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篇1

【關鍵詞】區域文化；中原文化；科技型人才；聚集效應

Abstract: ZhongYuan culture is one of the key regional cultures in our country, which has immense impacts on the effect of technological talent aggregation. Based on the analysis of the concept and features of the effect of technological talent aggregation, this paper has expounded the characters of ZhongYuan culture and its impacts on the technological talent aggregation, and then put forward countermeasures on the reformation of ZhongYuan culture in order to promote the phenomenon of talent aggregation to turn to the effect of talent aggregation. 

Key words: regional culture; ZhongYuan culture; technological talent; aggregation effect 

一、引言

科技型人才是人力資源中最優秀的群體，其作用發揮如何對推動我國科技進步，增強區域科技創新能力有著重要的影響。在人才流動基礎上形成的科技型人才聚集現象，既能夠產生1+1>2的經濟性效應，也可能產生1+1<2的非經濟性效應。這兩種效應的產生無不與人才聚集的區域環境密切相關，這里的區域環境包括制度環境、經濟環境、社會環境、地理環境和文化環境等。

區域文化環境是影響科技型人才聚集效應產生和提升的重要因素，不同特點的區域文化對科技型人才聚集效應的作用也不盡相同。中原文化作為我國中部地區區域文化的典型代表，研究其對科技型人才聚集效應的影響，繼而有針對性地提出優化區域文化環境的對策，對于提高中部地區的人才吸引力和科技創新能力，推動中部崛起具有重要的現實意義。然而，目前我國經濟管理學界對中原文化的研究[微軟中國1],多集中于中原文化對區域經濟的影響[1-3]，很少直接研究中原文化與區域內科技型人才聚集效應之間的關系，無法指導人們運用區域文化對人才聚集效應進行管理，影響到科技型人才作用的充分發揮。基于此，本文在論述了科技型人才聚集效應概念和特征的基礎上，對中原文化的特點及其對科技型人才聚集效應的影響進行了分析，探討了其作用機理，提出了改良中原文化以推動科技型人才聚集經濟性效應產生與提升的對策，旨在充分發揮中原地區科技型人才的作用，增強中原地區的科技創新能力。

二、科技型人才聚集效應分析

在區域要素邊際收益差異和自我價值實現等因素的引致和驅動下，科技型人才會從邊際收益較低的不發達地區流向區域邊際收益較高的地區，使科技型人才呈現出局部集中的特征，形成了人才密度大于其他地區的聚集現象。因此，所謂的科技型人才聚集現象是指在一定的時間內，隨著科技型人才的流動，大量同類型或相關人才按照一定聯系，在某一地區（物理空間）或某一行業（虛擬空間）所形成的聚類現象。

與其他經濟現象一樣，科技型人才聚集現象會產生兩種效應：一是科技型人才聚集的不經濟性效應；二是科技型人才聚集的經濟性效應。

科技型人才聚集的不經濟性效應是指具有一定內在聯系的科技型人才，在一定區域內聚集過程中所產生的人才聚集作用低于各自獨立作用的效應。產生人才聚集不經濟效應的主要原因是：（1）人才聚集沒有形成人才之間有機的內在聯系，僅僅是人才的數量增加了，不能產生人才的規模效應。產生規模效應的前提是聚集的人才必須建立一定的有機聯系，缺乏有機聯系的人才聚集實際仍然為眾多獨立的人才，是不能產生加總作用的；（2）人才聚集的環境不理想。人才聚集所產生的加總作用是在一定的內外部環境（制度環境、經濟環境、文化環境等）條件下發生的，失去了和諧的環境條件人才的聚集就會產生不經濟性效應；（3）人才的流動性不夠。人才的聚集效應是一個動態過程，而人才的流動是這個動態過程的基本前提。沒有人才在市場機制下的合理流動，人才的聚集現象就很難產生，即使產生也可能形成死水一潭，缺乏活力與激情，甚至出現消極現象，導致了人才聚集的不經濟性效應；（4）人才聚集過程中各種沖突的產生。人才在聚集過程中難免會產生各種沖突，如若對這些沖突消減和化解不力，就會增加沖突的破壞力，產生人才聚集的不經濟性效應。

所謂的科技型人才聚集的經濟性效應是指具有一定內在聯系的科技型人才，在一定的區域內以類聚集，在和諧的內外部環境作用下，發揮超過各自獨立時的作用所產生加總效應?？萍夹腿瞬啪奂慕洕孕强萍夹腿瞬啪奂F象從量變到質變的轉化，其特征主要有：信息共享效應、知識溢出效應、創新效應、集體學習效應、激勵效應、時間效應、規模效應、區域效應[4-5]。

三、中原文化的特點及其對科技型人才聚集效應的影響分析

（一）中原文化的內涵及特點

文化是一個內涵豐富，外延寬廣的概念。泰勒（Tylor）認為：“文化，就其廣泛的民族學意義來說，是包含全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何才能和習慣的復合體”。也就是說文化是人們在長期的生產、生活實踐中所形成的，具有一定穩定性的信念、理想、價值觀，它對人們的行為具有莫大的無形影響。

中原文化就其文化層次而言，屬于區域文化的范疇。所謂的區域文化是指居住于特定區域的人群在從事物質生產、精神生產和社會生活的過程中所形成的具有鮮明地域特色的價值觀、思維方式、制度規范、心理特征、風俗習慣等的總稱[6]。市場經濟條件下，區域文化作為一種軟環境，對本區域的科技創新和經濟發展所起的作用是不可替代的。研究表明，相對于傳統產業而言，高技術產業和人才對區域文化環境更為重視[7]。1994年，美國加州大學伯克利分校的安娜麗·薩克森寧（Annalee·Saxenian）教授在其《地區優勢：硅谷和128公路地區的文化與競爭》一書中指出：20世紀80年代后期出現的硅谷欣欣向榮與128公路地區日益衰落的根本原因是兩地的區域文化差異所致[8]。這一觀點證明了，一個地區高新技術產業的發展不能只看其物質資本或技術本身，更重要的是要有一個能夠充分發揮人力資本作用的社會文化環境。 改革開放以來，中部地區與東部沿海地區經濟發展的差距越拉越大，其中的原因除了東部擁有良好的區位優勢和國家政策支持外，區域文化的差異也是重要的影響因素之一。

區域文化的形成是一個漫長的過程，它與本區域的自然條件、社會環境密切相關。我國歷史悠久、地域廣闊，不同地區形成了各具特色的區域文化。李慕寒、沈守兵將我國的區域文化劃分為：燕趙文化、秦晉文化、中原文化、齊魯文化、荊楚文化、巴蜀文化、兩淮文化、吳越文化、江西文化、閩臺文化、嶺南文化、云貴文化、關東文化、草原文化、西域文化、青藏文化等十六種[9]。同其他區域文化一樣，中原文化的形成也是中原地區獨特的人文、地理環境等因素共同作用的結果。中原文化在地域上以河南省為中心，涉及晉東南、冀南、魯西南等地區，是覆蓋范圍較大、涉及人口較多、具有黃河中下游地域特征的代表性區域文化。河南省位于我國中部，黃河之濱，自古以來土地肥沃、物產豐富，是中華民族最早的聚居地。在這樣的地理環境中農業文明得到了極大的發展，農耕文化成為中原文化的核心。此外，中原地區位于中華版圖的中心，人口密集、人才輩出，地理位置顯赫，歷來是兵家必爭之地，久有“得中原者得天下”之說。在我國五千年的文明史上，很多朝代都建都在河南，對中原文化的形成和發展起了巨大的推動作用，成為中原文化依附的制度根基。

對于中原文化的特點，不同的學者提出了各自不同的觀點。王保國認為中原文化具有保守、務實、平和、中庸、尚古、安土重生、重人事輕自然等文化性格[10]；楊翰卿認為中原文化蘊涵著深邃的和諧精神與實學精神[11-12]；吳圣剛認為中原文化生態具有根基深厚、整體統一、穩固茂盛、動態發展、人地相關等特征[13]；劉雙、劉萬云認為受中原文化的影響，中原人的群體人格特征主要有質直忠厚、勤勞節儉、守鄉眷土、崇尚權力等[14]。站在研究科技型人才聚集效應的角度來看，本文認為中原文化的特點主要有：循規蹈矩的思維方式、貴中尚和的處世之道、經世致用的務實心理、正統保守的宗法觀念、穩固執著的本位精神等五方面 。

（二）中原文化對科技型人才聚集效應的影響分析

1．“循規蹈矩”的思維方式對科技型人才聚集效應的影響。不同的物質生產方式造成了人們不同的生活習慣，不同的生活習慣又促使人們養成了不同的思維方式。中原文化具有濃郁的農耕文化特點，日出而作、日落而息的田園牧歌般的生產、生活方式，造就了中原文化循規蹈矩的思維方式， “天不變，道亦不變”（董仲舒，《春秋繁露》）成了人們的行為準則。

對于科技型人才聚集效應而言，“循規蹈矩”的思維方式使人才更加順從于管理者的規章制度，客觀上消減了群體的矛盾與沖突，有利于營造一個和諧的人際關系環境，便于人才之間相互學習與溝通，容易產生信息共享效應、集體學習效應和規模效應。然而，這種思維方式的消極影響也是顯而易見的。它禁錮了科技型人才的求異思維，使他們難以“離經叛道”，大膽革新，在進行學術研究時，傾向于引經據典，唯恐越雷池一步。試想，科學研究沒有獨立思維，沒有求異精神，就意味著沒有否定與創新。因此，這種思維方式嚴重阻礙了科技型人才聚集的知識溢出效應、創新效應和區域效應的產生與提升。

2．“貴中尚和”的處世之道對科技型人才聚集效應的影響。中原文化深受儒家文化的滲透與浸染[1]，而中庸之道是儒家文化的主要特征。正如馮天瑜先生所說，漢人崇尚中庸，少走極端，是安居一處企求穩定平和的農業經濟造成的人群心態趨勢[15]。“中庸”教化使得在中原大地的社會生活中平均主義的理念、的精神和不偏不倚的態度深入人心，“貴中尚和”成了人們行為處世的不二法則。

 “貴中尚和”的處世之道對科技型人才聚集效應具有積極的作用。它能夠培養科技型人才的團隊精神與合作意識，而這種精神與意識是人才從事重大科學技術研究，產生和提升人才聚集效應必不可少的條件。現代重大科技研究呈現出學科交叉越來越多，系統越來越復雜的趨勢，任何一個自然人都很難單獨完成，需要多學科人才的通力合作。如果沒有一個和諧的團隊，是很難完成研究任務的。“貴中尚和”的處世之道有利于引導成員融入團體，相互之間精誠團結，增強團隊凝聚力，實現信息共享，促進相互學習、相互交流、相互激勵，縮短時間距離，產生和提升科技型人才聚集的信息共享效應、知識溢出效應、創新效應、集體學習效應、激勵效應、時間效應以及規模效應。

當然，這種片面強調“集體主義”的處世之道也有其消極作用。它對科技型人才個性的張揚具有一定的抑制作用，使他們個體效能的發揮受到限制，而個體效能發揮的不充分自然會影響到整個人才聚集加總效應的產生。

3．“經世致用”的務實心理對科技型人才聚集效應的影響。長久以來，農耕文化養成了中原人民勤勞樸實的品格和講求實際、實功、實用、實效的務實心理，也就是儒家文化所推崇的“經世致用”的思想。

“經世致用”的務實心理對科技型人才聚集效應而言是一柄雙刃劍。一方面，它能夠促進人才聚集過程中創新效應，特別是技術創新效應的產生和擴散。技術創新相對于科學創新更注重實用，基本上屬于應用研究，而科學創新則大多屬于基礎理論的研究。在務實心理影響下，許多科技人員更愿意從事被他們認為是實實在在的技術研究，從而促進了技術創新，也容易形成創新效應。

另一方面，“經世致用”的務實心理也會對科技型人才聚集效應產生消極的影響。在這種心理的支配下，科學研究尤其是理論研究會受到到削弱，造成科學創新能力的不足。由于科學研究是技術研究的基礎，因此科學創新能力的不足會進一步影響到技術創新能力的提升，進而制約了整個科技型人才聚集的創新效應的增強。

4．“正統保守”的宗法觀念對科技型人才聚集效應的影響。中原地區農耕文化的經濟基礎是長期形成的小農經濟形態。小農經濟是一種自然經濟，它的基本特征是以一個家庭、家族為基本單位而進行的農業生產。因此，在傳統社會中，中原人往往把家庭看得比個人更重要，特別重視家庭的倫理關系和個人在家庭中的責任和義務。小農經濟封閉的組織結構造就了中原文化“正統保守”的宗法觀念。

“正統保守”的宗法觀念在一定程度上是有利于科技型人才聚集效應的產生和提升的。因為它強調把團體利益置于個人利益之上，激發了科技型人才的集體責任感，消減了科技型人才聚集時的各種利益沖突，維護了團體的和諧與秩序，增強了人才聚集的凝聚力和協調性，對科技型人才聚集效應的產生與提升起到了促進作用。

然而，受宗法觀念的制約，中原人的思想缺乏開放性，對外部的一切異己事物持排斥態度居多，形成了較強的保守觀念。從秦漢至近代兩千多年間，在整個中原地區的學術界中，維護傳統、弘揚傳統的保守派居多，敢于破除傳統的改革派卻較少。同時，在正統保守的宗法觀念的影響下，人們對所謂的“權威”有著天然的崇拜。在學術研究中，視權威為領頭羊，不敢對他們的觀點提出異議，以致人云亦云，產生了“羊群行為”，而這是學術創新的大忌。沒有創新，科技型人才聚集效應的知識溢出效應、創新效應和區域效應就很難產生。

5．“穩固執著”的本位精神對科技型人才聚集效應的影響。歷史上，中原地區有相當長時期是全國的政治、經濟、文化中心，這種地位造就了中原文化以正統自居的優越心理。盡管在不同的歷史階段，中原文化多次遭遇外來文化侵蝕與沖擊，但一直保持著其根基與核心不變，從未實現與外來文化真正的、深入的融合。在這種文化環境中，造成的結果是“人們往往以冷峻的態度迎候外來文化的紛至沓來，同時在骨子里卻抱定一種‘以不變應萬變’的信念和‘以我化人’，不允許‘以人化我’的心態”[16]。

“穩固執著”的本位精神對科技型人才聚集效應具有嚴重的負面作用，它易使人才養成“唯我獨尊”的心理定勢，導致人才思維與行為的靈活性、機敏性、變通性相對趨弱，適應外界變化的耐力和韌勁較差。此外，它還影響到人才對自身所處環境的比較性認識，造成時間觀念、節奏意識淡漠，危機感與緊迫感不強。時至今日，中原人的改革創新意識、風險競爭意識都比較落后[17]。因此，在這種本位精神的束縛下，人才不擅于接受新思想、新觀念，阻礙了科技型人才聚集的信息共享效應、集體學習效應、知識溢出效應以及創新效應的產生與提升。同時，這種固步自封的本位精神使得人才之間難以建立廣泛而深入的有機聯系。缺乏有機聯系，人才的聚集僅僅是量的積累，很難產生質變，當然也就無法形成人才聚集的經濟性效應。

五、結語

中原文化是具有一定代表意義的區域文化，她有其絢爛多彩的一面，對當今科技型人才聚集的經濟性效應的產生與提升具有積極的促進作用。但另一方面，中原文化作為一種農耕文化所體現出來的封閉性和狹隘性對中部地區人才聚集效應的發揮具有一定的消極影響，制約了中原地區的科技進步，阻礙了中原地區崛起和社會經濟的發展。因此，應客觀地對待中原文化，在充分弘揚其積極精髓的同時，不斷吸收和借鑒外來的各種文化中的有益的成分，兼收并蓄、整合創新，充分發揮中原文化在科技型人才聚集中的能動作用。然而，要徹底改變一個地區長期歷史沉淀下來的區域文化也是很難的。因此，從科技型人才本身而言，也要主動接受當地的文化傳統，淡化自身的文化背景意識，增強對中原文化的適應性[18]，避免產生文化沖突，促進科技型人才聚集非經濟性效應向經濟性效應的轉變。

【參考文獻】

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[16]王保國．地理環境與中原文化的特征[J]．尋根，2005，（2）．

篇2

 

關鍵詞：長三角　區域文化　區域創新系統

上海文化、浙江文化和江蘇文化均屬于江南文化，基本特征非常相似，正所謂文化相通。這些相似的內容構成了長三角區域文化的基本特征。長三角區域文化在長三角區域創新系統中的地位和作用，正是由其基本特征決定的。合作創新是長三角區域文化的核心、精髓和靈魂。長三角區域文化主要是通過創新主體對長三角區域創新系統的建設與發展發揮重大持久、潛移默化的影響和作用。

一、長三角區域文化和區域創新系統的關系

本文論述的區域文化主要是指具體地域的人在長期生存和發展的過程中積累、積淀而形成的思想理念、思維方式、價值觀念、生活態度、生存精神、道德信仰、行為準則等。文化從某種意義上講不過是一種強化人的生存的機制。當然，它是對作為其載體的人影響和作用最重大的強化機制。文化幾乎成了人生存與發展的唯一依靠。我們根本無法想象今天的人能夠擺脫文化而生存下去。文化是凝聚人心的精神力量，文化是價值認同的思想基礎。

考察滬蘇浙三地文化發現，基于開放包容、務實誠信的合作創新是長三角區域文化的基本特征，是長三角區域文化的核心、精髓和靈魂。而長三角區域創新系統建設的中心任務就是創新。因此，長三角區域文化對長三角區域創新系統的建設與發展就具有重大而持久的影響。這正是本文特別強調從區域文化的視角研究長三角區域創新系統的根本原因。長三角區域文化和區域創新系統的關系，在本質上主要是地域文化和創新主體的關系，是文化與人的關系。

一方面，長三角區域文化塑造著長三角區域創新主體的創新文化素養、創新文化底蘊、創新文化意識、創新文化精神及創新文化境界。另一方面，長三角區域創新主體推動和促進長三角區域文化的發展，豐富著長三角區域文化的創新內涵。文化浸潤、潛行于人的生存和生活的所有活動細節中，但它又是一個相對獨立穩定、富有生命生機活力的精神體系。文化是依靠內在的生命機制自然發育、自然生長的，一種文化的成熟、成型需要漫長的時間。制定、實施文化發展戰略是追逐文化速成、文化速效的做法，不符合文化發展規律，也違背了文化的本性，很容易也極可能會傷害文化自身。文化發展戰略充其量適合于物質層面的文化。當前流行的“浙江精神”、“江蘇精神”，不過是浙江文化、江蘇文化的意識形態化的表述方式。其實，我們能做的只是尊重文化內在本性，遵循文化發展規律，繼承并發揚已有的區域文化歷史傳統，吸收和借鑒區域之外一切有益于長三角區域經濟一體化和區域創新系統發展的文化養分，進而創新區域文化。

創新文化對長三角區域創新系統的建設具有重大持久的影響。所以，不應把文化僅當做普通的環境要素，對文化的本質、地位和作用需要重新認識。創新文化的主要特質包括容忍失敗、寬容叛逆、敢冒風險、崇尚創新等。優秀的創新文化不是三天兩日就能夠成就的，也不是幾個人振臂一呼就能確立的。優秀的創新文化是一個區域內各階層人士長期以來共同探索、不懈追求、銳意進取的結果。它既是歷史的產物，又具有鮮明的時代特征。長三角區域在開展創新的過程中，政府對創新行為的大力支持；產學研之間的合作創新；法律體系對創新行為及成果的保護；教育培訓機構對創新精神的大力弘揚、對創新意識的不斷強化、對創新人才的大量培養，這些都反映了該區域優秀的創新文化的豐富內涵。它們將提升長三角區域創新系統的水平，使長三角區域創新系統具有持久強大的內生性比較競爭優勢，對其他區域創新系統具有顯著的引領和示范效應。

二、江南文化的主要特征

(一)“江南”的概念“江南”既是一個自然地理區域，又是一個社會政治區域，更是一個文化區域。在歷史上，“江南”始終是一個不斷變化的地域概念，也來沒有一個公認的界定。近代所說的江南，通常是指今天的蘇南和浙江一帶。1992年長江三角洲經濟協調會的15個組成城市(上海、南京、揚州、鎮江、南通、泰州、蘇州、無錫、常州、杭州、湖州、寧波、嘉興、舟山、紹興)，與明清時期的“江南”所包括的地區相比較，其行政地域的主體部分(指蘇南的蘇州、常州、鎮江、南京，浙北的杭州、嘉興、湖州以及上海)幾乎完全重疊。由此可見，今天的“長三角”是由明清時期的江南各府發展而來的。

(二)江南文化的主要特征

以吳越文化為底蘊和淵源的江南文化，是以蘇南的蘇錫常、浙北的杭嘉湖以及上海為核心區域的長三角地區人民通過千百年來的積淀、融合、凝聚而形成的具有鮮明特色的區域文化。江南文化是世世代代江南人的安身立命之本和繁衍生息的精神動力。從吳越文化到江南文化到今天的長三角區域文化，一脈相承，但也有明顯的階段之分。吳越文化古樸剛野，但也柔雅；江南文化柔弱文雅，但也烈性。正是南方的吳越文化吸收、融合了北方中原文化的一些成分才形成了江南文化。江南文化經歷了長期的發展和演變，在不斷的融合與揚棄中建構起內涵豐富的文化體系，至隋唐其主要內涵已漸趨穩定。

江南文化的主要特征表現如下：

1．崇文重教。江南地區歷來崇文重教，吟詠成風，鴻儒巨子層出不窮，明清時期則登峰造極。江南人溫文爾雅，知書達禮，講理性，善思考，守秩序。崇文重教的優良傳統使江南地區人才輩出、社會進步、經濟繁榮。

2．誠信合作。江南人誠實守信，善與人處，把誠信合作視為安身立命之本和商業經營之道。江南地區地域相連，人緣相親，聯系密切，來往頻繁。在此基礎上，誠信合作造就了江南地區的繁榮繁華。

3．謙和禮讓。江南人不僅重文，而且重商。懂經營，善交易，在商業活動中謙和禮讓，即使與人爭執，亦柔聲細氣。這種品德使江南人不僅贏得了良好人緣，而且抓住了寶貴商機。商人追求和氣生財；官人顯得和藹可親；文人崇尚平和淡泊；長者具有高風亮節。

4．求精務實。江南人在農事上精耕細作，在經商方面精打細算，在傳統手工制作上精雕細刻，在各個方面都表現出精益求精的態度。江南人崇尚務實，反對空談，腳踏實地，進取向上。

5．融合開放。獨特的水鄉環境，優越的海陸區位，使江南人具有開放的胸懷和融合的氣度。江南人虛懷若谷，寬容大度，像水一樣隨形就勢，靈活親和。千江百川歸人大海。江南人擁有大海的胸襟和氣魄。

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關鍵詞：敦煌藝術中國繪畫精神特質交流融合創造性寫意意境

《后漢書》卷113《郡國志五敦煌條》稱敦煌為“華戎所交一都會也”。敦煌的產生和繁盛，源自于中西方貿易的興起，敦煌藝術的瑰麗奇絕來自于東西文化藝術的交融和演化。而起到重要作用的便是綿延千年往來不絕的大漠駝隊所開辟的陸上絲綢之路。早在西漢之前，中亞、西亞及到地中海沿岸地區的商貿往來就已經長盛不衰。由于帕米爾高原阻隔，匈奴等少數民族政權的連年征戰和u擾，使得中、西亞，地中海沿岸的經貿往來無法延伸至東亞和中原。漢武帝為平定匈奴欲西聯因匈奴侵擾的西域政權大月氏，派遣張騫出使西域，雖然歷經十多年千辛萬苦，聯合大月氏抗擊匈奴的目的失敗，然而卻意外開辟了中原地區和西域、中亞的溝通往來的通道，自此開始了千年之久的陸上絲綢之路的絡繹往來。將東亞與中西亞、南亞次大陸、地中海沿岸和北非、歐洲聯為一體，形成了古代的經濟、貿易、經濟帶，為世界經濟文化的交流和發展帶來了空前的繁榮和推動作用。絲綢之路東起長安，向西經蘭州、河西走廊、敦煌、陽關分三路向西延伸，北路經天山北麓過碎葉穿俄羅斯至黑海到達土耳其，稱草原絲綢之路：中路經天山南麓過龜茲至撒馬爾罕到中亞；南路經昆侖山北麓至中亞，到達兩河流域及敘利亞、埃及、希臘等地中海沿岸國家：另一路向南經阿富汗、巴基斯坦、尼泊爾至印度，溝通南亞次大陸。同時絲綢之路一路向東經洛陽到朝鮮半島入海至日本：向西南經青海、四川至大理到達東南亞國家。由于絲綢之路的多向發展，延伸，將古代世界連為一體，形成了一個龐大的世界經濟貿易體系。從地理位置上看，敦煌得天獨厚的咽喉要道，無疑成為東來西往，南來北去的必經之地，成為經濟文化交流的樞紐之地，因此稱為“華戎交匯之都會”一點都不為過也。雖然在貿易往來，文化交流中來看，敦煌不是目的地，但是身處四方八面的匯集和發散之地，敦煌自西漢以來到唐，五代一直都是經濟文化高度發達的地區。是當時世界上為數不多的經濟文化重地。由于頻繁的經濟文化的交流，敦煌在當時也是經歷來自世界各地，各民族文化、習俗、觀念、藝術的影響和嬗變最為廣泛和深刻的地域之一。國學大師季羨林在《敦煌學，吐魯番學在中國文化史上的地位和作用》（《人民日報》海外版2000年9月4日第七版）中說：“世界上歷史悠久，地域廣闊，自成體系，影響深遠的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個，而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區，再沒有第二個?！?，從這個角度來看，敦煌文化、藝術的形成和發展就是文化交匯融合的結果。相較于新疆地區的廣闊而分散，敦煌作為一個彈丸之地卻集中受到了來自世界各地至少是最重要的四個文化體系的千年的影響，其深刻性是不言而喻的。

一、敦煌藝術的精神特質

（一）交融性是敦煌藝術重要的特征之

敦煌藝術的主要載體是來自印度的佛教藝術，其源頭便是外來文化。而印度佛教藝術的傳入是伴隨著最早的絲綢之路的形成而傳播到敦煌地區。據考證佛教在向中原地區的傳播來自兩個方向：一個是經阿富汗、新疆至敦煌，稱“北傳佛教”；另一路則是通過尼泊爾、傳入敦煌地區，稱為“南傳佛教”。在佛教離開印度一路向東向北的傳播過程中，就已經開始了其適應、融匯和轉化的過程。和任何新生事物的發生、發展規律一樣，佛教在東漸的伊始，便是以其本土化原始面貌出現在新的土地。由于古代文化教育的薄弱，佛教在傳播過程中首先要面臨的是廣大而又蒙昧的下層百姓，而廣博深奧的佛教哲學思想要想通過文字交流去達成傳播幾乎是一個無法完成的任務。在佛教的早期傳播過程中，更多利用繪畫和雕塑等形式來將深奧的佛教教義及佛教故事及西方極樂世界的美好景象以直觀的形式表現出來，以吸引更多的下層民眾皈依佛教，敦煌藝術由此發端。而隨著傳教而來的畫工、塑匠也更多來自佛教地區或者西域諸國，他們先入為主帶來了本土的原始的佛教繪畫、雕塑樣式和技法。他們在早期的壁畫和雕塑中明顯的帶有印度和西域少數民族的性格特征。以敦煌繪畫中的經典形象“飛天”為例，在北魏時期，印度佛教形象特征極為明顯，如257窟、254窟及428窟等，佛傳故事中的天人、天女形象。其造型特點多以V形為主，動作僵直，體格魁偉健碩，身體短粗豐滿，以男性特征為主。在用線設色上采用屈鐵盤線和典型西域、印度風格的“凹凸暈染法”，立體感強，結構表現，風格粗獷。是鮮明的西域及印度風格的傳承特點。

實際上，印度佛教藝術在向東傳播的過程中，伴隨始終的特點就是不斷的本土化的過程。在其進入阿富汗和中國新疆地區時，這種本土化的變化在巴米揚石窟和克孜爾石窟及龜茲石窟藝術都有體現。而進入敦煌地區之后，這種本土化進程則變得更為明顯和迅猛，在畫風上吸收印度犍陀羅、中亞、西域風格之外，中國本土化形象元素如：道教內容東王公，西王母，人文始祖伏羲，女媧及傳統的青龍、白虎等瑞獸形象也開始出現在敦煌壁畫中，是佛教與中國傳統的玄、道思想融合并產生的新的藝術形式。從北魏以后，敦煌藝術的發展趨勢更是向著中原文化思想貼近，繪畫風格逐漸呈現文靜、嫻雅、含蓄、內斂、雍容大度。在洞窟形制、人物形象、服裝配飾、用線設色方面中原化影響日趨鮮明，形成了獨特的既有別于印度，西域亦不同于中原的敦煌風格的藝術特色。這種趨勢和演變經隋至唐達到頂峰，日臻完善，自成一體。從國家發展來看，隋唐是中國歷史上經歷了長期分裂戰亂后走向統一的時期，也是中國古代經濟文化最為發達的時期，唐都長安是當時世界經濟文化中心，在這樣一個盛世輝煌的時代，華夏民族的自豪、自信、博大的胸懷與開放的態度是空前的，這種情緒必然在文化藝術中體現出來。隋唐時期的敦煌藝術雖然以佛教載體為主，但是在藝術的各個方面如形式、形象、思想、造型、色彩等各個方面發生了重大而深刻的變化，中原文化的烙印更加深刻，儒、釋、道思想，元素在繪畫雕塑中體現更為明確，禮佛氣氛進一步減弱，世俗化特征更為強化。佛陀、菩薩形象完成了中性化向女性化的過渡。女性化的形象更符合中原文化追求的含蓄內斂、溫文爾雅的民族氣質。人物造型以肥為美，凸顯雍容華貴的氣象；供養人造像在世俗生活場景，巡游、宴飲、歌舞、狩獵、耕種等內容更為豐富，中原流行服飾，妝容，各民族典型舞蹈、樂器更是在壁畫中大行其道。在審美意趣上呈現出大氣磅礴與華貴雍容，一派盛世氣象，達到敦煌藝術的頂點。

吐蕃在歷史上曾短期統治過敦煌地區，而同樣作為佛教地區，吐蕃藏傳佛教佛畫與敦煌的交融影響也是密不可分。在敦煌石窟中來自衛藏――波羅風格的壁畫也有不少留存，如：465窟，將藏傳密宗風格繪畫樣式傳入敦煌藝術，中唐時期，吸收和接納了藏傳繪畫藝術。

（二）敦煌藝術的根本在于開放性、接納性、兼容并蓄

作為敦煌藝術的起源地，敦煌并沒有原發性的文化藝術。它的源起根本在于外來文化的交流與融合，根本原因在于其地理位置的獨特性。由于地處絲綢之路，交流，中轉的結點，它的樞紐地位決定了敦煌必須是個開放和接納的地域。來自世界各地，各種少數民族的文化、觀念、藝術形式必然在這里匯合，交流激蕩，融合派生。如果離開了開放和接納的精神本質，敦煌藝術的形成和發展將無從談起。敦煌藝術的原發性載體一一佛教，本身就是外來文化。而佛教在到達敦煌之前就已經在傳播的途中經歷了不同地域，文化的洗禮，和本源性的佛教藝術發生了很多變化，這種變化在于本土佛教藝術在形成中就已經接納了來自地中海地區，古希臘、羅馬的藝術形式，形成了犍陀羅佛教藝術，如：帶有翅膀的天人形象的出現。在傳播中經過中亞、西亞地區又融入了兩河流域，巴比倫、波斯藝術風格的浸染。佛教在一路到達敦煌的過程中，就在展現著文化形態的接納性和演變性。作為敦煌地區的外來文化形態，佛教在扎根伊始就在敦煌繼續著文化的開放性和接納性嬗變。由于敦煌在絲綢之路的樞紐地位，在這里來自四面八方，世界各地的文化交流更為頻繁和廣泛。在千年的敦煌發展歷史進程中，來自中亞、西亞、印度以及回鶻、吐蕃、西夏、漢等不同文明、民族的藝術觀念在這里風云變幻，而敦煌藝術也在這里從無到有，以開放的心胸接受著各種文化、藝術的影響和雕刻而逐漸形成了瑰麗壯闊的面貌。

敦煌的開放性和接納性在不同的歷史階段顯現不同的面貌，而這種面貌的形成與經濟文化的發展密不可分，實際上體現了世界經濟發展的趨勢。自從南北朝開始，敦煌藝術就開始了脫離西域文化、印度文化的影響而向中原本土化的演進。而這個時期也正是中國由分裂走向統一經濟大發展，逐漸強盛的過程。經濟的蓬勃發展也影響到敦煌藝術的發展方向更趨走向中原文化特征。這種改變至隋唐達到頂峰。由此來看，作為一種文化形態，正是開放的心態，接納的胸懷成就了敦煌藝術的偉大。

（三）敦煌藝術的立足之本是創造性

沒有創造性就是無根之木，無源之水。敦煌藝術之所以偉大，在于其不僅兼容并蓄、開放接納，更重要的是在這個過程中的整合、派生和創造。敦煌藝術的形成受到多元文化的影響，但這種影響并非簡單的照搬和排列組合，而是在千年的傳承和融合中凝結著無數的畫師工匠的心血智慧的創造。敦煌的佛教藝術形象，來自印度、中西亞，但是又不完全相同于中亞、西亞。在發展中受到不同地域、不同少數民族文化藝術的影響，而又異于這些影響本源。在不同的歷史階段，敦煌藝術中的佛陀、菩薩都脫胎于某種風格和樣式，但又不同于這些風格樣式，是敦煌藝術中所獨有的，而這種樣式的出現正是體現了敦煌藝術的創造性精神。以典型形象“飛天”為例，敦煌藝術中的飛天脫胎于印度佛教中的天人，但是成熟樣式的飛天完全不同于其本源，形象不再壯碩豐腴，失去了希臘文化影響下的翅膀，取而代之的是迎風飛舞的彩帶，形象完全女性化，身姿婀娜，體態妖嬈，姿態扭轉，裊娜輕盈，幻化為漫天飛舞的精靈，而這種藝術形象是絕無僅有的，是敦煌的標志性形象。再如：反彈琵琶，三段式S形扭動的身姿，曼妙輕盈，舞姿靈動，神采飛揚，舞蹈動作來自西域胡旋舞，然而又不盡相同，觀之如若身臨其境，耳畔似有仙樂縈繞，舞者溫熱氣息撲面而來藝術形象十分感人。這些經典藝術形象都是在不同文化、藝術的交融下創造性的體現。既有西方的熱烈奔放又有東方文化的含蓄內斂，是千年創造性的結晶，也是敦煌藝術留給世界的珍寶。

（四）敦煌藝術的獨特性

敦煌藝術脫胎于佛教，經受了不同歷史時期和地域，民族文化的影響和雕琢，然而它又是相對獨立性的。它的形成是特定歷史，地域，文化、經濟共同作用的產物，因而是唯一性，獨特性的。從敦煌的藝術成就來看，從其發展的各個歷史階段和樣貌的演變來看，它既傳承著母體文化的影響又或多或少的區別于它所繼承的任何一種樣式。從大的文化概念來說，敦煌藝術隸屬于中華文化，但是從藝術特征來看，敦煌又區別于其第一文化母體一一中原文化。如果說印度佛教是敦煌藝術的文化載體，是形式的話，那么中原文化則是其精神內涵之一。從敦煌文化產生開始，敦煌藝術便經歷著漫長的本土化演變，這種本土化便是中原文化的體現。由于經濟的發展，文化發達，中原文化隨著絲綢之路向世界各地輸送，儒、道思想、魏晉士人文化、玄學、世俗化對于敦煌藝術的發展走向起到了決定性作用，這種影響在隋唐時期更為顯著和深刻并達到頂峰。在繪畫形式上、手法上、內容上，來自中原的影響明顯而深刻。先進的中原繪畫風格、技法、繪畫理論影響著敦煌藝術。“吳帶當風”、“曹家樣”、“張家樣”、“周家樣”等繪畫形式作為一種潮流左右著敦煌藝術的發展。宮廷生活、流行時尚、宴飲娛樂、世俗生活、服飾妝容、歌舞彈唱等現實生活內容登堂入室，大量進入佛國壁畫，闡釋著中原民族對于極樂世界的理解，佛教在一定程度上按照中原民族的民族心理和需要悄然發生著某種改變。這種影響使得敦煌文化的外在d體佛教本身已經在經歷著本土化的改變，由顯宗向著更符合中華文化精神內涵的禪宗改變。那么敦煌作為佛教藝術形式其深層的文化基因也在悄然發生著根本性的變化。佛教在人們心中已不再是來自遙遠西方的陌生的面孔，而是轉變為和儒家，道教一樣的文化因素根植于中原文化土壤之中。中原文化成為“儒、釋、道”三位一體的文化傳承形式。就在佛教與敦煌藝術都在完成本土化轉變的過程，敦煌作為一個地域和地理位置的特殊性所在，在發展始終都將受到來自多個方向的影響而不可能純粹地，一邊倒的傾向于中原文化。在中原文化影響最為強盛的唐代，敦煌藝術的形式和樣貌也具有一定的獨特性而和這一時期的中原佛教藝術如：云岡石窟、龍門石窟的藝術形象存在著一定的差別，尤其是像飛天、樂舞、反彈琵琶等藝術形象，在敦煌是絕無僅有而具有唯一性和獨特性。敦煌藝術的獨特性在于它是多方面角力的結果，它既受到中原文化文化的深刻影響，同時也保持著來自西域和印度等其他文化藝術的聯系，因而它最終形成了一種并不完全等同于中原佛教或者其他文化意識形態下的藝術形式，這就是敦煌藝術的魅力所在。

（五）敦煌藝術的人文主義情懷

敦煌藝術雖然是以宗教形式為載體，無論繪畫還是雕塑都是以佛教內容宣揚來世觀念、西方凈土極樂世界、因果輪回等虛無主義的觀念，然而敦煌藝術在千年發展中卻潛移默化的將這樣虛無而又冰冷的宗教教義通過藝術形式轉化為一幅幅，一尊尊透發著濃郁生活氣息的經典藝術形象。在其演變過程中，宗教內容的世俗化則是最為顯著的趨勢。首先，一尊尊佛陀造像從僵化呆板的規范中解脫出來，在體態、容貌、性格、神態上悄然發生著改變，姿態靜中有動，面貌祥和，若有所思，面露頓悟之后的“千年微笑”，如：北魏259窟坐佛；有的眉清目秀，神情活潑似鄰家少年，有的冥思苦想，若有所悟，有的怒目呵斥，有的笑容可掬，似乎被賦予生命，呼之即起。恰似現實生活中活生生有血有肉之真人。壁畫中飛天，舞伎、身姿靈動，翩躚妖嬈，引人入勝，拉近了民眾與宗教之間的關系，使之有親近之感。其次，在繪畫題材上，從佛本生，佛傳故事畫向更世俗化的供養人，游獵宴飲，漁樵耕讀等內容轉化。尤其是供養人壁畫，越來越占據主要地位。將一個個現實生活中的真實存在的人物以現實生活的樣貌呈現在壁畫中，更增添了敦煌藝術的現實主義人文氣息，如：張騫出使西域，張儀潮出行圖等歷史題材。而這種鮮活的藝術形象正是敦煌藝術強大的生命活力所在，同時敦煌藝術在表現人們對西方極樂世界對于天國和來世美好生活的向往和憧憬的景象，在現實基礎上進行了自由的暢想，仙樂裊裊，飛天彩衣飛揚、漫天飛舞、笙歌旋舞、霓裳妙香、碧池金蓮、祥光瑞氣、萬方和順，敦煌洞窟儼然幻化為心目中完美無缺的理想之國。敦煌藝術既立足于現實，又彰顯理想，是高度精神化的藝術世界。剝離痛苦，擯棄丑惡，用美好引領，用善良提純，為現實注入積極向上、樂觀進取的浪漫主義的情調和精神力量，為生活于無邊苦難中的人們在精神上點亮一盞明燈。明燈千年不熄，心中希望不滅，內在精神支柱不倒。

（六）靜謐性是敦煌精神的外在氣象

祥和之光永在，輝煌歲月悠悠。文化多元并存，價值多維取向。千年洞窟中，寧靜祥和、歌舞升平的祥瑞平和、萬方化境的精神意象穿梭時光、依然引領著人們的精神，凈化著人們的心靈，是人類社會亙古不變的主題。

二、中國繪畫的精神特質

中國繪畫藝術的源起，一樣都是發端于原始人類的勞動與生活。最早可追溯到原始社會石器時代的彩陶紋和巖畫。原始先民在艱難的生存過程中，通過制造工具技藝的發展，發現并萌發了初步的審美觀念和法則。至商周奴隸制時期，藝術發展已具有為禮教服務功能，在青銅器、玉石雕刻、木雕及彩漆方面藝術成就卓然，中國傳統的工藝圖形已初步成型。秦漢封建社會時期，國家從分裂走向統一，經過一系列重大社會改革，經濟、文化得到大發展，繪畫藝術進一步發展。絲綢之路的開辟促進了民族融合，密切了中西方經濟文化交流。意識形態上，儒、道思想盛行，促進了藝術大發展。宣揚一統功業，顯示王權威嚴的政治服務功能，強化了藝術的教化功能。佛教藝術傳入中國并伴隨著中國藝術的發展而開始了本土化進程，與敦煌藝術的形成和發展一脈相傳。魏晉南北朝至隋唐、五代時期，中國藝術的發展與世界文化藝術的交流融合更加密切，至唐代達到頂峰。相較于敦煌藝術，中國繪畫在這一時期作為中原文化的一部分，在意識形態方面主要由道、儒、釋三教合一的形態來促進和體現藝術的發展。具有鮮明的中原漢文化的特征，并通過絲綢之路的交往和融合影響著敦煌藝術的發展。

宋元之后，陸上絲綢之路由于戰亂與分裂的影響而逐漸式微。以敦煌為代表的佛教壁畫藝術走向沒落而中國繪畫藝術則延續著發展趨勢而更加走向成熟和輝煌。因此在五代、兩宋之始，中國藝術的發展出現了兩種重要的推動力量，即：皇室貴族對于繪畫藝術的喜愛和需求；文人士大夫在書畫方面對于自我修養及情懷宣泄的需要。中國繪畫出現兩種趨勢：以為皇權貴族喜好服務的“院體畫”的盛行和文人士大夫強調文化修養，追求個性表現的“文人畫”的興起。從藝術發展的脈絡來看，“院體畫”的興起實際上是隋唐以來中國繪畫的延續，也是敦煌藝術在走向沒落之后的繪畫藝術在逐漸脫離了佛教載體之后的官方統治階級意志及審美趣味在繪畫題材與形式、技法的轉型與體現。“院體畫’，在種類上涵蓋了山水、人物、佛道、界畫、花鳥、畜獸、風俗畫等所有畫科。在表現手法上，以寫實風格為主，用筆工細，設色富麗、構圖嚴謹，細膩明麗。以五代宮廷畫家黃荃的繪畫風格“黃家富貴”為標準，傳承發展。至北宋經宋徽宗趙佶，崔白等人發展到完善成熟?！霸后w畫”的發展最終形成現在的工筆繪畫一派。另一方面在與“院體畫”發展同步，在北宋時期，在文人士大夫中間出現了以繪畫為載體，抒情寄興、狀物言志，不拘泥于形似，追求體現個人文化修養與風雅生活志趣的繪畫風格，與宮廷風格的“院體畫”形成鮮明對比。中國繪畫在形式上以兩種不同的樣式與觀念并駕齊驅，促進發展。文人畫的出現使中國繪畫在觀念與技法方面走向了一個全新的方向與高度。從意識形態來看文人畫的出現也是儒釋道三種哲學思想在唐以后進一步融合，嬗變成為中華文化的基因的結果。作為文人畫的主體，文人士大夫既是儒家思想學說的代表，也是禪宗佛學的擁躉。以佛教中原本土化為基本特征的宋代禪宗佛學的興盛，禪學思想在文化藝術領域中盛行，以體現文人的灑脫與修養。道教、玄學作為中國傳統哲學思想自始至終伴隨和影響著中國文化的發展。而文人畫在審美意趣的追求，不求形似，崇尚神韻，不求修飾，崇尚天真“天人合一”思想，借物喻志、寄情抒性等思想體系的形成正是多元思想交融貫通的結果。

（一）意精神

中國繪畫自兩宋后，發展軌跡以借物抒情，狀物言志為核心，通過對象的神韻表達來表現主觀的情志。其核心既是“寫意”，是中國繪畫發展達到的新的哲學高度。所謂“寫意”包涵兩個方面的要旨，其一即“寫”，“寫”似是技法方面的表達，從表象來看是指以書法形式來表現繪畫對象，以情緒性的筆法力度來傳達寄托于對象的個人性情與意趣。體現以線造型，筆墨傳情的審美價值。同時“寫”也寓示著中國繪畫對于抽象形式在具象表達方面的探索與追求。在具象形態中，繪畫主體以獨特的“寫”的精神思想在高度概括、提煉和升華著客觀物象，使主客觀在精神層面高度統一，傳達“天人合一”“格物致知”的人文思想。“意”是指思想或精神，是中國繪畫的表達主旨，是區別于“形”的存在?！耙狻币环矫嬷缚陀^物象外在形態的高度概括，同時又是寓含于客觀物體之內的內在人文思想，或者是繪畫主體對于客觀事物的獨特的感受感悟，是寓情于物，狀物言志的認識和思考，是中國繪畫，文化傳統的獨特思想精神。如：中國繪畫題材中的“四君子”，“歲寒三友”等，都是將客觀事物人格化之后對于中國傳統文人氣節的表達。

（二）意象造型

在中國傳統繪畫尤其是“文人畫”中，從來不以形似為目標，崇尚“妙在似與不似之間”，繪畫所表達的形象是在“師造化”之后“得心源”的意象。而這種意象造型既不是類似于西方繪畫抽象的表達，也不完全等同于寫實的表現。中國繪畫中的意象是在客觀感受的基礎上經過提煉概括，夸張變形，賦予主觀精神因素的程式化的藝術形象。是在主觀精神指導下，對于外在的形象的再創造，是寓情于物，狀物言志的形式表達。實際上中國繪畫的精神在此所顯露出來不再是表現所表現之物，而是藝術家內心情感和志趣情操的寫照，是藝術的更高層次的表達。如：明山人筆下的花鳥，傳達的其實是畫家孤寂、苦悶的心境。

（三）色彩與筆墨

中國繪畫早在南北朝時期就已經形成了完整的理論體系，南齊理論家謝赫在《畫品》中總結了“六法論”，其中“骨法用筆”“隨類賦彩’，是重要原則之一。筆墨即是“骨法用筆”的表現形式。中國繪畫中的筆墨追求類似于西洋繪畫中的“筆觸”，筆墨就是用書法一樣的筆法，力道，在畫面上留下的痕跡。而這種痕跡或以墨色的變化形成干濕、枯潤、燥渴，飛白等藝術效果，或以線、面形式支撐著畫面的骨架和筋絡，形成虛實、遠近、輕重、厚薄、剛柔、動靜的變化，強化藝術感染力，更完美，充分表達畫家的胸中意象。同時筆墨作為繪畫的構成元素，作為一種抽象因素也在強化著畫面的藝術趣味和表達著藝術家的情感?！半S類賦彩”是指以一種概括的概念的象征意味的色彩形式來表現意象中的客觀物象。中國繪畫在唐代之前對于色彩的運用與表現已達到相當高的藝術水準，尤其在敦煌壁畫及寺廟道觀的宗教繪畫中色彩更是富麗堂皇。明代畫家文征明在《衡山論畫山水》中說：“吾聞上古之畫，全尚設色，墨法次之，故多用青綠；中古時變淺絳，水墨染出。故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸，均之各有至理，未可優劣論也。”由此來看，在唐代之前，中國繪畫的色彩運用達到高峰，也是青綠山水、金碧山水發展的頂峰時期。唐之后，宋元明清時期，則中國繪畫逐漸走向墨色取代色彩，繪畫逐步以素雅為主，甚至于隨類賦彩也變得可有可無，這種變化實際上正是伴隨著文人畫的興起與發展而產生并擴散。其根本原因在于中國繪畫的主導思想在發生著變化，審美價值及趣味也發生了變化。由于文人畫更注重主觀精神及情志的表達，因此對于表現對象的客觀因素置于次要地位。意象造型追求“逸筆草草，不求形似，所寫胸中逸氣”。而文人畫對色彩的舍棄從意識形態，哲學因素來看，則是受到道家老莊思想與佛教禪宗思想的影響的體現，老莊哲學中“虛無”主義思想，清靜無為思想，均以樸素為本，以玄妙為宗，見素抱樸，少私寡欲，宣揚少即是多、大音希聲、大象無形等哲學思想。老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾”等思想，與文人畫主張的表現主觀意趣等審美價值相吻合，因而在繪畫中賦予色彩這樣的客觀性因素則越來越弱化，代之以墨分五色，水墨為主的繪畫風格。同時佛教禪宗學說主張的“寂滅”與“清凈”與老莊哲學如出一轍，追求禪定，凈化心靈以達到“凈界”。在“凈”與“靜”的虛無中蘊含“萬有”，也是中國繪畫的哲學指導思想，儒家的倫理道德、崇尚修身，完善人格，寓情于物，借物明志等思想也使得在繪畫中注重內在精神而忽視色彩，以素為雅的審美取向。這些思想觀念綜合一體，構成了中國文人畫的審美價值體系。以樸素為上，素凈為貴的審美觀念和藝術境界就成了中國畫最為理想的表現方法。

（四）意境

中西方繪畫的發展和方向形成了兩個不同體系。西方繪畫基本上沿著理性、嚴謹、科學、客觀性的脈絡傳承發展，而中國繪畫則是沿著感性、浪漫、抒情、主觀性的方向沿襲承續。這也是與中國傳統文化中對于道德，倫理、氣節等的高度推崇有密切關系，這一切被稱之為“道”，“道法自然”“天人合一”思想是中國傳統文化的基因，而西方文化推崇的科學、嚴謹被中國傳統文人長期視為“奇技巧”與“道”的宏觀的，“玄之又玄”的哲學思想相比，不足掛齒。早在南北朝時期，南齊謝赫六法論中開篇就提出中國繪畫首要因素即是“氣韻生動”。指出對于繪畫所表達的物象內在精神的表現和畫面透發的的生動而深遠的氛圍是藝術表現的最高理想。因此，中國繪畫在漫長的發展過程中，對于意象、意境的追求成了審美表達的靈魂所在。在這種指導思想下，中國古人將繪畫分為四個品質：能品，妙品，神品，逸品。能品即：客觀，準確而又生動的表現物象；妙品即：得心應手，筆墨精妙，信手拈來之作；神品即：形似之余對于精神氣質的刻畫達到相當的高度；逸品即：繪畫達到“無法之法”，隨心所欲而“妙手偶得”，在不經意中對于物象的精神內涵刻畫到極致。而此四品中能品下之，逸品最高?？梢娭袊湃嗽诶L畫方面的追求不是客觀的準確表現，而是對物象的主觀性創造的升華。者中間對于“意境”追求是不變的主題。所謂“意境”，首要因素是“意”，即心中的物象，是主觀因素極強，被賦予了人格理想的再創造的，完全有別于客觀的物象；其次是“境”，是畫家胸中之“意”或者“意象’’在畫面中組合，生發出來的全新的“境”是言外之意，是只可領悟，不可言說之美。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬物”之“境”?！耙饩场钡淖非髮⒅袊L畫推向了更為廣闊和自由的創造空間。弱化了客觀的制約，藝術家更能在作品中直抒胸臆，天馬行空，創造出更多美輪美奐的傳世之作。西方繪畫發展到印象主義，對于科學，客觀，理性的追求達到了極致。莫奈對于魯昂大教堂的表現對于客觀光色表現的水平已達到無以復加的高度。而繪畫反而因此高度而受到制約。后印象主義及之后的各種現代派繪畫風格也正是在這一時期涌現，完成了華麗的轉身，放棄了對客觀真實的表現，開始探索對于主觀、情緒、情感、認識和觀念的主觀表達。這種變化實際上和受到來自東方文化繪畫的影響是不無關系的。早在印象主義時期，其代表人物莫奈就已經開始關注和學習中國繪畫和日本浮世繪的藝術元素，諸如線條、色彩等；隨后的野獸派馬蒂斯、立體主義畢加索在畫面中借鑒和學習東方繪畫觀念的因素就更廣泛。中國繪畫發展到“文人畫”，由于創作主體“文人士大夫”對于理想、修養、氣節等精神因素的表達更為注重，因此對于繪畫作品“意境”的追求達到了前所未有的高度。無論明代徐青藤的“筆底明珠”、山人的“殘荷冷禽”還是揚州八怪之一鄭板橋的“石勁竹”都是通過意象表達著畫家的精神世界。在這種意境中讀者領悟到的不再是一石一鳥，一竹一松，而是絕世獨立的高傲，冷寂的畫家的精神操守。從繪畫的本質上來說，這種表達才是真正意義上的藝術境界。

三、中國當代繪畫的精神特質

明清兩代，中國的經濟、文化發展逐步落后于西方工業文明。陸上絲綢之路趨于沒落，敦煌藝術停滯。由于閉關鎖國，經濟文化交流幾乎消亡。清朝中晚期，西方的堅船利炮強行打開中國國門，而中國人民才猛然醒悟輝煌不再，民族自豪與驕傲遭到沉重打擊。中西方的經濟文化交流在強迫下重新開展。中國近代繪畫的發端也始于清末民初。從西方傳教士中的畫家郎世寧到留法留日的李叔同，徐悲鴻等人，中國繪畫也開始接納西方文化藝術觀念。西洋繪畫傳入中國，中國繪畫在東，西兩大體系的融合與交流中發展健全起來。如今世界經濟飛速發展，科技信息日新月異，交流變得如此頻繁與方便快捷。中國繪畫也飛速走向多元化。各種各樣的思想、觀念在激烈的碰撞融合。中國繪畫面臨著前所未有的挑戰和機遇。中國當代繪畫在經歷了百年的發展，從傳承到接納，從學習到發展，從放棄到回歸，經歷了幾多波折與混亂。如今多元化發展深入人心，而對于傳統的理解和思考也進入了一個新的層次，尤其是在改革開放之后的近幾十年的發展中，對于中國傳統民族精神的探索與表現越發引起了藝術家們的持續關注。在中國畫方面面臨著繼承融合與發揚的考驗，而西洋繪畫方面“民族化”問題持續熱化。有許多的藝術大家在致力于西方畫種的“民族化”探索，也取得了重大成就。在提出的“一帶一路”經濟文化發展戰略下，作為文化的組成部分的藝術，必然要肩負歷史使命，完成民族的偉大復興。在這樣的時代背景下，對于曾經中西文化交流見證的敦煌藝術的研究與再探索，再發展是新時期的歷史必然。

篇4

關鍵詞：美學研究；遠古美學；多元一體；三重證據法

中圖分類號：B83-092 文獻標識碼：A 文章編號：1672-4283（2012）06-0045-08

收稿日期：2011-03-18

基金項目：中央高?；究蒲袠I務費專項資金資助項目（2009）

作者簡介：劉成紀，男，河南虞城人，北京師范大學價值與文化中心研究員，哲學與社會學學院教授，美學研究所所長，博士研究生導師。

近年來，學界關于中國美學史發端問題的探討有漸趨復蘇之勢。一個顯著的標志是，在2009年獲得國家社會科學基金資助的4個美學類項目中，有兩個幾乎是同名同題的，即陳望衡的《中華史前期審美意識研究》和朱志榮的《中國史前審美意識研究》。此后，相關的研究成果雖然有待陸續出現，但圍繞此一問題的論爭已顯現端倪。像在2012年5月教育部“馬工程”《中國美學史》教材的審稿會上，與會專家爭議最多的問題就是如何界定遠古美學在中國美學史中的地位和性質。正是因此，在理論和史實上對這一時期的美學問題進行澄清，可能對未來若干年的中國美學史研究具有正本清源的意義。

中國現代美學自王國維始，以西方美學為參照，建構屬于中國美學自身的歷史，一直是歷代學人的使命。但是，就中國美學史研究而言，它面對的第一等重大問題，并不僅是將中國美學作為研究對象，而是對其源流做出清晰判斷。也就是說，不解決中國美學的歷史起點問題，整部美學史就不可能系統和完整。20世紀60年代以前，這一起點被設定在魏晉時期，如宗白華曾在1963年講：“學習中國美學史，在方法上要掌握魏晉六朝這一中國美學思想大轉折的關鍵……因此過去對于美學史的研究，往往就從這個時代開始，而對于先秦和漢代的美學思想幾乎很少接觸”。與此形成強烈對比的是，李澤厚在1981年出版了他的《美的歷程》，一下子把中國美學的起點提到了舊石器晚期和新石器早期，將山頂洞人的裝飾品視為原始初民審美意識的萌芽。但是，稍晚出現的美學史著作，如葉朗的《中國美學史大綱》，并沒有采信這種判斷。葉朗開篇即講老子的美學，這顯然是將中國美學史的上限定在了春秋。葉朗認為：“美學就是審美意識的理論形態?！卑凑者@種看法，美學史也就成了關于美的思想史或范疇史。春秋時期是中國美學思想和范疇的成型時期，據此將遠古夏商西周逐出美學史的范圍，也自有其理論的合理性。

魏晉、春秋、史前基本上代表了現代以來學界對于中國美學史起點的判斷。其中，“魏晉起點論”由于攔腰斬掉了半部中國史，今天基本已被棄用。比較言之，“春秋起點論”有助于維護中國美學史的哲學品格和作為信史的嚴肅性，但它對史前考古器物顯現的審美意識視而不見，顯然也存在重大缺憾。在這種背景下，將美學史的上限盡量往中國歷史的史前時期延伸，就成為目前學界的主流做法。這也是“史前審美意識研究”引起高度重視的原因。但是，就這一時期美學研究所依托文獻的可信度、考古資料表意的明晰性和地域局限性來講，這種定位面臨的困難可能比此后任何一個時期都更為巨大，與此相關的許多問題亦亟待予以辨析和廓清。下面嘗試論之。

一、美學發端：絕對遠古與相對遠古

遠古至夏商西周，是中國從史前文明向正史文明轉渡的時期，也是中國美學在篳路藍縷之間逐漸形成的時期。就目前學界對中國遠古時期審美狀況所能達到的認知水平看，人們一般認為，中國審美意識的發端，最早可以上溯到距今20 000年左右的山頂洞人，證據就是其遺址中出土了鉆孔的獸牙、海蚶殼、小石珠、石墜等人體裝飾物。裝飾物的出現說明，人的著裝不僅是為了保暖、遮羞、蔽體等實用目的，而且有了自我展示、自我表現的審美需要。同時，按照現代考古學的劃分方式，山頂洞人屬于舊石器晚期，即其文明處于從打制石器向磨制石器的過渡時期。但從山頂洞人遺址出土的器物形制看，它已使用了磨光和鉆孔技術。器物作為生產工具，其表面是否光滑，并不會對其實用功能產生影響，這就意味著將其外觀打磨得光滑規整，明顯是要在實用之外兼顧到器具的手感和好看。從山頂洞人的器具特性不難看出，這個部落不僅通過裝飾品實現對自身的美化，而且也表現出通過美化日常用具來美化生活的意向。也就是說，美作為從實用逐漸向精神飄離的價值選擇，自此開始對中國遠古先人的自我評價和生活態度形成影響。而依附于美的歷史的中國美學史，自此也就有了最早的萌芽。

山頂洞人在人體裝飾和器物制造方面表現出的審美取向，在舊石器晚期并不是孤立的個案。另像同一時期山西朔縣的峙峪文化、沁水縣的下川文化、遼寧海城小孤山遺址等，都有裝飾品和體現一定工藝水平的細石器出土。從歷史看，這種由人對器具和飾品的加工等表現出來的審美化傾向，到距今8000-4000年的新石器時期，逐步蔚為大觀。在這一時期，除了石器以其更趨光滑規整的外觀展現出審美特性外，最具代表性的工藝成就是巖畫、陶器和玉器。其中，巖畫主要分布于中國北部的黑龍江、內蒙古、甘肅、新疆以及南部的川、滇、貴、閩等地，內容涉及自然天象、生殖崇拜、游牧狩獵及戰爭舞蹈等內容，造型或樸拙、或粗獷、或簡潔、或變形，具有原始藝術獨特的表意能力。陶器主要分布于中國黃河、長江流域，尤其在黃河流域發展出最高水平并表現出不斷進化的特征。像新石器早期的夾砂紅陶、中期的泥質彩陶和晚期的蛋殼黑陶，基本代表了從磁山一裴里崗文化到仰韶文化再到龍山文化的演變過程。而陶器的器形、色彩和刻繪其上的圖案，無不表現出當時人的審美造型能力和對器物之美的追求。玉器是中國新石器時期出現的多重功能聚合的審美形式。就目前的考古發現看，當時遼河流域的查海一紅山文化、黃河流域的仰韶一龍山文化、長江流域河姆渡一良渚文化，代表了那一時期玉器制作的最高水平。在當時，玉既是石器磨制技術的必然產物，可以用作生產工具，又因其質美、材輕、形巧等特點，被廣泛用于人體佩飾及宗教禮儀。這多重的特點使其成為中國人從實用走向審美、從審美走向精神的重要標示物。

以上大量“物證”的存在，使今人談論中國遠古時代的美學具有了正當性，也使中國美學史研究有充分的理由向史前延展。但事實上問題卻沒有那么簡單。新時期以來，自李澤厚將石器時代納入中國美學史的寫作范圍，學界私下或公開的異議就從沒有中斷過。比如，物證的存在使今人可以根據遠古器物的造型判斷那一時代具有的審美意識，但這種意識到底指涉什么，卻不好妄下判斷。甚而言之，器物在造型上表現出的“匠心”是否就是為了審美目的，也仍然存疑。像山頂洞人鉆孔的石珠、獸牙以及海蚶殼，今人一般斷定它是人體裝飾品，但也并不能因此排除有用于其他目的的可能性。同時，即便今人根據遠古器物造型認定那一時代的人類具有審美意識，但由于語言和文字資料的缺乏，今人仍無法斷定它到底形成了什么樣的對美的具體認識和看法。也就是說，它充其量是一個有“美”無“學”的時代，是一個具備審美意識但卻缺乏對美的問題進行理性反思的時代。嚴肅的美學史家之所以硬起心腸，將其逐出美學史的范圍，原因概出于此。

遠古審美意識到底能不能納入美學史的研究范圍，這是一個仁智互見的問題，不在本文的討論之列。但是，即便我們現在確信史前物證的審美特性，并認定美之所在便是美學所在，也仍然無法克服遠古美學研究存在的巨大不確定性。如上所言，這一時期由于文字資料匱乏，惟一可行的途徑就是訴諸器物考古，但考古學對史前歷史的發現永遠是有局限性的。其中，除了同一件器物會出現多解不一的情況外，另一個更重大的問題就是有限的考古發現與歷史實相之間存在著嚴重的不對稱。也就是說，地下歷史遺跡無限豐富，考古學迄今能夠提供的人類史前證據，永遠是破碎、片斷的。今人根據這些散碎的物證就試圖復原出史前時代的審美實況，結果只可能是“掛了一”而“漏了萬”。這種現象說明，中國美學的發端問題，永遠是中國美學史研究中最充滿“變數”也最活躍的問題。新的考古發現總會提供新的證據原來的結論，新的結論的出現也必然使既有的關于審美意識發端的時間定位更向前推展。

另外，就美學史理論而言，目前學界將中國美學的起點推展到舊石器晚期，這與其說反映了先民審美活動的事實，倒不如說來自哲學對人類起源問題的理論假設。比如，按照的實踐觀點，美學是人學，人的歷史被其制造工具的歷史限定。這樣，以工具制造史為美確立上限也就有了必然性。這也是李澤厚將中國美學史上溯到石器時代的根本原因。但就美學作為感性學的特性來講，人即便不會制造工具，卻未必不具備對周圍世界的感知能力，也未必不能從這種感知中獲得心理愉悅。據此，審美的歷史就可能是遠遠早于制造工具的歷史的。也就是說，自從人對世界形成感知，美的歷史可能已經開始。進而言之，按照現代生態學的觀點，審美并不是人獨具的能力，一些高級動物也具備審美能力。如果我們肯定動物的歷史早于人類的歷史，而動物的審美史也應被納入美的范圍，那么美學史就必然會沖破“人學”的邊界，朝著更久遠的史前延伸。甚而言之，按照唯物主義的美學史觀，美學史是美的歷史，而不僅僅是審美的歷史。在人類甚至動物出現之前，無限廣袤的宇宙也是繁星點點、日月朗照，大地上也是草木蔥郁、萬紫千紅。這些美的事物和現象都是歷史的客觀存在，當然也應該被納入美學史的范圍。據此來看，有什么樣的美學觀，就會有什么樣的美學史。中國美學史從山頂洞人講起，并不能窮極它在理論上所應達至的歷史縱深。

一方面，考古學的局限使美的發端永遠處于待解狀態；另一方面，美學史作為被各種理論建構的歷史，它的起點又往往被不同的美學史觀所左右。據此，新時期以來的中國美學史將其始點確定在山頂洞人時期，就只能算是歷史與邏輯妥協的產物。它與其說揭示了中國遠古審美意識發端的事實，倒不如說僅僅反映了目前人可以達到的歷史認知水平和美學學科的理論進展。就歷史永難祛除的未知特性而言，美的遠古史，無論是其源頭還是過程，都依然存在于有待進一步認識的途中。或者說，至今，“歷史的光輝還只照到人類跋涉過來的長途中最后極短的一段”，對于此前一個更為漫長而豐富的歷史，一切依然晦暗不明。但同時，無論源于歷史的局部真實或是理論的妥協，根據現有的考古成果，為中國美學史設定一個上限仍然十分必要，它有助于使“遠古”這個向過去無限延伸的概念，在美學層面獲得一個大致清晰的邊界，從而使相關研究變得有章可循，易于操作。這樣，從美學角度介入對人類早期歷史的認識，其實也就存在著兩個“遠古”：一個是歷史作為它自身存在的“絕對遠古”，一個是人靠有限的認識能力發現的“相對遠古”。前者可以無限接近，但永遠不可能切中實相；后者則雖可作為一時的定論，但任何新的發現都極易將這種“定論”超越或證偽。至此，所謂中國遠古美學的發端問題，就只能被設定在這段既確定又變動、既明晰又朦朧的歷史的中間地帶。

二、美學特性：中原中心、滿天星斗與多元一體

中國美學是中國文明和文化的有機組成部分。理解中國美學在其歷史發端期表現出的特性，一個前提就是理解中國早期文明的特性。遠古美學的基本問題則是文明問題在審美和藝術領域的延伸。

那么，中國史前文明的特性是什么？按照傳統的歷史論述，中華民族向來民族出于一元，地域向來一統。所謂一元，是指按照由三皇五帝排列的上古圣王譜系，這一民族始終保持著血緣和文化上的歷史延續；所謂一統，則指以黃河中游為腹地的中原是華夏文明的中心，也是天下的中心，這一文明的發展史就是其價值觀不斷向四方蔓延的歷史。但近代以來，隨著西方現代科學史觀的傳人，這種建立在“中原中心論”基礎上的文明史觀遭遇了前所未有的挑戰。先有以顧頡剛為代表的古史辨派對上古圣王史發出質疑。以此為背景，傅斯年將中國史前文明的源頭一分為二，即“夷夏東西說”；蒙文通將其分為三系，即江漢、海岱和河洛文明；徐旭生則將上古部族分為華夏、東夷和南蠻三大集團。值得注意的是，這種多元文明觀的提出，一方面來自于對書于正史的中原文明中心論的質疑，另一方面更得益于現代考古發現提供的物證支持。至20世紀80年代，考古學家蘇秉琦據此將中國史前文明一分為六，即：以燕山南北長城地帶為中心的北方區塊，以山東為中心的東方，以關中、晉南、豫西為中心的中原，以環太湖為中心的東南部，以環洞庭湖與四川盆地為中心的西南部，以鄱陽湖一珠江三角洲一線為中軸的南方，并在此基礎上提出了“滿天星斗論”。他認為，在史前時期，中華大地上的文明如滿天星斗，星星之火漸成燎原之勢。至此，奠基于中原中心論的傳統中國文明史觀也就被徹底送入了歷史。

日本美學家今道友信曾講：“作為歷史的存在，每個人都具有受到民族和地域的歷史限定的側面?！踔聊硞€民族棲息于什么樣的土地上這樣一種物質性的事實，都將規定著那個民族的藝術方向。”這種文明和藝術特性的地理決定論，在當代交通便捷、資迅發達的時代是無意義的，但在各民族或部族偏居一隅的史前時代，文化的區域性顯然要大于相互之間的會通，文明、美、藝術的多元發展因此也比一元論更符合歷史的實況。像舊石器晚期山頂洞人的裝飾品，新石器時期紅山文化的玉龍以及河姆渡人的工藝類禮器，如果非要編織出它們和中原地區交互影響的路線圖，并納入中原文明一元論的美學史論述，其結論是否可靠是不難想象的。相反，就史前文明的多元發展而論，在新石器時期，各文明區系的出土文物所表現出的審美趣味的地域特性十分明顯。像以燕山南北長城地帶為重心的北方文明區系，它的c型玉龍、“燕式鬲”、龍鱗紋彩陶，與其他區系出土器物的造型和紋飾均有明顯不同。同時，在同一區系內部，又有相對獨立的亞區系，像“環洞庭湖和四川盆地為中心的西南部”，雖然被考古學家劃人同一個區系，但在荊楚和巴蜀之間，出土器物的造型風格和審美特征均表現出巨大的差異。這樣，史前中國文明十日競出、滿天星斗的狀況，與美學領域表現出的審美意識和審美創造的無限多樣性就共同提示了一個結論，即：一方面，在舊石器晚期至新石器時期，中華大地上各區域的審美意識普遍覺醒，為中國美學的發端留下了最早的印跡；另一方面，這些印跡的散亂又大于有序，使多元發展成為遠古中國美學的最基本特征。

文明的多元起源論，是對傳統的中原中心或華夏文明中心論的重要修正。對中國美學而言，它不但涉及如何形成對中國遠古美學的科學認知問題，而且更重要的是，為更具包容性地理解中國美學史提供了史源上的根據。受傳統正史觀念影響，中國美學史極易被等同于中原漢民族的審美精神歷史，周邊地域、民族、文化所表現的審美多元性及美學的獨立創造基本被忽略。在這種背景下，中國美學在其發端時期表現出的多元性和開放性，就為認識后世中國美學多民族共創、多文化交匯的特征提供了歷史的證明。

但是，就像新石器時期美的多元性是歷史的事實，自此直到夏商西周，美的中心向黃河流域的聚集也無法否定。司馬遷曾講：“昔三代之居，皆在河洛之間?！闭顷愂隽俗鳛橹性沟氐暮勇宄蔀橹袊?、經濟和文化中心的事實。那么，中國史前文明如何經歷了這種從多元并存向一元主導的轉變？從考古學上看，在新石器時期，雖然黃河中游地區只是中國遠古文明的一個區系，但依靠發達的農耕生產方式，它卻最早跨過了文明的門檻，成為各大區系中最具活力的一支。像距今9000年的河南舞陽賈湖遺址，其出土的骨笛是迄今發現的世界上最古老的可吹奏樂器。這一發現不僅改寫了中國音樂史和世界音樂史，而且意味著那一時代的中原文明已完成了對聲音的審美創造，使其成為真正的藝術。另像賈湖遺址中刻在龜甲、骨器、石器、陶器上的契型符，已具備原始文字的性質，意味著以抽象形式表意的造型藝術在此時已經萌芽。而距今8000年的裴李崗文化遺址，出土了磨盤、磨棒、鐮鏟等農業用具，說明在中華民族歷史上占據主導地位的農耕產業類型，最早是在中原這一文化區系中誕生。至距今6000年左右，黃河流域進入仰韶文化時期。這一文化以華山周邊為中心，東起豫東，西至甘肅、青海，北到內蒙，南抵江漢。農耕文明對泥土屬性的深刻洞悉，使以泥土為材質的陶器成為這一時期最重要的審美表現形式。陶器上形形的幾何紋飾和動植物圖案，表現出了那一時代人多樣的審美趣味和高超的工藝能力。其中，仰韶文化的廟底溝類型代表了這一文化最成熟的形態。像河南臨汝出土的彩繪鸛魚石斧圖陶缸，畫面簡潔有力、生動傳神。鸛鳥銜魚加上一柄石斧的構圖，反映了當時人對自然物象相互關系的奇異判斷。另外，廟底溝類型陶器中最具特色的花卉圖案，線形抽象、流暢而富有裝飾感。按照蘇秉琦的看法，“仰韶文化廟底溝類型的分布中心在華山附近，這正和傳說中華族的發生及其最初的形成階段的活動和分布情形相像，所以仰韶文化廟底溝類型，可能就是形成華族核心的人們的遺存。廟底溝類型主要特征的花卉圖案彩陶可能就是形成華族的得名的由來，華山則可能由于最初華族所居之地而得名。華本來是自然界中常見的，現在把自然的花賦予了特殊社會概念?！A’是尊稱，選擇玫瑰花作象征，以區別于其他族群，是高人一等的，這是以社會發展較快為背景的”。如果這種說法成立，那么，據此就不僅可以看到仰韶時期中原文明所達到的超越周邊文明的審美和藝術高度，而且可以為“中華民族”這一概念的起源以及這一民族在初創期形成的與美的關聯，提供一種符號化證明。

仰韶文化之后，中原地區進入一種更高級的文化形態，即龍山文化。它的薄如蛋殼、光亮如漆的黑陶，將中國遠古制陶史發展到了頂峰。同時，原始城市在這一時期開始大量出現，如山東章丘城子崖城址、日照堯王城遺址、河南淮陽平糧臺城址、登封王城崗城址、郾城郝家臺城址、輝縣孟莊城址等，都顯現出后世中國城市的基本建制形式和功能。城市的出現說明，當時的中國社會已從散布四野的村落聚居形態，向跨村落的中心區聚集。城市對周邊地區形成的向心力和吸納能力，使跨越血緣、族際、地域的文明共同體得以出現。城市對周邊地區經濟的主宰，則使其進而成為政治、經濟和文化的中心，也成為美的制造和傳布中心。許慎在《說文解字》中講：“城，以盛民也。”“買賣所之也。”可以認為，“盛民”的城市，正是因為它的“人多勢眾”而形成強大力量，它的貿易則將周邊孤立的村落編織進一個互依互存的網絡。龍山文化之后，中國社會之所以在中原地區率先進入國家形態，并形成夏商周等最早王朝，明顯依托于這些早期城市對周邊資源的聚集和權力的投射。從美學角度講，城市因能工巧匠的聚集而成為精美器具的集散地，因政治、經濟和文化的強勢而成為審美時尚的者和審美標準的制定者。進而言之，當一個更趨強大的城市權力集團擴張其勢力時，它只要控制了周邊區域性城市，也就掌握了一個地區的政治、經濟和文化命脈。據此可以看出，中國文明之所以從早期的滿天星斗走向中原中心，其前提就是仰韶文化的村落向龍山文化的城市形態發展。所謂中國文明從多元走向一元、中國美學最早在中原地帶形成自己的特色和系統，均可視為如上社會組織形式不斷進化的反映。

要而言之，中國遠古時期的美學進程，是從多元漸趨一體的過程。在這一過程中，既有非中原的審美元素進入中原，熔鑄成為華夏文化的有機組成部分，更有體現中原特色的審美元素向外播遷，在和各地域文化的融合中體現出審美的一致性。中國遠古美學就是通過多元美學因素的交互影響形成的審美共同體。這種多元一體的格局為后世中國美學的發展提供了初始范型。

三、基本判斷：天下觀、農耕、器具與三重證據法

根據現有的考古發現，我們可以大致勾畫出遠古美學的路線圖，但如上所言，同已深埋地下的歷史相比，所謂的發現畢竟十分有限。面對這種歷史的非確定性，研究者只可能大而化之地概述出遠古美學的基本問題，而不可能做到一覽無余。那么，這可以大致說出的基本問題是什么？

首先，天下觀與遠古美學的空間邊界問題。古代中國自中原中心觀念確立以后，“中國”就是一個中心清晰而邊緣模糊的概念，它的邊界并不受政治權力范圍的限定，而是向周邊無限蔓延和拓展?！捌仗熘?，莫非王土”，這種觀念雖然最早見于西周時期，但卻仍然可以說明上古中國政治地理的無邊界性。據此，我們重新審視遠古時期中國文明的“滿天星斗”論，就很難把它僅僅限定在現代中國的疆域之內，而是應以文明類型的相似性及文明之間的關聯性，將其做出相應的放大和縮小。大而言之，這一文明及其器物表現出的審美特征，可能整個東亞地區都表現出類似的特點。按照華夏民族“西來說”，這一范圍則涉及面更大，甚至可擴展到地中海流域。小而言之，這一文明則表現為中原文明對周邊文明的吸納和熔鑄，然后按照“滾雪球”的方式向四方放大，直至其滾動的勢能無法繼續釋放為止。根據這種“天下”觀念在“大”與“小”之間表現出的彈性，對遠古時期中國美學特性的認識可能也必須是二元的，即：一方面要跨越現代中國的疆界使其獲得普世性，另一方面則要通過它向中心區域的聚集使其獲得中國性。以此為背景，遠古中國美學的歷史圖像，其初始形態可視為各是其是、自然生滅的滿天星斗，其續發形態是區域性的審美元素向中原聚攏，其成熟形態則是華夏中心的審美之花向四面開放，并無限彌漫其馨香。這一過程并不存在國家邊界的限定，只是通過諸種文明之力的互動漸趨形成審美經驗的和或同。這是一種“天下”美學，它獲得中國美學的身份，尚需后世王朝政治對自身作為“中國”存在的自覺。

其次是農耕文明對中國遠古美學的孕育問題。中國美學是農耕文明的產物，這種生產方式所建構的人地關系影響到后世中國哲學、美學和藝術的方方面面。從遠古美學與后世中國美學發展的關聯看，這種傳統發端于新石器時期。但是，對于中國遠古農耕文明而言，用“新石器”這一源自西方的歷史分期概念來命名并不恰當。比如，距今8000至6000年前的裴李崗一仰韶文化時期的農業，石器并不是最主要的生產工具。在由黃河泥沙沖積而成的中部平原地區，石材不易獲得，石制工具的笨重也使其不適于農業種植。相反，樹木作為泥土的直接生成品，用它制造工具不但輕便易得，而且極適宜黃河流域疏松的土質。正是因此，對于中國這個農業民族來講，最早見于文獻的勞動工具不是石器，而是木器，即神農氏的“斷木為耜，揉木為耒”。同時，在這一時代，人的生活用具主要也不是石器，而是陶器。這種直接以泥土為材質的器物，它產生的一個重要前提就是中國人對泥土屬性的深刻理解，而這種理解同樣離不開農耕文明。后世，中國人對泥土的加工日益精細化，最終制造出美輪美奐的瓷器。可以認為，從陶器到瓷器的演變，標明了中國農業文明從泥土認知到實踐再造直至審美升華的超越之路，也說明中國美學的起點與其說是所謂的舊石器晚期或新石器早期，倒不如說起于耒耜時代、初成于陶器時代、成熟于瓷器時代更為確當。

第三是器物圖案的可視性與審美意識的自覺問題。按照近人巫鴻的看法，中國遠古時代器物的圖案、紋飾包含著宗教禮儀內容，可稱為禮儀美術。但是，有效地實現審美欣賞依然是制器者的核心關注點。有見地的藝術史家曾敏銳地注意到：“仰韶文化、大汶口文化等的彩陶，幾乎全是將壺、罐類器表的彩紋集中繪于肩和上腹，也就是主要的裝飾花紋帶集中在器高二分之一以上處，而在器高五分之一以下，一般是平素無紋的。至于廣口深腹的曲腹盆類，主要花紋帶在外壁曲腹以上、口唇以下的部位，而且往往在器高三分之一以上處?！劣跍\腹圜底或小平底的盆，紋飾繪于口唇上及內里，外壁沒有花紋帶?！敝劣跒槭裁磿霈F這樣的紋飾布局，則顯然和欣賞者的視點有關。也就是說，在當時，“人們不論在室內或戶外，都是席地起居，用作主要日常生活器皿的各種類型的陶器，自然都只能放在地上使用。因此不論那些器皿的形體多高，它們使用時都是處在席地蹲著或坐著的人們的視平線之下，更何況對站立的人而言，要看這些器皿就只有俯視了?！菚r的人不會在平時視線看不到的地方，例如器物的下部向內收縮的部分，花費精力去施加精美的花紋”。從這種現象不難看出，可視性對新石器時代的陶器紋飾布局具有決定性的影響。雖然今天已無從得知這些器皿的使用者對此抱持何種態度，但器皿本身的圖案紋飾卻表現出對人的視覺感受的極力迎合。這種迎合使器物以其紋飾圖案形成了對審美欣賞的召喚。另外，新石器時期仿生類器皿的造型則將這種迎合意圖推向了極端。如在大汶口文化系列中，山東曲阜西夏侯遺址出土的紅陶袋足鬹、山東膠縣三里河遺址出土的狗型鬻以及稍后龍山文化時代山東濰坊姚官莊出土的陶鬻，所摹仿的動物無一不呈仰視狀，嘴巴（器口）無一不向上高高翹起。它們朝向存在于器物之外的潛在使用者，仿佛在強力要求他們對自己的造型給出審美評價。這種現象說明，遠古時期可能還沒有形成明確的審美觀念或美學思想，但對人審美欲求的滿足卻是器具制作的自覺目的。

篇5

一、引言

“河湟”最早是指流經今甘肅、青海兩省交界地帶的黃河及其支流湟水，后來就將由黃河和湟水沖積而成的大片谷地稱作“河湟地區”或“河湟谷地”。早在《后漢書•西羌傳》中就有“乃渡河湟、筑令居塞”的記載。河湟地區所指的范圍有小河湟和大河湟之說。小河湟指的是以西寧為中心的包括黃河流域和湟水河流域的青海東部農業區，大河湟則除了上述地區外還包括了甘肅的其他一些地區。河湟的中心是河州和西寧。

從自然地理位置看，河湟地區西倚青藏高原，并與之連為一體，是中原地區與邊遠少數民族地區的過渡地帶，且介于黃土高原和青藏高原之間，處于農業文化和草原文化的結合部，與甘肅定西、甘南，青海海南、海北等地區相接。河湟谷地海拔較低，氣候濕潤，土地肥沃，不僅宜于農業生產，也適宜于牧業生產。

從人文環境看，河湟地區是儒家文化與藏傳佛教文化、伊斯蘭文化等多元文化的匯聚之處。宋元時期是河湟地區多民族、多元文化匯聚的重要時期。這一時期，一些阿拉伯、波斯等地的商人、使者以及中原內地的商賈不斷來到河湟，并有部分人定居于此。隨之，他們也將各自的民族文化帶到了河湟。久而久之，在河湟地區便形成了藏文化、漢文化、伊斯蘭文化等并存共榮的多元文化格局。

二、河湟地區的文化交融

河湟地區的文明包括儒家、藏傳佛教、伊斯蘭教三種文明。三者在河湟地區交往的特點，就是和而不同。所謂“和”就是三方相互尊重，相安無事；所謂“不同”就是說存在差異，不強求一致。儒家的仁禮和合；佛教的慈悲情懷；伊斯蘭的清潔精神，從理論上看，三者之間并無本質的利害沖突，可以互相補充，彼此欣賞(美人之美)，加上三者共處一片藍天之下（河湟），這是三者“和”的現實基礎。但是“語言和宗教是文明的兩大關鍵課程”，也就是說從文明的載體看，三者的差異懸殊還是很大的。

儒家的載體是漢語和漢族，其“仁禮和合”思想附著在宗法（血緣）社稷（地緣）基礎上的等級社會結構之中，有著嚴格的尊卑、親疏的等級秩序，顯然，其中并沒有佛教慈悲情懷及伊斯蘭清潔精神的位置，儒家講究夷夏之辨，認為夷狄遵從了儒家禮儀，夷狄就成了中國人，夷狄如果不認同儒家禮儀，即便生活在中國，也不以中國人視之。由于伊斯蘭潔身自好，不參與中國主流社會的思想交鋒，因而保持著一定的距離，但是到了清代，官員、士大夫中歧視伊斯蘭教的言論比比皆是，這說明儒家對佛教與伊斯蘭教劃了一條無形的界限。而佛教對儒家也有批評，認為“那南贍部洲（中國）者，貪樂禍、多殺多爭，正所謂口舌兇場，是非惡海”。具體到藏傳佛教，它的載體是藏語、藏族、佛寺。它不同于漢地佛教之處就在于它有嚴格的活佛轉世制度和經院教育制度。它是以出世為特征的，它的藏語表述，寺院傳承、教義的思辯性，人生態度的出世性，使佛教慈悲情懷同樣具有一定的界限。而伊斯蘭教也嚴格地和儒佛保持距離，持一種敬而遠之的態度。因為伊斯蘭教講究“真主獨一”，用哲學的語言講，就是一神論，而佛教，有人說是多神論，有人說是無神論。儒家有天地崇拜、圣賢崇拜、祖宗崇拜、皇權崇拜，民間的泛神雜信傾向明顯。伊斯蘭學者贊同儒家的入世精神，認為儒家的“修齊治平”是人生大道，但批評儒家不明“原始要終”之至理。

三、多民族文化互動中的變異與同化

文化的變異往往是導致文化整體性變異的基礎，整體性變異是歷史過程中部分變異逐步積累的結果。十三世紀后在河湟地區孕育產生的土族、撒拉族、東鄉族和保安族等新的民族共同體，其民族文化的形成并非一蹴而就，而是在歷史過程中，以各自先民的文化為基礎，吸收和融合其他民族文化因素而形成的。這個過程無疑是各民族先民文化由部分到整體逐漸變異并最終形成為一種新的文化系統的過程。因此，盡管各民族文化與其先民文化之間有淵源關系，但已經是不同于其先民文化的、經過了重構的新的文化。而這個過程的完成，與族際間互動關系密不可分。高丙中曾就土族文化的重構問題進行了探討，他認為，土族先民文化是以薩滿教和蒙古語為基本特征的牧業文化，而現當代土族文化是在其先民文化的基礎上，吸收了藏漢兩族文化為主的外來文化后建構的一種農業文化，是一代一代土族先民對原有的牧業文化重構的產物。很顯然，土族文化的這個“重構”是由與周鄰民族即主要是與漢藏兩族之間的文化互動關系所促成的，是土族民族共同體形成和發展過程中族際間文化互動的結果。土族的文化是如此，東鄉族、保安族和撒拉族的文化大致上也都是如此。和土族一樣，東鄉族和撒拉族這些小民族共同體的形成，基本上都是多種民族也即多種文化融合的產物，文化互動在各民族文化的建構過程中都起了非常重要的作用，特別是漢、藏、蒙、回這些大民族的文化是上述各民族文化建構過程中重要資源所在。

文化同化或文化轉化的現象主要反映著兩種文化之間的互動關系，互動的結果是一種文化轉向另一種文化，也即被另一種文化所同化。在河湟這個民族的地區，我們既到看得到漢族與少數民族之間的文化同化現象，也可以看到少數民族之間的文化同化現象。

篇6

關鍵詞： 《浮生六記》 林語堂 典籍英譯

一、簡介

林語堂是我國近現代史上一位杰出的文化學者，一生筆耕不輟，留下了大量自創及翻譯作品。他出生于牧師家庭，受西方文化浸潤，又求學于教會大學，外語造詣很高，加之國學功底深厚，因而在向西方介紹中國文化時顯得駕輕就熟，不管是《生活的藝術》、《吾國與吾民》還是《浮生六記》，都在西方社會產生了不小的影響。深受中國傳統文化影響的林語堂，對《浮生六記》中那對貧寒而歷經坎坷的古代小夫妻的生活十分羨慕，他們抱著“布衣菜飯，可樂終身”的態度，伉儷情深，樂天知命，令林氏為之動容，特別是對于書中的女主人公“蕓”，林語堂更是不吝贊美，稱其為“中國古代文學中最可愛的女子，因而發愿要將其譯為英文”[1]，足見林語堂對待此翻譯的態度。雖說《浮生六記》本身語言平白，但實際卻經常有著文化障礙，要求譯者充分發揮主動性，進行一定程度的改寫，否則在文化調適上出現問題，作品的接受程度勢必會受影響。本文將探討譯者為了達成所愿，是怎樣在漢英兩種文化與語言間充分發揮自己的情思才智，以讓西方讀者也能獲得跟他大致相同的觀感的。

二、譯者主體性及其對典籍翻譯的指導意義

我國古代典籍卷帙浩繁，許多經典影響深遠，將它們譯介到西方，既可弘揚中華文化，又可增進西方對我國的了解。事實上，由政府組織的翻譯行為自上世紀八十年代就已開始，如當時的“熊貓叢書”，近幾年的“大中華文庫”等。2012年莫言獲得諾貝爾文學獎，其作品的主要譯者陳安娜、葛浩文也受到了不少關注，進一步引發了大家關于中國典籍外譯的思考。盡管有西方學者說“不能讓中國人來做漢英翻譯”[2]，但當前漢語典籍英譯的主力仍是中國人，而且不乏許淵沖這樣的大家，只是中國譯者翻譯的作品典籍，在國外大多效果不佳，楊憲益與戴乃迭的《紅樓夢》譯本在國內堪稱經典，在西方卻沒有大衛?霍克斯的譯本受歡迎，個中原因值得深思。

筆者認為，一個很重要的原因就是國內譯者沒有充分發揮譯者主體性，他們在翻譯時盡可能追求忠實，但往往因過于忠實而影響了最后的譯文效果與接受程度。佐哈爾在論述文學的多元系統時指出，在弱勢文化進入強勢文化的過程中，弱勢文化處在目標文化的邊緣，通過改變才能逐步向文學系統的中心靠攏[3]，所以在典籍外譯的過程中，首先應保證的是譯本能進入目標文化的文學多元系統中。當目的語讀者讀到了感興趣的中國典籍譯本，哪怕不是很“忠實”，我們可以在此基礎上進行更全面的譯介，在西方讀者對中國文化不了解時，強行將典籍中的所有內容一字不漏地“打包”翻譯，結果只能適得其反。所以，典籍外譯，譯者的主體性必不可少，適當改寫在特定條件下是必要的。

翻譯研究開始關注譯者這個主體始于翻譯界的“文化轉向”，文化學派開始從多種角度對翻譯進行闡釋。國內外翻譯研究者逐步認識到，譯者雖然是“帶著鐐銬跳舞”，但并非沒有一點主動性，要忠誠于原文及作者，但更重要的是要考慮翻譯目的，如果只追求生硬的“忠實”標準，那么翻譯效果就不會很好。另外，翻譯的藝術特性，也使得譯者自身要為了藝術美而充分發揮聰明才智，這對于文學作品尤其重要。國內對于譯者主體性的研究晚至二十一世紀初，2003年，《中國翻譯》連續發表多篇關于譯者主體性的文章，在國內掀起了一陣翻譯主體性研究的熱潮。查明建，田雨（2003）指出，所謂翻譯主體性，就是指“作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為達到翻譯目的而在翻譯活動中所表現出來的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識，人文品格和文化、審美創造性”[4]，這種自覺的文化意識和文化審美的創造性正是譯者主體性的突出體現。林氏對于翻譯提出了三條標準，即“忠實，通順和美”，其中不乏強調譯者發揮主體作用的觀點。具體到《浮生六記》，因為是文學作品，又是林語堂喜歡而極力推崇、想與西方讀者分享的作品，在翻譯過程中，其作為譯者的主體性得到了充分體現。下面將從邏輯、詞匯、藝術美三個方面加以探討。

三、譯者主體性及其在英譯《浮生六記》中的體現

（一）增補邏輯斷裂處

語言與文化息息相關，每種語言背后都暗含語言使用者的思維方式，譯者必須深諳此道，充分發揮主體性，跨越文化鴻溝，最大限度地讓譯文向目的語讀者靠攏。林語堂的英譯《浮生六記》就很好地把握了這一點，例如：

1.身一側而不覺一按之肩。旁有婢媼怒而起曰：“何物狂生，不法乃爾！”余欲為措詞掩飾。蕓見勢惡，即脫帽翹足示之曰。

She casually leant over and touched the shoulder of a young woman. ...I attempted to explain and smooth the matter over， but the servants still scowled ominously on us， and seeing that the situation was desperate， Yun took off her cap and showed her feet.

原文中蕓女扮男裝隨作者出游，下意識地按了一下的肩膀，引起了其仆人的呵斥，作者想為之辯解，蕓見情況越來越嚴重，就脫帽以真面目示人。細心的林語堂在翻譯過程中發現“余欲為措詞掩飾”和“蕓見勢惡”在邏輯思維上不夠連貫，存在跳躍性，怎么會作者剛想為妻子解釋，妻子就覺得情況不對，自亮身份呢？完整的過程應當是作者想要申辯，對方不依不饒，妻子見申辯不成，情況愈發嚴重才會如此。林語堂成功地體會到了這一點，在英語譯文里增加了一句“那幫仆人仍然出言不遜”，自然地引出了后面蕓的反應。為了照顧譯者，林語堂的譯者主體性發揮于此可見一斑。

（二）多種手段譯詞語

古代典籍中有不少古代獨有的文化現象，體現在詞語上，就是在目的語中找不到合適的對應詞，多數譯者的做法是要么刪除，要么采用直譯加注。林語堂作為古文英譯的高手，在處理這些詞語時體現了一個高明譯者的素質，他綜合運用了多種技巧和方法，使譯文流暢易懂，但又沒完全過濾掉原文所有的一些文化特色。

1.專有名詞

專有名詞在任何語言中都必不可少，翻譯時，對于已經約定俗成的譯法，大家會直接沿用，其他的要么刪除，要么就采用英譯加注的方法。林語堂綜合采用了多種方法，例如馬褂：（makua）、蕭爽樓（Hsiaoshuanglou）采用了音譯，賓香閣（Tower of My Guest’s Fragrance）采用了意譯， 而千金 （thousand dollars）、番餅 （Mexican dollars）則采用了替代法。

林語堂沒有拘泥于某一種方法，他根據自己的理解，有些音譯，有些意譯，有些則用西方讀者熟悉的內容來替代，以幫助目的語讀者進行理解。盡管這樣可能被人認為是破壞了原文的文化特色，但是跨文化的翻譯，很多時候是“不得已而為之”，何況林語堂的譯本從效果上來說是成功的。

2.文化負載詞

文化負載詞在典籍英譯中往往成為文化鴻溝，由于數量很多，過多地刪節就失去了翻譯的初衷，正如王佐良所說：“處理的是個別詞，面對的則是兩大片文化要處理。”[5]有些人采用直譯加注法，能比較忠實地翻譯原文，但往往會影響讀者的閱讀興趣，因為讀者不得不時時停下來，所以高明的譯者往往對其進行文本內的釋義，這樣類似于直譯加注，但在形式上不會那么突兀生硬，便于譯文流暢，可讀性高。林語堂在這方面就做得很成功，例如：天孫 Grandson of Heaven；射覆為令 literary games in which the loser had to drink；三蘇 the Su’s， father and sons；鴻案相莊 like Liang Hung and Meng Kuang [of the eastern Han Dynasty]；渭陽之誼 we are cousins。

這些詞語，林語堂幾乎全部采用了文本內釋義的方法，“天孫”加了一條注釋，以進一步說明七夕相會的文化習俗，“鴻案相莊”（指夫妻相敬如賓）和“渭陽之誼”（形容甥舅之間的關系）這樣帶有古代典故的詞語，“三蘇”、“射覆”等，林語堂都用簡潔的關鍵詞予以了解釋。筆者認為關鍵詞釋義是譯文化負載詞的一個捷徑，林語堂沒有寫出“三蘇”是誰，只強調了是一家、父子關系，“渭陽之誼”也沒有解釋背后晉國公子重耳和秦穆公兒子的故事，更未費力解釋“射覆”怎么玩，因為這些與文章的主題沒有直接關系，只需讓讀者明白這是一種相應的文化現象，不必字字對譯，否則譯文的可讀性就會大大降低。對此，林語堂有著充分的認識，他采用的這種方式獲得了國外讀者積極的回應。

（三）妙筆追求藝術美

林語堂不僅是一位翻譯實踐家，還是一位理論家，他提出了“忠實、通順、美”的翻譯三原則，還特別強調了“美譯”，即要十分注意譯作的美感，特別是文學作品，翻譯過去要能給人以美的感受，盡管他覺得真正的藝術作品在很大程度上是不可翻的[6]。也許正是基于此，林語堂在翻譯《浮生六記》時，特別注意傳遞原文的美感。原文講述的是古代一對平常夫婦詩酒游歷的事情，有不少景色描寫，林氏在翻譯時更是充分發揮了譯者的主體性，大膽展開想象，進行景物的重構，沒有過多地拘泥于原文的形式，只求最大限度地再現原文美感。

（1）過石橋，進門折東……循級至亭心，周望極目可數里，炊煙四起，晚霞燦然。

林譯：we passed a...one could look around for miles， where in the distance chimney smoke arose from the cottages against the background of clouds of rainbow.

這句話描述的是作者登山時看到的美景，前面部分，作者按照原文順序譯出，并沒有多大改動和創造，但原文最后一句“炊煙四起，晚霞燦然”，兩種景物并沒有明顯的聯系，林語堂充分發揮了自己的情思，從中國畫的整體感出發，進行了合理想象，加上一個“against”，將一上一下兩種景物融合在一起，炊煙縹緲，背襯晚霞，煙霞一體，意境更美，令人嘆服。

四、結語

《浮生六記》作為一部清代落魄文人抒寫性靈的作品，原來在中國文學史上的地位并不是很高，正是因了林語堂之功，這部清人家庭生活圖卷得以名揚海內外。林氏在翻譯過程中，一方面，注意西方語言的行文特點，追求簡潔明了的行文，因而在翻譯中注意調整句型結構，補足原文邏輯不夠嚴密的地方。另一方面，對于古代典籍中的文化負載詞，林語堂的譯法豐富多彩，巧用關鍵詞進行文本內解釋，既充分保留了原文的文化特色，又維持了譯文總體的流暢和可讀性。他還充分堅持了自己關于文學作品翻譯要求美的原則，在不違背翻譯大原則的前提下，盡可能地進行添加渲染，增強譯文的文學美感。正是由于林語堂從這幾個方面不斷努力，充分發揮了譯者主體性，才使得《浮生六記》英譯本具備了通順、流暢，充滿趣味和英語簡潔的美感，因而在西方獲得了較好的反響，這對于有志于從事漢語典籍英譯的人士而言是一種很好的啟發。

參考文獻：

[1]沈復，著.林語堂，譯.浮生六記[M].北京：外語教學與研究出版社，2009.6.

[2]許淵沖.典籍英譯，中國可算一流[J].中國外語，2006：70-72.

[3]Munday，Jeremy. Introducing Translation Studies [M].London and New York： Rout ledge，2001：163.

[4]查明建，田雨.論譯者主體性――從譯者文化地位的邊緣化談起[J].中國翻譯，2003（01）：19-24.

[5]王佐良.王佐良文集[C].北京：外語教學與研究出版社，1997.

篇7

【論文摘要】文化的生產、消費與發展都離不開傳播。傳播是文化的基本特征和內在屬性，是促進文化變革與創新的活性機制，一切文化都是在傳播的過程中得以生成和發展的。然而，文化的傳播需要一定的文化載體作為支撐，沒有文化傳播的載體就不會有真正的文化傳播，就不會形成中華民族輝煌燦爛的民族歷史文化，真正的文化傳播就不能得以實現。本文結合安多地區藏文化傳播的實際，對安多地區藏文化傳播的主要傳播媒介和文化載體進行了介紹和分析。 

    藏族主要分布在我國遼闊的青藏高原，青藏高原獨特的地理環境和長期的歷史積淀賦予了藏族豐富的歷史文化內涵。安多地區是我國三大藏族聚居地區(博巴、康巴、安多)之一，擁有豐富的藏族民俗文化和博大精深的歷史文化內涵，在中國歷史文化的長河中，多民族文化的相互交融造就了安多地區藏文化的獨特性。因此，深人分析安多地區獨特的藏文化，找出安多地區藏文化的主要傳播媒介及文化載體，對安多地區藏文化得以更好地傳播、傳承、延續和發展，對促進民族團結以及弘揚藏區民族文化精神具有重要意義。 

一、文化傳播的理論 

    (一)文化傳播的概念 

    文化傳播又稱文化擴散，指人類文化由文化源地向外輻射傳播或由一個社會群體向另一群體的散布過程。文化傳播可分為直接傳播和間接傳播，前者通常由具備文化的人們通過商隊、軍隊等途徑直接傳播某種精神或物質方面的文化內容，如新的農藝技術和發明創造等;后者表現出一種比較復雜的文化擴散能力，主要指某一社會群體借用外來文化特征中的原理，進行文明創造活動的一種刺激傳播，如歐洲最終發明瓷器是在知道中國瓷器之后大約200年。文化傳播過程取決于文化的實用價值、難易程度、文明聲望、時代適應性和抗逆性等多種因素。 

    (二)文化傳播的類型及方式 

    文化傳播主要包括物質文化傳播、精神文化傳播、媒介文化傳播、報紙文化傳播、影視文化傳播、廣播文化傳播、網絡文化傳播、形象文化傳播、體育文化傳播、飲食文化傳播、服飾文化傳播、旅游文化傳播等。人類文化的傳播方式主要有口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播、國際互連網傳播，傳播技術的每一次進步都預示著人類傳播能力的飛躍?？梢哉f，傳播技術的應用對文化傳播范圍、傳播效果的影響越來越大。 

二、安多藏文化及其傳播媒介 

    (一)安多藏文化概述 

    “安多”是取阿尼瑪卿雪山和多拉讓摩山(積石山)名的頭一個字組成，安多也有邊地之意。范圍包括阿尼瑪卿雪山和多拉讓摩山(積石山)之間的地區，中心在阿尼瑪卿山至青海湖一帶，這里的人自稱“安多哇”。安多方言區地理范圍包括青海省的果洛藏族自治州、海西蒙古族藏族自治州、海南藏族自治州、海北藏族自治州、海東地區和黃南藏族自治州;甘肅省的甘南藏族自治州、天祝藏族自治縣;四川省的阿壩藏族羌族自治州的部分地區。其地域范圍很大，這里草原遼闊，牛羊成群，是藏族聚屬區最大最豐美的牧區，因而產生了高原獨特的游牧文化。由于地緣關系，安多自古以來就與東邊的漢文化和北方的阿爾泰文化聯系密切。歷史上這里也是多民族聚居的地方，藏、蒙古、土、回、撒拉等族的先民們，在歷史的變遷中相互融合與交流，逐步形成了今天獨特的多元性安多文化。 

    安多是宗日文化和卡約文化的故鄉，也是漢文史籍中諸羌文化的中心。安多有歷史上最繁榮和開放的青唐確廝鑼文化，藏傳佛教后宏期“下路宏法”的策源地和被稱為“第二佛陀”的宗喀巴大師的誕生地塔爾寺和佑寧寺、隆務寺。還有安多文化中心之一的拉卜楞寺和譽滿藏區的熱貢藝術。這里名人輩出，曾經涌現出了像宗喀巴、更敦群培、十世班禪大師等學術大師和高僧大德。安多又是世界上最長的史詩《格薩爾》的重要發源地，更是一個民間文學高度發展和民俗文化極為豐富的地區。多源的安多文化是藏族文化的重要組成部分。古老的安多文化有著輝煌的歷史、豐富的內涵和獨特的底蘊。其與衛藏、康巴文化的區別是，安多自古以來與漢文化和阿爾泰文化的聯系要密切得多。昆侖神話和河徨“少年”(花兒)或許可以說是中原文化在安多和當地土著文化交融的產物;從古代匈奴、吐谷渾，到蒙古諸部、土、撒拉，阿爾泰文化在安多文化里從語言到風俗都有或多或少的影響。 

    安多藏族聚居區輝煌燦爛的文化歷史，只有采用多渠道、多途徑的傳播方式將其傳播出去，才能讓更多的人們認識它、了解它，也才能讓它在傳播的過程中得到更好的傳承和發展。 

    (二)安多藏文化傳播媒介 

    傳統的傳播媒介包括人、書籍、圖片、報刊雜志、廣播廣告、電視廣告、影像媒介等，隨著時代的進步和科技的發展，近年來出現了一些新的傳播媒介，如網絡媒介、旅游媒介等。安多藏文化的傳播，在繼承傳統文化傳播媒介的基礎之上，也運用了這些新的傳播媒介進行傳播。 

    1紙質圖片。紙質媒體包含書籍、報刊、宣傳冊、郵冊、剪紙冊、畫冊等，其中圖片是文化最基本的傳播方式，比較容易被人們認可和接受。可以相信，圖片這一記錄、保存、傳播安多藏文化信息和安多藏文化研究的重要手段仍將被人們長期、廣泛地使用。如《慶祝青海省海北藏族自治州成立五十周年》紀念郵冊將藏文化濃縮、提煉，并通過圖文并茂的表現方式傳播海北所特有人文、歷史、地理和風俗等文化。 

    2.音像制品。音像制品包含光盤、錄音帶等。通過攝像和多媒體技術制作的cd}vcd、dvd等音像制品已走進了千家萬戶，成為人們接受信息的重要手段。音像制品與紙質圖片相比，具有鮮活的畫面和聲情并茂的特點。現在的安多地區，以藏文化為題材的節目占了相當大的比例。中央電視臺大型紀錄片《走遍中國》之《走進海北》，將這個神奇而美麗的地方融進冊子與dvd紀錄片相互輝映，讓這片熱土走出高原、走向世界。 

    3.廣播電視。現代文明把大多數人限制在家庭的圈子里，電視成為人們了解世界和認知世界的窗口，電視潛移默化地影響著人們的思維和行為方式。在安多地區藏文化的傳播中，我們一方面可以多做一些記錄片和專題片，讓更多關注的目光投向這片急需保護和開發的領域;另一方面更需要當地的文化機構、教育機構自覺地主動地利用電視媒體。2008年青海海北藏族自治州邀請中央電視臺國際頻道的《走遍中國》欄目，以演播室訪談十專題片的形式介紹海北州的文化、歷史、自然、地理等，把安多地區的藏文化推到觀眾面前，就是一個典型的范例。 

    4.網絡傳播。互聯網開創了一種嶄新的傳播形態，它融人際傳播、群體傳播、大眾傳播為一體，極大地拓展了文化傳播的方式。在網絡傳播媒介的環境中，知識不再像過去那樣，僅僅存在于圖書館書架上和書本中，而是存在于電子空間中互相鏈接的一條條信息中。網絡傳播打破了傳播者和受傳者的界限，任何機構和個人都可以在網上傳播知識和信息，為人們提供了一個十分理想的文化交往和溝通的平臺。網絡傳播的開放性和平等性，使傳統文化的全球性傳播成為現實。 

    2000年1月29日，世界上第一個藏文網站—同元藏文網站，在蘭州西北民族學院建成，這也是中國第一個少數民族網站。它分別用藏、漢、英三種文字介紹藏族歷史、文化、宗教、風土人情等，在藏文信息的傳輸、顯示方面獨具特色。該網站的建立、開通與藏文多媒體軟件的研制應用，為藏族地區經濟、社會、教育、科技、文化的繁榮發展，為藏民族與世界的交流開創了新的途徑。 

    5.旅游傳播。旅游傳播是一種非常特殊的傳播媒介。旅游本身就是文化信息的傳播活動。由于傳播的雙向性特征，旅游者在旅游活動中，既是信息的接受者，又是信息的發出者。他們在自己原有精神文化的基礎上，接觸新事物，接受新信息，達到更新知識的目、的;同時又把本文化的信息向旅游目的地傳輸，影響旅游目的地的發展。近年來隨著我國旅游業的飛速發展，西部地區民族旅游逐年升溫，在安多地區出現了一些著名的旅游景區、景點，如塔爾寺、拉卜楞寺、青海湖、昆侖山口、?？撇菰?，游客逐年增加，旅游業的發展為安多地區藏文化的傳播創造了條件。 

三、安多藏文化的載體 

    文化之所以能夠得到存儲和傳播，是因為傳播載體的存在，載體在傳播中起著儲存和記錄文化的作用。所謂“文化載體”，即指可供文化、信息記錄、存儲并能借以傳播信息的物體。紙張、圖片、磁盤、電腦硬盤、軟盤等都屬于文化的載體范疇?？紤]到安多藏族聚居區藏文化傳播的特殊性，現將安多地區藏文化傳播的載體歸為民俗、“四古”、旅游景區和小城鎮三部分。 

    (一)民俗文化載體 

    民俗文化是一個地區最基本的文化符號，是反映該地區文化最基本的載體，根據安多藏族聚居區特定的歷史文化積淀和民族風俗習慣等，將其分為語言、服飾、宗教、飲食、藏藥、土特產、舞蹈、繪畫藝術、詩歌戲曲、傳統體育競技、傳統節日、節慶活動等載體(詳見表1)。 

    (二)“四古”文化載體 

篇8

到處是淺水湖和沼澤，松、柏、銀杏、蘇鐵等裸子植物密集著，共同組成茂盛的森林。木賊類、真蕨類和其它蕨類植物遍布低處，覆掩了一地。空氣溫暖而潮濕。

“你”在一棵大樹下盤腿而坐，打量這個從沒來過的世界。忽然，頭頂上傳來一聲奇怪的叫吼， “你”不自覺地仰起了頭――一個足足有三五十噸之重的大家伙正伸著長脖子嚼著樹頂的嫩葉。“雷龍!”“你”脫口而出，從前玩過的網游給了“你”一定的恐龍知識，但這一次，很明顯，“你”真實感到了這個大家伙的巨大身形給予“你”的壓迫感， “你”還嗅到了它身上成腥而潮濕的氣味。你知道，這一切，都不僅僅是網游。

又來了一支浩浩蕩蕩、生氣勃勃地隊伍，“你”迎上前去，目接不暇，喟嘆、驚奇。

盔甲恐龍兇猛狡猾、敏捷好戰，長脊龍背上長著奇怪的大帆，翼龍在藍天下飛翔甚是神氣，黃氏河源龍保留了小型獸腳類恐龍的一些特征，又具有了鳥類的一些基本特征……

在一個背風向陽的傾斜面，“你”還發現了一窩一窩、大大小小呈輻射狀排列的蛋。

遠處走來一群跟“你”差不多的人類，其中的一個叫“恐龍先生”，一個叫“失散多年的表哥”，還有的來自現實世界的各個國家和地區。他們告訴“你”，不遠處一棵高達36米的瓦勒邁杉下，因為找不到媽媽，一只叫做“元元”的小恐龍在哭泣。

元元的淚珠很大顆，掉在“你”的掌心里，暖暖的，電腦屏幕前的你動容了，于是， “你”開始跟著元元，一同去尋找它的媽媽。

這是現實版的侏羅紀公園嗎?

不，這是虛擬實在的虛擬河源恐龍世界。

“恐龍才是地球上最大的明星”

河源市委書記陳建華說：“恐龍才是地球上最大的明星”，此言不虛。

位于廣東省東北部、東江中上游的河源素有“客家古邑”之譽。2200多年前，客家先民在河源落居，將帶過來的中原文化與當地土著文化相融，共生出嶺南文化。這是河源歷史長河中值得驕傲的篇章。

然而。1 996年后，隨著恐龍蛋化石在河源各處的相繼發現。這個驕傲提早到了迄今大約2億3500萬年至6000萬年前。

河源是世所罕見的“龍蛋共生地”以及恐龍蛋、恐龍骨骼、恐龍腳印的“三位一體”共生地。2005年。更以館藏超1 0000枚恐龍蛋摘下吉尼斯紀錄。

擁有了世界第一的恐龍資源，在妥善保護這些資源的同時。如何將河源厚重的恐龍文化、客家文化、紅色文化資源加以整合及開發，如何向中國乃至全球展示和推廣河源豐富的自然、歷史和文化資源，并推動旅游和創意產業的發展，使河源成為創意產業的沃土。這成了河源市委市政府和民眾的關切重心。

2008年6月，河源市區龜峰公園南側占地3500平方米，總建筑面積8300平方米的河源市恐龍博物館開始施工興建。一年之后，經由翟振明教授的介紹，一家叫HiPiHi的公司開始進入到了陳建華的視野，而HiPiHi公司正是3D虛擬世界平臺的中國開創者和運營者。

作為后第一批使用計算機的人。陳建華對計算機一點都不陌生。他身居要職。卻在網絡開設實名信箱，開啟了河源網絡民主、網絡問政的先河，是廣東網絡江湖的一位傳奇式人物。現在，他還每天使用“圍脖”。

同樣地，陳建華也很了解虛擬世界。早在上個世紀90年代，他和翟振明就“虛擬”一詞，有過不少促膝思辨。

2009年12月3日，由陳建華牽頭，河源市政府正式與HiPiHi公司簽訂了“虛擬河源恐龍世界開發與運營”協議。

根據這一協議，HiPiHi公司將協助河源市構造起全球首個三維動畫虛擬恐龍世界。而虛擬河源恐龍世界

的創建和運營，也成了虛擬世界平臺進入主流應用的里程碑和重要標志。

“這才是大創意”

虛擬河源恐龍世界以虛擬仿真為基礎。首創性利用三維虛擬世界的技術和平臺，在HiPiHi世界平臺上先期構建一個虛擬的恐龍世界，通過互聯網、3D虛擬世界對河源恐龍博物館、龜峰公園、恐龍遺址公園進行虛擬展現。打破時間和空間的限制。開放給全球用戶游覽、體驗、互動交流并可參與創意設計和制作。HiPiHi公司將位于河源中心城區2.62平方公里的恐龍文化公園按1：500的比例“搬”到網上。在虛擬恐龍世界，“游客”完全可進入的就是一個與真實對等的虛擬世界。在這里， “游客”們可以攜友同游，并邂逅全球各地的游客。在虛擬恐龍世界里，不僅有遠古世界與恐龍，用戶還可以自己設計自己在里面的角色形象、服裝、發型、飾品、臉型、身材，甚至可以上傳照片，以“真實的自我”與恐龍世界里諸多恐龍、古生物“嬉耍”，同時，還有真人(工作人員)與網友交流互動。在博物館內，“游客”可隨意點擊圖片、視頻、說明，還可以與館長、工作人員或24小時服務的機器人進行自由交流。還可以實時通話，而每一個視頻、圖片都是真實拍攝。在游覽完恐龍博物館后，時空穿梭。用戶還可以被瞬間傳送到6000萬年前的白堊紀末期的遠古恐龍世界，近距離動態的了解包括背甲龍、劍龍、迅猛龍、霸王龍、馬門溪龍、鸚鵡龍、禽龍、翼龍等在內的各類恐龍的形態與特征。虛擬恐龍博物館會比現實的更具互動性和科技性。

“這才是大創意，”陳建華說。

“它是個巨大的產業”

但凡接觸到“虛擬”一詞，很多人就會聯想起“虛無”、“虛幻”或“虛假”等詞，與客觀現實對立，但在陳建華的眼里，虛擬世界是一個開放、自由、全球都能參與的平臺，它源于現實又超越現實，具有很大的擴展性。

“我想說，它是一個巨大的產業”，陳建華認為虛擬產業集服務業、軟件業、創意產業、文化產業于一體。對國家實現民族產業崛起意義非凡，因此。他主張河源市文化、旅游、經信、科技、規劃等部門跟進，從文化開始。不斷將虛擬世界引入旅游景點、城市規劃等，同時，他還囑咐宣傳部門加強宣傳，普及知識，讓更多市民了解、認識、熟悉虛擬世界的相關知識。而在不同的場合，只要提到虛擬河源恐龍世界，陳建華也都樂于親自做做有關虛擬世界的宣傳、科普工作。

篇9

在《清代詞律批評理論史》中，作者大量引用有關詞譜、詞調、詞樂等方面的文獻，內容詳實，并且通過將這些資料對比研究，闡述自己的見解，具有創新性。體系建構清晰，由淺入深，不僅適用于詞學專業學術研究者，同樣也滿足了初學者全面了解各詞學理論著作的體例特征以及主要觀點的需要。關于詞律批評理論史的時段劃分，作者從學術發展的角度，采用陳祖武先生的劃分方法，分三個時段，并以余論結尾，細致地勾勒出清代詞律批評理論發展的全貌。筆者在閱讀《清代詞律批評理論史》的過程中得到許多新知與感悟，現就此書所論，略述拙見。

一、著筆于清代詞律研究的意義

劉少坤于《清代詞律批評理論史》開篇的一席話，一語道破了著筆于詞律研究的意義，“治詞須先識律。詞律是詞體的核心要素，直接關系到詞體的破與立，若遠離詞律而奢談內容、題材、風格、藝術特色，甚至沿用其他視角如詩學視角來套路詞學研究，那么所謂的‘詞學研究’很可能已經偏離詞學軌道，研究的客觀性勢必會大打折扣”?，F如今，致力于詞學審美批評與流派研究的學者不在少數，然而，詞律涉及音韻學與音樂學兩個方面，其研究成果也必將布澤于雙方面的學術研究，同時要求作者在雙方面都有深厚的學養積淀，是故相關研究曲高和寡，鮮有人涉足。此書正是抓住了詞律這一詞學研究的基礎與根本，抓住了整個詞的創作與價值批評的準繩。作者帶著“詞曲學”的眼光，觀照詞律研究各方面的內容，其學術視角與涉足冷門的勇氣值得肯定與尊重。關于詞律的反復討論，也使古譜今譯、文獻校勘有了實現的可能。

然而，“清代詞律批評理論史”這一題名如何得來，為何限定“清代”這一視角，作者在其《清代詞律批評理論的詞學史地位及意義》這一論文中分四點給出了自己的解釋。吳梅《詞學通論》有言：“論律諸家，亦以清代為勝?！庇捎谡?、文化等多方面的原因，清代不僅是詞律批評理論的大豐收與集大成時期，同時也有值得稱道的詞學創作，對詞律的規范提出了要求，形成百家爭鳴、群星璀璨的學術氛圍，出現萬樹《詞律》、戈載《詞林正韻》以及陳廷敬、王奕清等人編寫的《欽定詞譜》等具有重大文學史意義的巨著。這一時期的學術往往兼具考據性與實用性，繼承前論研究成果，清代詞律研究完善了自身，成長為一個獨立的學科，并指導了時人詞的創作。總之，詞至清代中興，詞學研究也熠熠生輝，詞律批評豐富復雜，對于研究實在是一片值得開墾的沃土。

二、獨特清晰的體系建構

拿到《清代詞律批評理論史》一書，先觀其目錄，便覺體系建構之不凡?？偫ㄖ?，其深度、廣度、條理性、獨創性都可圈可點。

深度與廣度并重，得益于大量的文獻支持。作者除參考大量權威的詞譜、詞樂、詞韻書籍外，還將散落于詞話、各名家信箋中的話語一一摘錄，最大程度地保證文獻的全面性，從而便于參透該詞人或詞律批評家的觀點。文獻詳實，保證了后續研究有史可依。另外，作者還善于對比也是此書研究方法的一個亮點，在梳理文獻的過程中，作者將古人以至當今詞學研究者的觀點分時段與類別列出，對比之下，更容易辨別各種觀點的優點及缺陷，也大大增強了作者本人學術觀點的說服力度。

另一方面，本書除第一章概述、最后一章余論之外，其他章節大都采用背景闡釋與學理基礎、體例與理論、地位及影響的論述順序，層層遞進，環環相扣，引人入勝。從解釋詞律及詞律批評的內涵開始，一直縱深到對某一詞律主張的探討；從大處著眼，涵蓋整個清代的詞律批評史流變，又從小處入手，注重對每個學術觀點細微之處的闡釋；在羅列比對文獻觀點的基礎上提出自己的見解。從而使縱向、橫向，宏觀、微觀，史、論相結合，富有條理性與獨創性。

關于詞律問題的探討，自古以來斑駁而復雜，一個好的體系建構，是詞律批評理論史研究的良好開始以及成功關鍵。

三、打通多學科而融會貫通

由于詞律批評理論跨越語言、理論、批評、音樂諸學科，難度較大，研究者還主要停滯于對詞律文獻的基本梳理，以及對詞律文獻的基本特征進行介紹。而對清代詞律學的發展歷程以及各個階段變化的挖掘與提升都還存在很大的空間?！肚宕~律批評理論史》一書恰恰針對目前學界這一缺憾而進行了專門論述，如其論述“詞無襯字”即是很好的例子。

詞體有無襯字的問題，自周德清首次將襯字概念引入詞律研究以來，一直是學術界爭鳴的重點所在，作者通過自己的不懈研究，得出詞無襯字的觀點，呼應萬樹在《詞律》中的主張，并且指出：“襯字不應單純是一種語言現象，而更應是一種音樂現象，是曲體音樂‘公尺化’、節奏‘板眼化’的直接表現。襯字是曲牌體戲曲特殊的現象，而未完成板眼節奏的詞體與后來興起的板腔體京劇等樂體皆無襯字。”

周德清在《中原音韻?序》中談到：“有板行逢雙不對，襯字尤多，文律俱謬，而指時賢作者?！庇衷凇吨性繇?作詞十法》“用字”一法中指出：“用字，切不可用……襯墊字?！薄吨性繇?作詞十法》可視為記錄“襯字”的最早文獻。在歷史上，許多詞學理論研究者都堅持“詞有襯字”，其間不乏權威大家。誠然，如果詞有襯字成立，那么許多詞學問題就變得簡便多了。例如，把詞正體之外的字，依“詞曲一體”的觀念劃為襯字，便解決了那些憑空多出的字，對于詞譜的分類，也就少去“同調異名”的困擾。為了支撐這個美好的設想，許多人致力于挖掘“詞有襯字”的例子，徒增大量襯字存在的實例不假，但一直缺少科學的研究方法，可信度不高。故值介紹萬樹《詞律》“力主詞無襯字”一章節之際，作者便對這種爭論提出了自己的見解，在開篇指出，這種爭論的關鍵就在于沒有弄清楚襯字的含義，擺脫不了自己主觀理解的桎梏。

作者的曲學學養積淀，對此問題的研究提供了便利。在載于《戲曲藝術》的《南北曲“襯字”考論》一文中，作者這樣定義襯字：“即聲腔化了的曲體中超出原來聲腔的字（聲）?！辈⑶彝ㄟ^分析南北曲中的襯字，勾勒襯字發展的概況，明確襯字的本質及其音樂性?？v觀作者在此書中的論述方法，足可見其堅實的文獻基礎以及研究的客觀性和科學性。

作者首先引周德清《中原音韻》原文，并對比周德清以及為《中原音韻》作序的羅宗信對于“襯字”概念態度的異同，明確了二位對襯字的定義。引王驥德《曲律》論述無襯字的話語：“古詩余無襯字，襯字自南、北二曲始。北曲配弦索，雖繁聲稍多，不妨引帶。南曲取按拍板，板眼緊慢有數，襯字太多，搶帶不及，則調中正字，反不分明……”并把問題引向北部新聲的音樂特點，引向明辨詞曲的真正不同。繼而，作者分析北曲、南曲聲腔化的大致脈絡，指出南北曲中的襯字都是聲腔化的產物，從而佐證襯字是曲牌體戲曲特殊的現象。繼而通過探討南北曲的交流嬗變，舉出朱權《太和正音譜》不在《倩女離魂?水仙子》句中標出襯字的例證，分析板眼化，論證襯字成為曲子結構的一部分。關于明清有無襯字之爭，作者采用逆向思維，將歷代學者如毛先舒“詞有襯字”的例子列出，闡釋其不當之處，再說明萬樹《詞律》未能真正解釋襯字的發生基礎與內涵是造成上述錯誤出現的原因之一，以呼應上文中已給出的合理論述，將自己的觀點娓娓道來，思路清晰，論述完整。這一論點的系統闡釋，對終結長時間以來學術界莫衷一是的狀態有著極大的推動作用。

四、結語

劉少坤以其扎實的詞曲學知識以及獨到的眼光與研究方法，全面而細致地梳理了清代詞律批評理論史上值得注意的學者、著作、觀點等，兼備繼承者與開拓者的素質。此外，一些問題的提出對清代詞學研究著重要的參考價值，比如對于“律校法”產生的原因及發展問題的闡釋，利用此法的萬樹、鄭文焯?？钡暮侠硇耘c失誤的分析等。同時，筆者尤其尊重的是作者的學術風格，作者在書中對已有的學術觀點做到了批評與肯定并重，客觀而具有創新性；在撰寫此書的過程中，引用的文獻數量非?？捎^，足見其認真治學的態度；觀其語言，邏輯性強而明白曉暢，同時理論語言專業準確；在書中，作者時有流露出對律學、音韻學研究在當代學術話語權的憂心，可見其對待學術的一片真摯之心。這正是當下學術研究所需要而又十分寶貴的品質。言為心聲，文如其人，如此治學態度下的文字，必然值得閱讀與分享。

篇10

［關鍵詞］ 民族建筑文化 旅游開發 貴州

建筑是人類在生產活動中克服自然，改變自然的斗爭的紀錄。也是人類一切造型創造中最龐大、最復雜、也是最耐久的一類，所以它所代表的民族思想和藝術文化，更顯著、更多面，也更重要。因此，民族建筑文化資源是貴州民族地區旅游開發的有利資源。但貴州目前的旅游開發側重于自然景觀和民族節日文化，對民族建筑文化內涵挖掘不夠。貴州旅游開發應全面發揮資源的民族屬性，系統研究民族建筑文化及旅游資源的分類及特征，充分認識并挖掘其旅游價值，這是旅游開發的前提和基礎，也是實現貴州旅游可持續性發展的必然途徑。

一、民族建筑文化

貴州位于中國的西南部，山青水秀，氣候宜人。全省共有49個民族的同胞在這里棲居。其中，苗、侗、布依、仡佬、水、彝、土家、瑤、回、壯等18個民族是貴州的世居民族。占全省總人口的38.98%。貴州各族人民，依山傍水，造就了風格迥異多彩多姿的民族建筑。“自然條件或自然環境與文化，特別是與物質文化有著密切聯系，并且通過物質文化與行為文化同精神文化發生聯系”。特殊的地理環境參與和影響了文化的形成、進程和傳承，造就了豐富而獨特的文化。民族文化是民族環境中世代居民生產、生活的創造、傳承及其延伸的結果?？梢哉f,有什么樣的民族生態環境,就有什么樣的適應這種生態環境的民族建筑。建筑受環境的影響，首先表現在建筑的選材，民居建筑由于受才力、物力、人力及交通可進入性的限制，大多選擇就地取材，民族地區的石頭遍布，也成為千百年來人們的首選建筑用材；其次，必須考慮地形、采光和空氣濕度的影響。貴州亞熱帶的氣候特點，房屋的建筑風格就出現了“干欄式”的建筑結構。河網密布，阻礙人們的交流，所以風格各異的橋梁建筑就是貴州民族地區居民生活和生產上具有代表性的實用建筑。

二、貴州民族建筑文化旅游資源

貴州民族環境孕育了獨特的、完整的、豐富而集中的建筑文化，包括民居建筑、交通建筑、宗教建筑，反映了建造它的時代和地方的多方面的生活狀況，政治和經濟制度，同是也貴州各民族文化的一種重要代表，具有較高的旅游價值。

1.貴州民族建筑文化旅游資源的類型

根據旅游資源的國家標準分類體系，民族建筑文化旅游資源有古城鎮、宗教與祭祀活動場所、景觀建筑、傳統與鄉土建筑、古橋等基本類型(表1)。

2.貴州民族建筑文化旅游資源的基本特征

（1）地域性。貴州的少數民族主要分布在黔東南、黔南、黔西南，其次是黔西北、黔北，這些地區都有不同建筑結構的為適應自然環境而形成的民族建筑。其中有黔東南苗族侗族自治州依山就勢修建的“干欄式”建筑，比如，西江千戶苗寨的苗族吊腳樓。以及侗族的鼓樓、風雨橋等。在黔南布依族苗族自治州的民族建筑形式主要有石板房。在黔西南的清鎮、安順、平壩一帶，這一地區的民族建筑多為磚石結構，呈平面布局，樓層多為4至5層。由于地形開闊也分布了一些防御性建筑和宗教建筑，如屯堡建筑和安順文廟等。這些民族建筑形式都是其他省份所不多見的。

（2）資源內容豐富性。獨特的民族環境提供了物質生產和生活的原料，是生產、生活的活動場所。因此貴州民族建筑文化旅游資源具有豐富性的特點，如民居建筑、特色村落、古橋、古城鎮、水工建筑等十多個基本類型。

（3）資源組合好。貴州民族建筑文化旅游資源與自然風景相得益彰。在貴州民族地區，有黃平、鎮遠的舞陽河與古城鎮、宗教建筑和苗族文化的組合；安順屯堡建筑與中原文化相結合。

三、貴州民族建筑文化旅游資源開發存在的問題

1.對民族建筑文化缺乏認識

正確認識和定位建筑文化資源在旅游開發中的位置，是民族旅游開發的基礎和前提。民族建筑文化資源在漫長的形成過程中凝聚了人類對環境利用、適應的科學認識。從古人類的石器加工，到夜郎時期的“干欄式”房屋建筑，以及今天的民族聚落、村寨的布局等，都自覺和不自覺地遵循“因地制宜”的意識或原則。各種各樣的民族建筑方便了人們的生產和生活，在建筑的選材和選址上，民族地區的居民利用自己的智慧，盡量運用當地的資源，就地取材，使建筑和聚落布局、逐漸適應民族地區的氣候、地形和水文特點。具有相當豐富的科學內涵。但是，在很多地方卻僅僅熱衷于交通、賓館、餐廳、茶樓、游樂場所的修建，現代旅游設施的建設重于對古民居和景觀聚落的保護，對于大量急需維護的古建筑的價值缺乏認識，對周邊生態環境也缺乏資金投入。黔東松桃苗族自治縣寨英古鎮和苗王城、黔中六枝特區月亮河布依族民族生態園和紫云縣格凸河景區、黔西威寧草海旅游區等許多地方，傳統的民居建筑都已破敗不堪，當地老百姓鑒于經濟實力，只能用一些木柱暫時支撐行將倒塌的舊房，一些古老的寨門、城門、城墻、廊亭、祠堂、碉樓等公共建筑也大都缺乏修繕。

2.對民族建筑文化旅游資源缺乏保護

對民族古建筑的保護一直都是旅游開發中存在的問題和難題，因為世界上得以保存至今的古建筑或者比較完整的遺跡幾乎都是使用石料建筑的，而貴州的民族古建筑大部分都是土木或者磚木結構，即使僥幸免于蟲蛀鼠嚙，也難以經受氣候和時間的考驗，不少畫棟雕梁都在無名火災中灰飛湮滅。而在旅游開發中經常出現違規搭建或者移為他用的現象，這就勢必加速了古建筑的毀滅。其次，在旅游開發中為了給游客耳目一新的感覺，許多旅游開發者對待民族古建筑的態度是追求“修舊如新”而不是“修舊如舊”，每一次整修都不是局部修繕而是整體重建，這也造成了對古建筑的一次次破壞。不少古老建筑不論其始建朝代如何迥異，最后往往都變成明清建筑式樣，甚至是上個世紀的面目。最后保護民族古建筑的一個關鍵是資金問題，在各地方政府近來紛紛制定出臺的保護性政策措施中，大多將該建筑群的旅游收入抽取一定比例，作為保護資金的主要來源。這樣一來，為數不多的民族古建筑又面臨著過度旅游開發帶來的傷害。

3. 對民族建筑文化旅游資源缺乏管理

目前，貴州各地相繼建立大批以旅游為目的的民族村寨(鎮)和旅游景區，在很大程度上對民族文化起了重要的保護作用，傳統物質文化遺產引起了社會各界廣泛的關注。凡是國家和地方政府命名的民族文化村寨或古城鎮內的歷史遺跡和古民居建筑都保存得較好，而非命名的民族村寨及遺跡和古建筑都面臨著破敗、荒蕪和消失的境況。黔中安順市七眼橋共有八個屯堡文化村，唯有國家和省政府命名的本寨與云山屯得到較好的保護，而其他六個則是斷垣殘壁或被改建。位于貴州六枝特區新窯鄉牛場壩苗族石頭寨是一處以苗族石頭房而聞名的村寨，老寨因其掛牌保護而被完整地留了下來，新寨則被現代新房所取代。另外，據調查很多村寨和景區的管理部門對傳統民族建筑保護意識不到位，很多具有特色的古民居沒有得到及時的修繕，有的已破損不堪，甚至廢棄；有的被撤毀新建；有的古鎮街巷原有的遺跡與新修的現代建筑相互混雜，完整的聚落格局和周邊自然景觀遭到破壞。

四、民族建筑文化旅游資源開發

1. 開發原則

（1）確立各區域的民族建筑文化開發主題。貴州民族地區的高原峽谷地形與人文活動共同孕育了豐富的民族建筑文化類型。在旅游開發中，應結合區域實際，尋求鮮明的建筑文化主題，如興義的峰林谷地聚落與田園耕作文化，黔中高原的石板房建筑等。

（2）自然與民族文化旅游資源的有機整合，突顯文化的多樣性。旅游者在旅游過程中，認識和了解民族自然環境，增加科學知識，培養正確的自然環境觀。這樣產生的旅游行為，是文化旅游行為。民族建筑文化是人類在適宜民族環境中，形成發展起來的，是人地關系中表現出來的物態、心理等特殊獨有的現象。旅游資源的開發將自然與人文的整合是任何地區所追求的目標。貴州民族地區優美的自然風景，將與之和諧的建筑文化進行有機的疊加，必定能取得很好的效果。

（3）堅持開發與保護并舉原則。由地區自然、人文景觀的差異和認同產生旅游，貴州民族建筑與中國傳統建筑有雷同也存在差異。在開發時在挖掘自身優點的同時，要防止其文化內涵的退化和喪失，堅持開發與保護并舉的原則。

2.開發模式與對策

由于貴州位于我國西南云貴高原的東部，屬于亞熱帶高原季風氣候區。大部分地區雨水充沛，80%以上的地區年平均降水量為1100~1300 mm，全省濕度在70%~80%左右。在此條件下，修建的房屋必須具備防潮的功能，木架結構的“干欄”式建筑，采取上層住人的方式就避免了濕氣，也避免了暖濕地區的蟲蛇侵襲。貴州廣泛分布的地帶性森林植被，亞熱帶常綠闊葉林也為民居建筑提供了豐富的木材，廣泛分布的碳酸鹽巖提供了豐富的石料。由于在貴州地區，水系的二元結構特征，大部分地區缺水。因此，民居多布局在河谷和有泉水出現的地方。依山傍水的布局，不僅風景優美，充滿詩情畫意也達到了“木方水圓”的理想效果。因此，在民族建筑文化旅游資源開發中應該走生態旅游的道路，發展以民族建筑文化為主的生態旅游，突顯貴州民族建筑文化旅游資源的優勢，建立優勢明顯，特色突出，多樣化的旅游生態系統。

（1）大力普及民族建筑文化知識，加強建筑文化旅游的生態意義。主要包括民族建筑的形成原因、建筑特點、科學價值、文化內涵、美學特征等基本知識。通過對這些基本知識的認識和理解，使廣大旅游者和旅游從業人員能夠在一定程度上具備對民族建筑文化的欣賞能力，引起旅游者對民族建筑旅游的興趣。從而促進以貴州民族建筑文化為主題的生態旅游的發展。例如在介紹民族建筑的美學特征時，可以說明貴州民族民居一般為三間正房，以中間堂屋為中軸，兩側對稱，圓直的木柱展現出挺拔有力的線條美和對稱美，象征積極向上的生命力；若為兩間，右邊一間則為堂屋，堂屋用于祭祀祖先，一般不住人，體現了以禮為基調的禮樂和諧美；房屋構架的檁、梁、柱皆用圓木，保持了木柱生長的自然形態，堂屋的圍壁木板不能倒立，蘊涵著“回歸于自然”的象征意義。

（2）著力塑造生態旅游形象，確立各景區的民族建筑文化主題。民族建筑文化旅游資源的開發需要特色鮮明的旅游形象，根據景區的實際，確立鮮明的生態建筑文化主題，如安順屯堡建筑文化，通過對屯堡建筑的了解和認識體驗600年前中原地區的民風民俗、花溪鎮山村石板房建筑文化、西江千戶苗寨建筑文化等。貴州喀斯特地貌發育強烈，造就了不同的地貌條件?？傮w上說，全省地勢起伏大，山地多，平地少，有“八山一水一分田”之說，在此條件下，各民族依山而建，傍水而居，盡量利用原始地貌環境中的坡、溝、坎、臺等為地貌形態，隨高就低修建住房。這些都在一定程度上成為了當地的一種旅游景觀，因此可以在深入發掘地方文化的同時，整合自然和人文旅游資源，結合區域實際，豐富旅游產品的層次。

（3）加強對現有建筑物的保護，對已破壞的建筑物進行生態恢復。首先，體會“修舊如舊”的新含義。“修舊如舊”自老一代古建專家梁思成先生提出以來，一直被作為古建維修的重要綱領?！靶夼f如舊”的原則關鍵在“舊”字上。“舊”實際上就是古老歷史的代名詞?！芭f”并非狹義的舊，不能片面地理解為表面上的陳舊破敗，而應理解為過去?！芭f”還應有更加深層的理解,它代表了古代建筑過去所具有的各方面的歷史價值，《雅典》指出：“保護文物就是要保護那些飽含著千百年歷史信息的歷史見證”。維修古代建筑就是要讓這些歷史見證不致損毀，“修舊如舊”，應理解為：在對古代建筑的維修過程中，盡量保存那些含有歷史科學、藝術價值的成分，并使它們在維修前后沒有任何改變。

對已破壞的建筑物要進行生態恢復，主要可以從加固地基，增強結構，更換材料入手。但是這些措施都會對古建筑本身產生不同程度的影響，因此，對于木結構能不落架的就不落架，能局部落架的就不全體落架。由于木結構建筑決定了它在自然條件下是會風化朽蝕的，所以建筑材料的更換是不可避免的，但應盡量保存原始構件，能加固的不更換，能墩接的不更換，能替代的則盡量保持它原來的位置和形象。

（4）加強對專業人才的培養。主要是指旅游行業第一線的相關人員和建筑維護和保護的相關人員。我國歷史悠久，遺留下來的各個時代的古建筑相當豐富，對這些古建筑進行研究調查，需要大量經過專門訓練的技術人員以及有關文物、考古、歷史、民俗、美術、建筑、規劃、結構等各學科的專家。同時工作在第一線的導游人員也必須具備基本的建筑知識，這樣才能指導游客欣賞和理解建筑的文化內涵。

因此人才的培養是十分重要，不妨向在這方面做得較好的發達國家如日本、歐美等國學習，在一些高等院校中專門設立民族建筑保存學科、出國培訓一批民族古建筑保護專業的專家學者、專門培養專業人才。在對導游人員的培訓時也可以加強對傳統民居建筑的學習。在學習國外先進的保護措施的同時結合本國的實際進行創新研究，從而更好地保護傳統民族建筑。

五、結論與討論

貴州特殊的地理環境孕育了獨特的、完整的、豐富而集中的建筑文化，包括民居建筑、交通建筑、宗教建筑，反映了建造它的時代和地區的各個方面的生活狀況，政治和經濟制度，同是也貴州各民族文化的一種重要代表。具有較高的旅游價值。民族建筑文化旅游資源的地域性、豐富性及組合好的特點，與民族自然風光有機地融合在一起必定增強景區的旅游吸引力。因此在民族建筑文化旅游資源開發中應該走生態旅游的道路，發展以民族建筑文化為主的生態旅游，突顯貴州民族建筑文化旅游資源優勢，建立優勢明顯，特色突出，多樣化的旅游生態系統。但是，它作為旅游資源，在開發類型上，又有一定的單一和局限之處；民族建筑的生態開發，在貴州尚無完善和規范的先例，因此如何對其開發利用和布局好,還有待進一步的研究和實踐。

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