導(dǎo)語：如何才能寫好一篇引人注目造句子，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、教學(xué)片段

師：自由閱讀第3自然段，邊讀邊思考：這一自然段是圍繞哪句話來寫的？（學(xué)生讀后回答。）

師：圍繞這句話，說說作者是按什么的結(jié)構(gòu)來寫壁畫內(nèi)容的？

生：作者是按總分結(jié)構(gòu)來寫的。

師：你是從哪里看出來的？（學(xué)生陳述理由。）

師：這樣寫有什么好處呢？

生：使文章條理清楚，讓讀者一目了然。

（師生合作讀，體會(huì)總分結(jié)構(gòu)的好處。）

師：莫高窟壁畫內(nèi)容豐富多彩，其中最“引人注目”的要數(shù)飛天了。飛天的樣子美，作者的語言運(yùn)用得更美。你能列舉一二嗎？

生1：作者準(zhǔn)確地運(yùn)用了“引人注目”“翩翩起舞”等成語。

生2：作者運(yùn)用了“有的……有的……有的……”的排比句式。

師：請(qǐng)同學(xué)們用心讀讀相關(guān)的句子，想想這些句子有什么特點(diǎn)。

生：這些句子句式相同，結(jié)構(gòu)相似。

師：成語和排比句式的運(yùn)用，形象地再現(xiàn)了飛天的不同姿態(tài)，讓我們仿佛身臨其境。讓我們伴隨著同樣美妙的琵琶曲美美地讀一讀吧。（教師指導(dǎo)朗讀。）

生：飛天是敦煌藝術(shù)的標(biāo)志，是敦煌莫高窟的名片，讀了這組排比句，我真想親自到莫高窟欣賞一番。

師：好的，老師就滿足你的這個(gè)美好的愿望。讓我們一同走進(jìn)莫高窟宏偉瑰麗的壁畫，看看飛天還有哪些姿態(tài)？（課件播放飛天圖，教師配樂朗誦第三自然段。）

師：看了這些飛天，你想說些什么？

生1：這些姿態(tài)萬千的飛天真是太精美了！

生2：中國的古代藝術(shù)真是太偉大了！

生3：壁畫上的飛天惟妙惟肖、姿態(tài)優(yōu)美。

師：你能學(xué)著書上寫飛天的樣子用八字詞語來說一說嗎？

生1：輕扭腰肢，翩翩起舞。

生2：腳踩祥云，婀娜多姿。

生3：雙掌合十，默默祈禱。

師：請(qǐng)同學(xué)們根據(jù)老師的提示寫話。（課件出示：壁畫上的飛天惟妙惟肖、姿態(tài)優(yōu)美。有的 ；有的 ；有的 。）

生1：壁畫上的飛天惟妙惟肖、姿態(tài)優(yōu)美。有的手執(zhí)拂塵，騰云駕霧；有的手托蟠桃，放聲歌唱；有的腳踩祥云，婀娜多姿。

2生：壁畫上的飛天惟妙惟肖、姿態(tài)優(yōu)美。有的閉目凝神，側(cè)耳傾聽；有的雙掌合十，默默祈禱；有的手握竹笛，盡情吹奏。

師：看著這些精美的壁畫，就像是——（引讀：走進(jìn)了燦爛輝煌的藝術(shù)殿堂。）

二、教后反思

（一）選得準(zhǔn)，咬定青山不放松

學(xué)生語文能力高低的一個(gè)重要判斷依據(jù)是語言表達(dá)，這就要求語文教師在引領(lǐng)學(xué)生閱讀感悟時(shí)，要更多地關(guān)注語言習(xí)得，這也是語文課的核心價(jià)值所在。目前，比較可行的方法就是結(jié)合具體文本、具體語言、具體情境，在語言表達(dá)處、在文本奧妙處、在遣詞造句處、在謀篇布局處時(shí)時(shí)喚醒，常常提示。如《莫高窟》第三自然段典型的總分總構(gòu)段形式及排比句式為學(xué)生片段仿寫提供了范例。此外，由于學(xué)生大多沒有到過敦煌，沒有見過令人驚嘆的壁畫飛天，故對(duì)洞窟內(nèi)的珍貴文物缺乏感性認(rèn)識(shí)，如果突破不了這一難點(diǎn)，將無法實(shí)現(xiàn)跨越現(xiàn)實(shí)與歷史的時(shí)空，達(dá)到厚實(shí)課堂、融通心靈、積淀文化的目的。基于以上認(rèn)識(shí)，我以此作為讀寫結(jié)合的切入口。

（二）練得實(shí)，洗盡鉛華呈素姿

練筆也是一種言語交際訓(xùn)練。教師要為學(xué)生創(chuàng)設(shè)真實(shí)的交際情境，激發(fā)學(xué)生的想象，多方位喚起他們的生活積累，激發(fā)他們參與言語交際的愿望，進(jìn)而在雙向或多向的語言實(shí)踐中提高言語表達(dá)能力。如《莫高窟》的教學(xué)中，多媒體的運(yùn)用為學(xué)生營造了良好的練筆情境，激發(fā)了學(xué)生的想象，使學(xué)生從內(nèi)心燃起了對(duì)制作眾多惟妙惟肖飛天的古代勞動(dòng)人民的贊嘆之情，繼而促進(jìn)了學(xué)生思維的內(nèi)化，達(dá)到了加深理解文本、品悟文字內(nèi)涵的目的。

（三）方法巧，天光云影共徘徊

課堂練筆托生閱讀課堂，融合了閱讀寫作，其首要目的是為了讓學(xué)生更好地理解內(nèi)容，感悟人物形象，習(xí)得語言技巧。這就需要教師的指導(dǎo)方法要巧妙。在教學(xué)該自然段時(shí)，我就采用了“觀察與想象相交融”的互動(dòng)方式，即我先帶領(lǐng)學(xué)生賞讀，再引導(dǎo)學(xué)生領(lǐng)悟文章寫法并歸納小結(jié)，然后出示神態(tài)各異的其他飛天，并輔以聲情并茂的朗誦，最后讓學(xué)生遵循作者的思路去思考，按照文本的表達(dá)方式去仿寫。學(xué)生想象力豐富，回答妙趣橫生。這樣集朗讀感悟、想象補(bǔ)白于一體，既有效突破了難點(diǎn)，又提高了學(xué)生的讀寫能力。這樣的練筆設(shè)計(jì)靠船下篙，學(xué)生有了文本作為范例，很快就能遷移運(yùn)用，而且還在仿寫的過程中對(duì)飛天的姿態(tài)優(yōu)美有了更深刻的體會(huì)。

這樣的練筆設(shè)計(jì)不僅檢驗(yàn)了學(xué)生對(duì)課文內(nèi)容和情感內(nèi)涵的理解程度，還有效地進(jìn)行了具體敘述的訓(xùn)練，達(dá)到了言意兼得的效果，實(shí)現(xiàn)了語言與精神的共舞。

篇2

一、“字”在中文表達(dá)理解中的核心作用

在漢語的句子組織中,句法的基點(diǎn)是“字”。“因字而生句,積句而成章,積章而成篇”(《文心雕龍?章句》)是中國古代語言學(xué)對(duì)“字”和“句”關(guān)系的基本認(rèn)識(shí)。在“字”和“句”中間,完全沒有“詞”的位置。即無須“詞”的轉(zhuǎn)換,漢字天然就是一個(gè)基本的語言單位。而“詞”這個(gè)觀念,在漢語中原來是一種文學(xué)樣式,是將詩文配上曲調(diào)加以演唱的形式。“詞”的word含義,是由翻譯外來詞而產(chǎn)生的,它并不是一個(gè)中文的概念。在現(xiàn)代漢語的分析范疇中,“單音詞”和“字”對(duì)應(yīng),兩者并無沖突。“雙音詞”把兩個(gè)字的較為穩(wěn)定的組合視為一個(gè)基本單位,并非沒有道理。首先,單個(gè)漢字字義豐富,卻不夠明確。雖然中文高度依賴語境,但當(dāng)我們僅僅指稱一個(gè)概念的時(shí)候,指稱本身的明晰就成了概念清晰的一個(gè)基本條件。中文不斷創(chuàng)造新的概念、新的指稱,其方法就是將有限的漢字靈活組合,產(chǎn)生新的組合義,從而創(chuàng)新了語匯。由此,新的組合義(1+1>2或1+1≠2的組合義),是雙字組結(jié)構(gòu)“合法性”即“詞化”的必要條件。舉一個(gè)很簡單的例子:“明”表示bright,“白”表示white,而兩者組合后的“明白”表示understand(組合義)。其次,中文的表達(dá)喜好單雙音節(jié)交錯(cuò)的節(jié)律,因此新的概念的產(chǎn)生,即字的組合和“意會(huì)”,大都發(fā)生在一個(gè)穩(wěn)定的雙字組范圍內(nèi)。甚至即使在意義上是1+1=2的字組,也會(huì)因雙音化而“凝固”起來,成為一個(gè)基本單位。前者如“然則”,王力分析說:“‘然’是‘如此’,‘則’是‘那么’,‘然則’本來是兩個(gè)詞,即‘既然如此,那么……就’的意思。后來由于它們常常結(jié)合在一起,就凝固起來,成為一個(gè)連詞了。”

又如“所以”,“在上古時(shí)期,‘所以’應(yīng)該認(rèn)為是兩個(gè)詞,‘以’字有它表示工具語的本來意義。”“‘所以’這個(gè)仂語,在古代漢語里是最常見的凝固形式之一。”更有些1+1=1的字組,其組合不惜以意義的冗余去湊足一個(gè)雙音節(jié)。例如,古代漢語中大量的“偏義復(fù)詞”,諸如用“吉兇”指“兇”,用“國家”指“國”。“有孫母未去,出入無完裙”(杜甫《石壕吏》),“出入”實(shí)指“入”;“備他盜之出入與非常也”(《史記?項(xiàng)羽本紀(jì)》),“出入”實(shí)指“出”。又如古代漢語中大量的“同義并行復(fù)合詞”,“涕淚”同義,“誅殺”同義,“憂虞”同義,“愿望”同義,“愛憐”同義。“吾既已言之王矣”(《墨子?公輸》)的“既已”、“斧斤以時(shí)入山林”(《孟子?梁惠王上》)的“斧斤”,都是十分典型的1+1=1的組合。在漢語史的發(fā)展中,基本表達(dá)單位的雙音節(jié)化是一個(gè)長期的趨勢。然而,即使受雙音化的影響,漢語的“雙音詞”仍然與歐洲語言的“word”有根本的不同。其關(guān)鍵在于漢語的雙音組合是“字”組,漢字在組合中有很大的分析性。這就造成了中國語言學(xué)的一個(gè)世紀(jì)糾結(jié):當(dāng)兩個(gè)漢字組合起來的時(shí)候,我們無法清晰地判斷哪些組合是“word”,哪些組合不是。即使是那些很有把握判斷為“詞”的字組,只要提供合適的語境,組合中的字就有可能獨(dú)立表意,由此形成漢語表達(dá)中十分獨(dú)特的“組義分合二重性”。經(jīng)典的例子如“非常”,合則為“很”,分則為“不尋常”;又如“半天”,合則為“好久”,分則為“白天的一半”。漢字的分析性使得“字”即使在一個(gè)成熟的組合中都潛藏著很大的游離性,這種游離性甚至能轉(zhuǎn)換結(jié)構(gòu)的性質(zhì)。一個(gè)引人注目的現(xiàn)象就是“動(dòng)賓強(qiáng)勢轉(zhuǎn)換”。例如,聯(lián)合結(jié)構(gòu)“唱歌”強(qiáng)勢轉(zhuǎn)換為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)(“唱了一個(gè)歌”),聯(lián)合結(jié)構(gòu)“睡覺”強(qiáng)勢轉(zhuǎn)換為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)(“睡好覺”),偏正結(jié)構(gòu)“小便”強(qiáng)勢轉(zhuǎn)換為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)(“小便小不出來”),甚至貌似不可分析的連綿詞、音譯詞也難擋漢字的游離,連綿詞“慷慨”強(qiáng)勢轉(zhuǎn)換為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)(“慷他人之慨”),音譯詞“幽默”強(qiáng)勢轉(zhuǎn)換為動(dòng)賓結(jié)構(gòu)(“幽他一默”)。這一因漢字特點(diǎn)而造成的理解上的分合二重性,稍加擴(kuò)展就成為漢語表達(dá)中習(xí)以為常的“結(jié)構(gòu)重新分析”。

在漢語的句子組織中,音韻節(jié)律的基點(diǎn)也是“字”。“一句之中,或多一字,或少一字;一字之中,或用平聲,或用仄聲;同一平字、仄字,或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲,則音節(jié)迥異。故字句為音節(jié)之矩。積字成句,積句成章,積章成篇。合而讀之,音節(jié)見矣;歌而詠之,神氣出矣。”(劉大櫆《論文偶記》)漢語的表達(dá),天然講究對(duì)稱與和諧。這種講究,在口語中粗放地表現(xiàn)為單雙音節(jié)的配合,而一旦要深究其規(guī)律,必須推敲書面語中每一個(gè)字的音韻表現(xiàn),所謂“神氣不可見,于音節(jié)見之;音節(jié)無可準(zhǔn),由字句準(zhǔn)之。”(《論文偶記》)“字正”才能“腔圓”,字音是句子音律的基礎(chǔ)。在漢語的句子組織中,意義的基點(diǎn)也是“字”。漢語是一種高度依賴語境的語言。漢語的說話人奉行“聽話人負(fù)責(zé)”的言說策略,對(duì)聽話人的默契有很深的信任。因此漢語句子的建構(gòu)講究“人詳我略”。句子的意義依靠有限的文字作充分的意會(huì),這樣的文字在句子的理解中就成了一個(gè)一個(gè)的意義支點(diǎn),在多方意會(huì)中靈活地組合起來,字義成為句義乃至篇章之義的基礎(chǔ)。漢語句子的理解,在“字斟句酌”和“字里行間”展開,形成“文字有意以立句,句有數(shù)以連章,章有體以成篇”(王充《論衡?正說》)的意義格局。這樣一個(gè)特點(diǎn),造成了中文簡潔凝練、靈活自由的風(fēng)格,這也是為什么唐詩和宋詞成為中國古代文學(xué)的高峰。正如張新所說:“中國文字這種高度凝聚力,對(duì)短小的抒情能勝任,而對(duì)需要鋪張展開描述的敘事卻反而顯得太凝重與累贅。所以中國詩向來注重含蓄。所謂練字、詩眼,其實(shí)質(zhì)就是詩人企望在有限的文字中凝聚更大的信息量即意象容量。”[3]漢字的凝練是中國文學(xué)充滿詩意、中國人的思維充滿豐富的意象和詩意的重要原因。中國語文研究傳統(tǒng)高度評(píng)價(jià)“字”在漢語結(jié)構(gòu)的組織和理解中作為基本要素的功用。劉勰指出:“夫人之立言,因字而生句,積句而成章,積章而成篇。……句之精英,字不妄也。振本而末從,知一而萬畢矣。”(《文心雕龍?章句》)我在上世紀(jì)80年代的博士論文《〈左傳〉句型研究》中曾指出:“(劉勰)強(qiáng)調(diào)‘因字而生句’,這是同西方形態(tài)語言的因‘框架’(形態(tài)配合關(guān)系)而生句完全異質(zhì)的一種組織方略。因‘框架’而生句,以大統(tǒng)小,以虛攝實(shí),是先有句法關(guān)系模式,然后在這個(gè)圖式內(nèi)的各條‘透視線’上刻意經(jīng)營。這是一種靜態(tài)的空間體造句。因字而生句,是以小組大,散點(diǎn)經(jīng)營,以流程見局勢。這是一種動(dòng)態(tài)的時(shí)間流造句。劉勰所謂‘正本而末從,知一而萬畢’,其中的‘本’、‘一’,都體現(xiàn)出漢語句子以‘字’為立足點(diǎn)的建構(gòu)而非‘填構(gòu)’的語言組織方略。”

當(dāng)然,就漢語句子的格局而言,僅僅有字的立足點(diǎn)還是不夠的,字的運(yùn)用必須和“氣”聯(lián)系起來,并且渾然一體,形成句讀段,才能產(chǎn)生強(qiáng)大的鋪排延宕能力,使?jié)h語的思維和表達(dá)流動(dòng)起來,在語境的觀照下形成生發(fā)語義的整體(這一點(diǎn),正是后來有人提出的“字本位”語法的很大的局限)。而“氣”的形成,依然是“字”的有節(jié)律的組合。汪曾祺曾提出過一個(gè)觀點(diǎn):作為漢字書面語的詩歌和小說,用口語朗誦,甚至配樂朗誦,聽上去就像隔靴搔癢,很不過癮,因?yàn)殡x開了漢字視覺,會(huì)損傷原作的意境。他以柯仲平的“人在冰上走,水在冰下流……”為例,指出:“這寫得很美。但是聽朗誦的都是識(shí)字的,并且大都是有一定的詩的素養(yǎng)的,他們還是把聽覺轉(zhuǎn)化成視覺的(人的感覺是相通的),實(shí)際還是在想象中看到了那幾個(gè)字。如果叫一個(gè)不識(shí)字的,沒有文學(xué)素養(yǎng)的普通農(nóng)民來聽,大概不會(huì)感受到那樣的意境,那樣濃厚的詩意。‘老嫗都解’不難,叫老嫗都能欣賞就不那么容易。‘離離原上草’,老嫗未必都能擊節(jié)。”因此,漢字書面語的閱讀效果比耳聽更好。與其聽書,“不若直接看書痛快。”

篇3

關(guān)鍵詞：閱讀教學(xué)；經(jīng)典語段；習(xí)作起步

中圖分類號(hào)：G623.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：B 文章編號(hào)：1672-1578（2017）03-0034-01

《語文新課程標(biāo)準(zhǔn)》對(duì)三、四年級(jí)學(xué)生習(xí)作的要求是"留心周圍事物，樂于書面表達(dá)，增強(qiáng)習(xí)作的自信心。愿意將自己的習(xí)作讀給人聽，與他人分享習(xí)作的快樂。"剛進(jìn)入三年級(jí)的學(xué)生，由于不明白作文的規(guī)范性，缺乏生活經(jīng)驗(yàn)和習(xí)作經(jīng)驗(yàn)，常常感到寫作文很吃力，往往對(duì)寫作文有畏難情緒和厭倦心理。這一現(xiàn)狀迫使作為教師的我們陷入沉思：怎樣才能使學(xué)生由不會(huì)寫作文，怕寫作文到愿寫作文，會(huì)寫作文甚至愛寫作文呢？著名作家、教育家葉圣陶先生說"教材無非是個(gè)例子。"認(rèn)真研讀教材后，我發(fā)現(xiàn)小學(xué)語文教材中的課文，篇篇文質(zhì)兼美，意境雋永，尤其是其中的經(jīng)典語段更是三年級(jí)學(xué)生習(xí)作起步的最佳范例。于是我做了《跟著課文經(jīng)典語段學(xué)習(xí)書面表達(dá)》的小課題研究。經(jīng)過一年的探索與實(shí)踐，我發(fā)現(xiàn)跟著課文經(jīng)典語段學(xué)習(xí)書面表達(dá)是激發(fā)學(xué)生習(xí)作興趣，增強(qiáng)習(xí)作信心，提高寫作能力的一條捷徑。那么怎樣跟著課文經(jīng)典語段學(xué)習(xí)書面表達(dá)呢？

1.跟著課文經(jīng)典語段學(xué)習(xí)豐富語言

處于三年級(jí)年齡段的孩子特別愛動(dòng)、好玩，對(duì)周圍事物充滿了好奇，他們愛說、想說，喜愛表達(dá)，但卻找不到合適的語言來描述自己的聞和表達(dá)心中的感悟。這些合適的語言從哪兒習(xí)得呢？當(dāng)然應(yīng)該在閱讀中習(xí)得。在閱讀教學(xué)中，教師要有意識(shí)的豐富學(xué)生的語言，讓學(xué)生跟著作家學(xué)習(xí)遣詞造句。例如：三年級(jí)上冊第一課《我們的民族小學(xué)》的最后一自然段："這就是我們的民族小學(xué)，一所邊疆的民族小學(xué)。"作者用一就話來表達(dá)對(duì)自己母校的贊美和懷念。我在教學(xué)時(shí)，就讓學(xué)生像作者一樣贊美我們我們的學(xué)校。 "這就是我們的學(xué)校，一所（ ）小學(xué)。"學(xué)生們就會(huì)說："這就是我們的學(xué)校，一所（農(nóng)民工子女）小學(xué)。""這就是我們的學(xué)校，一所（干凈整潔的）小學(xué)。"接著我又叫學(xué)生夸贊我們的家鄉(xiāng)重慶，學(xué)生們就說出了這樣的句子："這就是我的家鄉(xiāng)重慶，一座山清水秀的城市。""這就是我的家鄉(xiāng)重慶，一座美麗山城。"最后又叫他們夸贊自己想夸贊什么就夸贊什么。三年級(jí)上冊的課文中像這樣的經(jīng)典語言很多，如第二課《金色的草地》第二自然段中的"就這樣，這些并不引人注目的蒲公英，給我們帶來了不少快樂。"第四自然段中的"多么可愛的草地！多么有趣的蒲公英！"只要老師在閱讀教學(xué)中適時(shí)引導(dǎo)學(xué)生模仿，學(xué)生自然而然就會(huì)表達(dá)自己心中的感悟了。

學(xué)生不但要學(xué)會(huì)表達(dá)心中的感悟，還要學(xué)會(huì)描述自己所看到的事物。三年級(jí)上冊第十一課的第二自然段：" 秋天的雨，有一盒五彩繽紛的顏料。你看，它把黃色給了銀杏樹，黃黃的葉子像一把把小扇子，扇哪扇哪，扇走了夏天的炎熱。它把紅色給了楓樹，紅紅的楓葉像一枚枚郵票，飄哇飄哇，郵來了秋天的涼爽。金黃色是給田野的，看，田野像金色的海洋。橙紅色是給果樹的，橘子、柿子你擠我碰，爭著要人們?nèi)フ兀∠勺拥玫降念伾透嗔耍霞t的、淡黃的、雪白的……美麗的在秋雨里頻頻點(diǎn)頭。"作者運(yùn)用了比喻擬人的的手法生動(dòng)形象的描寫自己看到的秋天的景物。我在教學(xué)這一段時(shí)，不僅讓學(xué)生背下這些語句，而且讓學(xué)生練習(xí)像作者一樣描寫校園里的景物。

2.跟著課文經(jīng)典語段學(xué)習(xí)觀察方法

《小學(xué)語文新課程標(biāo)準(zhǔn)》習(xí)作要求中段學(xué)生"留心周圍事物，樂于書面表達(dá)。"就是將習(xí)作表達(dá)的視野引向生活，要求學(xué)生善于觀察生活，了解社會(huì)，發(fā)現(xiàn)與探索自然。三年級(jí)的學(xué)生在習(xí)作時(shí)不知道寫什么，無話可說，不是因?yàn)樗麄儧]有觀察周圍的事物，而是他們不知道怎樣仔細(xì)觀察，在他們的心中觀察就是看一眼，當(dāng)然就很少有新奇的發(fā)現(xiàn)，更沒有想表達(dá)的沖動(dòng)。要想讓學(xué)生在習(xí)作中有話可說，老師必須教會(huì)學(xué)生一些常用的觀察方法，讓學(xué)生學(xué)會(huì)仔細(xì)觀察，養(yǎng)成留心觀察周圍事物的習(xí)慣。老師什么時(shí)候教，怎樣教學(xué)生觀察方法呢？當(dāng)讓步是習(xí)作指導(dǎo)時(shí)的空洞說教，而是在閱讀教學(xué)利用可課文經(jīng)典語段，引導(dǎo)學(xué)生揣摩，感悟作家觀察事物時(shí)所用的方法，并拿來用在自己的觀察中。

3.跟著課文經(jīng)典語段學(xué)習(xí)構(gòu)段方法

篇4

一、詞性的非常規(guī)化

詩歌中為表情達(dá)意的需要而臨時(shí)改變詞性是很常見的現(xiàn)象。余光中的《碧潭》寫道：“如果碧潭再玻璃些/就可以照我憂傷的側(cè)影/如果舴艋再舴艋些/我的憂傷就滅頂”。句中的“玻璃”、“舴艋”本為名詞，在這里，余先生用作動(dòng)詞，其用語新奇，意蘊(yùn)豐厚。“玻璃”透明， “舴艋”小巧，詩句蘊(yùn)含著在清澈透明的水中泛舟，思念的憂傷己使小船承載不起。余光中先生在這里，活用詞類，新穎別致，引人聯(lián)想。蔣捷《一剪梅?舟過吳江》中的：“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，其中的表顏色的形容詞“紅”和“綠”在詩中都活用作動(dòng)詞，將無形的不可捉摸的意象轉(zhuǎn)化為具體可感的事物，生動(dòng)形象，深受后人喜愛。

二、搭配的非常規(guī)化

是指兩個(gè)詞突破規(guī)范而在一起使用，以形成一種陌生化的新奇語言效果，使之萌生出新的意蘊(yùn)，增加詩的美感。如徐志摩的《沙楊娜拉》中的“那一聲珍重里有甜蜜的憂愁”，原本憂愁和甜蜜是毫不相干的，但這種反常搭配用在詩中，則表達(dá)了詩人與日本女郎臨別時(shí)內(nèi)心復(fù)雜的情感，“甜蜜”是在回憶往昔相處的甜蜜，“憂愁”是因?yàn)殡x別在即，“甜蜜的憂愁”是一種跨越時(shí)空的兩種對(duì)立情緒的搭配，起到了一種耐人尋味的審美藝術(shù)效果。再如宋代杰出女詞人李清照《武陵春》詞云：“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁。”詞人想借泛舟雙溪排遣凄楚心情，卻又恐怕她的哀愁太深太重，一只形似蚱蜢的小舟無以承載，由此可見詞人的哀愁何其多何其深，舴艋舟又輕又小，哀愁又多又重，在愁重舟輕的鮮明對(duì)比中，大大增強(qiáng)了抒情的力度與深度。

三、修辭的非常規(guī)化

比喻、雙關(guān)、指代、夸張、用典、互文、避復(fù)、連及、列錦等是詩歌中廣泛運(yùn)用的修辭手法，它不僅能造成語言的陌生化，同時(shí)也能實(shí)現(xiàn)詩歌的最佳隱喻效果。富有新意的修辭手法不但能恰當(dāng)?shù)孛枘∏闋睢⑹愀校移浞浅Ｒ?guī)性會(huì)給人一種語言的沖擊力，甚至形成獨(dú)特的“張力”。勇于創(chuàng)新的詩人總是在前人的基礎(chǔ)上推陳出新，《六月，我們看海去》里就有一些非常規(guī)性的反復(fù)：“六月是我們的季節(jié)很久我們就期待我們期待了很久/看海去看海去沒有駝鈴我們也要去遠(yuǎn)方”。此詩除了題目有一標(biāo)點(diǎn)，全詩沒有其他標(biāo)點(diǎn)，造成整體上的陌生化效果，同時(shí)詩歌也用“看海去看海去沒有駝鈴我們也要去遠(yuǎn)方”進(jìn)行首尾反復(fù)。這個(gè)句子里作者還很冒險(xiǎn)地使用了非常簡潔、直白的句內(nèi)反復(fù)，充分表達(dá)出青春少年出門遠(yuǎn)行的迫切愿望，其語氣、語味非常符合青春少年風(fēng)風(fēng)火火、歡歡樂樂、匆匆忙忙的年齡特點(diǎn)。再如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”(溫庭筠《商山早行》)，全句以名詞或名詞短語組成，里面沒有一個(gè)動(dòng)詞或形容詞謂語，完全不符合我們?nèi)粘５谋硎隽?xí)慣，但寫景抒情、敘事述懷卻異常突出，這正是運(yùn)用了列錦的修辭法。明代李東陽在《懷麓堂詩話》中談到，此二句“人但知其能道羈愁野況于言意之表，不知二句中不用一二閑字，止提掇出緊關(guān)物色字樣，而音韻鏗鏘，意像俱足，始為難得。”

四、語序的非常規(guī)化

就是詩人有意突破慣常的語法規(guī)范，在語言的組合次序上造成一種新奇感，從而引起讀者的審美注意。詩中語序的顛倒，主要包括句中詞序的顛倒和篇中句序的顛倒兩種情況。

詞序的顛倒。如我們熟悉的杜甫的名句“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，這兩句詩的正常語序應(yīng)該是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，但“語不驚人誓不休”的杜甫把語序顛倒過來，詩意卻因此鮮明而且豐富了。周振甫分析說：“原來杜甫這詩是寫回憶長安景物，他要強(qiáng)調(diào)京里景物的美好，說那里的香稻不是一般的稻，是鸚鵡啄余的稻；那里的碧梧不是一般的梧桐，是鳳凰棲息的梧桐。所以這樣造句，就是‘香稻――鸚鵡啄余粒，碧梧――鳳凰棲老枝’，采用描寫句，把重點(diǎn)放在香稻和碧梧上，是側(cè)重的寫法。要是改寫為‘鸚鵡啄香稻余粒，鳳凰棲碧梧老枝’，便成為敘述句，敘述鸚鵡鳳凰的動(dòng)作，重點(diǎn)完全不同了。再說，照原來的描寫句，側(cè)重點(diǎn)在香稻碧梧，那么所謂鸚鵡啄余、鳳凰棲老都是虛的，只是說明香稻碧梧的不同尋常而已。要改成敘述句，好像真的有鸚鵡鳳凰的啄和棲，反而顯得拘泥了。”杜甫將句式切斷和重組，使語序倒裝，重點(diǎn)前置，不僅強(qiáng)調(diào)了重點(diǎn)，增強(qiáng)了視覺效果，而且還產(chǎn)生了富于彈性的美感效應(yīng)，讓讀者在反復(fù)品味中獲得多層次的意蘊(yùn)和美感，因而使詩意增值。正如沈括所言：“語反而意寬。”徐志摩《再別康橋》中的“但我不能放歌，悄悄是別離的笙簫；夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋!”“沉默是今晚的康橋!”是典型的主謂倒裝。設(shè)想一般性日常語言的表述：夏蟲也為我沉默，今晚的康橋也為我沉默。多么沉悶乏味!但徐志摩作為語言的魔術(shù)師，通過句法變異，展示了語言藝術(shù)的魅力。“夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋!”首先是符合文體要求，“康橋”與“笙簫”押韻；其次運(yùn)用了頂真的修辭手法，“沉默”蟬聯(lián)而下，與“悄悄”相呼應(yīng)，使外物與心境的靜默更具有連貫性。

句序的顛倒。如蘇軾的《水調(diào)歌頭》：“明月幾時(shí)有?把酒問青天。”按通常句序應(yīng)是：“把酒問青天。明月幾時(shí)有?”但這就成了平庸之筆。其所以把“明月幾時(shí)有”提到句首，因?yàn)樗窃娙送怀龅闹匦模瑫r(shí)也是格律的需要。句序顛倒之后，起勢突兀，精力彌滿，非常引人注目。再如匈牙利詩人裴多菲的《小樹顫抖著》第一節(jié)：“小樹顫抖著，當(dāng)小鳥在上面飛。我的心顫抖著，當(dāng)我想到了你。”這是一首被翻譯成六十多種外語的愛情小詩，深受廣大讀者的喜愛。這節(jié)詩先寫結(jié)果，后寫原因，頗耐人尋味。小樹為什么顫抖著?原來是有小鳥在上面飛。我的心為什么顫抖著?因?yàn)槲蚁氲搅四恪Ｇ皟尚腥舭垂糯娬摰恼f法，是“起興”；若按現(xiàn)代詩論的觀點(diǎn)，則是一種隱喻。前后互相生發(fā)，注入了情趣，增濃了詩意。如果按正常語序。先說原因，后說結(jié)果。又將如何?當(dāng)小鳥在上面飛，(所以)小樹顫抖著；當(dāng)我想到了你，(所以)我的心顫抖著。這就成為對(duì)二者因果關(guān)系的解釋和說明，詩味蕩然無存了。可見有時(shí)句序的顛倒確有造成懸念，刺激審美注意，增強(qiáng)情感張力的藝術(shù)效果。

五、邏輯的非常規(guī)化

詩歌創(chuàng)作中，常常有一些“無理”的、不合常規(guī)的表現(xiàn)。比如月亮多情、花朵含笑、丁香結(jié)愁……至于“淚眼問花”、“怨春不語”、“淚染霜林”，從邏輯的角度看是不合事理的，但用藝術(shù)的眼光看，卻是情感真實(shí)的最高表現(xiàn)。唐代金昌緒的《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢，不得到遼西。”是寫女主人公盼望心上人，心情急切；喜鵲的幾聲鳴叫就把她引向了門前，終因未能如愿而遷怒于不諳人事的喜鵲；由于思念心上人竟然對(duì)啼叫的黃鶯兒大動(dòng)肝火，雖然“怒”得無理，怪得“奇怪”，但卻合乎人情。正所謂“情有者理必?zé)o，理有者情必?zé)o。”我們再來看現(xiàn)代詩人顧城的《遠(yuǎn)和近》：“你/一會(huì)看我/一會(huì)看云/我覺得/你看我時(shí)很遠(yuǎn)/你看云時(shí)很近”，這里存在著有趣的“物理距離”和“心理距離”的演變：“你”與“我”的物理距離實(shí)際上很近，但“我”覺得“很遠(yuǎn)”；“你”與“云”的實(shí)際距離很遠(yuǎn)，而“我”卻覺得“很近”。從現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)距離來看，這完全是悖理的，為何作者要違背常規(guī)顛倒遠(yuǎn)近呢?把它放在更深的語境，這是詩人的一種特定的心理，是詩人所感應(yīng)的人際關(guān)系的缺憾和追求美的協(xié)調(diào)所致，是不正常的環(huán)境帶來的人的隔膜使然。這種事理上、情感上的邏輯變異，反而使詩歌蘊(yùn)涵了更深刻的含義，如果剝離了這種變異，詩歌反而索然無味。

篇5

一是習(xí)作對(duì)象內(nèi)容空洞，或不合邏輯，或常識(shí)錯(cuò)誤，即言之無物。如一位同學(xué)這樣描寫新疆喀納斯，“我們來到了臥龍灣，只見四周森林茂密，繁花似錦，綠草如茵，仿佛世外桃源一般。”經(jīng)過與小作者交談，筆者得知學(xué)生游覽時(shí)觀察不細(xì)致，習(xí)作時(shí)憑借模糊印象，再調(diào)動(dòng)自己積累的好詞好句，就出現(xiàn)了多種景象云集的不合邏輯的情況。

二是習(xí)作語言干巴無力，或缺乏想象，或詞句單一，即言之無文。如一位同學(xué)寫小蠻腰：“小蠻腰的夜景很漂亮，整個(gè)塔身五光十色，有藍(lán)色、黃色、綠色、紅色、紫色，真好看！一到放煙花的時(shí)候就更漂亮了，煙花千奇百怪，有的直接發(fā)射，有的繞著小蠻腰發(fā)射，真是壯觀！”這段文字描寫了小蠻腰的夜景，光色和煙花，求真求實(shí)，若整篇文章都是這樣的文字，就會(huì)缺少想象、詞句單一，語文的味道不濃。

三是習(xí)作雜亂無章，或段落無序，或句子無序，即言之無序。如一位同學(xué)描寫自己的小區(qū)，先寫門口花壇如何美不勝收，再寫小區(qū)如何大、是孩子們的娛樂天地，最后又掉過頭寫花壇如何美，顯得結(jié)構(gòu)混亂。

因此，筆者以人教版部分寫景課文和其他課文的部分段落為閱讀材料，結(jié)合寫景習(xí)作模型，探索文本的寫景規(guī)律，做了一番“言之有物”“言之有文”和“言之有序”的嘗試，為提高小學(xué)生的寫景能力提供新的途徑。

一、 觀察有道，言之有物

一般來說，觀察的完成需要經(jīng)過三個(gè)步驟：占有表象、比較差異、篩選要點(diǎn)。考慮到寫景特點(diǎn)，筆者認(rèn)為觀察景物要做到如下三步。

1.整體印象

第一印象一般是整體的，可運(yùn)用多覺法、跟蹤法、鳥瞰法等欣賞景物的整體及構(gòu)成景物的要素，如：《桂林山水》，整體感覺是山水如畫；學(xué)習(xí)《頤和園》后，人們感覺頤和園是一個(gè)美麗的大公園。

2.篩選要點(diǎn)

巴爾扎克曾說“細(xì)節(jié)成就作品價(jià)值”。在欣賞整體美的感覺下，總有一兩處景物格外引人注目。如《桂林山水》，最吸引人的還是桂林的山和漓江的水，其他景物，如空中迷蒙云霧、山間綠樹紅花、江上竹筏小舟只做點(diǎn)綴。

3.抓住特點(diǎn)

景物是豐富多彩的，通過比較觀察，能夠欣賞景物與眾不同的特點(diǎn)。同樣描寫山，繁花似錦的七月的天山、如筍似玉的桂林的山、云霧飄渺的黃山，就有很大不同，吸引游客的魅力也不一樣。如《索溪峪的“野”》一課，張家界的風(fēng)光千奇百怪，最吸引人的卻是它的“野味十足”，繼而通過山野、水野、動(dòng)物野和人野四個(gè)方面展開描寫。筆者以《桂林山水》為例，引導(dǎo)學(xué)生重溫觀察景物的三個(gè)步驟。

師：桂林山水給作者的總體印象是什么？

生：桂林山水甲天下。或者“舟行碧波上，人在畫中游”。（總體印象）

師：《桂林山水》寫了哪些景？

生：漓江的水，桂林的山，還有竹筏小舟、綠樹紅花。

師：最能體現(xiàn)桂林風(fēng)光甲天下的是什么景？

生：漓江的水和桂林的山，即桂林山水。（篩選要點(diǎn)）

師：桂林的山水和其他地方的山水有什么不同？具體描述一下。

生：漓江的水……桂林的山……（抓住特點(diǎn)）

師：你們?nèi)ミ^哪處景點(diǎn)？總體印象如何？里面有哪些景物？印象最深的是什么？它有什么特點(diǎn)？具體描述一下。請(qǐng)依據(jù)這些提示寫一寫。

學(xué)生之所以寫不出什么東西，言之無物，主要是因?yàn)槠溆^察的精確性不高、判斷力不準(zhǔn)、目的性不強(qiáng)。有人對(duì)小學(xué)生的觀察力進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)研究，結(jié)果顯示：高年級(jí)學(xué)生觀察的精確性提高，對(duì)事物進(jìn)行分化觀察的能力增強(qiáng)，但不具普遍性；開始區(qū)分觀察事物的主次特征，注意有表現(xiàn)力的特征，但不具普遍性；一般能按先后順序觀察；觀察目的性增強(qiáng)，但與低年級(jí)學(xué)生的隨意觀察無顯著差異。精確性與判斷力方面的特性反映到學(xué)生習(xí)作中就是容易出現(xiàn)言之無物，即描寫籠統(tǒng)、泛化，注意無表現(xiàn)力的特征，忽略有表現(xiàn)力的特征。以教材中的寫景文為范文，可以讓學(xué)生明白觀察的重要性，明白觀察是有路可循的，只有做到觀察整體、篩選要點(diǎn)、抓住特點(diǎn)，才可以將自己覺得新奇有趣或印象最深的內(nèi)容寫清楚。

二、 養(yǎng)護(hù)想象，言之有文

想象實(shí)質(zhì)上是觀察的深化，如果說觀察是為了真實(shí)地反映景物的本來面目，是一種“無我之境”，那么想象就是景物在游客心目中的主觀呈現(xiàn)，是一種“有我之境”，運(yùn)用想象不僅可以增加作品的文采、藝術(shù)魅力，還可以讓景物的意境更有情，更能凸顯寫作者的獨(dú)特感受。

兒童心理學(xué)研究表明，小學(xué)生的思維以形象思維為主，表現(xiàn)在語言這一物質(zhì)外殼上，則是大量使用擬人、比喻。因此，寫景習(xí)作可以引導(dǎo)學(xué)生多用比喻、擬人等富有想象力的辭格，來抓住景物的特點(diǎn)寫清楚，傳達(dá)對(duì)景物的某種情感，增強(qiáng)習(xí)作的魅力。

筆者以《山雨》為例，重點(diǎn)引導(dǎo)學(xué)生通過聯(lián)想和想象表達(dá)自己對(duì)風(fēng)景的獨(dú)特感受。

（學(xué)生已經(jīng)把握課文的描寫順序和描寫內(nèi)容）

師：作者運(yùn)用什么表達(dá)技巧寫出山雨的韻味呢？結(jié)合相關(guān)語句說說。

生1：作者寫雨聲，用了比喻，把沙啦啦的小雨比喻成無字的歌謠，而且越來越清晰、響亮，突出了山雨越下越大的特點(diǎn)。

師：比喻的手法，抓住了雨勢的特點(diǎn)。

生2：作者寫雨聲，還加進(jìn)了幻想的色彩，他把雨絲比喻成柔軟的手指，把巖石比喻成琴鍵，給人一種很唯美的畫面。

師：是什么樣的畫面？再想一想。

生3：山雨，像煙一般，雨里的一切都變得朦朧起來，雨姑娘優(yōu)雅地彈起鋼琴，琴聲美妙動(dòng)聽。

師：也是比喻，卻隱含著一幅畫。作者正是通過聯(lián)想和想象，為我們描繪了一幅山雨飄灑圖。同樣是描寫雨聲，如果這雨是下在別處，你又能聯(lián)想到什么呢？

生4：“啪噠，啪噠……”咦，是誰在敲打我的窗？掀開窗子，哦，原來是雨來拜訪了。

生5：雨越下越大，風(fēng)越刮越狂，像極了森林狂想曲，不是狼嚎就是獅吼。

生6：雨過天晴，瓦片上的雨滴依然落個(gè)不停，滴在石板上，叮咚――，真是余韻悠長呀！

……

師：同學(xué)們的聯(lián)想真豐富，擬人、比喻可以幫助我們表達(dá)獨(dú)特的感受。

對(duì)六年級(jí)的學(xué)生來說，運(yùn)用比喻、擬人來描寫景物并不難，難在抓住特點(diǎn)把景物寫優(yōu)美，寫出語文的味道，寫出自己的獨(dú)特感受。因此要在閱讀教學(xué)中不斷品味作者的遣詞造句，感受表達(dá)技巧，并結(jié)合文本情境再造畫面以調(diào)動(dòng)學(xué)生已有的生活經(jīng)驗(yàn)，激發(fā)學(xué)生的靈感，做到言之有文。

三、 理清表達(dá)，言之有序

1.觀之有序，言之有序

觀察要有一定的順序，思維才有條理，表達(dá)才能層次分明，否則，事倍功半。小學(xué)生習(xí)作中出現(xiàn)最多的順序就是觀察順序，觀察到什么就先寫什么。因?yàn)閷W(xué)生觀察的無序，導(dǎo)致了習(xí)作的無序。因此引導(dǎo)學(xué)生有序觀察，就非常必要了。從課文中，我們可以學(xué)到一段時(shí)間內(nèi)景物的時(shí)間變化順序，如《小興安嶺》的“春夏秋冬”和“早中晚”，《錢塘江大潮》的“潮來前、潮來中、潮過后”，甚至《火燒云》中的短暫時(shí)間變化順序“一會(huì)……一會(huì)……”。

2.移步換景，游中有序

按照一定的順序?qū)懢埃瑢W(xué)生基本能掌握時(shí)間變換的順序，但在運(yùn)用空間變換的順序時(shí)容易出現(xiàn)混亂，特別是定點(diǎn)觀察和游覽兩種。定點(diǎn)觀察就是固定觀察點(diǎn)，按照視線移動(dòng)的順序，依次寫出景物，或由遠(yuǎn)及近，如《觀潮》；或由近及遠(yuǎn)，如《山中訪友》等。而游覽就是邊走邊看，移步換景。要想讓學(xué)生會(huì)用游覽順序，宜采取“扶――半扶半放――放”的方式，鼓勵(lì)學(xué)生從課文入手，找出游覽的語句，抓住游覽的動(dòng)詞，畫出游覽示意圖；再領(lǐng)著學(xué)生游覽一下校園，沿著自己的足跡逐一觀察發(fā)現(xiàn)的美景，并在自己的本子上記錄自己曾經(jīng)到過的地點(diǎn)、看到的風(fēng)景，畫出游覽圖；最后讓學(xué)生自己用學(xué)到的方法獨(dú)立完成習(xí)作。

筆者以《頤和園》為例，引導(dǎo)學(xué)生理清文路，言之有序。

師：自由讀課文的2～5自然段，畫出每個(gè)自然段的第一句話？

（“進(jìn)了頤和園的大門，繞過大殿，就來到有名的長廊”，“走完長廊，就來到了萬壽山腳下”，“登上萬壽山，站在佛香閣的前面往下望，頤和園的景色大半收在眼底”，“從萬壽山上下來，就是昆明湖”。）

師：開火車讀畫出的第一句話，想想這是什么順序？（游覽順序）

師：請(qǐng)把作者游覽過程的動(dòng)詞圈出來，再把作者的旅游路線畫下來。

師：讓我們到校園里走一走，寫寫我們的游覽順序。

師：根據(jù)剛才的游覽，寫一處景物。例如：進(jìn)入校門，________________________。

這是筆者在發(fā)現(xiàn)一些學(xué)生不會(huì)運(yùn)用游覽順序時(shí)做出的一次補(bǔ)救，旨在探索文路、體會(huì)文章的結(jié)構(gòu)美，并不惜時(shí)間把課堂搬到了校園，讓學(xué)生在游覽中學(xué)習(xí)游覽順序，取得了良好的效果。如果是在習(xí)作前進(jìn)行這樣的指導(dǎo)，相信效果會(huì)更突出。

綜上所述，寫景習(xí)作是一個(gè)系統(tǒng)工程，觀察、想象、表達(dá)缺一不可。觀察，求真，讓習(xí)作有話可寫，言之有物；想象，求美，讓習(xí)作生動(dòng)形象，言之有文；表達(dá)，求清，讓習(xí)作文路清晰，言之有序。

參考文獻(xiàn)

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篇6

關(guān)鍵詞：杜甫；吳體；拗體；拗律；拗格

中圖分類號(hào)：I207.22　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1008－2972(2008)05－0068－06

杜甫在《愁》一詩之下曾有自注：“戲?yàn)閰求w。”后世學(xué)者一般認(rèn)為，杜甫所說的“吳體”即拗體。這類詩以七言為主，在杜集內(nèi)數(shù)量不小，面貌引人注目，宋代以來，對(duì)此的關(guān)注，已成為整個(gè)杜詩研究的一大重要問題。但直到現(xiàn)在，這項(xiàng)研究依然還疑點(diǎn)重重。

一、七言八句的七古不是拗律嗎

討論杜甫七言拗律，一般是在浦起龍《讀杜心解》所編的151首內(nèi)討論。金啟華從中拎出18首進(jìn)行詮釋，認(rèn)定為拗體七律。鄺健行同樣是在這個(gè)范圍中考察，得出的結(jié)論是：拗得顯著的26首，大拗的7首。韓成武則從中區(qū)分出113首嚴(yán)整七律和38首七言八行體詩。

不過，浦起龍的分體是否可靠，這是需要追問的。筆者以為需要對(duì)杜詩中所有字?jǐn)?shù)、句數(shù)與七律相同的詩進(jìn)行研究，而《讀杜心解》卷二所編141首七古中便有32首為八句體七言詩。這32首分別為《秋雨嘆三首》《戲贈(zèng)閿鄉(xiāng)秦少公短歌》《題壁上韋偃畫馬歌》《越王樓歌》《海棕行》《姜楚公畫角鷹歌》《光祿坂行》《苦戰(zhàn)行》《去秋行》《漁陽》《短歌行送祁錄事歸合州因寄蘇使君》《發(fā)閬中》《天邊行》《閬山歌》《閬水歌》《青絲》《引水》《近聞》《秋風(fēng)二首》《縛雞行》《折檻行》《別李秘書始興寺所居》《大覺高僧蘭若》《自平》《夜歸》《前苦寒行二首》《發(fā)劉郎浦》《夜聞篥》，現(xiàn)代讀者不容易把它們與七律區(qū)別開來。現(xiàn)在不妨從這32首詩的討論開始。

王力在《漢語詩律學(xué)》中指出，律詩有三個(gè)要素，即字?jǐn)?shù)合律、對(duì)仗合律、平仄合律。他提出了簡單的分辨似律非律詩的方法，即： “如果三個(gè)要素具備，就是純粹的律詩；如果只具備前兩個(gè)要素，就是古風(fēng)式的律詩，亦稱拗律；如果只具備第一個(gè)要素，就不算是律詩，只是字?jǐn)?shù)偶然相同而已。”但如果把討論范圍設(shè)置在所有八句體七言詩中，上述三要素的第一條似應(yīng)改為：協(xié)韻的合律。律詩要求通篇協(xié)一韻，不可換韻。這是基本規(guī)則，不可更易。

我們可以據(jù)此討論這32首詩。從用韻的角度審視，很容易就發(fā)現(xiàn)：其中有24首換了韻，譬如《近聞》：“近聞犬戎遠(yuǎn)遁逃，牧馬不敢侵臨洮。渭水逶迤白日凈，隴山蕭瑟秋云高。崆峒五原亦無事，北庭數(shù)有關(guān)中使。似聞贊普更求親，舅甥和好應(yīng)難棄。”這首詩除字?jǐn)?shù)、句數(shù)與七律無異外，三、四兩句還構(gòu)成對(duì)仗，但整體語感卻是明顯的古體味，其中關(guān)鍵的就在于：前四句協(xié)平聲四豪韻，后四句卻換協(xié)去聲四置韻。韻的變換徹底打破了律詩原有的在整體統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)折變化的韻律感，僅此就使它與律詩劃開了界線。這應(yīng)是不必再加商討的。

馀下的8首，加上浦氏編入的151首，為159首，正好符合方回在《瀛奎律髓》卷二五“拗字類”中“老杜七言律一百五十九首”的說法，方回言及的數(shù)字究竟何指，現(xiàn)在不得而知，此處也置而不論。若綜合考察這8首詩的用韻和對(duì)仗，可見四種類型。

第一類包括《閬水歌》和《秋風(fēng)二首》其二。兩詩用的都完全合乎律詩規(guī)定，都是平聲韻一韻到底，而且《閬水歌》中間四句構(gòu)成兩幅對(duì)仗，《秋風(fēng)二首》其二則第三、四句相為偶對(duì)，它們與其他被向來認(rèn)定為拗律的詩是否同類，似乎很難看出什么區(qū)別。

第二類包括《閬山歌》和《光祿坂行》 《發(fā)閬中》。《閬山歌》：“閬州城東靈山白，閬州城北玉臺(tái)碧。松浮欲盡不盡云，江動(dòng)將崩未崩石。那知根無鬼神會(huì)，已覺氣與嵩華敵。中原格斗且未歸，應(yīng)結(jié)茅齋著青壁。”前四句協(xié)韻字為人聲陌韻，后四句為入聲錫韻。此二韻為鄰韻，詩中本多通協(xié)，故此詩可視為未換韻的仄韻詩。另外，詩的中間四句為兩幅精妙對(duì)仗，全詩聲調(diào)的拗峭與整體韻律的和諧，形成耐人諷誦的美感。《光祿坂行》《發(fā)閬中》也協(xié)仄韻，但各有一個(gè)對(duì)仗聯(lián)。它們與律詩的貼合程度究竟如何認(rèn)定，應(yīng)是需要討論的。

第三類包括《去秋行》《天邊行》二詩，它們協(xié)仄韻，與上一類不同的是沒有對(duì)仗聯(lián)。第四類為《秋風(fēng)二首》其一，用韻與第一類全同，但沒有對(duì)仗。這兩類又該如何認(rèn)定，也需要特別加以討論。

現(xiàn)在不妨作進(jìn)一步討論。前述三要素的用韻，這8首詩中的第一類符合拗律規(guī)定，據(jù)此可視其為拗律。按照詩律學(xué)者的意見，仄韻律詩罕見，但仍然是允許的，那么第二類也有進(jìn)入拗律的資格。而如果規(guī)定律詩“不許通韻”，則《閬山哥歌》不是拗律，而同類的《光祿坂行》《發(fā)閬中》兩詩沒有鄰韻相協(xié)，則更有理由成為拗律。再考慮第二要素即對(duì)仗，律詩一般中間兩聯(lián)對(duì)仗，由此看來，第三、四兩類應(yīng)排除在拗律的范圍之外，第一、二類中的《閬水歌》最有資格成為拗律，《光祿坂行》《發(fā)閬中》和《秋風(fēng)二首》其二只有一聯(lián)對(duì)仗，也講究了對(duì)仗，可以視為拗律。若“不許通韻”的規(guī)定不過于嚴(yán)苛，《閬山歌》似亦可視作拗律。據(jù)此可知，浦起龍收入七古的32首八句體詩，可當(dāng)作拗律看待的似僅有此5首。

相關(guān)的是，《讀杜心解》中收入卷四的《早秋苦熱堆案相仍》，似乎把它歸入古體。筆者經(jīng)過比對(duì)，發(fā)現(xiàn)曾氏《十八家詩鈔》抄錄杜甫七律所根據(jù)的藍(lán)本即為《讀杜心解》，但曾氏抄錄的150首杜甫七律，惟獨(dú)只棄置了這一首。浦起龍沒有給出特別的說明，他顯然視其為當(dāng)然的拗律。實(shí)際上，方回《瀛奎律髓》拗字類中就已收入了此詩，即是說，曾有權(quán)威認(rèn)定此詩的拗律身份。

二、杜甫嚴(yán)整七律的認(rèn)定

在全面討論拗律標(biāo)準(zhǔn)之前，先來看看正格七律(或稱嚴(yán)整七律)是怎樣的。

韓成武根據(jù)嚴(yán)格的律詩標(biāo)準(zhǔn)檢核《讀杜心解》卷四的151首詩，得出結(jié)論：其中有113首為嚴(yán)整的七律。

現(xiàn)在不妨對(duì)照金啟華所詳細(xì)討論過的18首七言拗律，具體觀察韓先生一一列出的113首嚴(yán)整七律名單，韓先生特別加以說明的有三首，為《題鄭縣亭子》《白帝》和《黃草》。同類而沒有注明的有《送王十五判官扶侍還黔中得開字》。這四首都各有一個(gè)音節(jié)不合律，前三首因使用地名所致，后一首開頭兩句“大家東征逐子回，風(fēng)生洲渚錦帆開”，“大家(音為gū)”當(dāng)平而仄，韓先生認(rèn)為這樣的小失無損于全詩格律的嚴(yán)整。但是，金啟華卻視《題鄭縣亭子》為拗律。那么，未被金先生列出的另三首，按金先生的規(guī)則衡量，自然也為拗律無疑了。

另外，上述113首詩中的《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》和《小寒食舟中作》，金先生認(rèn)為是拗律，因?yàn)槭撬鼈兏饔幸晦志洹＿@兩個(gè)拗句分別是“東閣官梅動(dòng)詩興”和“云白山青萬馀里”。原來，

“動(dòng)”、“萬”兩字宜平而仄，同樣，“詩”、“馀”宜仄卻用了平聲字，與最標(biāo)準(zhǔn)的格式要求有出入。

與第一種情況近似的，金先生還舉了僅首句不合律的《見螢火》。此詩首聯(lián)為“巫山秋夜螢火飛，疏簾巧入坐人衣”，首句只要稍稍調(diào)整順序，改成“秋夜巫山螢火飛”，就完全合律。金先生分析認(rèn)為“螢火”二字平仄倒，次句不救，認(rèn)為是拗律。韓先生并不把此詩看作與《題鄭縣亭子》等同類，所列113首的名單中不見此篇，想必是因?yàn)椤拔咨角镆刮灮痫w”這樣的詩句并非不可避免的需要違律，并且此句不合律的程度已達(dá)兩個(gè)節(jié)奏點(diǎn)。

第二種情況涉及到的是被王力稱為“平仄特殊形式”，即“仄仄平平仄平仄”(在五言中為“平平仄平仄”)，王先生認(rèn)為它可認(rèn)為是“仄仄平平平仄仄”的另一式，兩式是“任人擇用的”。王先生統(tǒng)計(jì)了《唐詩三百首》中的仄起五律的尾聯(lián)出句，得到的結(jié)果為：在總共50首仄起五律當(dāng)中，有25首的尾聯(lián)出句(第七句)用這種形式，更具體點(diǎn)是：平平仄平仄24首；仄平仄平仄1首；平平平仄仄7首；仄平平仄仄10首；平平仄仄仄8首。[41113筆者統(tǒng)計(jì)《唐詩三百首》中所有五七言律詩的相關(guān)句子，得出的結(jié)果為：

五律共80首，用到“平平平仄仄”、“平平仄平仄”及其近似平仄格式的詩句共156句，其中格式為“平平仄平仄”的39句，近似的3句，約占全部同型詩句的27％。

七律共53首，其中需用“仄仄平平平仄仄”、“仄仄平平仄平仄”與近似平仄格式的詩句共88句，實(shí)際所用前一式及其近似式的79句，后一式及其近似式9句。

筆者的統(tǒng)計(jì)顯示，王力的統(tǒng)計(jì)方法不夠科學(xué)，得到的結(jié)論有所偏差。郭錫良說“‘仄仄平平仄平仄’的句式，在近體詩中反而比“仄仄平平平仄仄”用得更普遍”，更不確切。但是，在五律中的“平平仄平仄”和七律中的“仄仄平平仄平仄”，雖然使用頻度有別，卻都是常用的。郭錫良認(rèn)為應(yīng)看作“正格”而不是拗格，其意見是正確的。

具體落實(shí)到杜甫七律，檢核《讀杜心解》所收151首，用到“仄仄平平仄平仄”及其近似式的詩句共24首25句。這24首中，已被韓成武認(rèn)定為嚴(yán)整七律的18首，如果用金啟華的標(biāo)準(zhǔn)，似乎韓先生所列的113首嚴(yán)整七律名單中，就得再減去上列各種情況，所剩的只有89首正格了，而拗體七律的數(shù)字至少有62首，拗體七律為其所有七律的41％，若加上前節(jié)所討論的5首拗體則有67首，比例約為43％。這樣的結(jié)果，顯然與歷來人們對(duì)杜甫七律的認(rèn)識(shí)出入太大，只能說是標(biāo)準(zhǔn)定得過于嚴(yán)苛。

根據(jù)上述分析，筆者傾向于采用較為通達(dá)的態(tài)度來認(rèn)定杜甫正格七律，那就是說，在滿足律詩的幾大要素時(shí)，允許有一定的彈性，個(gè)別性或偶然性的違律，不妨礙其為標(biāo)準(zhǔn)七律。因此，筆者不同意金啟華的嚴(yán)苛態(tài)度，認(rèn)為韓成武所分辨的杜甫嚴(yán)整七律比較合理。也即說，可以優(yōu)先認(rèn)定的杜甫正格七律約為113首。

三、杜詩不合律的表現(xiàn)方式

根據(jù)上面兩節(jié)的討論，《讀杜心解》卷四的全部151首詩和卷二的5首七言八句體詩，字句數(shù)全部合律，對(duì)仗和用韻也大致合乎要求，按一般觀點(diǎn)，只有在平仄聲調(diào)上細(xì)心體味，才能明白其合律與否。根據(jù)詩律學(xué)的知識(shí)，杜甫上述156首詩，不合律的表現(xiàn)主要有以下四方面：

第一，失對(duì)。律詩的根本美學(xué)規(guī)范是每聯(lián)從聲調(diào)、詞類等方面都力求保持相反而相成，對(duì)立而和諧，錯(cuò)落而均衡。一聯(lián)的上下兩句平仄相對(duì)，正是基本要素，一首詩如果完全不顧及上下句的平仄相對(duì)，則將喪失作為律詩的美學(xué)品格。(十二月一日三首》其二、《愁》、《晝夢》等幾首就屬于如此。大量拗句的使用，到了嚴(yán)重失對(duì)的程度，律詩之名恐難再適合其詩之實(shí)吧。而同樣失對(duì)，《曉發(fā)公安》《簡吳郎司法》只表現(xiàn)在首聯(lián)；作于大歷二年末的《即事》，只因第三句違律而致失對(duì)；《立春》因首句前兩步節(jié)、第七句第一步節(jié)違律，而導(dǎo)致兩聯(lián)失對(duì)，這幾首的失對(duì)情況程度稍輕，與正格律詩相離不遠(yuǎn)，似可視為拗體七律。

第二，失黏。律詩的整一性特征很重要的一個(gè)方面表現(xiàn)在聯(lián)與聯(lián)之間的黏合上。只是盛唐以前，尤其在七律中，失黏的現(xiàn)象還較多，這大約是因?yàn)槠呗僧a(chǎn)生不久，它與歌行的界線還不很清晰所致。然而，杜甫151首被認(rèn)定的七律，未失黏的已居于絕對(duì)主導(dǎo)性地位，為133首，因此，有理由相信杜甫已經(jīng)完全掌握了七律的黏對(duì)規(guī)則。而另一方面，其失黏的七律也有18首之多，約占12％，又說明杜甫的確是有意識(shí)地進(jìn)行突破。統(tǒng)計(jì)之后可見，其失黏有兩種類型，一是兩聯(lián)同時(shí)失黏，這種詩例7首，二是失黏表現(xiàn)于一聯(lián)之中，其中因頸聯(lián)而起的10首，因頷聯(lián)失黏的1首。平仄聲調(diào)的對(duì)與黏是律詩的本質(zhì)屬性，杜甫在這兩方面的出離，數(shù)量多達(dá)數(shù)十首，用拗律一詞來簡單解釋是否合適，這是應(yīng)該認(rèn)真研究的。

第三，“三平調(diào)”。歷代詩律專家在研究大量詩例的基礎(chǔ)上提出了“三平調(diào)”的概念，認(rèn)為：一個(gè)詩句的末尾三字都是平聲字，就稱為“三平調(diào)”，它是古體詩尤其是七古的標(biāo)志性特征。然而，在杜甫151首七律中卻有多達(dá)14首出現(xiàn)了“三平調(diào)”，其中一半是既有三仄，又有三平，另一半僅僅出現(xiàn)三平。這種詩句的一再使用，使這批作品產(chǎn)生了拗峭奇崛的拗體效果。若僅有這方面的問題，直接認(rèn)定為拗體，是非常合理的。

第四，孤平。王力曾在《全唐詩》里尋覓犯孤平的詩句，結(jié)果只找到高適和李頎各一例，因此指出：“犯孤平的句子少到幾乎找不著的程度”。不過，在杜甫151首七律中就發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)這樣的例句：一是《雨不絕》的首句“鳴雨既過細(xì)雨微”，“過”應(yīng)讀為平聲，“既”和“細(xì)”均為仄聲，此例即為孤平。二是《覃山人隱居》的首句“南極老人自有星”，“老”和“自”為仄聲，“人”就成了孤平。按王力的說法，這是犯了大忌。但是就全詩而論，前首并不因孤平而顯得格外拗，后首的拗更主要表現(xiàn)在次句“北山移文誰勒銘”，此句連續(xù)出現(xiàn)的四個(gè)平聲字才是拗的根本原因。此條雖然詩律專家特加強(qiáng)調(diào)，但就杜詩看來，尚非構(gòu)成拗律的主要因素。

上述有關(guān)平仄格式的四個(gè)方面，前二者關(guān)涉到律詩的根本特性，后二者是相對(duì)次要的方面，杜詩都有明顯的出離傾向。

除此之外，詩律學(xué)專家并不用作辨析考量的，其實(shí)還有一條節(jié)奏方面的因素。七律的誦讀節(jié)奏基本上可歸納為兩種方式，一是“二二二一”，二是“二二一二。其規(guī)則有兩項(xiàng)：

(1)“三字尾”規(guī)則。每個(gè)詩句的末尾一般需要有結(jié)合較緊的三字組合，不符合這一特征的句子讀來就接近于口語化或散文化。在這方面，杜甫的律詩造句是非常注重句意與上述誦讀節(jié)奏形式的統(tǒng)一，盡管有的學(xué)者歸納出杜甫七律的“三四”式、“二五”式、“一六”式、“五二”式等多種造句樣式，但又同時(shí)都看到：杜律多樣化的造句樣式對(duì)一般誦讀節(jié)奏并未形成很大的沖突，換言之，句意與節(jié)奏并不形成很大的矛盾。舉例來說，《登高》末聯(lián)“艱難苦恨繁

霜鬢，潦倒新停濁酒杯”，按句意，其詞語構(gòu)成方式實(shí)為“二五”式，上句的“艱難”構(gòu)成語意段，“苦恨繁霜鬢”構(gòu)成第二個(gè)語意段，下句同此，但由于“繁霜鬢”、“濁酒杯”仍能有很強(qiáng)的結(jié)合度，以“二二二一”式節(jié)奏來誦讀仍然不妨礙句意。但在杜甫七律中也有與這條規(guī)則沖突較大的句例，如《白帝城最高樓》的第七句“杖藜嘆世者誰子”，因虛詞“者”只能與前四字結(jié)合，形成一個(gè)相對(duì)較完整的語意段，無法形成結(jié)合較緊的三字組合作結(jié)尾，讀來感覺異常怪異。此詩的拗體特征，這是極為重要的一個(gè)表現(xiàn)。

(2)與上項(xiàng)相關(guān)的規(guī)則是：律詩以兩個(gè)字占一步節(jié)為主，單字步節(jié)僅用于最后兩個(gè)步節(jié)。于是，七律的節(jié)奏式就應(yīng)避免出現(xiàn)“一二二二”、“二一二二”、“一一二二一”、“三一三”等類式樣。如《崔二”、“一一二二一”、“三一三”等類式樣。如《崔氏東山草堂》“盤剝白鴉谷口栗，飯煮青泥坊底芹”，雖然符合“三字尾”規(guī)則，但因句首的“盤”、“飯”從語意上無法與“剝”、“煮”結(jié)合為主謂結(jié)構(gòu)，它們都是單字占用一個(gè)步節(jié)，誦讀起來甚感拗硬。《小寒食舟中作》“春水船如天上坐，老年花似霧中看”，一方面，后四字構(gòu)成語意段，違背了常規(guī)的“三字尾”規(guī)則；另一方面，由于“船”、“如”和“花”、“似”在句內(nèi)均需要一個(gè)頓點(diǎn)，頓點(diǎn)過多，改變了律句和諧圓轉(zhuǎn)的美感特征。

然而，在分析詩語節(jié)奏時(shí)，需要特別指出：古漢語界向來是以邏輯化的眼光來歸納，往往將上例的“春水船如天上坐，老年花似霧中看”看作是二五分節(jié)，而將“五更鼓角聲悲壯，三峽星河影動(dòng)搖”(《閣夜》)、“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”(《宿府》)視為五二分節(jié)，全作為非常規(guī)節(jié)奏看待。就杜詩而言，這樣的分析并不令人愜心當(dāng)意。事實(shí)上，讀者賞讀時(shí)大多都會(huì)發(fā)現(xiàn)，杜甫造句節(jié)奏平順者居多，奇異怪誕者為少。這是因?yàn)槿藗冏x詩時(shí)，會(huì)以更為直接的方式進(jìn)入詩意，而不需要轉(zhuǎn)換成符合語法規(guī)則的邏輯化語句。誦讀時(shí)，“春水船”、“老年花”的組合更為自然；“五更鼓角／聲悲壯”、“永夜角聲／悲自語”的讀法也比“五更鼓角聲德壯”、“永夜角聲悲伯語”更為讀詩者所采用。因此，分析杜詩節(jié)奏，凡在不產(chǎn)生嚴(yán)重歧義時(shí)，都應(yīng)盡可能納入常規(guī)節(jié)奏方式，也就是說，不應(yīng)將《閣夜》《宿府》等詩視為拗體。

根據(jù)以上標(biāo)準(zhǔn)衡量，卷二的5首，不合律比較明顯，卷四的151首中有38首分別在不同程度上有違于律詩標(biāo)準(zhǔn)。

四、總結(jié)性討論

很明顯，在認(rèn)定杜甫拗體七律時(shí)，要把握兩方面的分界，一是律與非律的分界，二是七律正格與拗體的分界。理論上看，只有在前一方面的分辨中認(rèn)定為律詩的，才能進(jìn)入后一方面的分辨。然而由于浦起龍《讀杜心解》分體并非嚴(yán)格的邏輯性分辨，今人在《讀杜心解》卷四范圍內(nèi)討論拗律，顯然存在邏輯缺陷。因此，被許多學(xué)者認(rèn)定為拗律的《十二月一日三首》其二、《愁》、《晝夢》、《早秋苦熱堆案相仍》、《江雨有懷鄭典設(shè)》等作品，雖然收錄于《讀杜心解》卷四，卻并不比收錄于卷二的((秋風(fēng)二首》其二、《閬水歌》等更具有七律的資格。換言之，這些詩與其說是拗體七律，倒不如稱之為古體詩，浦氏把其中幾首收入卷四，另幾首收于卷二；方回以來的其他學(xué)者將杜甫本人自注“戲?yàn)閰求w”的《愁》和其他近似的詩看作是拗律或“拗字類”詩，實(shí)際上是模糊了律詩的概念。按這樣一種態(tài)度，律詩已失去穩(wěn)定的性質(zhì)。

與此相反的是自董文渙以來的一些詩律學(xué)專家的態(tài)度。董在《聲調(diào)四譜圖說》中批評(píng)趙執(zhí)信《聲調(diào)讖誤以古體當(dāng)拗律，以嚴(yán)守古、律界限為宗旨。韓成武《杜詩藝譚》一書即在董說基礎(chǔ)上，用嚴(yán)格七律的標(biāo)準(zhǔn)辨析出杜甫113首嚴(yán)整的七律。但是韓先生又否定拗律的概念，認(rèn)為《讀杜心解》卷四中其馀38首不是七律，而只是“七言八行體詩”。這種看法概念清晰，合乎邏輯，對(duì)于認(rèn)識(shí)律詩的性質(zhì)是有意義的。但是，由于中國傳統(tǒng)的思維方式并不是嚴(yán)格的邏輯思維，如果用邏輯式來表示，中國傳統(tǒng)最為常見的現(xiàn)象是：在對(duì)象A與非A之間總有中間性的似A非A的對(duì)象存在。譬如，文體中的詩與文，并非邏輯化的對(duì)立，它們之間還有似詩非詩、似文非文的賦。同樣，詩中的古體與律體的關(guān)系也是如此，在律詩形成期間固然有古律混雜的“齊梁體”，就是到了律詩成熟、定型以后，詩人們有時(shí)也還繼續(xù)寫作既有古體性質(zhì)又有近體性質(zhì)的詩。這類似古似律的詩如果一概都打入古體，律詩固然顯得很“純潔”，但古體不是成為混雜無比、大而亂之化之的混沌之物了嗎?古體的“純潔”又置于何地?顯然，這種態(tài)度既不符合事實(shí)，也不科學(xué)。

進(jìn)一步地說，拗律概念既非杜甫，甚至也不是將拗律推波助瀾的黃庭堅(jiān)提出，而是在南宋詩論家反思江西詩派經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的背景下逐漸產(chǎn)生的。陳巖肖《庚溪詩話》曾以“聲韻拗捩”一語批評(píng)“江西格”，宋末方回則正式標(biāo)出“拗字類”之目，但拗體、拗律的明確用語則似乎晚至明代中期以降才被詩學(xué)專家全面接受和采用。這當(dāng)中，關(guān)于杜甫正格七律之外的七言八句詩的創(chuàng)作機(jī)制，一般的觀點(diǎn)認(rèn)為是“以古人律”，也即認(rèn)為杜甫在七律成熟后有意識(shí)地引入古體句律改造律詩，達(dá)到破棄正體格律的目的。其直接結(jié)果，則是形成了許多平仄聲調(diào)上毫無規(guī)律的拗句。而清代趙執(zhí)信、翟犟、董文渙則似乎傾向于提出：杜甫是在有意識(shí)地創(chuàng)制正體律詩之外的新格律詩，今人王碩荃等人則在更為具體的聲律分析與統(tǒng)計(jì)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為杜甫拗律不是蔑棄規(guī)律，而是在探索各種新的格律形式。

如所周知，并非所有八句的詩都可以稱之為律詩，《讀杜心解》卷二的七古類所收的32首七言八句體詩，雖然從表面外形看，很多人根本無法把它們與七律區(qū)別開來，但具有詩律專業(yè)知識(shí)者輕而易舉就能發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)為古體。同樣，浦起龍編入卷四的一些被稱作拗律的作品，如果脫離杜詩的環(huán)境單獨(dú)存在，也有相當(dāng)一批會(huì)被人判定為古體。從平仄聲調(diào)去分辨，有學(xué)者經(jīng)過細(xì)致的聲調(diào)分析與統(tǒng)計(jì)，試圖描述出杜甫不合律的七言八句詩的平仄模式，但似乎沒有誰能說明詩人杜甫確實(shí)可以掌握這套復(fù)雜與精密的描述式。把所有這類出離常規(guī)格律的作品都看作是新格律詩，筆者以為并沒有說服力。

至于這些出離常規(guī)格律的作品究竟該看作是古體還是拗律，王力《漢語詩律學(xué)》提出的拗律分辨標(biāo)準(zhǔn)只有兩條，即字?jǐn)?shù)與對(duì)仗，本文第一節(jié)根據(jù)一般詩律學(xué)常識(shí)增加了第三條即用韻。但即使如此，浦起龍卷二也仍然有5首基本合律，按詩律學(xué)的知識(shí)，它們應(yīng)歸入拗律，然而浦氏視其為古體，學(xué)界對(duì)此幾無爭議。可見，按詩律學(xué)的一般方法進(jìn)行分辨，產(chǎn)生的結(jié)果與實(shí)際情況不符。

而且，上述5首中的《閬山歌》《閬水歌》和《光祿坂行》，詩題明確地標(biāo)示了“歌”或“行”這樣的樂府題，浦起龍未將它們收入七律類，最大的可能是考量了作者本人所擬的詩題。此外的《秋風(fēng)二首》其二，《讀杜心解》雖然收在七古類，但卻引邵長蘅評(píng)語云：“作律詩讀，格轉(zhuǎn)高老。”《杜詩詳注》也引胡夏客評(píng)語道：“似拗體律詩。”邵、浦、胡、仇四位杜詩專家似乎對(duì)它該看作古體還是拗律，一方面有躊躇，另一方面又傾向于拗律一端，終極依據(jù)不過是語感。再看《發(fā)閬中》一詩，歷來從沒有人把它當(dāng)拗體七律來看，雖然在字句數(shù)、用韻、對(duì)仗等三方面基本符合拗律要求，其緣由應(yīng)是該詩缺乏律詩的渾融、整一之感，從語感(進(jìn)而言之是章法)上更符合古體的常規(guī)。

如此看來，詩律形式因素之外的作者自我定位、語感或章法等也應(yīng)引入到古體與拗律的分辨中來。

在平仄和節(jié)奏等兩方面辨析古體與拗律，筆者提出兩條意見：

(1)“三平”、“三仄”、“孤平”或節(jié)奏上不合常規(guī)格律，這些特征會(huì)使詩作顯得峭拔、生新與怪異，但并不對(duì)律詩的本質(zhì)屬性形成悖離。辨析時(shí)若把握過嚴(yán)，用歷史的眼光看，這是把律詩靜態(tài)化了，當(dāng)作了一成不變的體式，從發(fā)展的角度看，又顯然限制了律詩的活力。從寬，才是比較正確的態(tài)度。一首詩在符合律詩其他基本要求之后，若有這類表現(xiàn)，可以看作是一種特殊的律詩，命名為“拗律”、“拗字詩”或“古風(fēng)式律詩”，都無不可。