導(dǎo)語：如何才能寫好一篇非主流話語，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、如果可以和你在一起，我寧愿讓天空所有的星光全部損落，因?yàn)槟愕难劬Γ俏疑镒盍恋墓饷ⅰ?/p>

2、娶老婆應(yīng)是娶小紹，交朋友應(yīng)是令弧沖，做男兒最好做喬峰，出來混還得韋小寶。

3、一晃神，一轉(zhuǎn)眼，我們就這樣垂垂老去。

4、風(fēng)吹起如花般破碎的流年，而你的笑容搖晃搖晃，成為我命途中最美的點(diǎn)綴，看天，看雪，看季節(jié)深深的暗影。

5、在這個(gè)憂傷而明媚的三月，我從我單薄的青春里打馬而過，穿過紫堇，穿過木棉，穿過時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的悲喜和無常。

6、曾經(jīng)也有一個(gè)笑容出現(xiàn)在我的生命里，可是最后還是如霧般消散，而那個(gè)笑容，就成為我心中深深埋藏的一條湍急河流，無法泅渡，那河流的聲音，就成為我每日每夜絕望的歌唱。

7、我生命里的溫暖就那么多，我全部給了你，但是你離開了我，你叫我以后怎么再對(duì)別人笑。

8、時(shí)間沒有等我，是你忘了帶我走，我左手是過目不忘的螢火，右手是十年一個(gè)漫長的打坐。

9、兄弟我先拋塊磚，有玉米的盡管砸過來。

10、我不會(huì)眼睜地看著你往火坑里跳，我會(huì)閉上眼睛的。

11、很多我們以為一輩子都不會(huì)忘記的事情，就在我們念念不忘的日子里，被我們遺忘了。

12、一個(gè)人犯錯(cuò)誤并不難，難的事一輩子只犯錯(cuò)誤，從不改正。

13、我一生中最后悔的事就是現(xiàn)在寫信給你。

14、偷一個(gè)人的主意是剽竊，偷很多人的主意是研究。

15、俗話說：你笑，全世界都跟著你笑；你哭，全世界只有你一個(gè)人哭。

16、本以為念念不忘的東西卻在我們念念不忘的過程中被遺忘。

17、智力測驗(yàn)就是要看到底笨到什么程度。

18、寂寞的人總是記住生命中出現(xiàn)的每一個(gè)人，正如我總是意猶未盡地想起你！

19、每當(dāng)我看天的時(shí)候我就不喜歡再說話，()每當(dāng)我說話的時(shí)候我卻不敢再看天。

20、鐵飯碗的真正含義不是在一個(gè)地方有飯吃，而是一輩子到哪兒都有飯吃。

21、我想當(dāng)皇帝，怕羅嗦；想當(dāng)官，怕事多；想吃飯，怕刷鍋；真想揍你一頓，怕惹禍。

22、破牛仔褲怎么和晚禮服站在一起，我的吉他怎么可以和你的鋼琴合奏。

23、俺從不寫錯(cuò)字，但俺寫通假字。

24、我知道我不是一個(gè)很好的記錄者，但我比任何人都喜歡回首自己來時(shí)的路，我不但的回首，佇足，然手時(shí)光仍下我轟轟烈烈的向前奔去。

25、你笑一次，我就可以高興好幾天；可看你哭一次，我就難過了好幾年。

26、禽獸尚且有半點(diǎn)憐憫之心，而我一點(diǎn)也沒有，所以我不是禽獸。

27、原以為自己挺惡的，認(rèn)識(shí)了他才知道比我還善的人幾乎不存在。

28、不是我不小心，而是我故意的。

29、如果有錢也是一種錯(cuò)，那我情愿一錯(cuò)再錯(cuò)。

30、在每個(gè)星光隕落的晚上，一遍一遍數(shù)我的寂寞。

31、人生在世無非是讓別人笑笑，偶爾笑笑別人。

32、廢話是人際關(guān)系的第一句。

33、一個(gè)人總要走陌生的路，看陌生的風(fēng)景，聽陌生的歌，然后在某個(gè)不經(jīng)意的瞬間，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，原本費(fèi)盡心機(jī)想要忘記的事情真的就這么忘記了。

34、你給我一滴眼淚，我就看到了你心中全部的海洋。

35、那些刻在椅子背后的愛情，會(huì)不會(huì)像水泥上的花朵，開出沒有風(fēng)的，寂寞的森林。

篇2

解讀非主流文化對(duì)青少年影響的原因與對(duì)策

摘要:非主流文化即大眾流行文化,是在一定時(shí)期內(nèi)在大眾人群里廣為傳播與推崇的文化,表現(xiàn)為流行音樂,服飾,發(fā)型,言論等方面。在當(dāng)今這個(gè)開放的、相對(duì)自由和寬松的信息社會(huì)里,青少年年作為一個(gè)能動(dòng)的受眾群體,密切關(guān)注著大眾流行文化的嬗變與興替,對(duì)青少年產(chǎn)生著巨大影響。

關(guān)鍵詞:非主流文化 青少年 影響

作者簡介:周晗(1985――),女,山東德州人,西北民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院2008級(jí)碩士研究生,研究方向:文化人類學(xué)

篇3

關(guān)鍵詞：王爾德；非主流；青少年

1.王爾德與非主流

“自戀是一個(gè)人一生浪漫的開端。”這是奧斯卡王爾德的一句經(jīng)典名言。王爾德的生命短暫卻璀璨。他的一生是無可救藥的自戀，卻又無可否認(rèn)的浪漫。他留下的作品無論是戲劇、小說、詩歌、散文、論文，甚至連童話都是個(gè)中經(jīng)典。他死后的一百一十多年來，對(duì)王爾德作品的文本分析不計(jì)其數(shù)，還有分析他的民族身份定位的研究，有對(duì)他行為性格的探討。中國現(xiàn)代的著名才女作家張愛玲就對(duì)他特別的推崇，一些學(xué)者還將其文風(fēng)和行為處事等多方面與王爾德相比。

王爾德的魅力如此之強(qiáng)大，對(duì)中國的著名作家都有如此影響，更不用說我對(duì)我們現(xiàn)在的青少年人了，縱然他的生前身后，有多少美名惡名相伴。我們先回頭看一下王爾德生前的影響力。就在西方文化中推崇踏破傳統(tǒng)的社會(huì)大環(huán)境下，從牛津大學(xué)走出了一名衣著考究，談吐出眾，字字珠璣，風(fēng)趣幽默的愛爾蘭年輕人，他的個(gè)人魅力和無盡的才華一時(shí)間迷倒了整個(gè)英國上流社會(huì)，他獨(dú)到的藝術(shù)觀點(diǎn)，睿智的語言，顛覆了當(dāng)時(shí)乃至現(xiàn)在社會(huì)的傳統(tǒng)藝術(shù)思想。人們都說他是唯美主義的代表人物，他的生活中充斥著唯美主義追求的瞬間和享樂主義的生活方式，這也正是我們強(qiáng)調(diào)的非主流年輕人中所宣揚(yáng)出個(gè)性外的最主要因素。那么，他又何嘗不是非主流的領(lǐng)軍人物呢？

2.王爾德的非主流名言

拋開他惹人爭議的性傾向，他的諸多經(jīng)典名句都彰顯了這位藝術(shù)大師的非主流。他唯美主義的人生觀和他的藝術(shù)與時(shí)代的疏離，都讓我們深深的震撼。

對(duì)于美他說：美麗要比善良好，善良要比難看強(qiáng)。時(shí)尚是一種讓人難以忍受的丑陋，以至于我們不得不每六個(gè)月就更改一次。

對(duì)于愛他說：心是用來碎的。恨是盲目的，愛亦然。愛，始于自我欺騙，終于欺騙他人。這就是所謂的浪漫。情感的好處就是讓我們誤入歧途。

對(duì)于人性他說：人們越長越老，但絕不會(huì)越變越好。一個(gè)極其優(yōu)秀的人。他沒有敵人，而他的朋友也沒有一個(gè)喜歡他的。

對(duì)于絕望他說：我們都生活在陰溝里，但仍有人仰望星空。每個(gè)圣人都有過去，每個(gè)罪人都有未來。

對(duì)于婚姻他說：什么是離婚的主要原因？結(jié)婚。男人因疲倦而結(jié)婚，女人因好奇而結(jié)婚；最終他們都會(huì)失望。該死，先生，結(jié)婚是你的職責(zé)，你不能總是逍遙快活。

對(duì)于男人和女人：女人是用來被愛的，不是用來被理解的。男人的面孔是他的自傳，女人的面容是她的幻想作品。女人的生活中只有一個(gè)真正的悲劇：她總在緬懷過去，卻必須活在未來。男女之間不可能存在友誼，有的只是愛恨情仇。

對(duì)于誘惑：擺脫誘惑的唯一方式是臣服于誘惑……我能抗拒一切，除了誘惑。

對(duì)于藝術(shù)：藝術(shù)并非模仿生活，而是生活在模仿藝術(shù)。偉大的藝術(shù)家所看到的，從來都不是世界的本來面目。一旦他看透了，他就不再是藝術(shù)家。

對(duì)于生活：生活中只有兩種悲劇：一個(gè)是沒有得到我們想要的，另外一個(gè)是得到我們想要的。生活是世上最罕見的事情，大多數(shù)人只是存在，僅此而已。生活從來不是公平的……而且，或許對(duì)我們大多數(shù)人來說，這是件好事。真實(shí)生活就通常就是我們無法掌控的生活。

對(duì)于自己：除了我的天才，我沒什么好申報(bào)的。我不想謀生；我想生活。世上只有一件事比被人議論更糟糕，那就是沒有人議論你。聲望是我從未經(jīng)受的侮辱之一。我簡直太聰明了，有時(shí)連我自己都不知道自己在說什么。我喜歡演戲。與人生相比，演戲更真實(shí)。

3.王爾德與青少年人的非主流

有人說非主流只是一個(gè)彰顯個(gè)性的方式，是引領(lǐng)時(shí)尚的一種風(fēng)潮，讀完王爾德對(duì)于以上各方面的一些經(jīng)典的名句，我們不禁自省這位兩個(gè)世紀(jì)前的英國才子，至今都讓我們覺得他是如此的前衛(wèi)、新潮、有個(gè)性。現(xiàn)在的青少年追求的張揚(yáng)個(gè)性、另類、非大眾化，其實(shí)也是讓自己保持活力和創(chuàng)造力，不被人云亦云的“主流”消滅、同化，而這一切也正是王爾德至死都在堅(jiān)持的理念。

參考文獻(xiàn)：

[1]傅雷，論張愛玲的小說[J]，萬象，1944.5

[2]劉晉，后殖民視角下的奧斯卡.王爾德-論王爾德的“閾限性”[J]，外國文學(xué)研究，2009.1.P73-80

篇4

別給“山寨”安上草根的帽子

有學(xué)者提出“文化的三駕馬車”,認(rèn)為文化是由主流文化,精英文化和大眾文化這三駕馬車組成,并指出主流文化是政府推動(dòng)的,精英文化則代表社會(huì)的最高端,精英文化雖然圈子小,但影響力、話語權(quán)大,在三駕馬車中算比較靠前,而大眾文化是非常受壓抑的。這樣的說法對(duì)中國當(dāng)今文化現(xiàn)狀的描述是欠妥的。首先,文化是靠人來推動(dòng)是由人來代表的,那么如今的中國,是否有一個(gè)被社會(huì)廣泛接受和承認(rèn)的規(guī)范來把中國人分成“主流、精英和大眾”這三類人群?回答是沒有。既然沒有這三部分人群,那么又何來這三部分文化?其次,又是否有一個(gè)同樣被社會(huì)廣泛接受和承認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)來把中國文化分類？什么才算是主流文化?什么又算是精英文化或大眾文化?如果以文化傳播渠道或者載體來區(qū)分,是否上了中央電視臺(tái)的就一定是主流文化精英文化,沒上去的就肯定是大眾文化呢?照這樣的邏輯推理,趙本山和他滿口東北土話的小品因?yàn)樯狭酥醒腚娨暸_(tái)于是就成了“主流文化精英文化”,而上述那位提出“三駕馬車”的學(xué)者因?yàn)闆]上中央電視臺(tái)的百家講壇豈不成了“草根文化”了嗎?回答自然是否定的。所以,就當(dāng)前的中國文化狀態(tài),我們不能草率地給“山寨”現(xiàn)象安上一頂“草根”的帽子。

渠道和載體不能成為區(qū)分文化的標(biāo)準(zhǔn)

其實(shí)不僅在中國,即使在全世界范圍內(nèi),文化傳播的渠道或者說載體確實(shí)有主流非主流之分,然而這個(gè)主流非主流之分并沒有“階層”的成分在其中,關(guān)鍵是看公眾的認(rèn)可度。中央電視臺(tái)由于其傳播范圍廣、信息的時(shí)效性和準(zhǔn)確性高而受到絕大部分公眾的認(rèn)可成為世界性的主流媒體,同樣美國的《時(shí)代》周刊也因其報(bào)道的深刻性被大眾稱為世界的“史庫”。作為兩種社會(huì)制度下的這兩個(gè)文化傳播渠道和載體,兩者在文化傳播的功能性上完全一樣,和由誰來經(jīng)營運(yùn)作沒有任何關(guān)系,相信誰也不會(huì)認(rèn)為中央電視臺(tái)是中國的國家電視臺(tái)就是主流媒體,而《時(shí)代》周刊是美國民間人士創(chuàng)辦的就不是主流媒體。然而渠道和載體的區(qū)分并不能成為文化區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn),恰恰是我們的中央電視臺(tái)這個(gè)在不少人眼中最具備“話語權(quán)”的地方,秉承的是“創(chuàng)造廣大群眾喜聞樂見的內(nèi)容和形式”的宗旨,而“廣大群眾喜聞樂見的內(nèi)容和形式”也就是很多人口中的“大眾文化”或者“草根文化”,既然如此,“大眾文化”又怎么沒有了話語權(quán)呢?又何必非要用“山寨”的形式來“爭取”話語權(quán)呢?

篇5

筆者認(rèn)為:這種選擇更重要的因素在于劇作者希望通過具有草根性質(zhì)的方言來隱喻當(dāng)?shù)厝苏鎸?shí)的生活狀態(tài)。第二類是以普通話為主，巧妙地夾雜了其他方言的影視作品。這類作品中非主流語言表現(xiàn)的張合力是最強(qiáng)的。主要有以下幾個(gè)特點(diǎn):一是可以表達(dá)對(duì)社會(huì)某種現(xiàn)象的批判。如，賈樟柯的《世界》，人物語言用山西方言，但背景語言(世界公園高音喇叭的聲音)是普通話。在這部作品中，導(dǎo)演試圖通過語言的對(duì)比，來展現(xiàn)非現(xiàn)代與現(xiàn)代之間的強(qiáng)烈對(duì)比，“地方方言標(biāo)志著落后的、非現(xiàn)代的，標(biāo)志著與虛假的后現(xiàn)代世界不可通約的貧窮”[5]。再如，馮小剛的《手機(jī)》(2003歲末)也是四川方言和普通話兩種語言并存，主人公嚴(yán)守一講的是普通話，老默講四川話，影片中，語言與性格、社會(huì)傳統(tǒng)形成了一個(gè)對(duì)照關(guān)系。老默的四川話代表了他的土氣和笨拙，也顯示出處于現(xiàn)代社會(huì)的他身上還保留了一定的純潔和質(zhì)樸，和他形成鮮明對(duì)比的是嚴(yán)守一，兒時(shí)的方言變成成年后的標(biāo)準(zhǔn)普通話，其實(shí)展現(xiàn)出的是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代化的一種批判。可以看出，這類作品的導(dǎo)演們并不是希冀通過此來呼喚方言獨(dú)立或試圖沖擊普通話共同語的地位，而是以此作為一種手段，“一種對(duì)中華民族現(xiàn)代化水平不平衡的小心翼翼的批評(píng)”[5]手段。二是能最大限度地展現(xiàn)地域文化及它所蘊(yùn)涵的文化內(nèi)含。方言可以說是地域文化最好的外化手段，在影片中使用方言能夠在聲音的層面上，更接近現(xiàn)實(shí)生活。比如，《泥鰍也是魚》中的民工、《圖雅的婚事》中的牧民、《靜靜的嘛呢石》中的喇嘛，他們都說著各自的方言，從而也大大增強(qiáng)了影片的真實(shí)性。“然而，方言的價(jià)值絕不僅限于此，它還是影片賴以體現(xiàn)‘地域質(zhì)感’的無形載體和鮮明標(biāo)志。對(duì)于一部影片來說，能否逼真呈現(xiàn)那些散發(fā)著泥土氣息、蝕刻著文化基因的‘地域質(zhì)感’，無疑是決定其‘真實(shí)性’的關(guān)鍵所在。”[6]所以，我們可以想象背景是鄉(xiāng)村街頭，主人公卻說著一口流利的普通話，這種電影畫面很值得深思。三是可以更真實(shí)地展現(xiàn)劇中人物邊緣化的生存狀態(tài)。很多影視劇中，當(dāng)小人物用各自不同地方的方言在電影中對(duì)話時(shí)，他們生存的真實(shí)狀態(tài)———邊緣化也隨之展現(xiàn)出來。比如，《世界》中的主人公趙小濤和成太生說的是山西汾陽方言，與背景語言(普通話)形成強(qiáng)烈對(duì)比，從而展現(xiàn)出作為“北飄”一族的小人物們身份的特殊性與生活的無奈性;山西方言電視《小武》中的主人公中說的卻是河南安陽方言，顯然賈樟珂再一次地利用語言的對(duì)比刻畫出了那個(gè)戴著一副黑框眼鏡、長相猥瑣、穿梭于山西汾陽街頭，與劇變社會(huì)格格不入的小偷形象。四是可以增強(qiáng)影片的喜劇效果。不管是在現(xiàn)實(shí)生活中，還是在能夠反映現(xiàn)實(shí)生活的影視劇中，普通話一般都是作為主流語言存在，方言則代表著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的夸張和戲劇化。比如，《瘋狂的石頭》中麥克“頂你個(gè)肺”和張藝謀《有話好好說》中趙小帥用陜西方言喊的那句“俺紅，呃向膩”(安紅，我想你)非常具有喜劇色彩。另外，方言的運(yùn)用在帶來幽默效果的同時(shí)，還能舉重若輕地把一些沉重的話題化解于笑聲中。第三類是多種方言的混雜。如，《武林外傳》中老板娘佟湘玉的陜西話，女俠郭芙蓉的閩南話，邢捕頭的山東話，小六的天津話;《瘋狂的石頭》中，保安包世宏的重慶方言，盜賊黑皮的山東方言，香港大盜麥克的粵語;《我的團(tuán)長我的團(tuán)》中，孟煩一口北京話，迷龍說的是東北話，范雷的廣東腔，段奕宏則在劇中秀了多種方言。豐富的方言表現(xiàn)了人物的不同背景，也增加了影片的喜劇效果。滬語版電視劇《孽債》中幾個(gè)小主人公的云南方言與他們親生父母的上海話形成了鮮明對(duì)比，他們在語言上的差異折射出彼此在思想、文化以及心靈上的距離和矛盾，也體現(xiàn)了這幾個(gè)小主人公在上海這樣一個(gè)繁華的大都市中弱小、無助的一種生存狀態(tài)，使觀眾感覺到他們?nèi)谌氪笊虾５钠D難。可見，不論方言在影視作品中以哪種身份出現(xiàn)，其作用已由最初淺層次的幽默元素提升為反映地域社會(huì)文化背景、生活習(xí)俗的背景語言，而且，新一代導(dǎo)演往往對(duì)它青睞有加，常常將它作為一種人物形象刻畫的方式，因?yàn)樗淼牟莞c邊緣，其實(shí)正是劇中人物的現(xiàn)實(shí)寫照。

自20世紀(jì)90年代以來，這種影視等文藝創(chuàng)作中融入非主流語言文化元素之潮的突然興起，來勢之猛給人以措手不及之感。這股方言創(chuàng)作風(fēng)的形成原因非常復(fù)雜，既有社會(huì)文化大背景為其提供了外在動(dòng)力，方言自身的特點(diǎn)也起了推波助瀾的作用。從社會(huì)原因看，中國改革開放進(jìn)程的加快，各種新思潮、新觀念的涌入沖擊著傳統(tǒng)的文化和價(jià)值觀，與之相應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)也呈現(xiàn)出一種復(fù)雜的多極化趨勢。金丹元、徐文明在分析中國電影“方言化”現(xiàn)象時(shí)指出:“中國社會(huì)呈現(xiàn)出快速發(fā)展、社會(huì)改革進(jìn)程加快的現(xiàn)實(shí)格局，整個(gè)國家經(jīng)歷了一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型與觀念重組的變革時(shí)期。社會(huì)生活劇烈變動(dòng)、各種新思潮與新觀念，不斷對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念產(chǎn)生沖擊，與這種時(shí)代氣候相適應(yīng)，中國電影也隨之呈現(xiàn)出一種非常復(fù)雜的裂變與整合交織的多極化趨勢……中心與邊緣位置的詞，事物價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的日趨理性化，多元開放的文化語境，為方言進(jìn)入中國電影獲得了可能的話語空間。”[7]再從方言自身的特點(diǎn)來看，“按照社會(huì)語言學(xué)的觀念，方言能提供深刻的社會(huì)紐帶，這種社會(huì)紐帶靠不自然的‘標(biāo)準(zhǔn)語言’是無法建立的。在市場化背景下的收視率邏輯中，電視作為一個(gè)文化生產(chǎn)場，勢必以所在地區(qū)為目標(biāo)市場、以區(qū)域性觀眾為主要定位，這時(shí)，方言這種‘獨(dú)特的言語形式’可望成為連接觀眾的紐帶，尤其在以展現(xiàn)地方風(fēng)土人情為主要內(nèi)容的文本生產(chǎn)中，電視視聽合一的要求使方言運(yùn)用成為真實(shí)性所安排的一種選擇。而對(duì)于非方言區(qū)的觀眾來講，在方言文本的觀看中通過視聽符號(hào)的畸變產(chǎn)生新鮮、刺激、驚奇、趣味，同樣可以產(chǎn)生出另類”。[8]也就是說，在以方言為語言工具的影視作品中，方言已不僅僅只是作為一種交流的工具，它更是一種文化風(fēng)味，它所代表的“鄉(xiāng)土文化”能夠滿足特定人群的文化情感需要，這是方言影視作品能夠得到廣泛認(rèn)可的一個(gè)主要原因。如今，以方言為創(chuàng)作元素的文藝作品日臻繁榮，表現(xiàn)出“方言作為民間意識(shí)形態(tài)的主要表述方式，通過與主流意識(shí)形態(tài)的結(jié)盟，使自身在大眾傳媒中的合法性得以充分張揚(yáng)，并且通過躋身于主流意識(shí)形態(tài)的陳述而以謀求自身的權(quán)威化，成為權(quán)力話語的一部分”。[3]從這個(gè)角度來看，用方言拍電影無疑是一個(gè)進(jìn)步，正是由于方言的存在，文化才呈現(xiàn)出豐富多彩、多樣性和多元化的景象。可以說，方言文化的繁榮促進(jìn)了民族文化發(fā)展，而藝術(shù)創(chuàng)作中多元并進(jìn)的勢頭也能促進(jìn)藝術(shù)作品中民族風(fēng)范的建構(gòu)。值得關(guān)注的是，我們在為非主流語言文化能獲得與主流語言文化一樣的觀眾認(rèn)同感而欣喜的同時(shí)，卻又不得不重新審視其中的非主流語言元素。正如上文所分析的，許多影視作品中，人物的對(duì)白都是以方言為主體的。但首先，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些方言大部分都隸屬于北方方言，比如天津方言、山西方言、東北方言、陜西方言、河南方言、四川方言。北方方言是我們的共同語———普通話的基礎(chǔ)，它們與普通話的區(qū)別不大，觀眾很容易聽懂，所以雖然是方言卻并不會(huì)造成交流的障礙。

而方言的個(gè)性魅力又保證了作品的收視率和發(fā)行量，可以說，北方方言是借助它的先天優(yōu)勢取得了先機(jī)。相比較南方六大方言區(qū)的地域文化發(fā)展得卻很不平衡。其中，吳方言和粵方言與文化藝術(shù)結(jié)合得最緊密，其方言文化發(fā)展程度相對(duì)較高，這兩者雖然屬于南方方言，從聽覺上來說，觀眾的認(rèn)同感并不高，但其方言劇作卻能有非常高的收視率，這既因?yàn)檫@些地區(qū)的市場消費(fèi)潛力比較大，也因?yàn)檫@些地方是中國經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，影視業(yè)有一定的基礎(chǔ)。相比較而言，同是南方方言的贛方言、湘方言、客家方言等在影視作品中卻并未獲得相等的話語權(quán)，其實(shí)，它們同樣擁有燦爛的地域文化，比如，客家文化的“圍屋”、湘方言中的“女性文化”、贛方言的楚越文化等，但這些個(gè)性化的東西卻沒有能被更認(rèn)可，其原因是值得我們深思的。如何才能開發(fā)這些欠發(fā)達(dá)地區(qū)的非主流語言文化，北方方言區(qū)各種次方言文化內(nèi)部發(fā)展的發(fā)達(dá)不一致性或許能給我們一些啟示。北方方言區(qū)地域廣闊，包括很多的次方言區(qū)，這些次方言在影視作品中大都有過體現(xiàn)，比如，《天下無賊》用了河北方言、《美麗的大腳》用了陜西方言、《別拿自己不當(dāng)干部》用了天津方言、《孔雀》用了武漢話、《尋槍》用了貴州方言、《任逍遙》用了山西方言、《瘋狂的賽車》用了山東方言、《雞犬不寧》用了河南方言、《百萬彩票》用了四川方言等。在所有的這些次方言作品中，四川方言劇、東北方言劇和陜西方言劇可以說是獨(dú)樹一幟、風(fēng)采赫然。很顯然，這三個(gè)地區(qū)并不是經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的地區(qū)，從文化地位上來說也不及北京、天津。但其地方藝術(shù)的發(fā)達(dá)程度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他北方方言區(qū)。這首先是因?yàn)椋瑒∽骷颐翡J地捕捉到這些區(qū)域最有特色的地域文化，并在影視創(chuàng)作中將之表現(xiàn)出來。比如，東北的“二人傳”是一個(gè)獨(dú)特的地方藝術(shù)形式，它具有語言生動(dòng)幽默、內(nèi)容貼近百姓生活的特點(diǎn)。四川和陜西在歷史上，憑借得天獨(dú)厚的人文與地理環(huán)境，造就了古老而燦爛的巴蜀文化和三秦文化。在現(xiàn)代影視劇中，他們又從富有區(qū)域色彩的社會(huì)現(xiàn)象或語言現(xiàn)象出發(fā)，創(chuàng)造了一部又一部的影視精品。比如，電視劇《山城棒棒軍》借助質(zhì)樸生動(dòng)的四川方言，塑造出了當(dāng)代重慶地區(qū)一個(gè)特定的社會(huì)群體形象:山城的地勢特點(diǎn)造就的一群特殊職業(yè)群體，專門從事商賈旅人的貨物行李搬運(yùn)從事者。這部劇作的成功不僅使人們注意到社會(huì)中這么一群小人物的生存狀態(tài)，而且讓人們領(lǐng)略了巴蜀文化的獨(dú)特魅力，從而使川方言劇在影視舞領(lǐng)。西部影視是中國影視藝術(shù)版圖極具個(gè)性特色的一部分。在漫長的歷史積淀中，西部依托得天獨(dú)厚的地域文化資源和人才優(yōu)勢打造出“影視陜軍”的品牌。以上所表述的這些現(xiàn)象充分說明了一種非主流語言文化想在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域取得一席之地，了解其方言的文化積淀所在，了解這一方水土的獨(dú)特秉性是基礎(chǔ)。只有挖掘出方言地域文化的深層意蘊(yùn)，才能使觀眾從作品中獲得對(duì)這種區(qū)域文化的強(qiáng)烈依附感、歸屬感和認(rèn)同感。

作者：付欣晴

篇6

關(guān)鍵詞：美國“垮掉的一代”;寒山詩;接受;精神內(nèi)涵;心靈對(duì)話

寒山詩在美國的傳播是在20世紀(jì)50―70年代，此時(shí)，美國正掀起了一場以“垮掉的一代”（The Beat Generation）、嬉皮士為代表的以反主流為主的文化運(yùn)動(dòng)。這場運(yùn)動(dòng)以提倡禪宗的境界、呼吁性解放、追求精神自由、反對(duì)傳統(tǒng)束縛為特征。而寒山那超凡脫俗、自由灑脫的生活方式成了“垮掉的一代”的向往之境，在“垮掉的一代”的心靈深處，寒山的精神與自己是相通的，于是，產(chǎn)生了深厚的情感共鳴。寒山詩成了他們的精神食糧，無論是生活言行、文藝創(chuàng)作，還是對(duì)待人生和自然的態(tài)度，“垮掉的一代”都表現(xiàn)出與唐代詩人寒山之間的傳承關(guān)系和精神默契，二者可謂是“跨越時(shí)空的溝通”。[1]

一、寒山詩從普通符號(hào)到精神符號(hào)

說到符號(hào)，我們會(huì)聯(lián)想到符號(hào)論美學(xué)家卡西爾對(duì)藝術(shù)與符號(hào)關(guān)系的概說，他認(rèn)為：“藝術(shù)可以被定義為一種符號(hào)語言”，誠然，作為集隱、禪、神、悟于一體的寒山詩不僅僅是作為符號(hào)語言形式存在的，更是一種超越于語言符號(hào)的生命符號(hào)，本質(zhì)上是代表著中華民族的文化精神內(nèi)涵的。“寒山詩熔鑄了儒、道、佛三大哲學(xué)體系，是作者一生經(jīng)歷的真實(shí)記錄，也是他由儒入道，由道入佛，由佛入禪，這一心路歷程的形象反映。”[2]而中國古代文化精髓中，也是以儒、釋、道三家的精神內(nèi)涵為主要的，三者的較好融合見證了中華文化的博大精深，并產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)影響。其詩以描寫自然景物為主，意在創(chuàng)造一種靜中流淌的優(yōu)美意境。寒山詩像仙境般美麗，像古廟般幽深，像沙漠般凄涼，格調(diào)高遠(yuǎn)，意味深長，卻略顯得幽冷、孤寂，寄托著禪悅的境界和無限的禪思。這種生命意識(shí)和符號(hào)精神已經(jīng)深深嵌入讀者內(nèi)心。那么，寒山詩又是怎樣從中國的普通符號(hào)變?yōu)槊绹木穹?hào)的呢？

寒山在中國文學(xué)史上是謎一樣的人物，對(duì)于他的生平和身世無人知曉，僅有的生平資料還是從他的詩作中推算出來的。可見，在文學(xué)史上他是再普通不過的詩人了，他的詩作并未得到廣泛傳播，他對(duì)禪宗的感悟精神也并未得到發(fā)揚(yáng)，他的詩作成了邊緣化的藝術(shù)符號(hào)，他成了生存在夾縫中的人。中國正統(tǒng)文學(xué)講求含蓄、典雅，強(qiáng)調(diào)深刻、雅致，而寒山詩恰恰相反，“他的詩是地地道道的大白話、順口溜，是脫口而出的打油詩。”[3]因此，他的詩在他所生活的那個(gè)時(shí)代影響并不大，他生活在詩歌發(fā)達(dá)的唐朝，詩歌榮譽(yù)的光環(huán)已經(jīng)被李白、杜甫等摘取，因此，寒山詩只是作為普通的藝術(shù)符號(hào)而存在于民間的表達(dá)形式。

然而，當(dāng)寒山詩由日本傳到美國時(shí)便發(fā)生了極大的變化，他瞬間成了美國“垮掉的一代”所敬仰的偶像。寒山瀟灑自然的生活方式成了他們效仿的榜樣，寒山崇尚隱居山林的思想正好迎合了“垮掉的一代”的精神需求，寒山詩傳達(dá)的意義和精神成為他們的重要精神支柱。易言之，寒山詩再也不是中國社會(huì)中的不知名的普通符號(hào)了，瞬間逾越為美國社會(huì)中的極具代表性的精神符號(hào)，因此，“寒山的回歸自然和精神家園，也成為‘垮掉的一代’鄙視社會(huì)、背棄社會(huì)，而走向自然曠野的先導(dǎo)。在寒山詩中，他們感悟到了一種安寧、祥和的氣氛以及禪悅的生機(jī)，找到了撫慰他們動(dòng)蕩而空虛的精神源泉。”[4]由于這樣的精神共鳴，使寒山詩在美國掀起了一陣翻譯熱潮，在眾多的寒山詩翻譯版本中，以斯奈德的譯文影響最為深厚，他曾翻譯了寒山的24首詩，收入其詩集《碎石與寒山詩譯》（Riprap and Cold Mountain Poems）。不僅是寒山的詩集，還有寒山的生活方式都是斯奈德所崇拜的對(duì)象。斯奈德本人即是“垮掉的一代”的代表之一，對(duì)禪學(xué)也有獨(dú)特的研究，所以，他們就很容易在思想上和情感上產(chǎn)生共鳴，他對(duì)寒山詩的理解是相對(duì)準(zhǔn)確的，他對(duì)寒山詩的解讀也正體現(xiàn)了他自己的文學(xué)情趣和思想觀念。比如寒山的自述詩：“時(shí)人見寒山，各謂是瘋癲。貌不起人目，身唯布裘纏。我語他不會(huì)，他語我不言。”斯奈德譯作：“When men see Han Shan /They all say he is crazy / And not much to look at ―/Dressed in rags and hides /They don’t get what I say /And I don’t talk their language/ All I can say to those I meet / Try and make it to Cold Mountain.[5]

從斯奈德對(duì)寒山自述詩的翻譯中，我們發(fā)現(xiàn)了二者精神上的高度契合，同時(shí)，也影射出美國的精神符號(hào)（寒山詩）的影響深遠(yuǎn)，這種影響并不是簡單意義上的讀者接受，而是兩種文化符號(hào)之間的轉(zhuǎn)變，中國文化背景下的普通符號(hào)向美國文化視域下的精神符號(hào)的轉(zhuǎn)變，這樣轉(zhuǎn)變的本質(zhì)即是“禪是精神上的無著境界，是天與人的統(tǒng)一，心靈與存在的統(tǒng)一，時(shí)間與空間的統(tǒng)一。”[6]所以，從這個(gè)意義上來講，它得到了美國“垮掉的一代”的贊賞，更達(dá)到了與“垮掉的一代”的跨越時(shí)空的心靈對(duì)話。

二、從非主流文化形象到以反主流為主的主流文化形象

美國“垮掉的一代”是反對(duì)主流文化的代表，他們的言語行為與美國的主流文化是相背離的，然而，美國“垮掉的一代”對(duì)寒山詩的接受卻是把作為非主流文化形象的寒山詩變?yōu)槊绹苑粗髁鳛橹鞯闹髁魑幕蜗蟮摹懊绹揭庀蟆薄Ｋ^意象，最簡單的理解即是：透過物象和意念，把想要表達(dá)的情感呈現(xiàn)出來，而在表達(dá)和呈現(xiàn)的過程中，我們不可忽視的一個(gè)要素便是語言。而在寒山詩成為美國寒山意象之前，它并不是作為具有意義的語言存在的，此前它是作為言語的形式存在的。此處，我們有必要區(qū)別一下言語和語言。言語和語言是著名語言學(xué)家索緒爾提出來的概念，總體來講，語言是言語的基礎(chǔ)，語言存在于言語之中;言語是運(yùn)用語言的結(jié)果，言語是語言的表現(xiàn)形式;因此，我們可以這樣認(rèn)定，語言具有抽象性、社會(huì)性、有限性;言語具有具體性、個(gè)體性、無限性。那么，寒山詩在從中國的非主流文化形象到美國的主流文化形象轉(zhuǎn)換的過程中，又是怎樣從個(gè)體性的普通言語到社會(huì)性的特殊語言的呢？這是我們下面要探討的問題。

在中國古代的詩歌發(fā)展史上，我們所熟知的莫過于李白、杜甫、王維、白居易等詩人，他們的詩歌無論是藝術(shù)價(jià)值還是思想意義都是被頌揚(yáng)和傳承的，這一點(diǎn)無可否認(rèn)。可是，作為隱姓埋名之人的寒山從不被人知曉，也就更無人關(guān)注其詩歌，尤其是在正統(tǒng)文學(xué)看來，他又是那樣的反主流，易言之，在中國，寒山是作為反主流文化形象存在的，“寒山言行打扮奇特怪誕，遺世獨(dú)居，獨(dú)言獨(dú)笑，狂放不羈，不為凡俗所絆。”[7]他的詩歌亦然。因此，我們說，他的詩歌在中國古代是沒有話語權(quán)的，只能被認(rèn)為是嬉笑玩耍的個(gè)人言語形式，這種言語形式，在當(dāng)時(shí)的語境下，是不具備傳遞情感意義和美學(xué)意義的形式，甚至他自己也知道，誠如他在《有人笑我詩》中寫道：“有人笑我詩，我詩合典雅。不煩鄭氏箋，豈待毛公解。不恨會(huì)人稀，只為知音寡。若遣趁宮商，余病莫能罷。忽遇眼明人，即自流天下。”[8]的確，透過他詩中的描寫，我們了解到，寒山詩只是作為他個(gè)人的言語形式流行的，在上流社會(huì)也不會(huì)被承認(rèn)，從常人的眼光來看，在他的詩歌里面找不到我們想要的意義，更發(fā)現(xiàn)不了詩歌傳遞的抽象意義空間。因此，筆者以為，在詩歌異常發(fā)達(dá)的唐代，寒山詩是屬于他個(gè)人的，是他自己精神消遣的產(chǎn)物，更是他自娛自樂的表現(xiàn)形式。

可是，在1000多年后，寒山詩經(jīng)由日本傳播到美國的時(shí)侯，在“垮掉的一代”中掀起了一股“寒山熱”，他的詩歌以及他的藝術(shù)風(fēng)格在美國深受歡迎，很快，他的詩歌以及他個(gè)人便作為美國文化語境下的主流文化形象而出現(xiàn)，他引領(lǐng)了“垮掉的一代”的精神生活，并迅速成為“垮掉的一代”的精神偶像，可以說，這時(shí)候的寒山詩在美國擁有大批的讀者，換言之，他的詩歌在美國獲得了既定的意義，此時(shí)的寒山詩不是無人關(guān)注的普通言語形式，很快具有了話語權(quán)，即它成為獨(dú)立的、具有社會(huì)意義的語言形式存在。作為語言來流通的寒山詩，不僅成為美國人稱贊、效仿的對(duì)象，更承載了美國人的精神追求，也代表了美國人在二戰(zhàn)后的心靈狀態(tài)，高度工業(yè)化文明主導(dǎo)下的國家，物質(zhì)生活相對(duì)富足，而精神生活卻相對(duì)空虛，造成了人的異化，使人容易失去自由和個(gè)性，于是，出現(xiàn)了“垮掉的一代”這樣一群人，因此，寒山詩此刻的傳播和引進(jìn)意義是相當(dāng)重大的。著名學(xué)者王一川教授在其《語言烏托邦》中說：“當(dāng)理性的華美約言在現(xiàn)實(shí)的紛紜變換中破碎時(shí)，人們急切尋求新的理想的依靠，于是求助于語言”[9]事實(shí)也如此，當(dāng)美國“垮掉的一代”無法從現(xiàn)實(shí)中獲得想要的自由與個(gè)性時(shí)，他們必須去尋找新的寄托，這種寄托便是寒山詩，寒山詩中的禪悅的境界是美國人所向往和追求的，于是，寒山詩在美國人眼中是特殊的語言符號(hào)，這種語言符號(hào)超越了國界，超越了時(shí)空，超越語言表達(dá)意義的局限性，總之，寒山詩這種獨(dú)特的語言形式成為了美國人的精神依靠，并也由此成為美國以反主流為主的主流文化的重要組成部分。

寒山詩的偉大價(jià)值也因此體現(xiàn)的極為明顯，其一，寒山的歸隱代表了“垮掉的一代”的心聲，見證了“垮掉的一代”的精神苦旅，寒山詩也成為他們的重要力量源泉;其二，寒山超脫、釋然、曠達(dá)的人生態(tài)度是美國人效仿的榜樣，激勵(lì)著美國人在追求自由的道路上越走越遠(yuǎn);其三，寒山精神讓美國人不斷的超越自我，超越塵世，獲得心靈的寧靜，復(fù)歸生命的本原，更激起了他們對(duì)生命本體價(jià)值的尊重以及對(duì)生命本真意味的追尋。所有這些價(jià)值，都是透過語言系統(tǒng)來傳遞的，語言的社會(huì)性、表述意義的功能以及跨時(shí)代傳達(dá)信息的本性全部都在寒山詩的傳播中得到展現(xiàn)，寒山詩被賦予當(dāng)代存在的同時(shí)，也具備了當(dāng)下的時(shí)代意義，此時(shí)的寒山詩不是中國文化語境下的非主流形象，已經(jīng)變?yōu)槊绹Z境下的以反主流為主的主流文化形象，寒山詩進(jìn)行了跨越時(shí)空的心靈對(duì)話，也給予后人無盡的啟迪。

寒山詩作為符號(hào)的語言，不僅具有語言形式的作用，更具有符號(hào)語言的意義，分析了寒山詩從普通符號(hào)到精神符號(hào)以及從言語到語言的文化形象轉(zhuǎn)換過程之后，我們最后探討跨越時(shí)空后，寒山詩在美國盛行的意義。

三、寒山詩在美國盛行的意義

根據(jù)尤西林先生在《人文科學(xué)導(dǎo)論》中對(duì)意義與涵義的區(qū)分，我們可以這樣認(rèn)為，人類作為情感的動(dòng)物，他的生存并不是單一的，他不僅需要表層的涵義，更需要深層的意義。“意義”一詞的英文為“significant”，這個(gè)詞強(qiáng)調(diào)“重大的，可以進(jìn)行深刻研究的‘涵義’。涵義指稱的是確定的、具體的、表面的對(duì)象;而意義所指稱的是非具體的、不確定的、深層的東西，喻指某種深刻的精神境界。顯然，寒山詩帶給美國人的就是這種深刻的精神境界：一、寒山詩為代表的中國古典詩歌所體現(xiàn)的人與自然的高度融合，呼喚人性回歸以及重返自然的理念成為美國工業(yè)化時(shí)代“垮掉的一代”的精神支柱;二、天人統(tǒng)一、心靈與存在共在、時(shí)空無界限的詩歌品格也正是美國人夢寐以求的精神食糧;三、寒山詩簡樸的言語文字形式背后傳達(dá)的深厚的禪宗意味和深?yuàn)W的人生哲學(xué)恰好迎合了美國人對(duì)自由、民主、個(gè)性、人性的追求和向往。深刻精神境界下的美國人對(duì)寒山詩的接受不僅對(duì)以后“垮掉的一代”反抗資產(chǎn)階級(jí)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也為美國后期的現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義征程的開啟建立了自己的精神符號(hào)家園。

【注釋】

[1]程虹.跨越時(shí)空的溝通―美國當(dāng)代自然文學(xué)作家與中國唐代詩人寒山[J].外國文學(xué)，2002（11）：67-71

[2]葉理.論寒山詩歌二十世紀(jì)五六十年代在美國的接受[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（05）：160

[3]趙渭絨.從變異學(xué)的角度看寒山詩在中美的接受差異[J].中外文化與文論，2011（02）：38

[4]王維倩.寒山與美國“垮掉的一代：禪宗精神的契合[J].蘇州大學(xué)學(xué)報(bào)，2009（01）：79

[5]朱徽.美國后現(xiàn)代詩歌與中國古詩[J].外國文學(xué)，2003（05）：85-90

[6][7]楊明輝.“寒山熱”在美國[J].新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（12）：125

篇7

在一期電視節(jié)目中，她從個(gè)體人格及其生活環(huán)境的角度探討犯罪成因。“有些人他天生就是要犯罪的”，她認(rèn)為很多犯罪人天生存在人格缺陷，甚至有一種人格；她說失意的人生經(jīng)歷容易造就犯罪行為，“犯罪心理實(shí)際上就是人生的一種迷失”。

在很多人的印象中，李玫瑾是以“民意的敵人”形象出現(xiàn)在公眾面前的，對(duì)一些案件的非主流發(fā)言，使她被冠以“著名犯罪漂白專家”。

擔(dān)心學(xué)者被權(quán)貴被利益綁架，輿論對(duì)李玫瑾的批評(píng)頗具代表性，它延續(xù)了近年來民眾對(duì)知識(shí)精英一以貫之的不信任態(tài)度。李玫瑾或許承擔(dān)了不該有的重負(fù)，也不難想象，作為個(gè)體難免會(huì)感到委屈，當(dāng)然，這也會(huì)引導(dǎo)她調(diào)整自身介入公共事件的方式與角度。

如果看到李玫瑾過去的這種轉(zhuǎn)變，就不難理解，相隔很長一段時(shí)間，今天回顧過去那些站在民意對(duì)立面的表態(tài)，她仍然會(huì)說“走了一個(gè)很專業(yè)的思路，而忽略了老百姓的感受”。不僅如此，這位犯罪心理學(xué)者還展現(xiàn)了自己的另一面，她關(guān)注不同階層形態(tài)各異的個(gè)體人生，對(duì)那些底層的犯罪行為也表現(xiàn)出十足的糾結(jié)與無奈，以一種頗具人文關(guān)懷的視角認(rèn)識(shí)犯罪現(xiàn)象。

對(duì)犯罪現(xiàn)象的理解難免存在分歧，她的一些判斷能否引發(fā)民眾共鳴尚難預(yù)估，而從她“6歲之前一定要讓父母和孩子在一起”的建議受到網(wǎng)友重視這一事實(shí)看來，這位犯罪心理學(xué)家與民眾過去的緊張關(guān)系似乎正悄然轉(zhuǎn)變。

或許今天李玫瑾獻(xiàn)給民眾的“知識(shí)雞湯”并非有意為之，多數(shù)人可能也愿意相信，她所分享的思考與其研究一脈相承，是其學(xué)術(shù)視野的自然流露，展現(xiàn)的是一個(gè)立體而全面的學(xué)者。回頭看她此前的那些非主流言論，它們對(duì)于介入公共事件中的李玫瑾們不失為一種教訓(xùn)：作為知識(shí)精英，可以強(qiáng)調(diào)媒體傳播過程中的斷章取義，也可以指出民眾的謬誤以及對(duì)自身的誤解，但如果剝離個(gè)案中的特殊情境，僅僅憑借知識(shí)上的優(yōu)勢甚至智商上的優(yōu)越感去解讀社會(huì)現(xiàn)象，可能就過于武斷。

篇8

歐巴，韓語“哥哥”的音譯，在哈韓族小蘿莉的“非主流”詞典中等同于“帥哥”之義。多年以來，主流媒體一直對(duì)這一帶有“花癡”色彩的詞匯退避三舍。但隨著《繼承者們》在國內(nèi)的爆紅，帶有小鮮肉之清新氣質(zhì)的“歐巴”就逐漸替代了風(fēng)靡多時(shí)的“大叔”，成為新一代男神的代名詞。主演李敏鎬亦在2013年10月與11月的藝人新媒體指數(shù)排行中持續(xù)蟬聯(lián)第一，F(xiàn)acebook粉絲數(shù)也因大批國內(nèi)影迷的加入，躍升為全球明星總排行第16位（亞洲第3，韓國第1，亞洲明星前兩名分別是排行第4的成龍與第15的李連杰）；李本人還因?yàn)閹状卧煸L中國均造成活動(dòng)現(xiàn)場大擁堵，而被稱為“堵神”。馬年春晚當(dāng)天，李敏鎬的微博熱議指數(shù)更達(dá)到驚人的1299289，相當(dāng)于另一熱門人物小彩旗的兩倍，女神范冰冰的近20倍，紅到已令人無法忽略。于是，自大年初一始，“歐巴”一詞開始頻頻出現(xiàn)在人民網(wǎng)等主流媒體報(bào)導(dǎo)中，“長腿歐巴”更成為李敏鎬的特定稱謂。

“歐巴”在媒體話語中的登堂入室象征著主流市場對(duì)韓流明星的接納與逢迎，但這僅是李敏鎬的春晚3分鐘引發(fā)的邊際效應(yīng)中極小的一環(huán)。據(jù)業(yè)內(nèi)人士透露，通過覆蓋十億觀眾的春晚舞臺(tái)，長腿歐巴原本15萬美金一場的商演價(jià)立即翻番，代言費(fèi)攀升至500萬人民幣一年，更火速拿下多個(gè)雜志封面，身價(jià)與影響力直逼國內(nèi)超一線明星如范冰冰、黃曉明等，開啟了韓星在中國市場的“主流化”發(fā)展模式。

負(fù)責(zé)李敏鎬中國合作事宜的華誼音樂董事總經(jīng)理袁濤曾直言，運(yùn)作李敏鎬上春晚是“完美的企劃”；總導(dǎo)演馮小剛在接受央視采訪時(shí)也透露，自己本對(duì)李敏鎬并不了解，“后來是因?yàn)閯e人推薦，我心想老百姓喜歡，那就請來唄。”而據(jù)本刊記者了解，李敏鎬成功登上春晚舞臺(tái)并非一帆風(fēng)順，一央視員工透露，春晚劇組曾開會(huì)研究，內(nèi)部發(fā)生很大分歧，“后來因?yàn)閷?dǎo)演力挺，我們又做了一個(gè)關(guān)于李敏鎬的市場調(diào)研，發(fā)現(xiàn)他在中國的人氣真的很高，節(jié)目也通過了一審到五審，最后到終審也沒發(fā)現(xiàn)什么問題，這才敲定李敏鎬上春晚。”

事實(shí)證明，盡管李敏鎬與矮他一個(gè)頭的哈林老師雞同鴨講地完成了一首中韓雙聲道的《情非得已》，但人氣就是第一生產(chǎn)力，在馬年春晚平均收視創(chuàng)歷史新低的情況下，長腿歐巴的《情非得已》仍以CSM48城9.65%的數(shù)字力壓“毒舌”蔡明與蘇菲瑪索，輕松奪得直播當(dāng)晚最高收視，在隨后的百度熱搜及新浪微博熱議指數(shù)中亦表現(xiàn)突出，愛奇藝網(wǎng)站以“李敏鎬”為關(guān)鍵詞的2014央視春節(jié)晚會(huì)播放量一直居綜藝類第三名，而《情非得已》的播放次數(shù)已超500萬……可見，人氣爆棚的長腿歐巴確實(shí)在話題度與收視率等方面拯救了馬年春晚，堪稱馮導(dǎo)搬來的救兵。

篇9

音量與質(zhì)量

近年來，中國媒體在增強(qiáng)國際話語權(quán)方面已經(jīng)采取了許多措施，如中央電視臺(tái)更多外語頻道的開播，國家網(wǎng)絡(luò)電視臺(tái)的創(chuàng)立，華文媒體聯(lián)盟的構(gòu)建，《求是》雜志與《環(huán)球時(shí)報(bào)》英文版的發(fā)行等等。一方面必須肯定，這是中國媒體爭取國際話語權(quán)的基礎(chǔ)性手段，話語只有傳播才能產(chǎn)生影響力，因而只有讓更多的國外受眾接收到我們中國媒體的話語才能增強(qiáng)中國的國際話語權(quán)。但另一方面必須指出，擴(kuò)大中國媒體傳播的覆蓋面，實(shí)質(zhì)上還只是一種提高“音量”的行為，而話語之所以產(chǎn)生權(quán)力，更在于話語的質(zhì)量。

具體而言，話語之所以產(chǎn)生權(quán)力，在于話語本身的一系列要素及其轉(zhuǎn)化為權(quán)力的機(jī)制：

1　話語所表達(dá)的(直接的或間接的)含義被認(rèn)同。認(rèn)同是話語產(chǎn)生權(quán)力的重要基礎(chǔ)。這又分兩種不同的情況，一是話語的含義與“受眾”既有認(rèn)知和觀念的契合，實(shí)際上也是對(duì)共同價(jià)值觀和“共有知識(shí)”的認(rèn)同；二是話語有著極為強(qiáng)大的邏輯和思想說服力，在價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)上有著一種“領(lǐng)先性”，因而雖然與人們既有的認(rèn)知和觀念有出入，但人們樂意接受或由于被說服而予以認(rèn)同。

2　通過主動(dòng)設(shè)置議題，引導(dǎo)人們觀察事物的視角，造成他人的“先入之見”。

3　話語的自我完善和系統(tǒng)性，對(duì)觀點(diǎn)有嚴(yán)格的邏輯論證和深入的系統(tǒng)闡述，往往以學(xué)術(shù)的面貌提供給人們強(qiáng)大的說服力。這就要求話語以嚴(yán)謹(jǐn)、深入的學(xué)術(shù)研究和科學(xué)依據(jù)為基礎(chǔ)，以及“說自己的話”。這一點(diǎn)有別于建立在共有價(jià)值和共有知識(shí)上的說服力。

4　話語在國際社會(huì)意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念結(jié)構(gòu)中的位置。通常，與主流相符合的話語就容易產(chǎn)生權(quán)力，而與主流有差別的話語就會(huì)被審視或否定，難以產(chǎn)生權(quán)力效果。但是一旦非主流的話語因?yàn)楸徽J(rèn)同而成為了主流話語，那么就將獲得巨大的話語權(quán)。

話語的這些獨(dú)特要素和產(chǎn)生權(quán)力的機(jī)制告訴我們，中國媒體要增強(qiáng)話語權(quán)，只追求擴(kuò)大傳播渠道和提高傳播“音量”的做法是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須重視提高話語質(zhì)量，這包括熟練運(yùn)用共同價(jià)值和“共有知識(shí)”，概念創(chuàng)新，強(qiáng)化科學(xué)依據(jù)或人文思想的說服力，強(qiáng)化論證的邏輯性，引導(dǎo)他人觀察問題的視角，提高設(shè)置議題的能力，提供能被受眾普遍接受的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，以及形成有強(qiáng)大說服力的自己獨(dú)特的話語體系等。

議題設(shè)置：主動(dòng)性、適當(dāng)性

要增強(qiáng)中國媒體的話語權(quán)，必須在設(shè)置國際議題上下足功夫，起到引導(dǎo)國際輿論的作用。縱觀冷戰(zhàn)后時(shí)代一系列重要的國際議題，如全球化與反全球化、全球治理、人權(quán)與人道主義援助、反恐、反核擴(kuò)散、婦女發(fā)展、公民社會(huì)建設(shè)、環(huán)境保護(hù)、氣候變化與減排、互聯(lián)網(wǎng)安全與信息自由、高科技風(fēng)險(xiǎn)和倫理禁忌、金融穩(wěn)定與金融制度改革、區(qū)域一體化，等等，盡管從知識(shí)源頭上說并非都是由媒體首先提出的，但西方媒體把它們設(shè)置成了國際主流議題，從而在這些議題上占據(jù)了主導(dǎo)權(quán)。雖然中國媒體也參與討論這些議題，但基本上只是充當(dāng)著追隨者的角色。這種不對(duì)等狀況的形成，固然主要的原因并不在中國媒體，但反映了中國媒體設(shè)置國際議題主動(dòng)性的不足和能力上的欠缺。中國媒體需要增強(qiáng)國際議題設(shè)置的主動(dòng)性。與此同時(shí)，我們應(yīng)該看到，西方媒體之所以對(duì)其設(shè)置的國際議題具有引導(dǎo)力，是因?yàn)橘x予了這些議題以利益的人類共同性、倫理和道義上的正當(dāng)性、責(zé)任的不可爭辯性、科學(xué)、知識(shí)和邏輯上的說服力以及意識(shí)形態(tài)的合法性等價(jià)值要素和知識(shí)要素，盡管其中不難辨認(rèn)出某些西方中心主義的眉目。這對(duì)于中國媒體的啟發(fā)是，設(shè)置和引導(dǎo)國際議題還須具有適當(dāng)性，既要抓準(zhǔn)議題和時(shí)機(jī)，又要體現(xiàn)某種國際社會(huì)的“共有價(jià)值”。

媒體自主性與國家定位

當(dāng)前中國媒體的國際話語權(quán)弱勢地位雖然與其話語質(zhì)量和設(shè)置國際議題的能力偏弱等自身因素有關(guān)，但管理機(jī)制上的問題也是造成中國媒體自主性缺失的原因。這就需要政府在媒體管理上創(chuàng)造更加寬松的制度環(huán)境，使媒體的自主性得以增強(qiáng)。媒體可以通過與有關(guān)的管理機(jī)構(gòu)之間形成良性的、互信的關(guān)系，增強(qiáng)自己的自主性。中國媒體的國際話語權(quán)既需要國家相關(guān)管理制度的支撐，但也必然受到相應(yīng)的制度約束。

篇10

1、對(duì)于愛情，年是什么？既是分鐘，又是世紀(jì)。說它是分鐘是因?yàn)樵趷矍榈奶鹈壑校耖W電一般瞬息即逝；說它是世紀(jì)，是因?yàn)樗谖覀兩砩辖ㄖ蟮男腋５挠郎?/p>

2、對(duì)弈的人已走，誰還在意推敲紅塵之外的一盤殘棋？

3、我希望我是一陣風(fēng)，那樣我就能輕溫你的酒窩。

4、等你，在寂寞的夜里，想你的微笑，望你的蓮香，念你的呼吸，雖然只能在夢中邂逅，不敢正視你的眼神還是讓我不離放棄。

5、當(dāng)白天又一次把黑夜按翻在床上的時(shí)候。太陽就出生了。

6、悲傷，你給的，絕望，你給的，離開，我們要的。

7、離別和失望的傷痛，已經(jīng)發(fā)不出聲音來了。

8、這場愛，就像成電梯、我們的目標(biāo)不同，你往上，我往下。

9、用街燈倒數(shù)，我們的倒計(jì)時(shí)。

10、記住該記住的，忘記該忘記的。改變能改變的，接受不能改變的。

11、后悔是一種耗費(fèi)精神的情緒。后悔是比損失更大的損失比錯(cuò)誤更大的錯(cuò)誤。所以不要后悔。

12、關(guān)上燈，關(guān)掉所有聲音，然后，用力釋放痛苦。

13、愛情不是強(qiáng)扭的，()幸福不是天賜的。

14、愛情，兩個(gè)人的游戲，三個(gè)人的演技，四個(gè)人的悲傷。

15、用眼淚，續(xù)寫那落寞不堪的曾經(jīng)。

16、感情有時(shí)候只是一個(gè)人的事情。和任何人無關(guān)。愛，或者不愛，只能自行了斷。

17、漸漸的我開始不知道該用怎樣的話語去和別人交談。