導(dǎo)語：如何才能寫好一篇女性主義文學(xué)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

論文關(guān)鍵詞：女性，動(dòng)作片，女性主義

 

“動(dòng)作片又稱為驚險(xiǎn)動(dòng)作片，是以強(qiáng)烈緊張的驚險(xiǎn)動(dòng)作和視聽張力為核心的好萊塢影片類型。”[1]作為類型片的一種，動(dòng)作片通常都具備有巨大的沖擊力、持續(xù)的高效動(dòng)能、一系列外在的驚險(xiǎn)動(dòng)作和事件，常常涉及追逐、營救、戰(zhàn)斗、毀滅性災(zāi)難，比如大自然帶來的洪水、大火等災(zāi)害。其一系列核心動(dòng)作段落的設(shè)置，如搏斗、逃亡、激烈的動(dòng)作，驚人的節(jié)奏速度和歷險(xiǎn)的英雄等，都是為觀眾提供一種視覺上的享受。因此，好萊塢動(dòng)作片中的女性也往往被設(shè)置成視覺觀看的對象。當(dāng)然，從純粹花瓶式的存在到“男性化”角色的設(shè)置，再到近年來隱約顯現(xiàn)的女性主義意識，動(dòng)作片中的女性也有著豐富而多變的角色內(nèi)涵。

一

在早期經(jīng)典“歷險(xiǎn)”動(dòng)作片（20世紀(jì)20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互爭奪的戰(zhàn)利品，她們的存在更多地是為了突出男性地位的高尚、體現(xiàn)他們擁有浪漫情懷的見證。如《人猿泰山》中的女主角簡，雖然有女主角的身份，但她從頭至尾都只是扮演著被壞人抓住等待英雄來搭救因而凸顯英雄超凡能力的有力證明。

20世紀(jì)60年代至80年代，隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展和世界地位的提高文學(xué)藝術(shù)論文，表現(xiàn)英雄主義、美國夢等好萊塢主流意識形態(tài)的動(dòng)作片逐漸增多并形成主流，其代表就是持續(xù)到今天還在繼續(xù)拍攝的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。這個(gè)時(shí)期的好萊塢動(dòng)作片中，主角永遠(yuǎn)被設(shè)置成一個(gè)白人男性，他足智多謀、沉著冷靜、身手敏捷、勇往直前、帥氣風(fēng)流并且有著拯救世界和人類的正義感與責(zé)任感，他代表了西方世界“白人至上”和男權(quán)主義，而第三世界和非主流種族以及女性永遠(yuǎn)都只能成為陪襯。因此，女性在此類動(dòng)作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康納利主演的《鐵金剛勇破神秘島》，其中烏蘇拉?安德絲飾演Honey Rider飾演了第一代邦女郎，在電影后半段以當(dāng)時(shí)認(rèn)為性感尺度的泳裝現(xiàn)身，從此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位論文格式模板。詹姆斯?邦德是永遠(yuǎn)的詹姆斯?邦德，而邦女郎卻是走馬觀花地不斷變化著，其中包括雪莉?伊頓、霍納爾?布萊克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎貝拉?斯科露波、蘇菲?瑪索、哈里?貝瑞，甚至包括中國的楊紫瓊。“邦女郎”的變化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力來滿足觀眾對類型電影的模式需求，也能用不斷變化的新鮮女性面孔來滿足觀眾對創(chuàng)新元素的需求。

勞拉?穆爾維曾經(jīng)分析過好萊塢電影中的三種“窺視”模式，按照她的觀點(diǎn)，女性在好萊塢電影中或者被影片中的男性窺視、或者被站在攝影機(jī)位置的觀眾為了滿足其“窺癖”而窺視、或者作為一個(gè)客觀存在的對象而被窺視，永遠(yuǎn)處于弱勢地位。這種現(xiàn)象，在20世紀(jì)80年代以前的好萊塢動(dòng)作片中，尤其嚴(yán)重。所以，此時(shí)期好萊塢動(dòng)作片中的女性，總是以“天使面孔、魔鬼身材”出現(xiàn)，而且性情柔弱，完全符合男性的傳統(tǒng)審美觀。

二

當(dāng)然，隨著女性社會地位的提高和女性主義理論的興起，不管是影視制作者、影視評論者還是觀眾，都慢慢注意到這種“花瓶式”女星的局限性，開始對動(dòng)作片中的女性提出了更高的要求。人們漸漸發(fā)現(xiàn)，邦女郎開始有頭腦、有肌肉了。風(fēng)情萬種兼陰險(xiǎn)冷酷的蘇菲?瑪索出現(xiàn)在銀幕上，成為公認(rèn)的“最成功的邦德女郎”，這從某種意義上給傳統(tǒng)的007時(shí)代劃上了句號。然后，我們又看到了楊紫瓊，這位用槍和肌肉說話的女性出現(xiàn)在007中，也從一個(gè)側(cè)面反映了主流社會意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變。而這些文學(xué)藝術(shù)論文，也只是個(gè)開始。隨著女性意識的逐漸覺醒，越來越多的女明星朝著武打女星的方向奮斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的兇狠打斗也成了眾多女星的追求。

女星男性化的角色設(shè)置意味著女性地位一定程度的提高，但是按照女性主義的觀點(diǎn)來看，這種抹殺了女性性別特征的設(shè)置仍然是對真正的女性精神的背離。當(dāng)吉娜?戴維斯站在海盜船上手執(zhí)利劍、梅麗爾?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎擊對手、莎朗?斯通一副《你準(zhǔn)備死吧》的氣勢、辛迪?克勞福特從飛馳的火車上跳上跳下……我們發(fā)現(xiàn)，往昔只對動(dòng)作男星要求的“無限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，現(xiàn)在同樣也適應(yīng)于這些想要進(jìn)軍動(dòng)作片的女星身上，她們要做的，就是把自己練得和那些大塊頭一樣，在銀幕上要會狠會打，而她們的女性特征卻蕩然無存。在這些動(dòng)作片中，女性代替男性成為拯救世界的主導(dǎo)，但遺憾的是，她們走的卻是在模仿那些男性英雄同樣的道路，在這個(gè)以男性規(guī)則為最高準(zhǔn)則的世界中，女性的“自我”在不斷迷失。

三

20世紀(jì)90年代以后，世界影壇興起一股“暴力”動(dòng)作片的浪潮，這一美學(xué)思潮不僅賦予好萊塢動(dòng)作片更刺激的視覺效果，更為動(dòng)作片中的女性開辟了新的發(fā)展空間。女性暴力動(dòng)作電影作為一個(gè)電影研究對象首次進(jìn)入人們的視野應(yīng)該是從90年代初的《末路狂花》說起，在這部女性動(dòng)作電影的經(jīng)典中，兩個(gè)女人以純粹的暴力方式自我表達(dá)，她們結(jié)伴搶劫、殺人，一路逃亡，直到最后毅然驅(qū)車沖下懸崖，最為對社會最后的抗議，而引發(fā)這一連串暴力行為的是男性對她們的，這也成為了女性暴力的一個(gè)成因——哪里有壓迫，哪里就有反抗。

20世紀(jì)初英國的一位偉大女性就提出：“有一間自己的屋子，女人就可以平靜而客觀地思考，然后用小說、詩歌的形式寫下自己這一性別所見到的像蛛網(wǎng)一樣輕輕地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亞?伍爾芙的預(yù)言終于在今天實(shí)現(xiàn)了，女性在動(dòng)作片中終于也可以真正憑借自己的優(yōu)勢來控制男性、戰(zhàn)勝男性。更為重要的是，在和男性的對抗中，動(dòng)作片中的女性展示了自己性別的特點(diǎn)和優(yōu)勢：《黑客帝國》系列打造出的崔妮蒂，將多倫多的頂級模特凱麗?安妮?摩斯調(diào)教成一位外形冷酷到了極點(diǎn)的女戰(zhàn)士文學(xué)藝術(shù)論文，相對于她的驍勇善戰(zhàn)而言，觀眾更認(rèn)可的，是她作為女性的柔韌和堅(jiān)持。《霹靂嬌娃》中，男性被擺在了一個(gè)需要天使來營救的弱小地位，影片中那位年過四十的墮落天使既能在關(guān)鍵時(shí)刻一襲黑衣黑褲、手持雙槍從屋頂一躍而下，完成“美女救英雄”的使命；也會在閑暇時(shí)開著跑車去海灘沖浪、或是穿著裘皮在家中評品紅酒。而在昆汀?塔倫蒂諾的《殺死比爾》系列中，冷艷性感的好萊塢女星烏瑪?瑟曼飾演一個(gè)不遠(yuǎn)千里執(zhí)行復(fù)仇計(jì)劃的血腥新娘，本片的成功，不僅讓烏瑪?瑟曼咸魚翻身，再嘗走紅滋味，同時(shí)也讓她成為影迷心目中最冷艷最冷酷的銀幕女英雄。然而即使是這位最冷酷的殺手，就在面對自己一直尋找的仇敵比爾的時(shí)候，一聲女兒的喊叫“媽媽”，讓這位冷酷的殺手頃刻扔下了手里的刀，重歸了一位溫柔的母親論文格式模板。女性不但是女性，同時(shí)，女性還兼有母親這一偉大的角色，而這一點(diǎn)是最能體現(xiàn)女性自我的身份。所以說，真正的女性在動(dòng)作片中的發(fā)展，不應(yīng)該僅僅只是可以替代男人的女人，同時(shí)也更應(yīng)該是女人自己。“成為自己”，越來越成為動(dòng)作片中女性的追求，她們不但要具有能與男性相對抗的外在，更要堅(jiān)持的是女性的自我真實(shí)。

四

女性主義經(jīng)歷了“從女權(quán)主義到女性主義再到現(xiàn)在的女人主義”的發(fā)展，女性在動(dòng)作片中的地位也隨著社會的發(fā)展而不斷變化。純粹的血腥與暴力已經(jīng)不能成其為動(dòng)作片占領(lǐng)電影市場的制勝法寶，女性的加入無疑是給動(dòng)作片注入了不一樣的活力。在女性動(dòng)作片中，女性獨(dú)有的溫柔和人性暴戾的矛盾將會是一個(gè)不同的亮點(diǎn)，如果能在動(dòng)作片中很好的將這一矛盾結(jié)合起來，讓女性既能擁有完成不可能任務(wù)的超凡能力又能不失女性獨(dú)有的溫柔、體貼、品味生活，這樣興許是動(dòng)作片中的女性能夠繼續(xù)走下去的一條道路。

21世紀(jì)的女性已經(jīng)深刻地體會到，女性解放的目的是為了尋求自由、獨(dú)立和幸福感，而不是為了把男性貶為“第二性”，更不是為了給自己戴上一個(gè)雖然閃爍著光環(huán)卻是枷鎖的“女權(quán)主義”的籠頭。同樣，在動(dòng)作片的發(fā)展過程中，女性意識要追求的并不是要練就與男性一樣的發(fā)達(dá)肌肉和不死的健身文學(xué)藝術(shù)論文，在充分運(yùn)用自己智慧的同時(shí)，女人還是要做回到女人自己。女人有懂得享受的權(quán)利，也有用自己雙手去為自己打拼的義務(wù)。現(xiàn)代女性主義追求的是一個(gè)沒有成見、沒有歧視、更為公正、更富于人性的理想社會，建立起更為和諧、健康的兩性關(guān)系，開創(chuàng)一個(gè)適于女性發(fā)展的社會環(huán)境，爭取建設(shè)一個(gè)平等的、體現(xiàn)人道主義精神的新世界。所以，動(dòng)作片要繼續(xù)發(fā)展，必須得在結(jié)合女性意識的發(fā)展前提下，賦予動(dòng)作片中的女性不一樣的性格和魅力，讓她們的生活變得更有意義，更具有人性。

需要注意的是，作為視聽藝術(shù)的代表，電影永遠(yuǎn)不能抹殺的一個(gè)內(nèi)在要求就是對“視覺享受”的追求，正如勞拉?穆爾維所說，“看本身就是的源泉”，從這個(gè)意義上來說，女性在電影中的存在首先就要滿足觀眾視覺上的審美需求，尤其是在特別看重視覺刺激的動(dòng)作片中，女性很難改變自己“被觀看”的屬性，這就使動(dòng)作片中的女性主義追求永遠(yuǎn)成為一個(gè)悖論。

[參考文獻(xiàn)]

[1]蔡衛(wèi)，游飛.21世紀(jì)中國影視藝術(shù)系列叢書—美國電影研究[M]. 中國廣播電視出版社，2004.

[2][英]弗吉尼亞?伍爾芙.一間自己的屋子[M]. 王還，譯. 上海人民出版社，2008.

篇2

［關(guān)鍵詞］ 生態(tài)女性主義；倫理文化；文學(xué)倫理批評

Abstract:Based on ecofeminist developent and the cultural features of this new ethics， this article intends to explore its ethical characteristics in literary studies with its ethical impact on literary creation and consumption.

Key words: ecofeminist；ethical culture；literary ethical studies

20世紀(jì)是西方文學(xué)批評理論大發(fā)展的世紀(jì)。受索緒爾語言學(xué)理論的影響，文學(xué)研究過多地局限于語言和文本現(xiàn)象， 熱衷于對形式、文體、技巧等實(shí)證、實(shí)用性的研究，而忽視了文學(xué)的道德教化功能。環(huán)境問題、社會問題乃至人類的精神問題的復(fù)雜多樣化促使文學(xué)研究重新關(guān)注人與自然、人與人的關(guān)系以及人類自身的精神訴求。20世紀(jì)80年代，西方文學(xué)評論界開始逐漸由集中注意研究語言本身及其性質(zhì)的能力(內(nèi)部研究)轉(zhuǎn)移到注意研究語言同上帝、自然、社會、歷史等被看作是語言之外的事物的關(guān)系［1］。20世紀(jì)90年代，作為生態(tài)批評支流的生態(tài)女性主義批評迅速成為西方文藝評論界的“新星”。

一、 生態(tài)危機(jī): 生態(tài)女性主義的發(fā)展契機(jī)

現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展帶來的環(huán)境問題早在19世紀(jì)已經(jīng)引起人類的注意并開展形式多樣的環(huán)保行動(dòng)。20世紀(jì)50年代中葉，以“公害事件”為代表的環(huán)境問題，引起世人的更為廣泛關(guān)注，人們意識到環(huán)境污染嚴(yán)重?fù)p害公眾健康，并帶來一系列的社會問題，從而爆發(fā)了一場新的社會運(yùn)動(dòng)——生態(tài)運(yùn)動(dòng)。生態(tài)主義者反思人類行為，質(zhì)疑啟蒙時(shí)代以來的理性至上論，揭示人類中心主義才是生存危機(jī)的根源。為探求人類的出路，生態(tài)主義圍繞非人類的道德身份展開爭論，形成形式多樣的環(huán)境倫理。

生態(tài)女性主義是環(huán)境倫理中的最新發(fā)展，是女性主義和生態(tài)主義的結(jié)合。一百多年以來，女性主義經(jīng)歷19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)20年代的以要求平等的政治經(jīng)濟(jì)和受教育權(quán)利為特征的自由女性主義，和20世紀(jì)20—60年代的以爭取女性社會文化身份為特征的激進(jìn)女性主義的洗禮。在生態(tài)危機(jī)和環(huán)保運(yùn)動(dòng)的激勵(lì)下，在婦女參與環(huán)保運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐基礎(chǔ)上，生態(tài)女性主義于20世紀(jì)80年代在歐美蓬勃發(fā)展起來。它借助解構(gòu)主義，深入挖掘當(dāng)下生存危機(jī)根源——父權(quán)制的男性中心主義觀并進(jìn)行顛覆性批判，力圖構(gòu)建一種新的環(huán)境倫理文化，為人類的持續(xù)謀求出路。

二、新倫理文化的建構(gòu): 生態(tài)女性主義的活力源泉

人類社會經(jīng)歷了從人類初始階段對自然界的尊崇、恐懼、依附的生存意識(即自然倫理階段)，到對自然的改造而使自然環(huán)境從人類生存視野中逐漸隱退后的對社會利益的關(guān)注(即社會倫理階段)，再到現(xiàn)今環(huán)境問題帶來生存危機(jī)而反思后的尊重、愛護(hù)自然， 尋求人與其他萬物平等依存(即環(huán)境倫理階段)的倫理認(rèn)知和革新過程。可以說，人類社會的發(fā)展過程是倫理道德的修整重構(gòu)過程。生態(tài)女性主義正是生態(tài)語境下倫理革新的表現(xiàn)形式之一。它廣泛借鑒其他流派思想，特別是生態(tài)思想和傳統(tǒng)女性主義思想，批判父權(quán)文化體制下的二元對立價(jià)值等級思維模式和工具理性主義傳統(tǒng)，以顛覆西方主流的父權(quán)——男性中心主義倫理觀，并形成一系列具有自身特點(diǎn)的倫理價(jià)值體系。

首先，它追求整體和諧和生命解放，反對壓迫。對“各種形式的統(tǒng)治和壓迫相互交織”［2］的認(rèn)同是生態(tài)女性主義的理論基點(diǎn)。在肯定自然界獨(dú)立的內(nèi)在價(jià)值，賦予所有非人類(如動(dòng)植物、河流、山川等)同等的道德地位，關(guān)注所有與自然——心理、性、人類和非人類——有關(guān)的統(tǒng)治同時(shí)，生態(tài)女性主義反對各種社會統(tǒng)治形式(種族、階級、年齡歧視及軍國主義、殖民主義等)， 將所有被父權(quán)文化貶為他者的邊緣弱勢群體如女性、黑色人種、同性戀、酷兒(queer)等視為盟友，認(rèn)為沒有自然的解放，沒有其他邊緣群體的解放，就沒有真正意義上的婦女解放，從而將其倫理關(guān)照的對象擴(kuò)大到最廣闊的領(lǐng)域。

其次， 它吸收生態(tài)批評的整體性觀念，尊重差異，贊美多樣化，認(rèn)為差異、多樣性是生態(tài)系統(tǒng)和諧穩(wěn)定的保障。其多樣性既包括生物物種的多樣性，又包括人類個(gè)體的個(gè)性和社會生活風(fēng)格及地方風(fēng)俗的多樣性等。人類對自然的掠奪，對物種的侵害控制，致使生物簡化。現(xiàn)代商業(yè)社會的技術(shù)和競爭將人異化為失去生氣和個(gè)性的生產(chǎn)機(jī)器。在技術(shù)和利益的驅(qū)使下，統(tǒng)一的文化觀念和文化方式無孔不入，誘導(dǎo)現(xiàn)代人的拜物心理，泯滅人的個(gè)性，使社會生活風(fēng)格“齊一化”，文化也因簡化失去其多樣性魅力。

第三， 它呼吁建立一種基于互惠和責(zé)任原則而非統(tǒng)治原則的生態(tài)倫理觀，強(qiáng)調(diào)感性如關(guān)愛、尊重和公正的倫理價(jià)值。生態(tài)女性主義關(guān)注人類與非人類存在物的關(guān)聯(lián)性，從女性與自然在生理、心理和體驗(yàn)上的關(guān)聯(lián)出發(fā)，提出重新界定人類自我的身份，拋棄以人類——男性為中心的抽象獨(dú)立自我的主人身份形象，代之以生態(tài)的關(guān)聯(lián)自我［3］。生態(tài)女性主義認(rèn)為，人類只有意識到自己與世界萬物千絲萬縷的聯(lián)系，才能從根本上關(guān)注“他者”，以平等的道德權(quán)利持有者身份修正自己的不良行為和思維方式，還“他者”公正，尊重和關(guān)愛“他者”。唯如此，人類和自然才能和諧相處。

生態(tài)女性主義者不僅多角度解構(gòu)父權(quán)制思想，還多層面建構(gòu)新倫理文化。一些女性主義者以恢復(fù)對月亮、地球等的女神崇拜儀式來贊美女性與自然的聯(lián)系，并用人類學(xué)家對史前期的母系社會的考古發(fā)現(xiàn)論證女性文化建構(gòu)的可能。普魯姆伍德提出重新闡釋大地女神蓋亞，認(rèn)為認(rèn)可地球的母親身份有助于人類尊重和關(guān)愛地球及其上的所有存在物，有利于形成新的倫理道德觀。一些激進(jìn)的女性主義者對基督教神學(xué)進(jìn)行改造，把上帝理解為母親或女性。溫德爾把上帝稱為我們的母親，因?yàn)椤吧系鄣母赣H形象適用于父權(quán)制社會中的人格形成”［4］。沃倫根據(jù)Iris Young對傳統(tǒng)分配模式的社會公正性的剖析，探討基于該分配模式的環(huán)境公正性，指出由于傳統(tǒng)的分配模式是靜態(tài)的物質(zhì)傾向的，不重視社會進(jìn)程中的社會關(guān)系， 因而無法對生態(tài)群(如物種、數(shù)量、自然棲息地等)的狀況給予足夠關(guān)注，無法建構(gòu)“生態(tài)的關(guān)聯(lián)自我”，也不能充分重視并體現(xiàn)關(guān)愛和尊重的重要價(jià)值，只有非分配模式語境才是適合生態(tài)道德生長的土壤 ［5］。這些頗具理想主義色彩的倫理文化設(shè)想，為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評開拓了新空間。

三、 生態(tài)女性主義:文學(xué)倫理學(xué)批評的新視角

文學(xué)作品是現(xiàn)實(shí)生活的某種反映，是人類理解自己的生產(chǎn)勞動(dòng)及世界的一種形式，是為滿足人類道德情感或觀念表達(dá)的需要而產(chǎn)生的“一種富有特點(diǎn)和不可替代的道德思考形式”［6］。因而有人認(rèn)為“真正的藝術(shù)和批評服務(wù)于一種道德目的”［7］。以反思人類思維方式、規(guī)范人類行為并以最終解決人類生存危機(jī)為己任的生態(tài)女性主義思潮，其倫理特性必然從社會層面延伸到精神層面，從對現(xiàn)實(shí)社會中的道德現(xiàn)象的評價(jià)和規(guī)范及對其倫理根源挖掘延伸到文學(xué)批評領(lǐng)域，形成具有自身特色的文學(xué)倫理學(xué)批評。它遵照生態(tài)女性主義倫理道德觀念，將性別(女性)和自然結(jié)合起來探討文學(xué)。它在關(guān)注人倫道德的同時(shí)注重弘揚(yáng)生態(tài)倫理道德，成為文學(xué)倫理學(xué)批評的新視角。

生態(tài)女性主義文學(xué)批評是對文學(xué)與女性及自然環(huán)境關(guān)系的研究。大體而言，生態(tài)女性主義文學(xué)批評是透過生態(tài)女性主義理論和實(shí)踐的棱鏡來閱讀文學(xué)文本，使文學(xué)文本中那些以前忽視的要素凸現(xiàn)甚或更為顯眼，促使文學(xué)批評家對文本的傳統(tǒng)要素如風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、修辭和敘述，形式和內(nèi)容有新的發(fā)現(xiàn)，加強(qiáng)探討文本中不同角色——人類與自然之間，文化與自然之間，不同種族、階級、性別、性取向的人之間——的聯(lián)系與差別，探討影響人類與自然，人們相互之間關(guān)系的差異與聯(lián)系的因素［8］7。在文學(xué)批評實(shí)踐中，批評家必然會提出這樣一些基本問題: 自然和女性在這部作品中是如何再現(xiàn)的(是次等的、低級的、破壞性的、缺乏理性的還是美麗的、充滿慈愛溫情的、不可缺少的)，自然和女性在作品中扮演著何種角色(是受貶抑的、受支配的、工具性的還是平等的、受尊重的、具有自身獨(dú)立價(jià)值的)，自然和女性之間的關(guān)聯(lián)性是如何在作品中體現(xiàn)的，以及作品中表現(xiàn)的倫理價(jià)值觀與生態(tài)智慧是否一致等。而一部具有生態(tài)女性主義意識的作品，往往符合如下標(biāo)準(zhǔn): 即是否體現(xiàn)整體的關(guān)聯(lián)性;是否體現(xiàn)對男女、人與社會、人與自然之間整體和諧、多樣而相互依存關(guān)系的追求; 是否反映對兩性之間、人與人之間以及人對自然的征服、支配、壓迫和統(tǒng)治等問題的探討;是否有助于重新認(rèn)識人與其他萬物的關(guān)系; 是否有助于人類重返和重建與自然及其他存在物的和諧關(guān)系; 是否有助于警醒世人，倡導(dǎo)生態(tài)智慧，喚起人們的生態(tài)意識等。

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生態(tài)女性主義在從文化哲學(xué)領(lǐng)域切入文學(xué)批評的過程中，文學(xué)批評家和人文學(xué)者承擔(dān)文學(xué)批評的責(zé)任，以發(fā)展一種文學(xué)批評體系來反映和促進(jìn)生態(tài)女性主義運(yùn)動(dòng)的政治目的，這一責(zé)任是以文本閱讀為基礎(chǔ)的。首先，通過閱讀各個(gè)時(shí)期的文學(xué)文本，揭示文學(xué)作品中反映的自然與女性的關(guān)聯(lián)，探尋在文學(xué)領(lǐng)域中對女性對自然兩種統(tǒng)治和壓迫的歷史文化根源。生態(tài)女性主義神學(xué)者對《圣經(jīng)》進(jìn)行對抗性閱讀，批判它借上帝之口確立男性對女性和自然雙重統(tǒng)治和奴役的地位而成為父權(quán)——男性中心思想的始作俑者。其次，通過重讀文本，得出新的結(jié)論，以改變傳統(tǒng)的文學(xué)史，重建文學(xué)經(jīng)典。一方面，將被忽視的被埋沒的體現(xiàn)生態(tài)女性主義思想的文本，尤其是女性文本重新評價(jià)，納入經(jīng)典之列，如一些寄情花草而被貶為閨閣之作的女性文本得到認(rèn)可，曾被嘲諷為無病的美國女海洋生物學(xué)家卡遜的《寂靜的春天》更是以其女性的細(xì)心觀察和細(xì)膩描述被譽(yù)為文學(xué)、女性、自然三者完美結(jié)合的典范;另一方面，重新審視以往經(jīng)典文本，頌揚(yáng)體現(xiàn)整體關(guān)聯(lián)的、洋溢著關(guān)懷同情、慈愛溫情的作品；抨擊體現(xiàn)父權(quán)中心的、工具理性的、擴(kuò)張性的、彌漫著男性支配和控制欲望的作品，否定其經(jīng)典地位。如:被奉為個(gè)人英雄主義經(jīng)典的《魯濱孫漂流記》體現(xiàn)崇尚權(quán)力、征服、統(tǒng)治和男性工具理性而被批判;而珍妮·斯梅雷的《千畝農(nóng)田》、斯坦因貝克的《憤怒的葡萄》等，因其探索了科技在人類貪欲支配下給土地所造成的損失，以及人的身體、特別是女性的身體與土地的緊密聯(lián)系， 揭示了女性和自然受男性控制和征服的悲劇局面，體現(xiàn)了生態(tài)女性主義思想。

生態(tài)女性主義批評家在文學(xué)批評實(shí)踐上，努力發(fā)掘該文類的寫作特征，總結(jié)和建構(gòu)生態(tài)女性主義批評理論，從而修正傳統(tǒng)文學(xué)的價(jià)值取向［9］。這一方面可以帶領(lǐng)文學(xué)創(chuàng)作者認(rèn)知、關(guān)照、表現(xiàn)社會生活、世俗人生，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，深化文學(xué)的審美價(jià)值;另一方面引導(dǎo)讀者的文學(xué)欣賞，通過發(fā)揮典型人物的啟示作用和“揭丑”文學(xué)的警醒作用，影響人們的文學(xué)乃至文化“消費(fèi)”觀，改變?nèi)藗冃袨榉绞剑瑥亩鴮?shí)現(xiàn)文學(xué)的社會教化功能。

生態(tài)女性主義批評并非否定所有其他形式的批評。它以新的批評尺度為文學(xué)倫理批評提供了一個(gè)新視角。它借助文學(xué)宣傳生態(tài)女性主義，倡導(dǎo)生態(tài)智慧，強(qiáng)化環(huán)境意識;它不僅重新釋義文本，還積極推動(dòng)社會和人生的建構(gòu);它弘揚(yáng)關(guān)愛、平等公正、聯(lián)系依存的生態(tài)倫理觀，不僅有利于促進(jìn)建立人與自然、男人與女人自然和諧關(guān)系，也有助于推進(jìn)各“亞”文化群，如有色人種文學(xué)、黑人文學(xué)、少數(shù)族裔文學(xué)、流散文學(xué)（diasporic literature）等從邊緣走向被關(guān)注的中心，使人類聽到不同的聲音，從而最終建立“一個(gè)免除了有害物質(zhì)和生態(tài)災(zāi)難威脅的社會……一個(gè)免除了壓迫和毒害的社會，一個(gè)免除了種族歧視、性別歧視、帝國主義和資本主義毒害的”［10］)生態(tài)社會。

［參考文獻(xiàn)］

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篇3

關(guān)鍵詞：莫里森，《愛》，蘇珊·S·蘭瑟，女性主義敘事

 

托尼·莫里森是美國歷史上第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的黑人女作家。近年來對莫里森的研究已在文學(xué)界掀起了一股熱潮。中外學(xué)者們從不同的視角用不同的文學(xué)理論對其作品進(jìn)行了分析。其中《最藍(lán)的眼睛》、《所羅門之歌》、《爵士樂》以及《寵兒》受到的關(guān)注和評論是最多的，同時(shí)也為莫里森贏得了極高的榮譽(yù)。而對于莫里森小說中的女性主義敘事研究在國外一直處于零星狀態(tài)，在國內(nèi)的研究者也寥寥無幾。本文將結(jié)合蘇珊·S·蘭瑟的女性主義敘事理論，對莫里森2003年發(fā)表的作品《愛》中女性主義敘事特色進(jìn)行探討，研究黑人女性話語權(quán)威的建立。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。

1．“虛構(gòu)的權(quán)威”——女性主義敘事理論的構(gòu)建

《虛構(gòu)的權(quán)威：女性作家和敘述聲音》是女性主義敘事學(xué)的建構(gòu)者——蘇珊·蘭瑟的著作。在這本書中，蘭瑟系統(tǒng)地闡述了女性主義敘事學(xué)的相關(guān)理論。女性主義敘事學(xué)“將社會身份和敘事形式聯(lián)系起來了。由此假定：社會行為特征和文學(xué)修辭特點(diǎn)的結(jié)合是產(chǎn)生某一聲音或文本作者權(quán)威的源泉”(蘭瑟 2002：5)，并定義了“話語權(quán)威”——“由作品、作家、敘述者、人物或文本行為申明的或被授予的知識名譽(yù)、意識形態(tài)地位以及美學(xué)價(jià)值”(蘭瑟 2002:5) 。從女性主義角度看，作家寫小說并尋求出版的行為本身就意味著對話語權(quán)威的追求：這是一種為了獲得聽眾，贏得尊敬和贊同，并建立影響的企求。蘭瑟認(rèn)為，“每一位發(fā)表小說的作家都想使自己的作品對讀者具有權(quán)威性，都想在一定范圍內(nèi)對那些被爭取過來的讀者群體產(chǎn)生權(quán)威”(蘭瑟2002：6)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。作者試圖在作品中實(shí)現(xiàn)的這種敘述聲音的權(quán)威，即是蘇珊所稱的“虛構(gòu)的權(quán)威”。為了實(shí)現(xiàn)“虛構(gòu)的權(quán)威”，作者通常采用三種敘事模式：作者的(authorial)、個(gè)人的(personal)和集體的(communal)敘述聲音模式。每一種模式不僅各自表述了一套技巧規(guī)則，同時(shí)也表達(dá)了一種類型的敘事意識。莫里森在其小說《愛》中，不僅嫻熟地使用了傳統(tǒng)的敘事模式——作者型聲音和個(gè)人型聲音，還大膽引入了較為現(xiàn)代的集體型敘述聲音。各種敘事模式相對獨(dú)立，同時(shí)其他模式又與之兼收并蓄，使莫里森成功地為非裔女性建立起了“話語權(quán)威”。

2．作者型敘述聲音(authorial voice)

作者型敘述聲音表示一種“異故事的”(heterodiegetic)、集體的并有潛在自我指稱意義的敘事狀態(tài)(蘭瑟，2002：17)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。它取代了傳統(tǒng)的“第三人稱敘述”的提法。在這種敘事模式中，敘述者不是虛構(gòu)世界的參與者，他與虛構(gòu)人物分屬兩個(gè)不同的本體存在層面。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。作者型的敘述因其全知角度而往往被理解為虛構(gòu)，但其敘述聲音又顯得更具有可信度。而莫里森在她的小說中也運(yùn)用了這種傳統(tǒng)的敘事模式，在《愛》中，敘述人L(也是故事的參與者)是一個(gè)具有自傳性特征的人物。她曾是科西酒店的廚娘，在柯西家族工作了幾十年，見證了這個(gè)家族的興衰榮辱。通過不斷化解柯西家族中女人們的沖突，L一次又一次的拯救了整個(gè)家族。所以，在小說的故事情節(jié)方面，由于L與科西家存在的特殊關(guān)系，使她具有了連接各個(gè)故事片斷的作用。其理性的聲音不僅出現(xiàn)在文本的開頭和結(jié)尾，形成一個(gè)敘述框架，而且還在第三章、第四章、第六章結(jié)尾部分直接插入故事的敘述之中，控制著整個(gè)敘述及其敘述行為的發(fā)展。通過作者型聲音，莫里森樹立了一個(gè)無所不知的現(xiàn)實(shí)而客觀地講述者的形象，而這位講述者正是一名非裔女作家。因而，莫里森不僅為她自己實(shí)現(xiàn)了“話語權(quán)威”，也為非裔女性作家群體實(shí)現(xiàn)了“話語權(quán)威”。

3．個(gè)人型敘述聲音(personal voice)

個(gè)人型敘述聲音表示那些有意講述自己的故事的敘述者。這個(gè)術(shù)語僅僅指熱奈特所謂的“自身故事”(autodiegetic)的敘述，其中講故事的“我”(“I”)也是故事中的主角，是該主角以往的自我(蘭瑟，2002：20)。因?yàn)閭€(gè)人型敘述無法采取無性別的中性掩飾手段，也無法躲避在可偽裝成男性的某種文類的聲音之中，從而使得女性權(quán)威的確立異常艱難。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。但個(gè)人型敘述聲音里的虛構(gòu)在形式上與自傳難以區(qū)分，從而使得其敘述聲音的權(quán)威又往往名正言順。所以，雖然女性的個(gè)人型聲音直到19世紀(jì)才在文學(xué)作品中出現(xiàn)，但到近代，個(gè)人型敘述聲音已為女性作家們廣泛采用。而莫里森更是在其小說《愛》中或多或少地運(yùn)用了個(gè)人型聲音。在小說最后兩章，隨著時(shí)態(tài)由過去時(shí)變?yōu)楝F(xiàn)在時(shí)，希德和克里斯蒂自我敘述的聲音變得更加明晰。兩位老人回憶起童年時(shí)的友情和多年來二人之間冷酷的戰(zhàn)爭，彼此間的仇恨和誤會也逐漸消融。此時(shí)她們才明白，真正給她們的一生造成傷害的不是彼此，而是如同幻影般存在的柯西。由于他造成的荒唐婚姻，導(dǎo)致兩位親密伙伴在童年時(shí)就成為憎恨對方一生的敵人。“我們原本應(yīng)該攜手共度我們的人生，而不應(yīng)該四處尋找大人物的保護(hù)”(Morrison 2003:189)。博士論文，蘇珊·S·蘭瑟。通過對男性權(quán)威的瓦解，個(gè)人型敘述聲音讓小說中的女性建立起了“話語權(quán)威”。

4．集體型敘述聲音(communal voice)

集體型敘述聲音指這樣一種敘述行為，在其敘述過程中某個(gè)具有一定規(guī)模的群體被賦予敘事權(quán)威：這種權(quán)威通過多方位、交互賦權(quán)的敘述聲音，也通過某個(gè)或某群體明顯授權(quán)的個(gè)人的聲音在文本中以文字的形式固定下來。蘭瑟將集體型聲音分為三種可能：某敘述者代表群體發(fā)言的“單言”(singular)形式,復(fù)數(shù)主語“我們”敘述的“共言”(simultaneous)形式和群體中的個(gè)人輪流發(fā)言的“輪言”(sequential)形式(蘭瑟，2002：23)。集體型聲音被邊緣群體和被壓制的群體所用，從而實(shí)現(xiàn)了整個(gè)群體的“話語權(quán)威”。通過集體型的敘述，莫里森一方面成功地達(dá)到了結(jié)構(gòu)上的平衡和統(tǒng)一，另一方面通過對黑人群體中母女關(guān)系、姐妹關(guān)系和夫妻關(guān)系的探討，為處于邊緣地位的廣大的黑人群體實(shí)現(xiàn)了“話語權(quán)威”。

從女性主義敘事學(xué)的角度來分析莫里森的小說《愛》，我們不難發(fā)現(xiàn)：莫里森通過多種敘述方式--作者型聲音、個(gè)人型聲音、集體型聲音--只為了實(shí)現(xiàn)一個(gè)目的，那就是使得女性、尤其是美國黑人女性獲得敘述話語的權(quán)威，讓她們建構(gòu)自己的故事，講述自己的歷史，從而煥發(fā)出黑人女性主體性精神的光彩。

參 考 書 目

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[6] 言捷智.解讀莫里森小說《愛》中的意象[J].華章, 2010 (16), 35.

篇4

關(guān)鍵詞： 瑪麗?雪萊 小說《弗蘭肯斯坦》 生態(tài)女性主義思想

1.引言

瑪麗?沃爾斯通克拉夫特?葛德溫?雪萊（1797―1851）是19世紀(jì)英國文學(xué)史上的一位杰出的女作家，也是浪漫派大詩人珀西?雪萊的第二任妻子。她在19歲時(shí)就創(chuàng)作出第一部作品《弗蘭肯斯坦》，并且僅憑此部作品就奠定了她在英國文學(xué)史乃至世界文學(xué)史上的地位。

《弗蘭肯斯坦》是哥特小說的杰作，同時(shí)也被譽(yù)為“第一部現(xiàn)代意義上的科幻小說”。小說《弗蘭肯斯坦》對后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響：顛覆了傳統(tǒng)的敘述手法，最早表現(xiàn)造物主和創(chuàng)造物之間矛盾沖突的主題，奠定了后世科幻小說的基調(diào)，表達(dá)了對他者如何介入主流社會、科技發(fā)展、人與自然關(guān)系的關(guān)注等（霍曉珊，2006，3）。這部小說的多重價(jià)值，值得學(xué)術(shù)界去發(fā)掘，但是在國內(nèi)卻長期未能得到應(yīng)有的重視，甚至在國內(nèi)出版的許多介紹英國文學(xué)史的書籍中，對于瑪麗?雪萊及其《弗蘭肯斯坦》要么一筆帶過，要么只字未提。在國內(nèi)的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，作家瑪麗?雪萊和她的作品《弗蘭肯斯坦》幾乎一直被“邊緣化”。

《弗蘭肯斯坦》的主人公維克多?弗蘭肯斯坦是一位從事生命科學(xué)研究的年輕科學(xué)家。他熱衷于生命起源，試圖探索人類生命的奧秘，在實(shí)驗(yàn)室里，經(jīng)過無數(shù)次的實(shí)驗(yàn)，最終用死尸制造出一個(gè)面目可憎、奇丑無比的怪物，即使木乃伊轉(zhuǎn)世也不如他那么嚇人。在驚恐與厭惡之下，弗蘭肯斯坦丟下剛剛獲得意識和生命的怪物倉皇離去，隨后大病一場。被弗蘭肯斯坦拋棄的怪物從實(shí)驗(yàn)室逃出，獨(dú)自流浪于人間。起初，怪物心地善良，對人類充滿善意和好奇，并努力接近和幫助他們，希望得到人們的認(rèn)同和關(guān)愛。但是人們卻因?yàn)樗浅舐耐獗砥缫暋⒑ε隆拹核踔翚蚝凸羲Ｗ罱K，怪物絕望地意識到自己永遠(yuǎn)也不能被人類接受，永遠(yuǎn)也不會成為人類的一員，由此決定報(bào)復(fù)弗蘭肯斯坦。他殺死了弗蘭肯斯坦的弟弟威廉，并嫁禍于仆人賈斯汀，然后謀殺了弗蘭肯斯坦的朋友克萊瓦爾和弗蘭肯斯坦的新婚妻子伊麗莎白。出于憤恨，弗蘭肯斯坦開始追殺怪物。最后，在追殺怪物的途中，弗蘭肯斯坦在極度的痛苦和懊悔中死去。怪物來到弗蘭肯斯坦的尸體前宣告他將自焚，結(jié)束這所有的罪惡。

自1818年問世以來，《弗蘭肯斯坦》一直受到西方文學(xué)界的廣泛關(guān)注。特別是進(jìn)入20世紀(jì)之后，《弗蘭肯斯坦》成為越來越多的學(xué)者和批評家進(jìn)行文學(xué)批評的對象，因此相關(guān)研究涉及的范圍也很廣泛，主要可分成兩個(gè)方面：文本研究和作家生平研究。但在中國《弗蘭肯斯坦》長期以來并未受到重視。學(xué)術(shù)界對于《弗蘭肯斯坦》進(jìn)行的專題研究也相對較少。但是，進(jìn)入21世紀(jì)以來，確切時(shí)間是2003年以來，中國對《弗蘭肯斯坦》的研究熱度急速上升。我于2011年3月14日在中國知網(wǎng)的學(xué)術(shù)文獻(xiàn)總庫進(jìn)行檢索，結(jié)果顯示：自2003年以來已有25篇碩士論文和80余篇期刊學(xué)術(shù)論文專題研究瑪麗?雪萊的《弗蘭肯斯坦》。這些論文主要從與英國浪漫主義的關(guān)系、敘事策略、宗教、倫理道德、生態(tài)批評、女性主義角度研究這部作品。

總的來說，國內(nèi)外學(xué)者和批評家已經(jīng)從多個(gè)角度對《弗蘭肯斯坦》進(jìn)行了專題研究，這些研究加深了人們對《弗蘭肯斯坦》的理解，也拓寬了人們的視野。盡管學(xué)者和批評家們已經(jīng)從多角度對這部小說進(jìn)行了剖析和解讀，而且近年來，隨著生態(tài)主義批評理論的不斷發(fā)展，一部分學(xué)者開始將其評論焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)π≌f的生態(tài)批評，但是多數(shù)評論僅集中在生態(tài)主義或女性主義等較為單一的視角上，幾乎沒有評論運(yùn)用一種相對綜合的理論――生態(tài)女性主義――對該小說進(jìn)行解讀。從生態(tài)女性主義的角度對《弗蘭肯斯坦》進(jìn)行專題研究的論文或?qū)Ｖ疑形窗l(fā)現(xiàn)。有鑒于此，我嘗試從這一角度解讀文本，期望填補(bǔ)這一研究空白，豐富和拓展對《弗蘭肯斯坦》的研究。我認(rèn)為《弗蘭肯斯坦》體現(xiàn)了瑪麗?雪萊的生態(tài)女性主義思想，在此把文本研究和社會歷史文化背景研究相結(jié)合，通過文本細(xì)讀的方法，探討作品中體現(xiàn)的瑪麗?雪萊的超前的生態(tài)女性主義思想問題。

2.生態(tài)女性主義思想

生態(tài)女性主義誕生于20世紀(jì)70年代末80年代初。“生態(tài)女性主義”一詞由法國女性主義學(xué)者弗朗索瓦?德?奧波尼（Francoise d’Eaubonne）于1974年在其著作《女權(quán)主義或死亡》（Le Feminism ou La Mort）中首次提出。（Deborah L.Madsen，122）她首次在女性和自然之間架設(shè)了一座橋梁，把女性主義和生態(tài)批評相結(jié)合，形成了生態(tài)女性主義理論。它既是一種女性主義理論，又是一種生態(tài)主義理論，還超越了這兩者。一方面，生態(tài)女性主義者看到了父權(quán)制對婦女的壓迫與對自然的壓迫有著直接的聯(lián)系與共性，對以人與自然、男人與女人的二元對立思想為核心的人類中心主義與男權(quán)中心主義進(jìn)行批判，并且指出生物圈中人類與自然及人與人之間相互關(guān)聯(lián)、相互依存、休戚與共，人類只是生物圈的一部分，人處于自然之中，離不開自然。并提出了兩性和諧共處的美好愿望。另一方面，生態(tài)女性主義又吸取了生態(tài)學(xué)的精髓，強(qiáng)調(diào)女性與自然的聯(lián)系。自然循環(huán)往復(fù)生產(chǎn)物產(chǎn)，孕育和滋養(yǎng)萬物，養(yǎng)育眾生。女性用自己的身軀生兒育女，以其乳汁哺育子女。自然與女性都擔(dān)負(fù)著孕育、滋養(yǎng)和關(guān)愛生命的責(zé)任。她們之間的這種明顯的聯(lián)系，使得女性天然地與自然接近，比男性更加接近自然。因此，女性在潛意識中有著一種與自然的親近感，希望與自然和諧相處。由此，決定了她們具有關(guān)愛自然、保護(hù)自然、關(guān)愛人類未來的天性。“我們知道我們自己是由大地構(gòu)成的，大地本身也是由我們的身體構(gòu)成的，因?yàn)槲覀兞私庾约骸Ｎ覀兙褪亲匀弧Ｎ覀兪橇私庾匀坏淖匀弧Ｎ覀兪怯兄匀挥^的自然。自然在哭泣，自然對自然言說自己”。生態(tài)女性主義理論家蘇珊?格里芬如是說。在西方文明的發(fā)展進(jìn)程中，女性和自然遭遇著相同的命運(yùn)，都是被壓迫的對象、被邊緣化的他者。生態(tài)女性主義者呼吁終結(jié)人類對自然的征服和統(tǒng)治，呼喚人與自然的和諧，男女兩性的和諧。

如果以上述理論作為切入點(diǎn)對《弗蘭肯斯坦》進(jìn)行解讀，不難發(fā)現(xiàn)，瑪麗?雪萊在書寫弗蘭肯斯坦制造怪物，怪物的命運(yùn)和小說中其他女性的命運(yùn)過程中，巧妙地展現(xiàn)了人與自然的聯(lián)系、女性與自然的聯(lián)系，通過刻畫父權(quán)制社會對自然和女性的壓迫，強(qiáng)有力地諷刺和鞭撻了人類中心主義和男性中心主義，表達(dá)出瑪麗?雪萊對人與自然、男人與女人相互依存、相互關(guān)愛、和諧平等的美好愿望。

維克多?弗蘭肯斯坦無視自然規(guī)律，逆自然規(guī)律而行，由死到生，用死尸造人。并且在造人的實(shí)驗(yàn)過程中，一些有生命的小動(dòng)物也成了他的試驗(yàn)品。這種行為是一種典型的人類中心主義的行為。同時(shí)，維克多?弗蘭肯斯坦身上集中體現(xiàn)出父權(quán)制社會男性中心主義思想，主要表現(xiàn)在他篡奪了女性的孕育生命的生物角色和他對小說中其他女性的態(tài)度。而弗蘭肯斯坦的人類中心主義思想和男性中心主義思想導(dǎo)致的結(jié)局是被自己的創(chuàng)造物――“怪物”――毀滅。我認(rèn)為，怪物有另一層隱喻，即女性。怪物是被邊緣化的女性的代言人。小說中充斥著造物主和創(chuàng)造物之間的緊張沖突。與這種沖突相對應(yīng)的是大自然的靜謐安詳。在小說中，生動(dòng)的自然景物描寫，穿插于令人緊張的故事情節(jié)之中。迷人的海上風(fēng)光，醉人的日內(nèi)瓦山水風(fēng)景，探險(xiǎn)者對奇幻航程的癡迷，大自然是那么雄奇，是那么壯麗。是自然使得弗蘭肯斯坦的緊張的情緒得以釋放，得以舒緩，是自然疏導(dǎo)了他的焦慮和痛苦，是自然哺育、擁抱了怪物。只有在自然的懷抱中，怪物才可以享受到些許從容與安寧。自然總能給人以力量與安寧。對大自然的描寫表達(dá)了女作家的精神向往。

3.男人與自然

弗蘭肯斯坦對自然科學(xué)有著幾近變態(tài)的癡迷與癲狂，熱衷于生命起源，試圖探索人類生命的奧秘。他試圖改寫自然，逆自然規(guī)律而行，賦予無生命的物質(zhì)以生命，使人起死回生。他“被自我思維天性驅(qū)使著去窺視自然的法則”，而他就是“那個(gè)法則的中心”。他渴望創(chuàng)造出一個(gè)嶄新的世界秩序：“將有新的物種把我奉為它們的造物主，無數(shù)幸福、完美的生命將因我應(yīng)運(yùn)而生，我將……更有權(quán)力獲得我創(chuàng)造的生命的感恩之情。”他創(chuàng)造的新的物種將以他為中心，完全聽命于他，為他服務(wù)，根本沒有考慮過新物種自己的未來，這是典型的人類中心主義。更何況在造人的實(shí)驗(yàn)過程中，一些有生命的小動(dòng)物也成了他的試驗(yàn)品。在他的眼里，這些小生命只是為他所用的工具。弗蘭肯斯坦創(chuàng)造出有生命的巨人之后，卻把他稱為“怪物”，將其遺棄，后來還追殺他。這樣，弗蘭肯斯坦又一次違背了自然法則。自然使生命誕生后，還要哺育和滋養(yǎng)他們，女人誕下嬰孩后，還要以其乳汁哺育、關(guān)愛他們。這是因循自然規(guī)律。弗蘭肯斯坦卻不負(fù)責(zé)任地、毫無愛心地將創(chuàng)造物棄之于人世，制造了生命，卻不懂得付出“責(zé)任”與“關(guān)愛”，結(jié)果是招致創(chuàng)造物的毀滅。

弗蘭肯斯坦遺棄怪物的原因貌似是怪物的丑陋外表，實(shí)則是怪物過于強(qiáng)大，使他恐懼，超出了他的駕馭范圍。怪物就是自然（至少是自然的一部分）。由于濫用科學(xué)知識，弗蘭肯斯坦不但沒有能夠掌控自然，與自然融為一體，反而受到自然的報(bào)復(fù)。

但是，在弗蘭肯斯坦造出怪物之后，在怪物殺害弗蘭肯斯坦的弟弟威廉之后，弗蘭肯斯坦都選擇躲避于自然，尋求自然的庇護(hù)。自然使得弗蘭肯斯坦的緊張壓抑的情緒得以釋放，得以舒緩，是自然疏導(dǎo)了他的焦慮和痛苦，使他體驗(yàn)到短暫的“一絲愉悅”。

4.女人與自然

怪物，指與正常的、被社會認(rèn)同的行為或性格相背離的事物（見《牛津高階英漢雙解詞典》）。在當(dāng)時(shí)的社會里，那些違背了正常的、被社會認(rèn)同的行為，違背了社會習(xí)俗的女人會被妖魔化，被稱之為“妖女”或者“怪物”。而在古代，亞里士多德就曾說：“女人，在某種意義上，是畸形的。”“妖女”本質(zhì)是那些具有獨(dú)立人格和思想，敢愛敢恨，敢作敢為的婦女，她們拒絕扮演父權(quán)制為他們規(guī)定好的第二性角色；不僅如此，她們勇敢地反抗并試圖取得男人們也享有的穩(wěn)定，傳統(tǒng)的位置。（李維屏，154）（這可以說是父權(quán)文化懼怕并制約婦女的真正原因）。在整個(gè)18世紀(jì)和19世紀(jì)初的歐洲，人們認(rèn)為：“一個(gè)有思想有思維能力的女性會對社會秩序造成威脅。”因此，在當(dāng)時(shí)，具有獨(dú)立思想、舉止行為不合既定的社會習(xí)俗的女性被稱為“怪物”并且遭到社會排斥和壓迫。

《弗蘭肯斯坦》中的怪物剛一出生就被賦予了“怪物”的稱呼，他沒有名字。名字是一種身份、地位的象征，沒有名字，意味著身份、地位的喪失。因此，怪物注定了一生都要為身份、地位的尋求而奮爭。怪物剛剛獲得生命就被造物主拋棄，他是在自然的哺育和保護(hù)下生存和成長的。他渴望人類的認(rèn)同、尊重和關(guān)愛，但是，每當(dāng)他試圖接近人類，出現(xiàn)在人類社會時(shí)，遭到的卻是人們的恐懼、歧視、厭惡、毆打和攻擊。怪物尋求的只是一個(gè)生命體的基本權(quán)利，對他來說，卻是遙不可及的事物。最終，怪物選擇了反抗和報(bào)復(fù)。他的報(bào)復(fù)欲源自對正常人性生活的愛，是愛導(dǎo)致瘋狂殺戮。

在《弗蘭肯斯坦》中，通過怪物自己的敘述，瑪麗讓怪物開口說話，怪物表達(dá)了對自己的悲慘命運(yùn)的憤怒，并且為自己的“罪行”辯護(hù)。通過怪物之口，瑪麗表達(dá)了對女性命運(yùn)的感慨，對女性身份地位的痛苦和尋求。透過怪物，瑪麗展現(xiàn)出對女性命運(yùn)及其前景的關(guān)切與思索。怪物變成了被歧視和壓迫的女性的代言人。

怪物一生都依偎在自然的懷抱中。他被遺棄于人世，卻被庇護(hù)于自然；他是人類的棄兒，卻是自然的孩子。自然擁抱了他，給予他撫慰、力量和生存的勇氣與心靈的安寧。自然為怪物提供物質(zhì)資料和精神養(yǎng)料。

怪物剛剛出生就被造物主弗蘭肯斯坦遺棄，是自然――森林――“收養(yǎng)”了他，為他提供了食物、水和庇護(hù)之所，滿足了他的生理需求。當(dāng)怪物走出森林受到人們的厭棄和攻擊后躲避在“小棚”，在某種意義上，他又回到了自然的懷抱，從自然中獲得食物和心靈的撫慰。當(dāng)被世上“最善良”的人拋棄后，他選擇了反抗。這時(shí)，他流浪于人間，藏身于自然。最后，怪物在北極找到了回歸――自然。北極是一片尚未被人類“開發(fā)”“踐踏”的自由樂土，一片自然自在之地。怪物最終向北極進(jìn)發(fā)，揭示出他完全親近自然、回歸自然的渴望。

5.結(jié)語

《弗蘭肯斯坦》是對人類未來的預(yù)言，是瑪麗?雪萊對人類未來的預(yù)見性的思考，并通過《弗蘭肯斯坦》展現(xiàn)出她對女性命運(yùn)及其前景的關(guān)切和思考。瑪麗?雪萊以其敏銳的目光捕捉到：人們在以人類為中心、物為我用的思想的慫恿下，盲目地?zé)o限制地追求科學(xué)知識去征服自然，對人類未來可能導(dǎo)致的后果――為自己所毀滅；父權(quán)制社會在男性中心的思維模式下，對女性獲得認(rèn)可與關(guān)愛的渴望淡漠和壓迫，使女性被邊緣化，最終會迫使女性選擇反抗之路，貌似可能性的結(jié)局――同男性一起毀滅。人類，特別是女性，真的就沒有出路了嗎？

瑪麗?雪萊的作品是否窮盡了科學(xué)造人的困境和女性的困境并且給出了確切的回答了呢？人類的結(jié)局和女性的結(jié)局只能是毀滅嗎？我認(rèn)為，瑪麗暗示出一條回歸和諧之路：沃爾頓的“回歸”預(yù)示著人類未來和女性未來的希望。

在弗蘭肯斯坦的故事的震懾下，在弗蘭肯斯坦的勸諭下“你要在平靜的生活中尋求幸福，盡量避免野心的誘惑”，沃爾頓開始重新思考他的北極探險(xiǎn)之旅，最終他節(jié)制了征服自然的欲望，選擇了回歸。回歸故里，回歸自然，回到他親愛的姐姐瑪格麗特的身邊，回到他懷有千種柔情、萬般摯愛的女性身邊。瑪格麗特，這部小說的隱形人，一直被邊緣化的他者，一直是沃爾頓孤寂旅程的傾訴的對象，心靈停靠的港灣，給他以勇氣和安慰。“我親愛的姐姐，既然我們的船正朝英格蘭，朝著你的方向進(jìn)發(fā)，那我也沒什么好沮喪的。”沃爾頓歸來了，回到與自然自由自在的狀態(tài)，回到了瑪格麗特的身邊，由此，人與自然、男人與女人實(shí)現(xiàn)了和諧。

參考文獻(xiàn)：

［1］瑪麗?雪萊著.丁超譯.弗蘭肯斯坦.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004,

［2］霍曉珊.弗蘭肯斯坦對身份的尋求與認(rèn)同.碩士論文期刊網(wǎng)，碩士論文，華中師范大學(xué)，2006，3.

［3］李維屏.英美文學(xué)研究論叢.上海：上海外語教育出版社，2008，154.

篇5

關(guān)鍵詞：亦舒，女性文學(xué)

 

以前，很少有以女性作為寫作主體的文學(xué)作品，這類作品通常把與世抗辯作為一種寫作姿態(tài)，那種與世抗辯的姿態(tài)也改變了女性形象在傳統(tǒng)文學(xué)中的缺席地位，而 “女性主義文學(xué)”這一概念在我國評論界出現(xiàn)于80年代后半期，90年代大量使用。

在這些作品中，將女人塑造成為了一個(gè)獨(dú)立的、獨(dú)特的角色，文學(xué)作家站在女性的立場和視角上，用有別于男權(quán)審美標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)特的女性審美來詮釋女性。女性文學(xué)也有廣狹義之分，廣義的女性文學(xué)是指女作家的一切創(chuàng)作；狹義的女性文學(xué)則指女作家創(chuàng)作的富于女性意識的文學(xué)文本，可以稱之為“女性主義文學(xué)”。女性文學(xué)中的代表作家有張潔、張辛欣、殘雪、陸憶敏、薩瑪、王小妮、伊蕾、翟永明、張燁等等，不勝枚舉。論文參考。

亦舒是香港“女性文學(xué)”作家中非常具有代表性的作家，其透過對女性婚戀、情感糾葛的分析，進(jìn)而深入探討女性與外部世界的聯(lián)系。她的作品多以第一人稱視角為主，“我”這個(gè)人稱代詞以女性居多，從而對女性的心理得以細(xì)致的剖析。真實(shí)地反映了都市女性在面對出現(xiàn)松動(dòng)與裂痕的男權(quán)價(jià)值體系時(shí)心理、生理上的抗?fàn)幣c矛盾。在塑造了都市眾生相的同時(shí)，亦舒小說鮮明的女性主義意識是它有別于其它言情小說的最主要原因。

作品中經(jīng)常出現(xiàn)的一句話是“一個(gè)人可以依靠的，終歸只有自己。”。她認(rèn)為女性只有獲得獨(dú)立生存的能力，才能被社會、被他人所認(rèn)可，才能跳出傳統(tǒng)社會給女性定義的枷鎖。社會生活中，安逸的生活會使女性的思維麻痹，例如其作品《我的前半生》中的子君“天天吃喝玩樂，做醫(yī)生太太”、《流金歲月》中的蔣南孫家境富足，努力向?qū)W，卻頻頻被祖母諷刺說“女孩子，至要緊是嫁個(gè)好人，讀那么多書作什么？”，這些長久以來的社會文化標(biāo)準(zhǔn)通過長時(shí)間的潛移默化，根深蒂固的使女性將自己自身的價(jià)值取向有了模式化的定義，從小又因受到的教育使女性把自己定義為一個(gè)弱勢群體，需要討好男人的一種群體。這種思想無聲的侵蝕使女性對自我的認(rèn)知走向了一種錯(cuò)誤而又可怕的方向，在女性的主體意識中抹殺“女性自我”、“女性個(gè)體”的存在，這對于女性群體來說是可悲的，最可悲是她們在傳統(tǒng)文化教育和社會背景的大前提下認(rèn)識不到自己的可悲。如《我的前半生》中的周太太、王太太……連文學(xué)作品中的名字都被略去，只留下一個(gè)“某太太”的稱號。

在男權(quán)意識的強(qiáng)勢壓迫下，只有當(dāng)女性擺脫傳統(tǒng)定位的“第二性”依附心理，走入社會，獨(dú)立面對承擔(dān)自己的生活，才能找回自我。女性作為被男性視為另一族群，在社會上打拼只會更加艱難：“現(xiàn)代女性非得裝成最堅(jiān)強(qiáng)最大方不可，否則，會被譏笑為不懂自愛自重。” 不得不指出的是，生活在出現(xiàn)松動(dòng)與裂痕的男權(quán)價(jià)值體系下的都市女性又是矛盾的。亦舒筆下的女性很多都宣稱：“真正的男人，是保護(hù)女人的男人，一切以她為主，全心全力照顧她心靈與生活上的需要。”、“所謂丈夫，是照顧愛護(hù)撫養(yǎng)妻子的人，愿意犧牲為妻子家庭共過一輩子的人，自問做不到這些，最好少自稱是人家的丈夫。”等等，被保護(hù)欲與現(xiàn)代女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立論、反抗父權(quán)觀有著明顯的必然沖突，但這一沖突卻又在亦舒小說中得到消解，因?yàn)樵谛≌f中很難找到“男性需要通過對女性的保護(hù)來反射兩倍大的男性形象”。

亦舒小說對女性性意識的描寫很少且隱諱，但小說中時(shí)代女性報(bào)復(fù)男性或獻(xiàn)身男性，都是建立可以自由支配自己的身體而不受任何道德觀念的約束的基礎(chǔ)之上的。亦舒小說對男女兩性中的性開放意識持平等態(tài)度，男人“風(fēng)流成性一樣找不到好妻子”。文本中也有著對大男人主義者“處女情結(jié)”的鄙視與嘲弄。在《玫瑰的故事》里，黃振華在結(jié)婚前夕從別人口中得知未婚妻蘇更生曾結(jié)過婚，方寸大亂之下追著蘇更生說：“我會原諒你的”，蘇更生卻義正辭嚴(yán)：“我有什么要你原諒?我有什么對你不起，要你原諒?每個(gè)人都有過去，這過去也是我的一部分，如果你覺得不滿，大可以另覓淑女，可是我為什么要你原諒?你的思想混亂得很，女朋友不是處女身，要經(jīng)過你的偉大原諒才能重新做人，你以為你是誰?”蘇更生有權(quán)利要求真正的愛與尊重，這來自于她心理上的自立，更來自她經(jīng)濟(jì)上的自立。若對方不給，她不必遷就他。這是標(biāo)準(zhǔn)的女性主義的姿態(tài)。

對于傳統(tǒng)作品女性形象定勢的顛覆體現(xiàn)了亦舒獨(dú)到的女性審美，卻也一定程度上體現(xiàn)了她在人物塑造上的片面性。她的大多數(shù)作品幾乎將階層與女性類型進(jìn)行了簡單化的一對一綁定，既出身中產(chǎn)的“玫瑰型”和出身底層的“野草型”。出身中產(chǎn)階層的女性多數(shù)受過高等教育，盡管辛苦，卻生活無憂富足，像是花店中的玫瑰花，寂寞、精養(yǎng)。而出身底層的女性則多數(shù)命運(yùn)坎坷，經(jīng)歷重重磨難才能贏得獨(dú)立，像是石縫中的野草，堅(jiān)韌、頑強(qiáng)。這種將階層與女性類型簡單粗暴的壓模定型化的處理，未免有些限定了她作品中女性形象的開拓空間，使得某些實(shí)際存在的，獨(dú)特的女性特性、心態(tài)無法在她的作品中得以充分展現(xiàn)。打破了傳統(tǒng)文學(xué)作品中固有的性別偏見，卻又掉入了較為片面的女性形象類型化的誤區(qū)，這是讓人較為遺憾的。

亦舒的作品主要用形象塑造來突出女性，導(dǎo)致其作品中的男性大都被湮沒在突出的女性形象背后，可以說是對男性形象的漠視。然而字里行間中男女主角的情感碰撞，又可以看出亦舒對兩性意識的獨(dú)特觀點(diǎn)。在男權(quán)社會中，女性沒有自由，沒有自我，一切的倫理道德為束縛著女性，當(dāng)她選擇一個(gè)男性，并嫁給一個(gè)男性，她就變成男性的附屬品。亦舒反對這些舊有的觀點(diǎn)，反對大男子主義，也反對軟弱、只知道尋求依賴的女性。她渴望真正意義上的兩性平等，責(zé)任和權(quán)利平等的存在。

我們可以看到女性意識伴隨著女性文學(xué)的逐步發(fā)展緩慢覺醒的一個(gè)過程。打破了傳統(tǒng)對女性形象的塑造，主動(dòng)書寫代替了被動(dòng)描寫，打破了女性文學(xué)因?yàn)閭鹘y(tǒng)文學(xué)中主流話語的強(qiáng)制干預(yù)而缺乏獨(dú)立性的局面，建立起了一種全新的話語秩序。

亦舒的大多數(shù)作品描寫并不著重于“反抗”壓迫的兩性對抗，而是在承認(rèn)自己的女性身份的基礎(chǔ)上擺脫男權(quán)意識的影響，書寫?yīng)毩⒆灾鞯呐栽捳Z。在社會不斷發(fā)展，男權(quán)價(jià)值體系逐漸松動(dòng)的時(shí)代，女性應(yīng)如何自處、自立、自強(qiáng)、自愛，始終是她想要探究和描寫的主要話題。

亦舒小說從寫作效果來看，不是生理性別而是女性的主體意識，作為新的精神而注入到作品中，將時(shí)代女性的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)、群體感受、生存困境、矛盾心理一一展現(xiàn)，它是以非常感性而生動(dòng)的形式表現(xiàn)出來的。論文參考。論文參考。在對男性霸權(quán)主義進(jìn)行批判之后，對樂于與女性“合作”，與之站在同地平線上的男性予以接納和贊揚(yáng)，從而使其“性別歧視”較為溫和。在當(dāng)代作品中，亦舒以其鮮明的女性主義意識抒寫出時(shí)代女性內(nèi)在感受，不沉湎于虛幻的愛情，反而揭示愛情的虛幻。

篇6

關(guān)鍵詞：女性寫作 女性主義 雙性同體 女性意識

英國現(xiàn)代女作家弗吉尼亞·伍爾夫不僅是一位杰出的意識流小說家，還是一位女性主義先驅(qū)。她出生在高級知識分子家庭，自小深受英國傳統(tǒng)文化和文學(xué)的熏陶及影響，了解英國傳統(tǒng)的家庭模式；然而她本人卻因?yàn)闀r(shí)代和家庭的局限，未能接受正規(guī)的教育，只能在家學(xué)習(xí)。她的創(chuàng)作以現(xiàn)代主義先鋒意識和反傳統(tǒng)觀念而聞名，她的文學(xué)觀念與其女性立場是息息相關(guān)的。瑪麗·伊格爾頓認(rèn)為“從很大程度上，女性主義批評很難超越伍爾夫，她的思想預(yù)示著女性主義批評的多元化。無論是從的角度，從心理分析的角度，還是從后結(jié)構(gòu)主義的角度進(jìn)行的女性批評均以她的思想為出發(fā)點(diǎn)。”[1]（P1）

一、引語

弗吉尼亞·伍爾夫是女性主義理論的先驅(qū)之一，她極大程度上擺脫了傳統(tǒng)的菲樂斯中心主義的學(xué)說，倡導(dǎo)全新的女性寫作理念，為女性主義理論的豐富和發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。“伍爾夫的現(xiàn)代主義思想與女性主義思想體現(xiàn)了她對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)與父權(quán)制社會傳統(tǒng)的獨(dú)特反思與深刻背離。兩者互為補(bǔ)充，不可分割地構(gòu)成其思想主流而貫穿整個(gè)創(chuàng)作生涯。”[2]

伍爾夫?qū)⑴缘默F(xiàn)狀與社會環(huán)境及經(jīng)濟(jì)政治地位相聯(lián)系，探尋婦女受壓迫和束縛的根源，并以女性獨(dú)特的情感和獨(dú)立的價(jià)值觀為基礎(chǔ)，探討女性寫作問題。與此同時(shí)，在自己的創(chuàng)作中她不斷地尋求著和實(shí)現(xiàn)著男女兩性的融合與和諧。本研究主要聚焦于伍爾夫的女性主義理論，她的觀點(diǎn)主要體現(xiàn)于專門討論女性問題的演講和論文里，如最為著名的《一間自己的房間》，討論婦女寫作的《婦女與小說》及《婦女的職業(yè)》，還有創(chuàng)作后期觀點(diǎn)更為成熟、女性主義立場態(tài)度更為堅(jiān)定的《三個(gè)基尼》。

二、女性與寫作

弗吉尼亞·伍爾夫最引人注目的觀點(diǎn)即是她提出在男性所書寫的文學(xué)史上抹殺了女性寫作的地位，女性不是沒有文學(xué)史，而是擁有文學(xué)史寫作霸權(quán)的男性無視女性文學(xué)的存在，并選擇忽略或遺漏的態(tài)度。伍爾夫倡導(dǎo)女性寫作要突破男性話語霸權(quán)，她一向主張女性應(yīng)該擁有自己的話語權(quán)，發(fā)出女性自己的聲音，她認(rèn)為“現(xiàn)有的語句是男人編造的，它們太松散，太沉重，太莊重其事，不適合女性使用。……因此女作家必須自己創(chuàng)造，將現(xiàn)有的語句修改變形，使之適合她的思想的自然形態(tài)，使之既不壓垮，也不歪曲她的思想”。

弗吉尼亞·伍爾夫的女性主義理論主要體現(xiàn)在她的著名論著《一間自己的房間》里，其中最引人注目的觀點(diǎn)就是伍爾夫本人特別強(qiáng)調(diào)的“女人要想寫小說必須有錢，再加一間自己的房間”[3]。這里提到的“屋子”觀點(diǎn)當(dāng)然是隱喻的用法，“屋子”是經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，精神自由以及物質(zhì)寬裕的一個(gè)象征。伍爾夫以“錢”和“一間屋子”作為象征，指出婦女沒有經(jīng)濟(jì)地位、沒有文學(xué)傳統(tǒng)、沒有創(chuàng)作自由的這樣一種存在狀態(tài)。通過自身的創(chuàng)作經(jīng)歷和對女性生存狀態(tài)的觀察，伍爾夫認(rèn)為婦女創(chuàng)作難以發(fā)展的根源在于菲勒斯中心主義的父權(quán)制社會，婦女在政治、經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域受到多方面的限制，使得寫作難以維持。所以她提出女人想要進(jìn)行創(chuàng)作一定要有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。

伍爾夫生活在維多利亞時(shí)代向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的時(shí)期，婦女的社會地位仍然十分低下。在菲勒斯中心主義的男權(quán)社會中，一方面女性被剝奪了寫作的權(quán)利；另一方面，即使是有女性在進(jìn)行書寫，她提到“有些是為了養(yǎng)家糊口”，有些則完全被忽略掉。在男性主導(dǎo)的歷史敘述中，永遠(yuǎn)沒有女性的身影。女性在男性書寫的歷史中處于一種失語狀態(tài)，這了女性作為人類的一份子。的確，在伍爾夫之前，英國文學(xué)史上也有著名的女性作家，如喬治·艾略特、瑪麗·雪萊、勃朗特姐妹等等，但她們的作品均以男性筆名來發(fā)表，以此來尋求在男權(quán)社會中的寫作權(quán)利。這種行為無疑是女性的可悲。作為女性主義詩學(xué)的先驅(qū)和發(fā)起人，伍爾夫號召女性要做自己，通過寫作來實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值。但是長期以來，女性由于并不具備必要的寫作條件，因而始終深陷于傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)條件強(qiáng)加于她們的窘迫境地。伍爾夫大聲發(fā)出了一種讓人振奮的呼吁：“讓女性書寫女性，因?yàn)榕詮奈幢粫鴮憽保噲D探索女性寫作的困境。伍爾夫?qū)ε詺v史的分析無疑是全面而細(xì)致的，她對通過經(jīng)濟(jì)獨(dú)立來改變女性現(xiàn)狀的分析也是深刻而獨(dú)到的。一方面她注意到女性現(xiàn)狀中的經(jīng)濟(jì)根源，另一方面她不斷挖掘著隱藏其后的男性，更為可貴的是她在關(guān)注女性的歷史和現(xiàn)狀中表現(xiàn)出的少有的憤怒和深深的焦慮，這雖然有悖于她一貫追求完美的主張和遠(yuǎn)離政治、憤怒的原則，卻體現(xiàn)了她作為一個(gè)現(xiàn)代女性對同類命運(yùn)的深切關(guān)注和人道關(guān)懷。

三、“雙性同體”理論

雙性同體的概念來源廣泛，有神話傳說，還有心理學(xué)和教育學(xué)上的含義。我們今天僅僅討論作為女性主義理論中的雙性同體這一重要概念。“雙性同體”又被稱為“雌雄同體”，英語書寫形式“androgyny”。在女性主義看來，雙性同體作為一種價(jià)值觀，是標(biāo)志著一種超越性別對立的，又蘊(yùn)含著女性和男性優(yōu)秀特質(zhì)的完美的“人”的理念。這種理念體現(xiàn)在文學(xué)中，就是理想的創(chuàng)作境界。在女性主義者看來，傳統(tǒng)的男權(quán)社會無論怎樣標(biāo)榜男女平等，實(shí)際上最終都是男權(quán)中心主義的文學(xué)，傳統(tǒng)的文學(xué)史的敘說也體現(xiàn)了女性的失語狀態(tài)。而女性主義者以反叛姿態(tài)提出雙性同體理論，意在消除男女兩性二元對立，克制“男權(quán)中心主義”文化，解構(gòu)男權(quán)文化的統(tǒng)治地位。

把文學(xué)創(chuàng)作和理論寫作主張相結(jié)合的女性主義先驅(qū)伍爾夫，敏銳地發(fā)現(xiàn)了女性文學(xué)創(chuàng)作的困境之一就是男性話語的不可繼承和使用以及女性表達(dá)傳統(tǒng)的缺乏。在《一間自己的房間》里她認(rèn)為以往的女性創(chuàng)作“她們徒勞地使用男子姓名掩飾自己”，“其想象變得或者太男性化，或者太女性化，從而失去了自身的完美的整體性，也即失去了藝術(shù)最根本的品質(zhì)。”與此同時(shí)，男性的語法和形式由于松散和沉重而不適于女性使用。不能借助于已有的男性文學(xué)史，也不能依靠幾乎沒有文學(xué)傳統(tǒng)的女性文學(xué)，那么女性只有依靠自己的潛能和力量來創(chuàng)造她們自己的文學(xué)表達(dá)方式。由此，弗吉尼亞·伍爾夫在《一間自己的房間》這一著作中首次把“雙性同體”引入文學(xué)理論。她在該論著中有一段著名的話：“我們每個(gè)人，都受兩種力量制約，一種是男性的，一種是女性的；在男性的頭腦中，男人支配女人，在女性的頭腦中，女人支配男人。最正常、最適合的境況就是這兩個(gè)力量結(jié)合在一起和諧地生活，從思想上進(jìn)行合作，然后創(chuàng)作的藝術(shù)才能完成。”

伍爾夫倡導(dǎo)這種融合的文學(xué)創(chuàng)作狀態(tài)，她認(rèn)為成功的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該打破傳統(tǒng)的性別歧視和性別差異，有效進(jìn)行兩性意識的交流與合作。她有一個(gè)大膽的論點(diǎn)同樣出現(xiàn)在《一間自己的房間》一書中，“莎士比亞是雌雄同體的；濟(jì)慈、斯特恩、考珀和柯勒律治，人人如此。雪萊或許是無性的”。[4]（P90）

站在女性的立場上，伍爾夫開創(chuàng)了雙性同體的文學(xué)創(chuàng)作機(jī)制和文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)。這一理論刻意淡化性別意識，倡導(dǎo)超越性別的不同對男人和女人的協(xié)作都有重要意義。伍爾夫強(qiáng)調(diào)指出理想的創(chuàng)作狀態(tài)，尤其是女性創(chuàng)作的理想狀態(tài)，是雙性因素的和諧配合：在心靈中，男女兩性因素必須協(xié)調(diào)配合，藝術(shù)創(chuàng)作才能完成，就一定要敞開整個(gè)心靈，具有自由平和的心境。伍爾夫一方面承認(rèn)兩性的差異，另一方面呼吁兩性平等友好、和諧相處，試圖取兩性雙方的優(yōu)點(diǎn)完成文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的理想境界，這樣男人和女人在讀了作品后都能獲得強(qiáng)烈的共鳴。伍爾夫的雙性同體理論在文學(xué)理論上起到了開創(chuàng)先河的作用。伍爾夫不僅提出雙性同體的論點(diǎn)，還在自己的創(chuàng)作中體現(xiàn)出這一文學(xué)概念，《奧蘭多》就是這一理論的最典型代表，同時(shí)她在其他一些小說中如《到燈塔去》《達(dá)羅威夫人》等作品中也把兩性和諧這一理念滲入其中。

四、結(jié)語

由此可見，伍爾夫分別從女性歷史現(xiàn)狀、男性話語和女性話語、女性創(chuàng)作等方面詳細(xì)論證了女性在歷史上受壓迫的事實(shí)與根源，以及女性創(chuàng)作面臨的諸多問題，創(chuàng)造性地提出了“雙性同體”的理論。作為把女權(quán)思想引入文學(xué)批評的第一人，她不僅把批判父權(quán)文化的思想、意識和情感注入了文學(xué)批評，而且在自己的創(chuàng)作中不斷地尋求著和實(shí)現(xiàn)著男女兩性的融合與和諧。她的女性主義文論喚醒了許多女作家強(qiáng)烈的性別意識和創(chuàng)作熱情，為當(dāng)代女性主義文學(xué)批評理論和女性主義文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

[1]Mary Eagleton.Feminist Literary Criticism.New York：Longman Inc，1991.

[2]吳元邁主編：《20世紀(jì)外國文學(xué)史》（第2卷），南京：譯林出版社，2004，第11頁。

篇7

關(guān)鍵詞：斯皮瓦克；后殖民；翻譯的政治

1 引言

蓋亞特里?查克拉沃蒂?斯皮瓦克（ Gayatir Chakravorty Spivak，1942―）出生于印度一個(gè)中產(chǎn)階級家庭，在加爾各答攻讀英美文學(xué)畢業(yè)后赴美國康奈爾大學(xué)深造，先后獲得英美文學(xué)碩士、博士。現(xiàn)為美國哥倫比亞大學(xué)阿維龍基金會人文學(xué)科教授。斯皮瓦克著述甚豐，她的主要作品有《論文自學(xué)》（翻譯并寫序言，1976）、《另一個(gè)世界：文化政治論集》（1987）、《底層人研究選集》（1988）、《翻譯的政治》（1992-1993）、《后殖民理性的批判――走向行將消失的當(dāng)下的歷史》（1999）以及《學(xué)科的死亡》（2003）、《另一個(gè)亞洲》（2007）等。

斯皮瓦克是當(dāng)今世界著名的文學(xué)理論家和文化批評家，是女性主義理論的代表人物之一， 也是著名的解構(gòu)主義者、后殖民主義翻譯理論家。她的后殖民主義翻譯思想體現(xiàn)在《論文自學(xué)》（翻譯并寫序言，1976）、《翻譯的政治》（1992-1993）等著作當(dāng)中。斯皮瓦克與賽義德、霍米?巴巴并稱為“后殖民的圣三位一體”，足見其后殖民理論及其翻譯思想的重要性。“斯皮瓦克的后殖民翻譯理論立場呈現(xiàn)多樣性、研究方法的獨(dú)特， 同時(shí)這也讓她成也眾多的后殖民理論家中是最難以捉摸、復(fù)雜和有爭議的學(xué)者。”（張建萍，趙寧，2010：85）

2 斯皮瓦克與后殖民翻譯理論

斯皮瓦克作翻譯思想主要在《翻譯的政治》中得以體現(xiàn)，探討了在后殖民語境下作為閱讀的翻譯，女性翻譯者所面臨的困境，以及受解構(gòu)主義學(xué)派影響她所提出的邏輯、修辭、靜默的“三面結(jié)構(gòu)”。

1.作為閱讀的翻譯

在后殖民主義的語境之下，為了抵制第一世界對第三世界的暴力翻譯，及其將第三世界文化邊緣化為“他者”，斯皮瓦克站在第三世界的立場上，針對第一世界的譯者，在《翻譯的政治》當(dāng)中提出翻譯是閱讀最親密的行為 （Translation is the most intimate act of reading）. 在這種閱讀中，如果譯者沒能成為原文本最親密的讀者，譯者將不能完全服從于原作，也不能響應(yīng)原作的召喚并將其體現(xiàn)于譯作當(dāng)中。“這樣， 翻譯所表現(xiàn)的原文與譯文， 作者與譯者， 源語言與目標(biāo)語之間的關(guān)系就不再是彼此間的對等， 而是蹤跡的延異；不是語言層面上的語詞轉(zhuǎn)換， 而是文化意義上的再現(xiàn)；不是同一性的追求， 而是對他者差異性的尊重。”（劉永，胡曉宇，2010：29）

因此“翻譯是一種閱讀，在這一過程中譯者的任務(wù)就是，要在原文與譯文之間促成一種交流，設(shè)身處地地體現(xiàn)原文的修辭性。”（劉軍平，2009）

2.邏輯、修辭與靜默的“三面結(jié)構(gòu)”

受解構(gòu)主義的影響，斯皮瓦克消解了邏輯、語法和修辭之間的等級，提出了邏輯（logic）、修辭（rhetoric）和靜默（silence）， 構(gòu)成了語言的“三面結(jié)構(gòu)”。在《翻譯的政治》中，她分別定義并理清了三者的關(guān)系。

語言的邏輯性指語言內(nèi)部的關(guān)系：其指示關(guān)具有指涉意義；修辭性則關(guān)注語言的特殊性；靜默是修辭的運(yùn)作方式，存在于語言之外，“引誘文本展露其語言的局限，并根據(jù)語言的線索， 揭示寫作主/能動(dòng)者如何被語言和語言背后的社會、歷史所書寫。”（李紅玉，2009：14）

三者的關(guān)系不是靜止的，而是動(dòng)態(tài)且具有一定破壞性的。斯皮瓦克認(rèn)為，修辭性能夠干擾和破壞邏輯的系統(tǒng)性，從而顯示出修辭內(nèi)部靜默的暴力。斯帕瓦克“將修辭擾亂邏輯而使語言和文本解除疆界、在差異中播散的狀況， 比喻為‘磨損’（frayages or facilitation） ”。（李紅玉，2009：14）這一“三面結(jié)構(gòu)”讓人們意識到文本當(dāng)中的不確定性，即修辭對文本邏輯的影響，同時(shí)要關(guān)注文本之外的“靜默”。因此，對譯者的啟示在于對后殖民語境下的文本進(jìn)行翻譯的過程中，要注意到這種語言散播過程中的“磨損”，同時(shí)“散播”的過程正是一種跨越疆界的經(jīng)歷，譯者應(yīng)正視差異，以及在這一過程中文本意義的丟失，而不妄加添改。

3.女性主義翻譯觀

同時(shí)作為一位女性主義者，斯皮瓦克將女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)介入后殖民主義翻譯活動(dòng)，鼓勵(lì)女性譯者在女性身份認(rèn)同以及譯者主體性兩方面做出努力。她探討了第三世界婦女的地位題，以及第三世界女性譯者如何通過翻譯來構(gòu)建性別主體。以后殖民主義翻譯理論為依托，她批評第一世界國家在翻譯第三世界國家文學(xué)時(shí)所采用的流暢譯法，這樣不僅使第三世界國家后殖民的語境不復(fù)存在，更是一種強(qiáng)權(quán)的體現(xiàn)。

斯皮瓦克在《翻譯的政治》中強(qiáng)調(diào)后殖民語境下女性翻譯問題不僅是簡單的傳遞意義，更需關(guān)注政治倫理問題，把翻譯看成是一種能動(dòng)的解放力量，把女性從充滿種族主義、父權(quán)化以及殖民化的文本中解放出來。“斯皮瓦克強(qiáng)調(diào)女性主義譯者的使命就是，思考語言作為性別能動(dòng)機(jī)制的過程。女性譯者的形象、女性譯者的意識形態(tài)，都受這種翻譯機(jī)制的牽制。”（劉軍平，2009）而語言作為這一能動(dòng)機(jī)制的條件就是利用翻譯的修辭。翻譯的修辭能夠賦予女性譯者從自身性別角度出發(fā)，重新闡釋、理解文本的權(quán)力，從而通過翻譯發(fā)出自己的聲音。同時(shí)，在修辭與邏輯之間，女性主義譯者應(yīng)當(dāng)選擇修辭，修辭具有顛覆性，女性譯者可能消除東西方女性的距離，進(jìn)而解構(gòu)殖民文化。

因此，一方面，第三世界國家的女性作品應(yīng)當(dāng)被得體地翻譯為西方語言，這樣才能使西方國家逐漸消除對第三世界文化的偏見。另一方面，第三世界國家的譯者（包括女性譯者），也應(yīng)積極理解西方國家的文化、種族、性別及政治等差異，努力提高翻譯水平和質(zhì)量，從而達(dá)到平等對話交流的目的。

3 結(jié)語

斯皮瓦克在《翻譯的政治》中所表述的翻譯理論主要體現(xiàn)在了三方面，即作為閱讀的翻譯，修辭、邏輯與靜默的“三面結(jié)構(gòu)”，以及她的女性主義翻譯思想。不論是第三世界還是西方國家的譯者，都應(yīng)作為原作最親密的讀者，把握文化間的差異，并通過翻譯反映這些差異，不在忽略或扭曲“他者”的身份。這其中斯皮瓦克將翻譯與意識形態(tài)、種族、性別等因素聯(lián)系起來，將翻譯置于后殖民的語境之下，為第三世界國家的譯者提供了寶貴的理論基礎(chǔ)。斯皮瓦克的后殖民翻譯理論為后殖民翻譯理論體系注入了新的活力。

參考文獻(xiàn)

[1]Lawrence Venuti. The Translation Studies Reader.Routledge， 2000. 397-416

[2]劉軍平.西方翻譯理論通史.武昌：武漢大學(xué)出版社，2009

[3]張建萍，趙寧.斯皮瓦克之于后殖民翻譯思想探究.綿陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)， 2010（12）. 85-88

[4]李紅玉.斯皮瓦克翻譯思想探究.中國翻譯，2009（2）.12-16

篇8

論文摘要：女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫。作為女權(quán)主義文論的代表作，《她們自己的文學(xué)》、《一間自己的屋子》、《閣樓上的瘋女人》、《尋找母親的花園》從不同側(cè)面反映了女權(quán)主義發(fā)展及內(nèi)容，解構(gòu)了男性——女性的二元對立。

女權(quán)主義文學(xué)理論的興起，與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生和發(fā)展有著密切的關(guān)系，它是政治運(yùn)動(dòng)深入到文化領(lǐng)域的產(chǎn)物。一般認(rèn)為，女權(quán)主義文論的誕生是興起于20世紀(jì)60年代的第二次女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。1970年，凱特·米勒特的《性政治》的出版，標(biāo)志著女權(quán)主義文學(xué)理論的形成。此后，西方女權(quán)主義文學(xué)批評一直在不斷地蓬勃發(fā)展。它大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：在初期階段，女權(quán)主義文學(xué)批評主要集中在批判西方文學(xué)傳統(tǒng)中的“厭女癥”。這種文學(xué)傳統(tǒng)歧視婦女，歪曲和詆毀婦女的形象，并把眾多的女作家排除在文學(xué)史之外。在第二階段，女性主義文學(xué)批評主要集中在發(fā)掘被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的婦女作家和作品，同時(shí)重新評價(jià)傳統(tǒng)文學(xué)史中的婦女作家和作品。在這一時(shí)期出現(xiàn)了一批重要的女權(quán)主義文學(xué)批評論著，如：帕特里夏·邁耶·斯帕克斯(patricia meyer spacks)的《女性的想象》（the female imagination,1975），埃倫·莫爾斯（ellen moers）的《文學(xué)婦女》（literary women,1976）；肖沃爾特的《他們自己的文學(xué)》(a literature of their own, 1977) ，以及桑德拉·吉爾伯特（sandra gilbert）和蘇珊·古芭(susan gubar )的《閣樓上的瘋女人》(the madwoman in the attic, 1979)。這一時(shí)期還出現(xiàn)了黑人女性主義文學(xué)批評和同性戀女性主義文學(xué)批評。在第三階段，女權(quán)主義文學(xué)批評對文學(xué)研究的理論基礎(chǔ)進(jìn)行了反思，對建立在男性文學(xué)體驗(yàn)基礎(chǔ)之上關(guān)于閱讀和寫作的傳統(tǒng)理論觀點(diǎn)作了修正。女性主義文學(xué)從許多其他批評理論，如心理分析、后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、、讀者反應(yīng)批評、新歷史主義、黑人美學(xué)等借用了不少的觀點(diǎn)和分析方法，從而形成了形形的觀點(diǎn)和主張。

解構(gòu)主義（deconstruction）是60年代后期源于法國的一種哲學(xué)思潮，其主要倡導(dǎo)者是德里達(dá)。他認(rèn)為，西方的思想傳統(tǒng)是建構(gòu)在一種二元對立范式的基礎(chǔ)上，例如：言說—書寫、存在—非存在、本質(zhì)—表象、事物—符號、真實(shí)—謊言、意識—無意識、男性—女性等等。并且邏各斯中心主義的傳統(tǒng)認(rèn)為每一組的前者優(yōu)于后者，比后者重要；后者是前者衍生出來的“他者”（other）。德里達(dá)對這種體現(xiàn)了等級差異的二元對立范式進(jìn)行了批判，他把那種等級次序顛倒過來，這樣，后者并不低于前者，至少具有同等的地位和同樣存在的理由。而解構(gòu)主義作為一種方法論，為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法，無論這種方法的實(shí)施者是有意為之還是無意中與解構(gòu)主義的原則相契合。因?yàn)椋畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫，而要做到這一點(diǎn)，就必須對現(xiàn)有的政治、經(jīng)濟(jì)、文化制度進(jìn)行拆解，改變這種對婦女不利的兩性對立狀態(tài)。

美國女性主義文學(xué)批評的主要學(xué)者之一伊萊恩· 肖沃爾特（eline showalter）拋掉傳統(tǒng)的文學(xué)史分期，根據(jù)女性文學(xué)在不同時(shí)期的特征，把婦女文學(xué)史劃分為“女性”（feminine）—“女權(quán)”(feminist)—“女人”(female) 三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期（1840—1880）：特點(diǎn)是婦女致力于寫作，企盼達(dá)到男性文化的成就，他們不自學(xué)地接受了男子對婦女的偏見，標(biāo)志之一是女性作家使用邏輯性化的假名。第二時(shí)期——1880——1920）婦女開始反抗對他們本性的歪曲，表現(xiàn)出昂揚(yáng)的女權(quán)意識。第三時(shí)期（1920年以后）婦女既反對對男權(quán)文學(xué)的模仿，也超越了對男性的對立，他們更多地把自身的經(jīng)驗(yàn)看作自主藝術(shù)的根源，以建立真正的女性文學(xué)。

《她們自己的文學(xué)》——肖沃爾特與女權(quán)主義文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)建。她倡導(dǎo)建構(gòu)獨(dú)立的婦女文學(xué)史和女性文學(xué)經(jīng)典。她認(rèn)為現(xiàn)有的文學(xué)經(jīng)典是男性中心的產(chǎn)物，它們排斥、忽略了婦女作家。女作家和她們的作品成了“被壓抑的聲音”。因此，面臨女性主義批評的重要任務(wù)就是要建構(gòu)婦女自己的文學(xué)史和文學(xué)經(jīng)典。《她們自己的文學(xué)》就是婦女文學(xué)史的一部開拓性著作。在此書中，肖沃爾特批判了父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)對婦女文學(xué)的偏見、壓制和漠視。并從理論的深度找到了婦女文學(xué)長期遭受壓制、埋沒的原因。另外，《她們自己的文學(xué)》發(fā)掘出了近二百位被父權(quán)制文學(xué)傳統(tǒng)湮沒的女作家。證明了婦女有著她們自己的文學(xué)，而且婦女文學(xué)有著自己特殊的歷史和傳統(tǒng)。這部作品對美國女權(quán)主義批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為了西方女權(quán)主義評論中的里程碑。

《一間自己的屋子》——弗吉尼亞·沃爾夫的“雙性同體”觀。沃爾夫的女權(quán)思想在1929年出版的《一間自己的屋子》中表現(xiàn)得最為直接和充分。“一個(gè)女人如果要想寫小說一定要有錢，還要有一間自己的屋子。” “錢”和“一間屋子”不僅僅是它們本身，而且是一種象征，是婦女沒有經(jīng)濟(jì)地位、沒有文學(xué)傳統(tǒng)、沒有創(chuàng)作自由的生存狀況的寫照，也是婦女要進(jìn)行創(chuàng)作的必要條件的象征。沃爾夫雙性同體思想的提出，是對歷史上以男性價(jià)值為仲裁者的單一價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的反叛。針對兩性的處世態(tài)度，她提出了男女和平共處的理想。這可以看作當(dāng)代解構(gòu)主義女權(quán)主義者對性別二元對立進(jìn)行解構(gòu)的萌芽狀態(tài)的思想。

《閣樓上的瘋女人》——桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭的“作者身份的焦慮”理論。吉爾伯特和古芭在這部著作中運(yùn)用了傳統(tǒng)的細(xì)讀和意象研究的方法。她們運(yùn)用了“禁閉”、“洞穴”、“天使”、“魔鬼”、“瘋女人”、“女巫”等意象和隱喻來討論女性作家的作品。女權(quán)主義批評家將女性形象在傳統(tǒng)的男性文學(xué)中分為兩類: 天使與妖婦。那些溫柔美麗、順從賢惠，為家庭默默奉獻(xiàn)的女性被神話為天使，而那些意欲走出家庭，擺脫男權(quán)統(tǒng)治，追求自我價(jià)值的女性則被丑化為妖婦，為男性所厭惡和恐懼。她們認(rèn)為，由于婦女被“禁閉”在由男性對她們以及對她們的潛能的界定之中，女作家們總是憂慮她們不能有所創(chuàng)造，擔(dān)心她們永遠(yuǎn)也不能成為文學(xué)史上的“先輩”，擔(dān)心寫作的行為會孤立她們或者甚至?xí)輾齻儭榱丝朔ψ髡呱矸莸膽n慮，女作家們一方面選擇男作家不太感興趣的體裁和類型，諸如兒童諒、書信、日記等；另一方面，隱瞞自己的身份，否定自己，模仿男作家寫作。這些作家通過既遵從同時(shí)又顛覆父權(quán)制文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，來取得真正的女性文學(xué)的權(quán)威。從而她們超越了對作者身份的焦慮。

《尋找母親的花園》——愛麗絲·沃克的黑人女性主義觀。解構(gòu)和抨擊男性中心文學(xué)的同時(shí)，必然伴隨著對婦女文學(xué)的贊美和發(fā)展，也就必然伴隨著對女性文學(xué)傳統(tǒng)的尋找。在《尋找母親的花園》中愛麗絲·沃克指出，奴隸制和種族歧視的政治、經(jīng)濟(jì)和社會的約束、歷史性地扼殺了黑人婦女的創(chuàng)造性。在性、種族、階級的三重壓迫下，黑人婦女在美國社會中成了真正看不見的人，被稱為“世界的騾子”。沃克運(yùn)用縫制百納被和培育鮮花這種無語的藝術(shù)形式隱喻黑人婦女受到壓制的創(chuàng)造力，號召人們尋找黑人文學(xué)母系，反對歧視黑人婦女文學(xué)的種種謬論，旨在向世人昭示黑人女作家有著與本國黑人男作家及白人女作家一樣可靠的歷史傳統(tǒng)。深受這種傳統(tǒng)影響的不僅僅是愛麗絲.沃克，還有像佐拉·尼爾、赫斯頓、托尼·莫里森等許許多多黑人婦女作家。這些作家以獨(dú)特的黑人女性主義審美觀和身為女性雙重身份（既是黑人又是女人）的獨(dú)特經(jīng)歷，充分描述了黑人女性在美國社會的生存狀態(tài)和她們的奮斗歷程。

女權(quán)主義文論的理論方法，從根本上講是一種解構(gòu)的方法。因?yàn)榕畽?quán)主義文論的根本目的就是要否定男性對女性的統(tǒng)治和壓迫，所以解構(gòu)主義作為一種方法論為女權(quán)主義文論提供了十分有用的工具。解構(gòu)主義為女權(quán)主義文論提供了一種全新的思維方式：婦女運(yùn)動(dòng)的宗旨不應(yīng)只是得到與男人平等的權(quán)利和地位，而是要懷疑所有的地位與權(quán)力，以避免將原有的對立雙方簡單地進(jìn)行反轉(zhuǎn)。這種全新的思維方式，對于全面消解二元對立，從而建立全新的、不排除差異又不存在壓迫的女性文化是至關(guān)重要的。

參考文獻(xiàn)：

[1]程錫麟、王曉路. 當(dāng)代美國小說理論[m]. 北京:外語教學(xué)與研究出版社,2001.

[2]弗吉尼·亞沃爾夫.一間自己的屋子[m].王還譯，北京：三聯(lián)書店，1989.

篇9

【關(guān)鍵詞】女性主義媒介批評；女性主義；媒介批評；問題分析

媒介與性別研究起始于西方國家，是西方女性主義研究的產(chǎn)物。20世紀(jì)70年代，女性主義媒介批評誕生于西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮下。20世紀(jì)80年代，女性主義開始在我國受到關(guān)注，并經(jīng)歷了一條從婦女運(yùn)動(dòng)發(fā)展到女性主義學(xué)科運(yùn)動(dòng)，女性主義通俗文化研究到大眾傳媒研究，再到女性主義媒介批評的發(fā)展之路。以1995年在北京召開的第四次世界婦女大會為起點(diǎn)，女性主義媒介批評開始在中國興盛起來。

存在部分仍需界定的問題

批評視角。目前，國內(nèi)對于有關(guān)女性主義媒介批評的研究來源存在兩種說法：一種認(rèn)為女性主義已開始成為媒介批評的一個(gè)獨(dú)特視角；[1]46一種認(rèn)為女性主義批評成為媒介批評的一股重要力量。[2]上述兩種觀點(diǎn)雖然結(jié)果都是通向女性主義媒介批評，但細(xì)究不難發(fā)現(xiàn)，前者是媒介批評首先開始涉足女性主義，女性主義只是媒介批評的一個(gè)獨(dú)特視角，因此，可以界定為“女性主義視野下的媒介批評”；而后者則是女性主義批評開始自覺地關(guān)注大眾傳媒領(lǐng)域，而女性主義批評強(qiáng)調(diào)的是女性主義者們對大眾傳媒中與女性有著特殊關(guān)系的文本加以分析，因此，可以界定為“女性主義的媒介批評”，這里的施動(dòng)者是女性主義。而通過分析已有的研究，對于女性主義和媒介批評二者的研究多數(shù)還是默認(rèn)后者，即女性主義主動(dòng)自覺地進(jìn)入了媒介批評領(lǐng)域。

對于女性主義媒介批評這一研究視角的最初形成，筆者也比較認(rèn)同上述的后者說法，因?yàn)闊o論是女性主義批評還是女性主義媒介批評，其最初的參與者都是女性主義者，而這些領(lǐng)域的最初研究均是來自于西方，對于國內(nèi)來說，是個(gè)“舶來品”。而國內(nèi)從事女性主義媒介批評研究的主體主要是相關(guān)領(lǐng)域的專家學(xué)者，并非西方意義上的女性主義者，因此在國內(nèi)，我們提出了“女性主義視野下的媒介批評”這一說法，其實(shí)這是女性主義媒介批評本土化的一種表現(xiàn)。但本土化的同時(shí)也帶上了“排外”的色彩，這樣一種提法也就自覺地將女性主義者所涉及的媒介批評排除在外，因?yàn)椤芭灾髁x視野下的媒介批評”很自然地界定了批評的視角是女性主義視野，是女性主義和媒介批評領(lǐng)域的相關(guān)研究者們采取了女性主義這樣一個(gè)視角來進(jìn)行批評和研究。

批評主體不同，批評視角不同，那么批評所站的立場自然就會有出入，而國內(nèi)的研究多數(shù)還是移植西方女性主義媒介批評的理論范式、研究方法和研究成果，我們雖然注意到了批評視角的本土化，但本土得并不徹底，“嫁接”的痕跡太重。女性主義媒介批評在中國，持的是一種相對狹義的范疇，它拋開了西方女性主義者這一特殊的群體，我們的批評主體多是相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)者與研究者們，他們對已有的傳播領(lǐng)域另辟蹊徑，用女性主義的觀點(diǎn)和視角來審視我們習(xí)以為常的傳播現(xiàn)象。

批評方法。在研究女性主義媒介批評中，女性主義到底能不能作為一種批評方法來探討暫無定論。目前，國內(nèi)許多研究將女性主義作為一種批評方法來談，如果按照此分析，那么女性主義視野下的媒介批評是不是就成為在女性主義的批評方法下來探討大眾傳媒領(lǐng)域存在的問題了？而這與女性主義作為一種批評視角是相矛盾的。因此，說女性主義是一種批評方法是不嚴(yán)格的。女性主義可以作為一種世界范圍內(nèi)的政治思潮和理論視野，但是它缺少方法論的參考價(jià)值和意義。因此，女性主義只能作為一種視角去觀察和探討媒介文化中潛在的問題，而從媒介研究的角度來看，女性主義確實(shí)是一種新的范式、一種新的研究視野。

另外，還有研究稱女性主義與媒介批評是在走向融合。如女性主義與媒介批評二者均有批判性、解構(gòu)性與建構(gòu)性，以及彼此之間存在互補(bǔ)性，使得女性主義與媒介批評走向融合。[1]29這種說法是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｅ灾髁x與媒介批評在批判精神、側(cè)重解構(gòu)、注重建構(gòu)等方面確實(shí)存在著不謀而合，在女性主義研究中，新聞傳播學(xué)理論方法也有導(dǎo)入，同時(shí)社會學(xué)、符號學(xué)等學(xué)科也多少被女性主義借鑒吸收，因此，這只是一種交叉學(xué)科研究，更確切地說媒介中女性形象是女性主義研究的一個(gè)重要方面，而女性主義也成為媒介批評研究的一個(gè)新的視角，二者還是兩個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，女性主義媒介批評只是各自研究領(lǐng)域中的一個(gè)小小的交集。

移植痕跡過重——從研究脈絡(luò)、研究方法來看

研究脈絡(luò)。中國新聞研究者及女性主義研究者將西方女性主義理論中的社會性別概念引入中國。[3]中國的相關(guān)學(xué)者也是沿著女性主義的研究思路，以社會性別視角來展開性別與媒介的本土化研究。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為2001年出版的《媒介與性別》是國內(nèi)第一本系統(tǒng)研究媒介與性別理論的專著。該書作者卜衛(wèi)根據(jù)傳播過程的“5W”模式，將女性主義媒介研究劃分為五個(gè)領(lǐng)域：傳者信息媒介受眾效果。

1995年，世界婦女大會在北京的召開，成為國內(nèi)女性主義媒介批評的一個(gè)契機(jī)與新的分界點(diǎn)，從此以后，國內(nèi)關(guān)于女性主義媒介批評的研究逐漸興盛起來。但通過分析發(fā)現(xiàn)，我國女性主義媒介批評的研究脈絡(luò)基本上也是圍繞卜衛(wèi)所提出的這幾方面來展開的，只是多數(shù)研究將媒介研究和效果研究融合到其他幾個(gè)方面的研究中去。因此，主要分為三個(gè)層面的研究，即傳播內(nèi)容批判、受眾批判、傳者批判。[1]75

篇10

關(guān)鍵詞：賽珍珠 角度 方法

當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)全球化潮流迅猛發(fā)展的時(shí)代，不同文化之間的溝通與交流越來越頻繁。賽珍珠由于她的跨國經(jīng)歷和她所接受雙重文化教育成就了她獨(dú)特的文化視角，始終能夠站在多元文化主義的立場，追求異質(zhì)文化之間的和諧相處以及異質(zhì)文化雙方價(jià)值觀上的共同點(diǎn)，從而形成了自己的“文化和合主義”的中西文化觀。在全球化態(tài)勢下研究賽珍珠的作品及其價(jià)值，具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。

賽珍珠的文學(xué)創(chuàng)造開始于20世紀(jì)20年代末，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對賽珍珠的研究始于20世紀(jì)30年代，郭英劍曾將賽珍珠的研究分為三個(gè)階段：第一階段（1930―1950年）。這一時(shí)期，人們對賽珍珠的研究與評論是自由爭鳴性質(zhì)的，不受非藝術(shù)因素干擾的，因而總體是比較客觀的。第二階段（1950―1980年）。中美雙方兩種意識形態(tài)的尖銳對立，賽珍珠的作品基本上屬于禁書，有關(guān)的研究文字不僅量少且失于公允。第三階段（1980―）。經(jīng)歷了“”的慘痛教訓(xùn)使中國人民深刻意識到在思想文化方面加強(qiáng)東西方交流的必要性。八十年代末，對賽珍珠作品的研究呈現(xiàn)出逐漸繁榮的局面，各種賽珍珠研討會紛紛召開，一批有較高學(xué)術(shù)價(jià)值的論著也都應(yīng)運(yùn)而生。

一.賽珍珠小說研究的角度

隨著賽珍珠在現(xiàn)代文壇上的地位越來越受到關(guān)注，越來越多的專家學(xué)者被賽珍珠的獨(dú)特視角和寫作方法所折服。對待賽珍珠及其作品的研究，主要包括對作品本身的評論鑒賞和所體現(xiàn)的文化精神、文化思想的審視，涉及到寫作動(dòng)機(jī)、寫作傾向、寫作風(fēng)格，以及作品題材、結(jié)構(gòu)、人物描寫等各個(gè)方面。目前對賽珍珠小說的研究角度主要集中在以下幾個(gè)方面：

1.對賽珍珠代表作本身的主題、人物和民俗等的研究。1994年尚營林分析了賽珍珠作品中的主題，中國農(nóng)民的傳統(tǒng)價(jià)值觀――戀土和傳統(tǒng)家庭模式。1996年，姚君偉就《大地》及其他代表作的人物形象分析推出了系列文章，他從王龍的負(fù)疚感這個(gè)視角王龍進(jìn)行了深入的分析。周松林和劉龍對《大地》中的婚嫁狀態(tài)、神觀、食俗、住宅樣式和服飾等各種中國社會民俗都做作了細(xì)致的考察和分析。

2.對賽珍珠人文精神以及人道主義思想研究。作為中西方文化橋梁的賽珍珠，在全球化思潮的推進(jìn)下，探討其所做的各項(xiàng)促進(jìn)文化交流的人道主義工作，以及在一定的情感背景下所生成的作品對文化全球化的影響是一項(xiàng)非常有意義的工作。如朱希祥的《全球化語境中的賽珍珠研究》鮮明地闡述了全球化時(shí)代下賽珍珠研究的重要意義，并為我們提供了對待異質(zhì)文化的視角與方法。李淑秀通過對《大地》、《群芳亭》和《東風(fēng)?西風(fēng)》的分析，探討了賽珍珠的人道主義精神。2010年張桂玲在《論賽珍珠其人其文對大學(xué)生人文精神培養(yǎng)的作用》中提出了以賽珍珠強(qiáng)大人格魅力感染學(xué)生、以其獨(dú)具特色的作品滋養(yǎng)學(xué)生的人文精神。

3.對賽珍珠在中國的接受情況研究。姚君偉在《賽珍珠在中國的命運(yùn)》和《我們怎樣接受一個(gè)外國作家――賽珍珠在當(dāng)代中國的命運(yùn)》兩篇文章中探討了過去幾十年來賽珍珠作品在中國的不同命運(yùn)。劉海平在賽珍珠母校倫道夫?梅肯女子學(xué)院主辦的“賽珍珠百年誕辰國際研討會”上也曾經(jīng)做過《賽珍珠在中國的接受情況的再審視》的專題發(fā)言。

4.對賽珍珠作品中所滲透的哲學(xué)思想的研究。如周錫山的《論賽珍珠創(chuàng)作和論說中的辯證思想》具體闡述了賽珍珠對自己認(rèn)識中國的辯證思想，對中西文化交融的辯證認(rèn)識等。2004年，李貽蔭通過對《梁夫人的三個(gè)女兒》的分析探討了賽珍珠深受中國古典文學(xué)影響的哲學(xué)思想。

5.對賽珍珠作品與其他作家作品的比較研究。2007年曾青梅通過對賽珍珠的《閨閣》與張愛玲的《金鎖記》對比研究，探討了賽珍珠和張愛玲女性意識的不同來源。蘭守亭的《魯迅與賽珍珠小說人物形象比較――以阿Q和王龍為例》以及朱坤領(lǐng)的《中國女性的悲歌與頌歌――論賽珍珠與蕭紅女性題材創(chuàng)作的差異》等都從不同的角度對賽珍珠和其他作家進(jìn)行了深刻的對比研究。

6.對賽珍珠的創(chuàng)作風(fēng)格與特色研究。早在20世紀(jì)30年代有人做過這方面的研究，雨初在《作者勃克夫人》一文中從風(fēng)格、題材、結(jié)構(gòu)、人物描寫和寫作態(tài)度五個(gè)方面分析了《大地》的寫作特色。2004年張春蕾對賽珍珠短篇小說的創(chuàng)作特色有過一番研究，認(rèn)為賽珍珠“在創(chuàng)作方法和技巧上，她致力于人物形象的塑造和刻畫、情節(jié)結(jié)構(gòu)的布局安排、敘述方法的變化運(yùn)用”。[1]

7.對賽珍珠翻譯作品的研究。《水滸傳》作為賽珍珠的一部典型譯著，引起了國內(nèi)廣大學(xué)者的關(guān)注。如唐艷芳的博士論文《賽珍珠翻譯研究》、以及朱文武的《語用等效與文化信息傳遞的矛盾――對賽珍珠英譯本評價(jià)的思考》等都是對賽珍珠的譯著《水滸傳》的研究。

二.賽珍珠小說研究中的方法

對賽珍珠作品的研究，從研究的理論方法看，既有運(yùn)用傳統(tǒng)方法的研究，也有運(yùn)用女性主義文學(xué)理論、原型批評理論、后殖民主義等新方法的嘗試。

1.女性主義批評的方法。90年代，姚君偉、劉海平等學(xué)者都研究了賽珍珠對女性命運(yùn)、地位和自我實(shí)現(xiàn)的關(guān)注以及賽珍珠對待中國婦女的態(tài)度。21世紀(jì)以來，關(guān)注賽珍珠女性主義的作品更是層出不窮，如王利娜的《女權(quán)主義的先行者――讀賽珍珠》，莊曉敏的《順從與反抗――從女性主義角度解讀賽珍珠中的阿蘭》等。

2.后殖民主義批評的方法。郭英劍于1994率先把賽珍珠納入了后殖民主義理論的視野，在《賽珍珠：后殖民主義文學(xué)的先驅(qū)者》中對賽珍珠的創(chuàng)作進(jìn)行總體把握，他認(rèn)為賽珍珠是一位反殖民主義者，是后殖民主義作家的先驅(qū)。2011年晏亮在《后殖民語境下的女性關(guān)懷――以賽珍珠、杜拉斯為例》一文中闡釋了賽珍珠和杜拉斯作為具有雙重文化身份的西方女性作家，她們的作品中滲透了后殖民主義和女權(quán)主義的有效聯(lián)合。

3.原型批評的方法。沈陽師范大學(xué)的王家勇獨(dú)辟蹊徑地根據(jù)弗雷澤的《金枝》中所描述的社會的無意識象征和榮格的“集體無意識”理論比較研究了賽珍珠《大地》和中國作家葉紫《豐收》中土地的原型主題――死亡與再生。2008年朱驊在《幻夢與原型：賽珍珠筆下的“中國話語”》中指出了賽珍珠將西方知識話語中的“農(nóng)業(yè)中國”原型與美國海外擴(kuò)張的“新邊疆”夢想結(jié)合，在不自覺中迎合了海外殖民的國家意識。

4.跨文化的方法。在賽珍珠的中西文化觀上，姚君偉推出了國內(nèi)首部相關(guān)專著《文化相對主義：賽珍珠的中西文化觀》，率先從文化相對主義的理論視角切入，倡導(dǎo)對不同文化的建設(shè)性價(jià)值觀念持寬容和接受的文化態(tài)度，從而論證了賽珍珠是積極意義上的文化相對主義者。除此以外，他還在《論賽珍珠跨文化寫作的對話性》中談到“不同文化之間的人們是展開對話，達(dá)成相互理解，還是維持互相誤解的狀況，不同的選擇，就會產(chǎn)生不同的結(jié)果。正是這個(gè)時(shí)候，我們聯(lián)想起當(dāng)年曾經(jīng)通過多鐘途徑進(jìn)行跨文化對話的賽珍珠。”[2]

5.比較文學(xué)的方法。北京大學(xué)的顧鈞在他的博士論文《在中美之間――對賽珍珠小說的形象學(xué)讀解》（2001）中，從形象學(xué)的理論視角來研究賽珍珠所塑造的中國形象。2010年吳小鵬又從形象學(xué)的角度，以作家的外部研究為切入點(diǎn)，深入探討了《大地》中的中國人形象。

6.生態(tài)批評的方法。生態(tài)批評是上世紀(jì)90年代興起于北美并迅速向世界擴(kuò)展的批評浪潮，它站著在地球生物圈的高度上考察傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典的構(gòu)成、現(xiàn)成文學(xué)理論的得失，從而能夠再現(xiàn)缺席已久的自然在文本乃至文化中的地位。[3]閆建華在《解讀賽珍珠的生態(tài)意識》一文中從自然與人的關(guān)系出發(fā)重新審視了賽珍珠的《大地》，分析氣候在《大地》中不容忽視的作用，并在很大程度上決定了王龍與土地的悲歡離合，也決定了王龍生命的軌跡和意義。[4]朱麗在《賽珍珠中的生態(tài)女性主義探微》一文中從生態(tài)女性主義的角度把生態(tài)關(guān)注與女性思想結(jié)合起來，關(guān)注父權(quán)制社會中的生態(tài)問題與女性的生存狀態(tài)。

賽珍珠一生都致力于構(gòu)建中西文化之橋，并力求達(dá)到“天下一家”的境界。因此，在這樣一個(gè)文化交流和多元文化主義占主導(dǎo)地位的文化語境下，我們研究這位“溝通中西文化的人橋”的美國女作家不僅具有學(xué)術(shù)上的重要性和必要性，也具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

注釋：

[1]張春蕾，徐曉明：《文化交叉小徑邊的一脈馨香――賽珍珠短篇小說創(chuàng)作特色論》，《江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004年第6期，第12頁。

[2]姚君偉：《論賽珍珠跨文化寫作的對話性》，《外語研究》，2011年第4期，第98頁。

[3]閆建華：在《解讀賽珍珠的生態(tài)意識》，《外國語言文學(xué)》（季刊），總第90期，第274頁。

[4]韋清琦：《生態(tài)批評：完成對邏各斯中心主義的最后合圍》，《外國文學(xué)研究》，2003年第4期，第117頁。