牌坊、華表以北有16對翁仲和石獸的石雕群：莊嚴(yán)肅穆、神威異常地排列在神道兩側(cè)。這14對石獸和一對文吏、一對控馬官，是在傳統(tǒng)的獅、麟、象、駝、獬、馬石像生的基礎(chǔ)上，又特別增加了、爰居、貔貅、豹、狻猊、羊、虎、辟邪諸多石像生，堪稱類特數(shù)顯。石像生排列順序自南向北，從高到低，分東西兩行，依次是、爰居、貔貅、獬、豹、狻猊、羊、虎、獅、辟邪、麒麟、駱駝、象、馬，這種排列方式，不僅與其他藩王陵墓不同也異于帝陵。神道石像生在各個朝代特別是明代有嚴(yán)格的規(guī)定：帝陵前設(shè)置石獸6種，南京的明孝陵、北京的明長陵也都只列獅、麟、象、駝、獬、馬6種石獸。潞王作為藩王，陵墓規(guī)格必然低于帝陵，但卻設(shè)置了14種石獸，不僅明顯違反祖制，且大大超過了帝陵規(guī)格，這在皇陵建筑史上不能不說是奇特。不僅若此，竟然還出現(xiàn)了在歷代皇陵石像生罕見的諸如、爰居等石獸，更為潞王陵增添了神秘色彩，也使石像生的內(nèi)涵和寓意更加濃重，為后人的研究提供了極大空間。

2.3 潞王陵石像生藝術(shù)的整體評價

吸引我們研究和保護的位于河南省新鄉(xiāng)市鳳凰山下的潞王陵，是因為其石雕特別是神道石像生富有獨特的藝術(shù)價值。造型生動、形象精美的神道石像生，集雕刻技藝、雕塑風(fēng)格、構(gòu)思精巧于一體，聚數(shù)量多、造型真、外在美諸美之全部，上承皇陵石雕靜中有動、威中有嚴(yán)的寫實風(fēng)格，下啟石像生豐滿優(yōu)美、氣勢宏闊的雕塑個性，不愧為中國石雕造型藝術(shù)史上的璀璨瑰寶，散發(fā)著中華民族傳統(tǒng)雕塑文化的獨特神韻。其雄渾厚重的雕塑風(fēng)格，既有漢唐兩宋之遺風(fēng)，又有顯示個性風(fēng)格的創(chuàng)新；其數(shù)量多，卻個個是雕藝精湛的精品，絕無宋代后期的雕刻粗糙、技藝參差之憾；其形體大，卻雕工精細，長短合度，洋溢出構(gòu)思精巧雕技高超的藝術(shù)魅力；其造型真，卻達到了近看栩栩如生、遠看以假亂真的境界，不僅讓研究者嘆為觀止，亦令觀瞻和瀏覽者戀而忘返。據(jù)說曾有馬匹路過此地，看到石馬以為遇到同輩之駿，便跳躍嘶叫，拼掙韁繩，意欲奔向石馬，異類尚且感染如此強烈，何況人乎?無怪眾多文人墨客賦詩作詞大加贊賞，其中“古殿空山裹，名王有舊瑩，秦陵和漢寢，不及此幽情”的詩句則道出了的精華與創(chuàng)新所在。

3. 潞王陵石像生的內(nèi)涵寓意

潞王陵神道石像生，是傳統(tǒng)石雕藝術(shù)的精華，也是潞王陵異于歷代藩王陵墓的重要標(biāo)志，而這些獅、麟、象、駝、獬、馬之類傳統(tǒng)石像生，與那些、爰居、貔、豹、狻猊、羊、虎、辟邪特別增加的石像生，以及僅有文吏與控馬官的人物石像生，不僅僅是石雕藝術(shù)品，更肩負(fù)著特定的寓意，隱藏了深刻的歷史、文化和政治內(nèi)涵。

3.1 潞王陵神道石像生寓意及淵源

傳統(tǒng)的皇陵石像生一般有以下種類和寓意：大象與人物一對，以取“吉祥”諧音；想象中的禽鳥朱雀一對，帶翼四足的動物瑞獸一對，以示尊貴；表示儀仗隊伍的鞍馬及人物兩對，虎、羊各兩對，番國使臣三對，文武大臣各兩對，象征威嚴(yán)；再往下是神門內(nèi)外的獅一對，鎮(zhèn)陵力士一對、官人一對、內(nèi)侍一對，用以保護陵墓。令人驚奇的是，潞王陵牌坊正中那座盤繞而立向南又朝北的雙面龍石像生，在歷代帝陵中也很罕見。人們都清楚龍自古是皇帝的化身，只有天子才配真龍，而在潞王陵中竟有如此高大的龍石像生，似此絕對違反皇陵墓葬制度的現(xiàn)象卻偏偏出現(xiàn)在潞王陵，其生前夢想成帝的寓意和死后成帝成仙的象征便不言自明，不過龍的雕刻所透露出的凄楚悲愴的逼真感情，既表達了潞王生前不得志的郁悶，又凝聚高超的雕刻藝術(shù)，為后人雕塑特別是今天的城雕提供了很好的借鑒。潞王陵的其他石像生不僅有傳統(tǒng)的象征又有特定的寓意。麒麟是人們想象出來的融鹿、虎、牛、馬等形于一體的祥瑞之獸，從南北朝開始皇陵神道列置麒麟這種神獸，以標(biāo)榜“王者至仁則麒麟出”，而且規(guī)定只有帝陵才能置麒麟，以區(qū)別于大臣墓前的辟邪，但潞王陵中卻兼而有之，何其牛哉？潞王陵神道之麒麟，長寬高等同定陵，具體形象是鹿身、馬足、牛尾、圓蹄，通體鱗甲，寓意為“仁得于天下”，這對從來不顧人民群眾死活的潞王來說豈非諷刺?唐以后帝陵前列百獸之王―獅子，在象征帝王擁有至高無上權(quán)力和尊嚴(yán)的同時，起到護衛(wèi)和鎮(zhèn)墓的作用。潞王陵的石獅，雄健威嚴(yán)，氣魄渾厚，根本看不出這個人臣墓與帝陵的區(qū)別，倒是表露出工匠借石坯取勢，借方取圓，著力體塊與線條紋飾之間有機照應(yīng)的高超藝術(shù)。石馬及兩位控馬官合為一組，以此顯示潞王一人之下萬人之上的地位。石虎與右羊，造型渾實，通身未飾花紋裝飾，石羊兩角彎于耳下，半跪半臥，取“羊有跪乳之恩”以示潞王不忘父母養(yǎng)育之恩特別是對母后李氏寵愛的感激.這兩種石獸無論造型、比例和技法都有宋陵之遺風(fēng)。一對文吏（潞王沒有軍隊故而沒有武將石像生）身著朝服，頭戴朝冠，手捧笏板，神情肅穆，以取對潞王的敬畏。從中國雕塑發(fā)展整個歷程來看，明代陵墓雕刻大體都缺乏生氣和力量，表現(xiàn)皇陵石雕的下滑趨勢，也反映了統(tǒng)治階級的日趨萎靡的精神面貌，而潞王陵石像生雕刻的承前啟后軌跡，現(xiàn)實性與理想性、寓意性與創(chuàng)新性的統(tǒng)一，寫實性與裝飾性、整體雕塑與局部刻畫的協(xié)調(diào)，以及不同距離、不同角度的視覺觸覺藝術(shù)效果，可謂獨樹一幟，既表達了深刻的寓意，又表現(xiàn)出極高的藝術(shù)造詣，彌補了明代皇陵石雕的缺憾。

3.2 潞王陵神道石像生的特殊內(nèi)涵與寓意

潞王陵石像生并非像其他皇陵所表達的普遍意義，而是在此基礎(chǔ)上又增加了特有的內(nèi)涵和寓意。一是掌管軍隊。潞王自以生前無兵權(quán)，不夠耀武揚威，于是就有了死后的貔貅石像生，貔貅這種中國古代神話傳說中的神獸，龍頭、馬身、麟腳，形狀似獅子，毛色灰白會飛，經(jīng)過歷代的演變，又成了有獨角長尾、兇猛威武形狀，有負(fù)責(zé)天庭巡視阻止妖魔鬼怪、瘟疫疾病擾亂的職責(zé)，有嘴巴無吞萬物而不瀉，招財聚寶只進不出的神通與特異功能，因而人們常用貔貅比作軍隊，在此以喻潞王軍隊的強大與威武，善聚天下之寶，在保證潞王揮霍同時足量保障軍隊供給，可謂寓意深刻。現(xiàn)在很多中國人佩戴貔貅的玉制品也正取其招財進寶之意。二是隱喻龍行天下。潞王生前雖是最大的藩王，但畢竟不是以龍自比的天子，所以石像生除了眾多的龍雕以外，還有一般皇陵沒有的，該神獸又稱為“窳”，傳說曾是殺而復(fù)活的天神，其外形有人面龍身和龍頭虎身等多種說法，但都與龍有關(guān)，可惜被名為“危”的神殺死，但后來竟奇跡般地復(fù)活，于是便長生不老而位列仙班。由石像生可以看出，潞王不僅要實現(xiàn)當(dāng)真龍?zhí)熳拥脑竿兄匦聫?fù)活、長生不老的奢想。三是鎮(zhèn)妖除邪。潞王在世時可以說是獨霸一方，橫行無忌，死后自然怕有人化作厲鬼討債，于是石像生中便增添了辟邪，據(jù)古籍記載“辟邪”是形狀似獅、頭長獨角或雙角、身有翅膀的神獸，能除群兇，以其作石像生自然是辟邪祛兇。在漢代它們最受青睞，皇陵石雕中都有天鹿（祿）與辟邪兩個石像生，而后代皇陵中都以麒麟代替辟邪，潞王陵中在置麒麟同時又列辟邪，表明陵墓雕刻既崇尚漢唐又試圖鎮(zhèn)妖除邪的雙重寓意，用心何其良苦？怎奈寓意深刻的石像生并沒有阻擋住后世盜墓賊的猖獗，潞王的墓穴曾被盜墓賊炸過兩次，頗有“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”的感慨！然而不管怎么說，石像生的寓意既為皇陵石雕增添了藝術(shù)魅力，也為后人雕塑的設(shè)計提供了借鑒。

參考文獻

[1] 期刊：王磊. 鳳陽中都皇陵石像生的藝術(shù)特色[J].《雕塑》，2008（6）.

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