導語：如何才能寫好一篇雕刻的技巧，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關鍵詞】隆鼻術；硅膠假體；雕刻技巧；臨床研究

【中圖分類號】R765 【文獻標識碼】B【文章編號】1004-4949（2014）08-0479-02

大多數東方人鼻子具有以下幾點缺陷：（1）鼻根塌陷，缺乏凸起；（2）鼻尖低矮，缺乏上翹和高度；（3）鼻梁低平，鼻背較寬，因而，隆鼻術在東方非常流行，但用于隆鼻的材料有很多種，如耳軟骨、自體類軟骨、自體筋膜、自體骨、真皮、固體硅膠、羥基磷灰石微粒人工骨、聚膨體四氟乙烯、液體硅膠以及Medpore等。因醫用固體硅膠假體能夠發揮很好的生物相容性及穩定性，而且價格較低，是目前為止仍然應用于臨床上隆鼻術的假體材料[1]。隆鼻術能否成功的關鍵是鼻假體的雕刻，這就需要手術醫生對鼻部解剖結構非常熟悉，且具有很好的抽象思維能力、審美觀以及嫻熟的雕刻技巧。

1臨床應用解剖基礎

鼻背部的組織層由淺到深依次為：皮膚、皮下組織、鼻背SMAS筋膜、筋膜下疏松層、骨膜、軟骨膜、鼻骨以及鼻外側軟骨等等。在鼻背筋膜的深層具有一層疏松的結締組織。由于鼻背筋膜與骨膜之間連接并不緊密，中間存在間隙，這個間隙稱為鼻背筋膜后間隙[2]。鼻骨分為骨性部和軟骨部，軟骨是由左右鼻外側軟骨組成，上連鼻骨。骨性部是由兩塊額骨、鼻骨鼻突及上頜骨鼻突共同構成的。

2手術方法

術前將鼻背部垂直正中線畫出，鼻假體上端確定為兩眉間連線與兩眼內眥連線的中點，也就是黃金點。鼻假體下端確定為將鼻尖向口唇方向輕推鼻孔下端連線與鼻背中線的交點處。將鼻礁石區域標出，雕刻好假體，進行手術時麻醉選用5ml濃度為2%的利多卡因+6滴1：1000的腎上腺素，對鼻小柱、鼻翼緣、鼻背的局部實施浸潤麻醉，將鼻背麻醉與鼻骨膜緊緊貼敷，將藥液注入鼻背筋膜后間隙，這個間隙會由藥液自動擴開。對整個分離的腔隙進行檢查，確定無誤后對鼻部進行壓迫止血，通過引導器的引導將雕刻好的鼻假體放入腔隙內，用手按壓，查看外形美觀度、有無偏斜、移動、浮動、弧度自然流暢、皮膚緊繃等癥狀，如不滿意繼續進行調整，直到滿意為止，最后縫合手術切口。

3結果

本文所選的76例患者中，74例患者達到滿意，滿意率為97.37%；其余患者經過再次修復均達到滿意的效果。

4討論

隆鼻術中剝離鼻假體腔隙比較簡單，容易被掌握，其中較難掌握也比較重要的是鼻假體的雕刻。因而，鼻假體的雕刻技術相對來說非常重要，主要原則為：（1）依據就診者的鼻部外形結構，設計出患者認同的新的鼻外形[3]；（2）通過設計對比，找出新的外鼻形態與就醫者外鼻原形態的差異，這就需要鼻假體的基本形態，具體包括鼻假體的長度、寬度、厚度以及多種形態和角度；（3）依據就醫者外鼻皮膚軟組織的厚度不同，假體的形態通過不同截面的梯度進行調整。

假體的雕刻步驟具體為：首先確定長度，再確定寬度，最后確定厚度。按照先粗雕再精雕的順序，修薄假體的邊緣，多次將鼻假體放于鼻背部進行對比觀察。假體的雕刻還要充分考慮術者的心理狀態、鼻部條件以及充分評估手術后鼻部與患者整體面部的協調程度。在對畫線進行設計時，要認真觀察鼻骨有無不對稱的地方[4]。假如存在，要做出標識，以便術中進行反向雕刻。鼻礁石區域的標示能夠在假體腹側的相應部位進行準確定位，進而提升假體雕刻的精確程度。（1）假體腹側的雕刻：在鼻礁石部也就是鼻中隔軟骨與鼻骨有重疊的部分，這是鼻背平面的最高點，能夠觸摸和觀察到這個部位。一些學者指出這點為駝峰樣改變，這點不需要進行雕刻，否則會引起假體呈翹翹板樣改變。（2）假體腹側騎跨角度的雕刻：事實上假體的腹側騎跨角度主要是由鼻部骨性部位的自然角度決定的，其次為鼻礁石部位的角度[5]。假體鼻部骨性部位角度、腹側角度以及鼻礁石角度均要全部吻合，否則會出現臺階樣或者假體浮動樣改變。（3）鼻礁石部上段屬于骨性區域，下段屬于軟骨區域，因假體的骨性區嚴重影響鼻的外觀，因而假體的骨性區是另一個雕刻重點。鼻根部假體要留的略微厚一些，特別是鞍鼻。（4）假體鼻尖和鼻小柱的雕刻：影響鼻尖的主要是假體的厚度、長度、L形假體短臂的長短以及材質的硬度。（5）假體背面的雕刻：固體硅膠鼻假體背面都很光滑，弧度也很好，對于女性來說多不需要雕刻。對于男性來說需依據具體情況將背部雕刻的相對筆直，或者雕刻成微駝峰的樣子[6]。（6）假體邊緣的雕刻：固體硅膠鼻假體背面都應該很光滑，弧度也較好，對女性就醫者多不需要雕刻。假體邊緣只要稍作調整變薄便可。

總而言之，中國女性的鼻外形相對塌陷，鼻尖纖細微翹，纖細挺拔，曲線主要是柔和，男性則多是高挑挺拔，線條剛直為美。因而，我們對鼻假體進行雕刻的原則是：熟悉鼻部解剖，對其進行整體把握，真實自然，同時能夠完美的與周圍器官相匹配，圓臉的鼻子不應雕刻過高，方臉長臉的應配高而細長的鼻子，前額相對較低的不應雕刻過高的鼻根，男性線條較直，女性線條較曲，要具備一定的弧度。充分結合普遍與個性的固體硅膠鼻假體雕刻技巧。

參考文獻

[1]李輝，郭宗科，萬偉東.耳甲軟骨游離移植聯合固體硅膠假體在隆鼻中的應用[J].齊齊哈爾醫學院學報.2010，24（01）：587-588

[2]張晉光，何樂人，莊洪興等.問題隆鼻的數字化評估[J].中國美容醫學.2010，13（05）：312-313

[3]張召，熊雯，鄭晉東，宮琴.膨體聚四氟乙烯假體隆鼻術并發癥的分析及防治[J].中國美容醫學.2010，36（05）：541-542

[4]陳誠，李圣利.假體隆鼻的現狀和發展方向[J].組織工程與重建外科雜志.2010，22（04）：415-416

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1資料與方法

1.1一般資料

2012級大專口腔醫學技術專業學生入學時被隨機分為兩個班：大專一班和大專二班，各有30名學生。將大專一班作為對照組，其中男生13名，女生17名，年齡17~19歲，平均年齡（18±1.5）歲；將大專二班作為實驗組，其中男生15名，女生15名，年齡17~19歲，平均年齡（18±1.2）歲。兩組學生性別、年齡、入學成績等一般資料比較，差異無統計學意義（P>0.05），具有可比性。對照組不開設美學基礎課程，實驗組開設美學基礎課程。

1.2評分方法

以及格率為標準比較兩組學生的牙體雕刻技術水平。一學期后，兩組學生均交出32顆一倍大標準的石膏牙牙體雕刻作品，用TDS掃描儀對每位學生的作品進行評分，并計算出每位學生作品的平均分。及格：平均分≥60分；不及格：平均分<60分。

1.3評分標準

用TDS掃描儀對全口32顆一倍大石膏牙標準模型進行掃描，滿分為100分。對學生牙體雕刻作品進行掃描，掃描儀會自動將學生作品與標準模型進行對比，在±0.15mm誤差范圍內分數為100分，每超出±0.15mm扣1分。

1.4統計學方法

所有數據均使用SPSS17.0數據分析軟件進行處理，計數資料比較用χ2檢驗，以P<0.05為差異有統計學意義。

2結果

3討論

本次研究結果顯示，實驗組學生牙體雕刻作品的及格率明顯高于對照組（P＜0.05），說明美學教育對提高口腔醫學技術專業學生的牙體雕刻技術水平有很大的促進作用。較高的牙體雕刻技術水平為以后固定義齒、可摘義齒、全口義齒的學習打下了形態學基礎，為以后成為一名高素質的口腔技師提供了必要條件。口腔醫學技術專業是培養口腔技師的專業，作為一名合格的口腔技師，必須具備以下素質：從業人員要有扎實的基本功，牙體形態必須記住，雕刻技術要過關[2]。近年來，社會發展和科技進步對口腔醫學技術人才的素質提出了更高的要求。隨著生活水平的提高和健康觀念、美容觀念的日益更新，人們對口腔義齒制作提出了更高的要求，且隨著材料學、制作設備和醫學美學技術的飛速發展，各級醫療衛生機構的口腔修復科以及義齒公司的科技不斷提高,從而對從事口腔醫學技術工作的人員的素質也提出了更高的要求。傳統的口腔醫學技術人才已不能適應現代社會發展和科技進步的新要求，美學素養成為一名高素質口腔技師的必備條件。本文從開設美學教育課程的必要性以及開設美學教育課程的作用兩個方面來討論美學教育對牙體雕刻技術水平的促進作用。

3.1開展美學教育課程的必要性

描繪牙體形態、牙體雕刻是制作口腔修復體，特別是金屬烤瓷修復體及其他材料的冠橋修復體與鑄造修復體的基本功。只有畫得好、雕得像、雕得美，才能在以后的口腔義齒修復工作中得心應手[3]。學習素描基礎、雕塑基礎等內容，旨在培養學生的二維、三維空間轉換能力及審美的基本素質，為制作的修復體具有立體感與美感并符合生物力學原理奠定良好的基礎，也為后期開拓創新能力的培養提供一定的條件[4]。

3.1.1牙體描繪中存在的問題

在牙體描繪時，不但尺寸要符合規定，形態也要符合理論要求，主要表現在要將三維立體實物轉化為石膏條上的二維平面，或將教材中的二維平面轉化為石膏條上的二維平面。牙體形態較復雜，包括每顆牙的唇、頰、舌、鄰面、切緣、面觀的形態結構。具體指切牙類的切緣、唇面發育溝、舌面窩、近遠中邊緣嵴、舌軸嵴、舌隆突；尖牙類唇軸嵴等；前磨牙類頰舌尖及其三角嵴、中央溝、橫嵴等；磨牙類近遠中頰舌尖及其三角嵴、近遠中邊緣嵴、中央溝、中央窩、頰舌溝、斜嵴等。牙體形態較復雜，絕大多數學生沒有接受過專業的素描培訓及相關學習，牙體描繪有一定難度。牙體描繪若不準確，牙體雕刻則不準確。

3.1.2牙體雕刻中存在的問題

主要在將石膏條上的二維平面牙體圖形轉化為三維立體實物時易出問題，這一步驟比牙體描繪更難。牙體雕刻尤其是面雕刻十分復雜，包括修整牙尖斜度；確定各個牙尖的大小；近中點隙、遠中窩的轉移；確定三角嵴的走向與形態；副溝的雕刻。絕大多數學生沒有接受過專業的雕塑培訓及相關學習，要將圖形轉化成立體的雕塑，對絕大部分學生來說是比較困難的。

3.2開展美學教育課程的作用

3.2.1掌握平面繪圖技巧

通過熟悉三維形態的特點，掌握各種空間形態的表現規律，并進行三維空間形態變化訓練，使學生具備在平面圖上的立體設計能力，能將物像在不同視角下的各種形態關系集中表現出來[3]。通過學習以上的美學規律，學生能掌握從三維立體實物轉化為二維平面的技巧，這將對學生在學習牙體描繪時有很大的幫助作用，并且學生能準確地將實體牙或者模型牙的形態描繪在石膏條上，為精確雕刻牙體形態打下了良好的基礎。

3.2.2掌握簡單雕塑技巧

比如面部雕塑時，要求尺寸精確、空間感好、面部飽滿，并樹立良好的尺寸觀念，調整體量關系和空間秩序感，既要掌握左右關系、上下關系，又要掌握前后關系。通過學習這些技巧，有助于學生雕刻石膏牙時對尖、窩、溝、嵴等復雜關系的處理；有助于學生對整個牙體雕刻過程中各部分形態相互關系的把控，并最終精確雕刻出牙體形態。

3.2.3提高美學素養

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在王義的辦公室里，有一幅中國水墨畫，畫中抽象的野草、樹木給了王義啟迪和靈感：為何不將國畫中的繪畫技巧融進紅木家具的雕刻手法里呢？有了這樣的想法，王義立刻付諸實踐，將水墨畫中繪花、繪樹、繪山、繪草的畫法全部融入到紅木家具的雕刻題材和雕刻手法中，先后申請并獲得了木器仿真雕刻草、木器仿真雕刻花、木器仿真雕刻樹、木器仿真雕刻山的外觀專利，并被命名為“王作仿真原生態雕刻法”，尤其創新的山和水的雕刻方法，稱之為“王義山水紋”（流動的水花在紅木雕刻中是最難表現的，即使能雕出來也顯的很呆、很死，王義創新的雕刻法讓水花活了起來），對紅木家具的雕刻發展起到承前啟后的作用。

這種創新的雕刻手法，讓王義出品的紅木家具增加了一種中國水墨文化的神韻與意境。

在對工藝的追求上，王義以魯班為典范，不遺余力地完善、升級紅木家具的工藝制作水準，不斷借鑒中式文化中其他優秀的雕刻技法與文化內涵。中國的和田玉、壽山石雕刻技法一直為人所稱道，如果用雕刻和田玉的手法來雕刻紅木家具上的紋飾，人工成本和用料成本都會直線上升，且制作時間也會延長。但王義依然雇傭了一些和田玉的雕刻高手來雕刻自己出品的每件紅木家具。王義還將山東自古以來的泰山文化植入紅木家具中：巧妙地將泰山石、泰山玉鑲嵌進紅木座椅的靠背上，賦予了“背靠泰山”等新的中國傳統的玉石文化內涵，并因此獲得了2項專利。

王義一直認為：明清經典式樣的紅木家具會“說話”，能讓人“聽到”其所表達的那種歷史底蘊，是物質文化遺產與非物質文化遺產的集合體。然而隨著時代的進步，那種歷史底蘊和明清紅木家具所“說的話”已經落后了，我們不能匍伏在前人的腳下不再前進，我們應該創造出更新的價值來，超越前人，重新創造歷史，那就是讓紅木家具更有文化內涵，更有藝術價值，讓她“說的話”更能彰顯文明，更有人文精神，更富有教育意義，甚至是一本活教材，所以王義定名文化家具，這就是紅木家具發展的最高境界！讓生長在紅木家具氛圍的孩子們都能被熏陶出沉穩、內斂的性格和老實本分的品行，這樣才真正使紅木家具貴的有道理。因此，王義在紅木家具的雕刻題材上，一直選擇具有教育意義的題材，并從很多繪畫作品和古典書籍中尋找題材，讓人耳目一新。例如，王義馬上要設計、制作出“唐宋家”系列的紅木家具，力求讓購買者及其孩子能在日常起居生活中感悟到唐宋家帶來的唐詩宋詞文化。

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提高蘿卜雕刻技藝，應先提高廚師的藝術修養

只有先提高廚師的藝術修養，才能使蘿卜雕刻技藝向更高、更完美的方向發展。蘿卜雕刻技藝花鳥山水同中國工藝美術中的牙雕和玉雕一樣，同樣是一門充滿詩情畫意和時代激情的藝術。藝術創作是一種復雜的、艱苦的、創造性精神勞動。蘿卜雕刻藝術塑造的藝術形象，滲透著作者（廚師）自己的思想感情和生活感受。作者要不斷地參加社會實踐和藝術實踐。俗話說：“熟能生巧”，應提倡苦練加巧練。只有經過專心一意的科學訓練，才能達到高度的水平。在藝術節上，優秀的藝術家無一不是學識淵博，多才多藝的人。因此，一名蘿卜雕刻名師高手，不能滿足于原有的知識水平，除了應受系統的專業理論知識和基本技能教育外，還應懂得自然科學以及歷史知識和文學知識……。坐井觀天，抱怨守缺，不求進取，目空一切，不求更新等不良思想必須清除。廚師想在蘿卜雕刻藝術上有所新，有所創造，還應掌握豐富的生活知識，從加吸取對藝術的實踐有用的東西。各種藝術，都是隔行不隔理。許多藝術家往往同時擅長幾種技藝，就是這個道理。蘿卜雕刻家要善于旁收博引，從藝術領域的各個部門中，吸取一切有益的營養。無論是工藝、攝影，還是電影、戲劇、音樂等等，都可以作為蘿卜雕刻藝術的借鑒。

加強蘿卜雕刻藝術應用的研究，促進技藝的發展

蘿卜雕刻花鳥山水，根據我們了解，目前主要應用于如下幾方面：（一）圍邊點綴。用蘿卜雕刻制品圍邊點綴一般有兩種形式，一種是菜肴裝盤之后，結合菜肴的色、形，在其一側點綴一枝對比色的花朵，再以菜葉相襯，另一種是菜肴裝盤之后，在菜肴周圍對稱式地擺上色調相配的蘿卜雕刻作品，如各種花點綴，襯托菜肴，增加菜肴形式美的作用，應用最為廣泛。（二）盤中襯托。盤中襯托的形式也有兩種。一種是將花鳥獸等大型立體整雕作品，譬如飛鴿、雄鷹、鳳凰等等，擺在菜肴中間，四周或兩旁（指魚盤）盛放菜肴，以烘托主食；另一種是將片狀小型蘿卜雕刻作為輔料（如樹葉、蝴蝶、和平鴿等）滲染在菜肴之中。不論哪能一種形式，都為了增加整體的形象美和色彩造型的裝飾美，提高菜肴的藝術感染力，增進食欲。（三）于菜肴之中。蘿卜雕刻的作品，在泠盤中與菜肴一起構成完整的形體，如“孔雀開屏”中的孔雀頭；“雙鳳朝陽”中的鳳頭；“雙龍戲珠”中龍頭等。這些作品和食品溶成一體，起點綴、裝飾的作用，使冷盤更加形象化。（四）隨著人民生活水平的提高，國際交往的頻繁，蘿卜雕刻作品應用也越來越廣泛。廚師應根據不同的菜肴、不同的原料靈活運用自己熟練的技巧，巧妙構思蘿卜雕刻的作品。注意其表現形式緊密配合菜肴的主題，只能輔佐菜肴，起“錦上添花”、“畫龍點睛”的作用，不要節外生枝，弄巧成拙。在整席菜中，不要每道菜都用蘿卜雕刻雕琢，主次不分，缺泛節奏感。此外，還要注意色調配合和清潔衛生等。

正確認識欣賞、批評和創作關系，促進蘿卜雕刻技藝的提高

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關鍵詞 ：

俄狄浦斯 安提戈涅 古希臘 雕塑 風格 樣態 特點 和諧美 靈魂 歷史 科克托 蘇姍·桑塔格 距離 性學概念 聚合性 表現力 品鑒 美學思想

正文 ：

風格作為一個美學概念，是談論藝術的總體性的一種方式。不同的藝術形式，在風格上會呈現出不同的樣態和特點。雕塑作為藝術的一種形式，在風格上呈現出了其獨特的樣態和特點，那么俄狄浦斯和安提戈涅在雕塑中又是一種怎樣的風格。我在此僅作一個簡單的談論。

首先，我們來了解一下俄狄浦斯和安提戈涅雕塑的背景。他們都是古希臘神話里的悲劇人物，俄狄浦斯弒父娶母，其女兒安提戈涅違背天條，埋葬了其哥哥波呂涅克斯的尸體。父女兩人最后均自殺而死。他們是有古希臘雕刻家所創造的，而古希臘是歐洲文明的源頭，創造了世界上最偉大的雕塑藝術，體現了“美即和諧”的古希臘思想和“莊嚴恬靜”的藝術境界。

接下來，我們來看這具雕塑。它作為一件古希臘時代的藝術品展現在人們面前，就像越過了蒼茫的時空，來自遙遠過去的使者。它質樸優美的形體，激起了人們無限的驚奇和對于茫茫遠古的遐思。讓我們試著理解和體驗它作為一個藝術形象的魅力。

在雕塑中，俄狄浦斯的雙眼已被挖去，一只手向上抬起，指向遠方，另一只手向后伸展，并與女兒安提戈涅的手交叉在一起。看著他們，我想起了科克托的話：“風格是靈魂，而我們的不幸在于，靈魂卻呈現于身體的形式。”這里我認為俄狄浦斯和安提戈涅的身體卻是他們靈魂呈現的最好形式。俄狄浦斯那高高挺起的胸膛和隆起的肌肉展現出了一個帝王的無比英勇的氣勢。然而，他略向下低的頭顱空洞的雙眼則展示了由于王位兩子相爭和愛情而痛不欲生的一個父親和一個男人的形象。其表現極為形象，剛強而有力的表現出了他的痛不欲生。在他身后的就是其女兒安提戈涅，她圓潤的身體展現了無比柔美之感，與其父親的強健有力形成鮮明對比。雕刻家通過高超精湛的技巧，是這具雕像完全宣泄了一個父親一個男人和一個女兒一個女人所表現出來的愛望 金錢欲望 權力欲望和親望。

蘇姍·桑塔格認為：“一切藝術都基于某種距離，即于被再現的生活現實拉開一定的距離。”她可以說是抓住了風格的關鍵。俄狄浦斯和安提戈涅都是古希臘雕塑悲劇風格的作品，所以雕刻家采取了零距離的表達方式。俄狄浦斯和安提戈涅交叉著的雙手，不僅決定了雕刻家主題觀察的角度和方式，無疑也在告訴我們他們二者之間的親密情感。讓觀賞者能設身處地的與他們一同受難，一同悲苦。

就雕塑本身而言，塑造一個漂亮的形象和漂亮的塑造一個形象，是兩回事。決定一件藝術品價值的是后者而非前者。也幸好這位古希臘的雕刻家為了體現他們的觀念和理想，沒有受什么規范的約束，更沒有單純的追求華美的外表。他只是用物質材料在空間里創造出了立體的藝術形象，把那些能造成強烈視覺沖擊力的本質特征和形態組合成一個完美結實的團塊，使這具雕塑有了厚重的體量感，并且穩穩的展現在我們眼前。俄狄浦斯展開的雙臂平衡了厚重的裹體布，同時也給出一種向上的王者氣魄。安提戈涅半裸著的身體，展現出了完美的曲線，那風韻的身體，展現了一眼的柔美，與俄狄浦斯的健壯相比，不僅表現出了對比的藝術風格，更驗證了沃爾夫林的話：“風格類似筆跡，具有明顯的獨異性和可識別性。”雕刻家通過他們向我們詮釋著美的所在。

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關鍵詞：木版畫；陶瓷裝飾；創新運用

1 前言

隨著社會文明的進步，人們生活水平的不斷提高，人們對事物的審美情趣不斷地提出新的要求，審美正發生著日新月異的變化，多元化的裝飾元素不斷地被提起并創新地運用到陶瓷裝飾藝術中，賦予了陶瓷裝飾的時代新鮮感。木版畫在中國有著上千年的歷史，早在隋代（581―618）便已流行雕版印刷。雕刻是木刻的重要技法，黑白對比與黑白節奏是木刻的重要藝術語言。木版畫對我們的視覺感受造成具有純粹美感的視覺沖擊力，豐富著陶瓷裝飾的藝術效果。木版畫元素與現代陶瓷裝飾的融合拓展了陶瓷裝飾的手法與技巧，豐富現代陶瓷裝飾藝術形式， 為現代陶瓷裝飾藝術的創新發展增添了活力。

2 木版畫的藝術特點

版畫是一種古老的畫種，有著輝煌的歷史。版畫的平，凹、凸、漏、印痕、印版、復數性、間接性等是區別于其他畫種所獨有的特點，這些特點決定了版畫家在創作時，除了考慮繪畫的基本因素以外，更要考慮手工印刷和技術技巧等精湛性表達，在創作版畫時既要注重技術，迷戀技巧、制作工藝，又要重視作品的精神內涵、意境和內在情感的表達。創作者應將版畫本體語言以最具感染力的形式充分發揮出來，恰如其分地表達藝術家對所處時代、社會、文化的審視和思考，創作出具有精神內涵，文化力量的作品。

木版畫是版畫的一個種類，是以刀，使版面上的刀刻痕跡和木版質地具有類似國畫筆墨那樣的藝術韻味，稱之為“刀味”、“木味”。對于木刻而言，即能夠纖細如發，制作精工，也能用簡約的刀法刻畫出人物事件的風神，更強調刻畫的力度，黑白的對比，立體黑色的濃淡關系有和雕塑、碑刻相近的韻味，格外的生動有力，尤其重視神的刻畫，讓人有精力四射之感，留下極深的印象。

木版畫藝術表現形式上，體現為盡可能利用對象的本色，顯出“木味”；巧妙利用“留黑”手法，對刻畫的形體作特殊處理，獲得版畫特有的藝術效果；發揮刻版水印的特性，讓大塊陽刻產生強烈的藝術效果；通過巧妙構圖，以豐滿密集和蕭疏簡淡等不同風格來襯托表現主題。正是這些木刻畫的藝術魅力，使得木版畫在科學技術、經濟文化迅猛發展的當代，仍能保持旺盛的生命力。獨特的刀味與木味、強烈的黑白對比使得它在中國文化藝術史上具有獨立的藝術價值與地位。

3 木版畫藝術的裝飾表現

3.1 木版畫雕刻的裝飾意味

一副木版畫從構思、繪畫、制版時的刻、雕到最后的印制都由版畫家一人來完成，版畫家得以充份發揮自己的藝術創造性。充滿親切感的木版自身紋理、雕刻的技巧、蘊藏在畫中的藝術修養融合在一起，就構成了木版畫雕刻的裝飾意味。木版畫雕刻的裝飾意味就是材質的紋理、雕刻構思、肌理體現作者的思想性和審美藝術性的高度統一。木版畫中與生俱來的“刀味”“木味”痕跡，以不可掩飾的刀、版相觸的直接性美感見長。這種美感的裝飾韻味更多地體現在木刻造型的整體性及運用一定的技巧雕刻出特有的效果。

3.2 木版畫的黑白色的裝飾語言

黑白語言是版畫語言概括性的典型表現之一。黑白木版畫由于所使用的繪畫工具與材質具有特殊性，體現在這種特殊性上所內蘊的表現力是黑白的藝術魅力的不竭源泉。黑白木版畫的裝飾語言的表達，就是作者怎樣運用黑白圖形符號構成一幅完整的畫面，來表達自己的創作語意；也就是“非實在性”和“異在性”的一種體現，就是“有意味的形式”中的一種表現形式與意境。作為“有意味的形式”的黑白木刻在繪畫視覺藝術中同樣具有最直接的、最簡潔和最獨特的符號力量，能夠震撼人心。這種非實在性和異在性，在藝術中具體表現為虛構與審美形象，“沒有虛構就沒有審美形象的存在”，也就沒有藝術的存在。

4 陶瓷裝飾中的木版畫藝術

陶瓷裝飾就是在陶瓷器物上通過藝術加工的各種方式、技法進行修飾。它是在陶瓷滿足使用功能之后的一段時間里，隨著人們對陶瓷產生審美意識后產生和發展起來的，是一種獨特的藝術形式，是通過物質生產手段對材料進行審美加工的一種美的創造，從而達到美化生活用品和生活環境的美術。

4.1 木版畫雕刻元素在現代陶瓷裝飾中的創新運用

木版畫雕刻元素在現代陶瓷中的運用主要表現在陶瓷器皿的畫面上、陶瓷裝飾器皿造型上以及陶瓷材質與技藝的結合方面。木版畫的刀法剛勁有力，黑白相間的特征，顯示出作品極有力度，具有鮮明的個性，給人視覺上的強大的沖擊。木板自身的“木紋” 和各種刻刀在木板上碰撞產生轉而印制呈現的特殊痕跡，構成了木刻版畫的獨特的藝術語言和魅力。木刻版畫屬凸版范疇，刀法展現的力之美及材質的自然美相依相襯融為一體，更為直接和純粹，體現出富有力度的剛陽之美。

如圖1、圖2所示的日用陶瓷器皿上的痕跡就是借鑒木刻版畫中的頗具“刀味”、“木味”和“金石味”刀刻痕跡裝飾手法。同是充滿剛陽之氣的泥料，以刀觸之產生的異曲同工之妙，時代感和古樸感同在。這種手法將木版畫雕刻元素中的“刀味”、“木味”通過陶瓷媒質展現出來，與陶瓷的質感交融在一起，相互碰撞，相互交映，相得益彰，使人產生柔和舒適的情感，不知不覺把人帶入一種神秘、恬靜、美好的翩翩聯想之中，使產品更加具有藝術性、裝飾性。

如圖3所示的陶瓷雕刻作品、如圖4所示的雕刻中的陶瓷泥坯就是借鑒木刻刀雕刻技法，在陶瓷泥坯體表面上直接下刀進行雕刻，之后再施以陶瓷釉料，將陶瓷釉色自身紋理肌理與木刻刀雕刻肌理融合，通過高溫燒成后，顯示出木版畫的肌理、平面、立體等不同特點，同時也最明顯、直觀地保留了在陶瓷裝飾過程中留下的痕跡，并加以發揮和利用，成為當代陶瓷綜合裝飾中一種獨具風格的表達形式。這種通過點、線的疏密組織構成適于器形的裝飾圖案，美妙虛幻的陶瓷釉色肌理和力量感極強的“刀刻”肌理交織在一起，形成如木刻肌理股純粹的、干凈的“痕跡”，仿佛在人們講述一段美女與野獸的故事，襯托出產品的高貴、淡雅的品質。科技發達的今天，隨著數控精雕機在陶瓷裝飾領域中的應用，這種“手工痕跡”和肌理也具有了可復制性。

4.2 木版畫中的黑白語言在陶瓷裝飾中的創新運用

木版畫中的黑白語言在陶瓷裝飾中的創新運用主要表現在陶瓷裝飾畫面的處理上。黑白木版畫在色彩上，沒有金碧輝煌，沒有艷麗奪目，比較單一，所以樸實、純正，更具有原始性、久遠性、古樸性、鮮明性、耐看性等。以油墨、水火油經過一定程度上的技術處理再印刷到紙面的過程，它的本身的效果是黑白木版畫不同于一般繪畫的本質特點之一。通常情況下，要印制一幅精美且具有最強裝飾性的黑白版畫作品，在印制過程中要做到“勻”“噴”“幔”。“勻”：油墨在稀釋后滾在版面上要均勻：“噴”：利用一定的工具如噴壺裝滿水火油在畫面上來回噴灑，使油墨和水火油再進行最后一次的融合；“快”：當畫面在印刷過程中要結束時，就得考慮畫面的藝術裝飾性效果，在最短時間內提起畫面.提的速度要均勻，要快。只有做到“勻”“噴”“快”，這樣印刷的作品才能達到視覺沖擊力強，畫面的內容豐富和具有耐看性。它與喧囂、繁華、時尚、現代、絢麗的這個時代對比，單一得與世無爭，更顯鈍綽，純樸。借鑒黑白木版畫元素在陶瓷坯體上進行圖案設計，并將陶瓷色釉、泥坯巧妙地結合，使畫面產生黑白強烈對比。強烈的黑白對比使得“黑色”黑得更加深沉、神秘、穩重.“白色”白得更加亮麗、單純、樸實。另外，通過灰色調的過渡，對黑色分散，白色肢解，使得黑白木刻版畫更加協調、豐富、均衡。黑白兩色的單純與木版印制出來的木味相互融合，使得黑白木版畫顯得更加鮮明、淳樸、活躍，充滿自然之美。

如圖5所示的陶瓷裝飾盤、圖6所示陶瓷圓盤就是通過強烈的黑白相間的節奏（或與色釉肌理結合）的巧妙構思，使畫面表現出一種寧靜、干凈。它與喧囂、繁華、時尚、絢麗的這個時代對比，仿佛顯得與世無爭，更顯鈍綽，純樸。不僅使畫面主體突出，而且使畫面有一種立體的真實之感，觀者仿佛置身于畫中，平靜美好的畫面，使作品充滿著醉人的魅力，具有強烈的現代裝飾意味。

5 結語

隨著科學技術的發展，數碼技術的介入、4D設計的應用等，木版畫技藝必將更趨多元和不斷創新，其特有的魅力和鮮明的特點必定更加得到完美彰顯和富有表現力。作為藝術實踐，把木版畫元素和現代陶瓷裝飾藝術創作中的藝術思想，內在情感、審美情趣恰到好處地結合起來并表現出來，在立足傳統的同時吸收各種新觀念、新表現、新材料、新技法，創作出具有意味的新陶瓷裝飾語境，是創新現代陶瓷裝飾藝術的永恒的話題。

參考文獻

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2012，01.

篇7

關鍵詞：拉奧孔；自由技術；創生意義； 聯系

一、闡述自由技術經驗、審美經驗及其創生意義的含義及其聯系

（一）自由的技術經驗操作的含義

自由的技術經驗操作大抵可解釋為某項技藝達到了運用自如的地步。在個體自由經驗技術操作的過程中個體身心是愉悅的，而操作本身是合乎v史在場的目的，符合個人生存的目的。[1]也是能夠讓人類共同的生活下去并且使生活更加符合群體的需要。操作本身便是一種目的，而目的是一種手段。這種手段的探索可以追溯到原始先民時代。而原始的自由的技術經驗操作的探索可表現為是合乎規律的合乎目的的技術經驗的萌生，而萌生的過程也是原始先民探索如何才能合乎目規律以及合乎自身生存的過程。為了自身生存，原始先民們必須不斷地嘗試，并對一次次的技術行為活動進行內在的選擇 審視 調整以及完善，以至于能更好的符合人類的生存。在這個基礎上原始的先民摸索到了有效地技術經驗。正是這種不斷摸索的經驗，讓人類得以一代代傳承下去，并在此基礎上不斷地摸索自由的技術經驗操作。先民在技術經驗操作中身心產生的愉悅成為了審美情感最初的萌芽，也是審美實踐發生的萌芽。用馬克思的話來說也就是所謂的“勞動產生美”。

（二）何謂審美經驗

審美是一種物我兩忘的現在進行時，具有強烈的現場感，也是審美主體意識的高度自由運作的狀態。而在審美過程結束后，審美主體則是完全可以對剛剛發生的審美反應進行回應和描述的，在頭腦中形成了對于此物的審美體驗，這種體驗也就深深扎根于個體頭腦中，而審美經驗則正是對這種審美體驗的回憶。

（三）審美創生

“審美創生”指的是人的身心自由而有意義的審美實踐的在場生成。而審美的對象也就是個體自由技術經驗物化的對象，在欣賞的過程中，審美對象不僅僅是審美主體五官對審美對象的一種外在感覺，在這種直觀的表面現象中往往伴隨著主體內在的身心活動，是主體身心內部與外在的相互呼應，這種內外相呼應的聯系就表現為審美實踐的創生精神，簡稱： “審美創生”。

（四）三者之間密不可分的聯系

在整個審美實踐的過程中個體的自由的經驗技術操作對審美的創生則起了推波助瀾的作用。創生需要植根于審美體驗，在此基礎上主體內在、身心二者相結合。而審美體驗和創生都是以自由的技術經驗操作為在場內容的感性實踐基礎的，三者是緊密聯系在一起的。

二、拉奧孔―――自由技術經驗操作的物化形像

拉奧孔雕塑為群雕，主要為三個人物，拉奧空和他的兩個兒子，這座雕塑是著名的大理石人物雕像，現藏于梵蒂岡博物館。這座雕像據古羅馬作家老普林尼稱，是由三位來自于羅得島的雕刻家所創造的，表現了特洛伊祭司拉奧孔與他的兒子們被海蛇纏繞而死的情景。正是因為雕塑家對人體解剖學以及自然的精通，同時通過純熟的藝術表現力和雕塑技巧，也可以說是運用個體的自由的技術經驗操作真實的再現自然并對作品進行加工。從而使得人們在審美實踐的在場過程中，身心和感官都獲得了極大的視覺沖擊力。使得欣賞者的審美體驗和審美直觀內外相呼應，仿佛置身于激烈的環境中。

在拉奧孔這幅雕塑作品中，人物刻劃非常逼真，表現了雕塑家對人體解剖學的精通和對自然的精確觀察，以及純熟的藝術表現力和雕塑技巧。也是雕塑家技藝達到自由的技術經驗操作的物化形式。因此這座雕塑被譽為是古希臘最著名、最經典的杰作之一。雕刻家在對拉奧空這座雕塑的構圖上進行了精心的安排，整體構圖呈矮三角形，給人感覺既穩定又向上的動勢。三個人物的動作、姿態和表情相互呼應，層次分明，充分體現了扭曲和美的協調，顯示了當時的藝術家們非凡的構圖想象力。雕刻家運用了自己最擅長的藝術表現手法：扭曲、夸張和富于表現力的神情。三個人物肉體都被刻畫的格外有力量感，無論是拉奧空還是他的兩個兒子都是肌肉發達。四肢因痛苦而扭曲的肌肉形態，被蛇纏繞，難以掙扎的痛苦表情，把人物臨死時的掙扎刻畫的驚心動魄。人物塑造的格外寫實，讓人一眼便如同身臨其境，被雕刻家所表現的情緒所感染。而雕刻家對人物的塑造之所以達到如此嫻熟的程度，就如同庖丁解牛一般，練習的多了，自然就夠逼真。這便是雕刻家達到自由的技術經驗操作的結果。

而雕像是靜態的，對于雕塑人物的定格瞬間選擇，雕刻家并沒有選擇表現拉奧空處于最大的痛苦瀕臨死亡的的一剎那，而是選擇拉奧空正處與掙扎的狀態。對于這點萊辛有更精彩的解釋。萊辛說，“在一種激情的整個過程里，最不能展現的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因為想象跳不出感官印象，就只能在這印象下面設想一些較軟弱的形象，對于這些形象，表情已達到了看得見的極限，這就給想象劃了界限，使它不能向上超越一步。”因此，繪畫和雕塑“只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻”，即發展到頂點前的一頃刻，這一頃刻既包含過去，也暗示未來，所以讓想象有發揮的余地。

綜上所述，雕塑家通過嫻熟的技藝以及獨特的構圖方式將雕塑作品呈現出來，作品中處處都體現著雕塑家的自由技術經驗操作。首先是對人物的塑造上已達到運用自如的狀態，并且人物形體具有動態美，這必然是經過無數次的構思和試驗的結果。其次觀者在觀賞這座雕塑時會有一種身臨其境的痛苦與煎熬，使觀者情緒受到波動和感染，對這座雕塑產生不同的理解，便是具有審美經驗的創生意義。

三、個體自由的技術經驗操作活動對于審美體驗的創生意義

人們在進行審美實踐的過程中，首先映入審美主體眼簾的便是是藝術家個體自由技術經驗操作的物化形式――藝術作品。其實就是藝術家“胸中之竹”經過個體自由的技術經驗操作呈現出的“手中之竹”。在雕塑拉奧孔中，無處不體現著藝術家對于雕塑技藝運用自如的表現，也正是藝術家自由的技術經驗操作。在藝術家創造中，完全是以藝術家身心自由的全面發展為目的，在場為自由的技術經驗操作活動。沒有自由的技術經驗操作，就沒有審美體驗，沒有審美體驗就沒有審美創生。因此，雕刻家創作出的作品是觀者能夠有審美創生的基礎。

篇8

臂擱究竟起源于何時，至今并沒有一個準確的說法。北宋后期詩人謝在其《次韻郄子中所藏筆幾》詩中寫道：“小琴承臂筆縱橫，章草真行隨所欲。”這是對臂擱的較早描述。傳世實物中，最早的臂擱是現藏臺灣故宮博物院宋代官窯燒制的天青釉臂擱，形如半剖的竹段，雖是一件瓷器，卻以竹段的形象面世。臂擱的材質很多，有竹子、黃楊木、紫檀、紫砂、紅木、象牙等材料，其中以竹子的最為常見。宋人林洪在《文房圖贊》一書中給臂擱起了一個有姓有名的稱呼“竺可馮”：“竺秘閣字可馮，號無弦居士”。“馮”是“憑”的古字，“憑”意為依著、靠著。此竹可憑，清楚點出了此物的用途和功能。

在眾多的書房清供中，臂擱受到了文人雅士的喜愛，刻制題材有取座右銘為警策，有刻詩畫以為欣賞，有刻親友贈言以為留念，也正是因為這些圖案、題字、書法，才使一塊原本貌不驚人的臂擱，產生了化腐朽為神奇的華麗轉身。從這些泛紅爍紫的臂擱中，我們可以遙想當年文友相聚時的翰墨書香，吟詩作畫的雅興。他們或妙品詩文，或指點畫卷，這其中所營造的氛圍和閑情逸趣，足使人浣盡離愁，倦讀離騷。

窮工殫巧的竹臂擱

臂擱以竹制為多，一般是用去節之竹筒分劈成三塊，在凸起的竹面上進行鐫刻，長度一般不會超過一尺，寬度大約為七八厘米。竹制臂擱也是文人、藏家常置手邊的，日夕摩挲，愈摸愈潤，久摸似得人之靈氣，更具神采。又因竹子性涼，每當心情煩燥或精神疲倦之際，獨坐書齋，而手撫臂擱閉目養神，可令人得一時之清靜。

方竹雕蘇武牧羊臂擱 清，高27厘米，寬6厘米，上海博物館藏。上刻五言詩：“朔雪滿天山，飛鴻入漢關。麒麟高閣在，何幸得生還。庚寅仲春，作奉大卿仁兄清玩。治庵弟方。”方（1800-1838年），字矩平，號治庵，黃巖縣城人。以賣畫刻竹為生，所刻人像，線條簡練，典雅古樸，須眉畢肖，栩栩如生，文士紛紛索取，稱為“無上逸品”。傳世作品蘇武牧羊臂擱，畫面不刻一羊，構圖簡潔含蓄，蘇武姿態自若，氣度浩然，頗能表現其堅貞不屈精神。刻法以竹表為地，下刀不深，故可稱之為陷地淺刻。這種簡練含蓄的表現方法，反映了方非凡的構圖能力和藝術創作功底。

周顥竹雕蘭花圖臂擱 清，高26.3厘米，寬7.4厘米，故宮博物院藏。周顥（1685-1773年），號芷巖。能詩、工畫、善治印、精竹刻，在我國竹刻史上享有盛名。蘭花圖臂擱用一塊竹片雕成，呈覆瓦式，正面雕一叢盛開的蘭花，根須。下方刻陰文“芷巖”草書款。背面刻行書七言絕句二首，詩后陰刻行書“壬子秋仲詠蘭詩二絕春江”及刻陰文“之印”篆書印章款。刻工深峻，線條舒展流暢，紋飾層次清晰，是以刀的杰作。

松山款竹雕荷蟹圖臂擱 清，高23厘米，寬7.8厘米，故宮博物院藏。臂擱紋飾是以荷花、螃蟹為主題的池塘小景。螃蟹踞坐于荷葉上，蟹甲起伏凹凸，揮舞雙螯，其姿態、葉面的蟲蝕以及似為清風所動的葦草葉尖，都生動異常。圖下方刻陽文“松山”篆書印章款。此器表面裝飾為剔地深刻法，于陰刻之中又采用高浮雕和鏤雕法，收到了似陽實陰、陰中有陽的特殊裝飾效果，顯示出高超的技巧和雅致的格調。

竹雕魚躍圖臂擱 清，高25.9厘米，寬6.8厘米，故宮博物院藏。臂擱以留青技法為主，構圖飽滿，紋飾細膩入微。上部雕刻水天相接，云水深處，一輪紅日噴薄而出，云彩飄蕩其上，海濤翻卷其下，氣勢恢弘；下部波浪橫空，一只錦鯉躍然其上。刻者運用薄浮雕、淺浮雕以及劈削等不同技法，使線條和色塊深淺互依、層次豐富，富有立體感和空間感，尤其是錦鯉須、耆、尾，動感十足。

竹雕環佩紋臂擱 清，高21.4厘米，寬6.6厘米，故宮博物院藏。臂擱以留青及淺浮雕技法刻劃紋飾，邊緣及三個轉角飾變體夔鳳紋，中間布排三組仿古佩玉紋，每組兩件或三件，有條帶纏繞。通過青筠的全留、少留及不留，區分出紋飾位置與層次關系，且能一定程度地表現出竹質的質地與肌理。

竹雕留青人物山水紋臂擱 清，高23.4厘米，寬6.8厘米，故宮博物院藏。臂擱以留青技法為主刻劃山水人物，構圖飽滿，紋飾細膩入微。上部巖峭拔，如橫空而出。又于半空中、波浪間、崖岸上雕刻和合二仙、劉海戲蟾等仙人形象；下部雕刻海濤翻卷，崖岸兀立，其上虬松挺立。刻者用青色表皮的去留薄厚來表現筆觸的濃淡深淺，用竹材縱絲狀的肌理營造干濕渲染的效果，并結合淺浮雕、陰刻等技法使波紋的線條頗有立體感，追求工筆畫的意境。

竹雕竹節式臂擱 清，高18.3厘米，寬5.8厘米，博物院藏。狹長形竹片，上下兩端各有一節，穹起面為臂擱，于右半邊淺刻由上方懸垂之梅樹圖案，左下方刻有二行詩文：“裁將一臠玉曾向茂林隈定可臨池處經多運腕來”，題名“容巢”。

精細雅秀的象牙臂擱

明清時期，隨著竹、木雕刻藝術的高度發展，以象牙為材料的牙雕工藝也普遍發展起來，雕刻藝人在融入竹木角雕的風格時，保留了象牙的自身特點，以其潔白玲瓏、溫潤典雅的風貌取勝。當時在宮廷內專設工場，雕刻工藝細膩繁復，紋飾多仿照繪畫筆意，以典雅高貴風格稱雄。

象牙雕羅漢渡海圖臂擱 清，高29.1厘米，寬6.1厘米，厚2.4厘米，故宮博物院藏。臂擱正面以薄地陽文淺浮雕一趺坐焚香的僧像，薄不足一毫米，卻氣韻十足，有很強的立體感；凹面采用高浮雕技巧雕十八羅漢，眾羅漢手持法器，或騎，或坐，或依附在自己的乘騎上，姿態有別，神情各異，相互招呼渡海而行。刻工細膩圓潤，刀法精絕，是象牙雕刻工藝中的珍品。

象牙雕九老圖臂擱 清，高17.3厘米，寬3.9厘米，厚1.1厘米，故宮博物院藏。臂擱正面雕壽星，微笑慈祥，寬衣博帶，著云頭履，手捧畫卷；背面雕九老圖，遠處山頭如抹淡煙，近處重巖疊嶂，蒼松奇石。九老分為三組，一組三人在觀畫，品頭論足；一組四人弈棋，拈須得意；一組二人在板橋邊寒暄。氣勢開闊又典雅大度，并且兼有立體圓雕的神韻。

象牙雕竹節式臂擱 清，高24.5厘米，寬6厘米，故宮博物院藏。雕刻以浮雕及鏤雕為主，于寫實中見剪裁功夫，將竹節、竹鞭等刻畫得惟妙惟肖。較長的根須集中于一側，相互疊壓，很有節奏感。一枝小竹蜿蜒依附于竹節上，其葉片的伸展、轉側及蟲蝕痕跡都為器表增添了幾許生趣。背面雕出分節橫膈，并在凹陷空間內高浮雕蜻蜓、甲蟲、蝴蝶等，其觀賞意義已遠遠超過實用價值，屬晚清同類工藝制品中的佼佼者。

象牙雕松蔭雅集圖臂擱 清，高24厘米，寬6厘米，厚1.9厘米，故宮博物院藏。臂擱正面高閣遠帆，景色空明澹遠；背面內凹，以“南翔八老”為題材雕“松蔭雅集圖”。圖中峭壁高聳，奇松蒼勁，上方松蔭石壁間，六位老人或對坐吟詩，或手舞足蹈，開懷大笑，二童子侍立烹茶。下方有一拱橋，蒼松下兩老者騎馬來訪，二童持卷攜琴相隨，刻畫極細，氣韻十足。

其他材質臂擱

墨彩竹節式臂擱 清，高17.2厘米，寬6.9厘米，故宮博物院藏。畫右側題五言詩句：“瑯枝竿疏”。臂擱竹節式，通體施白釉，正面以墨彩繪竹葉紋，畫面上端竹節外凸飾鼓釘一周。竹節形狀模擬逼真，墨彩濃重，畫筆疏簡，文人氣質極濃。

篇9

從藝術審美視角來看，除上述各種單因素美的和諧統一，各種分類美的和諧統一外，外觀的物質形式與內涵的精神寓預的和諧統一是更深層次的。中國傳統藝術就有諸多這種表現形式，如“祈福”的圖案，蝙蝠表示“福”，鹿表示“祿”，桃表示“壽”等，從形式與內涵的和諧統一上表達了人們追求理想的境界。就古家具中的頂箱柜而言，由于有較大的平面可以創作和展示設計者對美的表達，很多自然美和雕琢裝飾可以有較大的展示空間。因此，產生出了很多令人驚嘆的藝術設計作品。在一次世界奢侈品博覽會上，中國元亨利公司制作的仿古海南黃花梨頂箱柜以6800萬元天價，居排行榜首。可見其材質、做工、藝術和文化內涵等方面的有機結合所產生的作品，其綜合品質達到何等的完美程度。就大柜而言，頂箱柜（方角柜）是為數最多的一種形式。本文從自然紋理裝飾和人工雕刻裝飾設計兩方面，探討頂箱柜裝飾設計中的表現方法，感受古典家具藝術設計理念體現。

自然紋理裝飾設計

就材質而言，高檔頂箱柜多以紫檀、黃花梨、金絲楠木、酸枝木制成，由于黃花梨木材有較大板材，且紋理清晰，木紋紋路蜿蜒流暢，多制成素面（平面不施雕飾）的頂箱柜，它可以充分體現紋理的“韻律美”。一般而言，頂箱柜是兩個一組成套擺放在一起，這樣就有更大的面積來展示其要表現的自然美或裝飾美。頂箱柜由兩部分組成，頂部為一個兩開門的箱體，下部為一個兩開門的柜子，柜子內下部有落膛。柜子門的面積較大，如果兩組頂箱柜擺放在一起，下面四扇柜門和兩個落膛面板，以及上部兩個頂箱的四扇門往往是施展板材自然紋理的主要部位。由于柜門面板面積大比頂箱門面板，以及落膛面板面積都要大，其藝術表現力往往最強。柜體板材的紋理狀況和板材的不同位置安放，決定了頂箱柜的藝術品質。在圖案的對稱性、樹木生長的方向性、紋理的趨向性和紋理圖案的寓意性等方面都要仔細斟酌，才能不誤其材，物盡其用，達到自然美的最高境界。如上面提到的“天價頂箱柜”（圖3），排除其材質的價格，單從文化藝術上來討論，就十分耐人尋味。從藝術角度看，兩組柜子上下八扇門的八塊主板為一棵樹的木料相應部位取下的板材，圖案紋理清晰、均勻對稱，兩個柜柜面圖案為兩顆同等大小、同等藝術構成的大白菜。白菜的幫和葉比例勻稱，幫和葉交界過度自然，菜幫上的經向植物纖維紋理清晰可見，葉子的紋理華麗斑斕。尤其是白菜幫的低部有兩道深色弧線，就象國畫繪畫中的勾勒一樣，似乎交代出了兩個菜幫之間的交界線。落膛面板紋理對稱華麗，多為緯向紋理，與白菜幫的經向紋理形成反差。如此天就之作，真是令人稱奇！再從其文化寓意來看，白菜—諧音“百財”，有中國傳統文化中的“恭喜發財”、“百方來財”之意。這里的百財是“取之有道”之財，是人們為社會做出相應的貢獻而取得的相應回報，是成功之財。這種高尚的、帶有強烈民族傳統文化的吉祥寓意，正是我們對人類和睦相處、積極進去的真誠祝福。是天生地就的一幅令人驚嘆的畫卷！可以想象組成這種即美麗又有吉祥寓意的圖案的木材，而且又能被匠人合理開發利用的機率會是多少？這種利用木材自然紋理的裝飾設計值得學習和借鑒。由于紋理華麗程度和紋理組成圖案的寓意直接影響到頂箱柜的藝術品質層次，從自然紋理的設計上，以及紋理圖案文化內涵上來說，上述頂箱柜達到了型與內涵的高度統一，就藝術裝飾設計品質而言，應該屬于第一層次。如果兩組頂箱柜的八個門面材料均為一棵樹上的木料，且紋理自然流暢、對稱性好，落膛面板紋理對稱華麗，盡管紋理組成的圖案沒有深刻的寓意，但其紋理華麗、復雜、走勢飄逸，紋理圖案安排合理，就會使整組柜面花紋斑斕亮麗，符合“韻律美”，使人有賞心悅目之感，這種裝飾設計作品盡管沒有深刻的寓意，但從藝術裝飾角度，也為上程，可為第二層次。有的兩個頂箱的四個門板材為同一棵樹木取材，紋理對稱有序；柜子門四塊板材取同一棵樹木同一部位，紋理對稱有序、華麗斑斕；落膛面板紋理對稱華麗，整組柜面紋理對稱有序、上下左右有機呼應、紋理絢麗多姿，使人得到藝術上的享受，這種頂箱柜裝飾設計品質可為第三層次（圖4）。其它頂箱柜盡管各門均為獨板，但紋理對稱性不佳、紋理不夠亮麗，有的有換湊現象，其藝術感染力就要遜色很多，從裝飾設計品質角度而言，只能談到它的古式家具的作法和銅飾裝飾等內容。應為第四層次，盡管頂箱柜主體結構形式已定，從裝飾設計藝術品質上有層次之分，但就裝飾藝術整體設計理念來看，自然紋理裝飾充分利用自然紋理的“韻律美”來體現藝術效果，具有崇尚意境、精神，不苛求具象的特點，符合中國傳統藝術自身所具有的美的規律—它不直接具體具象地描繪事物和再現現實，而是以象征手法，概括性地、間接地表達出抽象、寬泛而朦朧的意境，這種“寫意”的氛圍，更能引起人們的聯想和共鳴。當然，這種不同材料表達不同藝術品質和意境、物盡其用的裝飾設計理念和技巧，對當今的藝術設計仍有借鑒意義。

篇10

雕刻時光的故事

北京海淀圖書城環境極富有人文氣息。學生、IT精英、出版商在附近來來往往、進進出出。而雕刻時光咖啡學院就在這里擁有小小的一個門臉，不張揚、不華麗，就那樣安安靜靜的呆在街旁，等待路人的開啟。踏著咯吱咯吱的木地板，小編走上樓去，哪想到二樓的裝修卻別有洞天。陽光從寬敞明亮的玻璃窗外照進屋里，印度紅的窗簾留下道道陰影，與木質地板相映成趣。三三兩兩的客人，悠閑的品著咖啡，輕聲的談笑著。服務生微笑著端出一杯小編最愛的拿鐵，看到杯中一個大大的愛心圖案，真的覺得超窩心呢！

雕刻時光海圖學院的教導主任胡曉柏是個爽朗的年輕人，熱情的為我們介紹了店里的情況：“雕刻時光咖啡館的創辦人是來自臺灣的一對夫婦莊仔和小貓，1997年從新疆回來的他們有感于那里時而宏偉時而恬靜的自然景致，因而蒙發了開咖啡館，過種咖啡館式生活的念頭。雕刻時光的第一家咖啡館開在了北京大學東門和清華大學西門之間的成府街上。這十年時間，北京便有了有十四家連鎖，并且在上海、西安、杭州、南京各大城市都有分店的規模，成了國內咖啡館行業的翹楚。”

我十分好奇是什么樣的想法讓莊仔夫婦又萌生了開咖啡學院的想法。胡老師介紹說，雕刻時光咖啡學院創辦于2007年，隸屬于北京藝豐雕刻時光咖啡有限責任公司。作為本土原創咖啡行業的領跑軍，雕刻時光內部的培訓系統沿襲了自己的企業文化，不僅在專業培訓和管理技巧上頗有心得，在用人理念和對咖啡行業的發展也有多方面的考慮。最早進入中國時，咖啡僅僅是一小部分喜歡接受新事物的時尚先鋒所愛，但是現在隨著中國國際化的發展，咖啡已經走入了老百姓的日常生活。成為了很多人工作學習必備的飲品。咖啡學院的建立就是為了更多喜歡咖啡的人能夠更深入的了解咖啡文化，也讓都市白領在工作之余有個休閑的新方式。

接著胡老師就興致勃勃的帶領我們參觀了咖啡學院的教室，全透明玻璃的工作間里有琳瑯滿目的教學工具，干凈整潔的工作臺上擺滿了各式各樣的咖啡豆。為了保證品質，雕刻時光的咖啡豆全部是從咖啡莊園直接采購的生豆，運送到自己的烘焙工廠加工烘焙。雕刻時光的咖啡豆芬芳醇厚，一直深受廣大咖啡愛好者的青睞。

咖啡DIY

接下來就是最有趣的咖啡DIY啦！胡老師一邊把青色的咖啡豆放入烘焙機中，一邊介紹說：“這個烘焙機是利用熱能快速烘干。十五分鐘后青色的咖啡豆就能夠變成肉蔻色。”隨著彌漫空中的咖啡香氣，胡老師又接著把已烘焙完成的咖啡豆研磨成像粗砂大小的顆粒。“這樣手工咖啡的準備工作就結束了。”胡老師接著說：“最適宜沖泡手工咖啡的水溫在85°到95°之間。把熱水緩緩的注入剛研磨好的咖啡粉,過濾掉咖啡渣，一杯手工咖啡就做好了。”我喝上一口自制的手工咖啡，初入口的是有點酸的味道，仔細咂摸下又發點苦。還沒咽到肚子里，一股甘甜已經布滿味蕾了。味道真是超棒的！

胡老師接著介紹說：“花式咖啡的制作就更復雜了，要把牛奶打出奶沫澆在咖啡上，并作出漂亮的造型。比如說拿鐵。首先要選擇烘焙度更高的深棕色豆子，利用專業的機器研磨成細的粉末，再用高壓強的熱水沖出咖啡里蘊含的油脂。奶沫的好壞也很重要，一定要打的又勻又密，這樣才能作出圖案呈現出來。”