導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影像視覺，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

伴隨著經(jīng)濟全球化和中國改革開放的進過程，中國已經(jīng)邁入攝影職業(yè)化的新時代。美國職業(yè)攝影師協(xié)會（PPA）正式登陸中國，拉開了世界上最大的職業(yè)攝影組織與中國攝影師合作的序幕……

美國職業(yè)攝影師協(xié)會（Professional Photographers of America，簡稱PPA）進入中國的首項大型活動――“影像亞洲――首屆PPA國際職業(yè)攝影師大會暨中外攝影家聚焦泉城國際攝影大獎賽”于2009年6月27日至29日，在濟南舜耕國際會展中心舉辦。

PPA一直重視與中國攝影界的合作，而濟南作為國內(nèi)攝影界中的新銳熱點城市，也越來越引起國際攝影組織的關(guān)注。2007年和2008年，濟南先后成功舉辦了“齊魯國際攝影周”和“濟南國際攝影雙年展”，在國際國內(nèi)產(chǎn)生了重要影響，得到了PPA的積極評價和高度贊賞。PPA董事會全體成員也正是通過這兩次活動，充分認識到濟南文化界在攝影展覽運作與攝影藝術(shù)追求上的巨大潛質(zhì)，決定將“影像美國”的成功模式引入中國，選擇濟南作為“影像亞洲”的首個舉辦城市。

此次活動得到了國內(nèi)外攝影界的強烈反響，短短幾個月時間，就收到了國內(nèi)外攝影師的21000多幅作品，經(jīng)過評委認真、公正的評選，共評出金獎12名、銀獎24名、銅獎50名、佳作獎30名、優(yōu)秀獎30名、入選獎400名，大展共評出獲獎入選作品546幅。

大會的是最后舉行的“影像亞洲―PPA國際職業(yè)攝影師頒獎典禮”，美國職業(yè)攝影師協(xié)會向?qū)H職業(yè)攝影事業(yè)發(fā)展做出杰出貢獻的中國攝影師頒發(fā)“PPA世界杰出職業(yè)攝影師獎”、“終身成就獎”及“杰出貢獻獎”，對在本次大展中獲獎的攝影師頒發(fā)金、銀、銅獎。

獲獎的攝影師們在大會樂曲聲中踏著紅地毯走上領(lǐng)獎臺，與各國的攝影師共同見證來自美國攝影界的“奧斯卡”頒獎盛典的神圣時刻，共同度過PPA狂歡之夜。

這次大會不但給廣大的攝影愛好者帶來一場視覺的盛宴，更重要的是，PPA所帶來的藝術(shù)和商業(yè)理念，可能集中提升國內(nèi)攝影界對于職業(yè)攝影的自覺意識，但是否意味著在中國攝影界具有里程碑意義的中國職業(yè)攝影師時代的真正開始？我們拭目以待。

參評PPA“影像亞洲”有感

楊恩濮

PPA“影像亞洲”，是美國職業(yè)攝影師協(xié)會在中國舉辦的首次影賽，我有幸擔任此次評委，觀賞到世界各地數(shù)以萬計的來稿，使我大開眼界，得益匪淺。

從策劃到評選展出，我印象最深的是：PPA雖是以提倡商業(yè)攝影和職業(yè)攝影為己任的學(xué)術(shù)團體，但它舉辦影展的理念并不狹隘，有意吸引和鼓勵非職業(yè)攝影人、非商業(yè)作品來參展交流，這樣便可博覽中西各類攝影之長，開拓商業(yè)攝影新思路。古訓(xùn)曰：他山之石，可以攻玉。我在這次影展中欣慰地看到，國內(nèi)外職業(yè)攝影師拍攝的商業(yè)作品，無論從創(chuàng)意構(gòu)思、畫面構(gòu)成，以及光影語言等都借鑒許多現(xiàn)代攝影的新觀念、新技巧，尤其是數(shù)碼PS技巧的運用上了新臺階。

第二個印象是，我國年輕一代商業(yè)攝影人正在茁壯崛起，改變著中國廣告攝影事業(yè)落后的面貌。在這次獲獎作品中，有不少出自于攝影專業(yè)學(xué)院學(xué)生之手，這是值得喜悅的事。

篇2

隨著現(xiàn)代科技的進步迎來了圖像時代，而虛擬是對思維空間中的影像做出極其相似的表達，特別是科幻電影和電腦對圖像的制作等，給人帶來了極大的滿足和追求。生活在現(xiàn)實中同時也生活在虛擬的世界中。雖不說思想能達到的程度，虛擬也能到達，但虛擬的效果能給人更加深刻的再現(xiàn)清晰影像。就如去看一部科幻電影，剛從電影院走出來的一小段時間里，自己的精神領(lǐng)域還停留在剛才的忘我的科幻世界中，走出電影院門口自己發(fā)現(xiàn)自己好像又轉(zhuǎn)向了另一個世界里，雖然理性里知道這才是現(xiàn)實世界，但自己還游離在剛才電影的幻境中，但并不覺得這種感覺不好，就像剛才經(jīng)過原始森林留下的飄然神秘的感覺，而后不得不佩服電影的視覺沖擊力和感染力，完全沉醉于藝術(shù)家創(chuàng)造的空間世界里，因為思想還沒能迅速從幻境中抽離出來，所以感覺現(xiàn)實不像現(xiàn)實，直到這種感覺慢慢消去。從看電影的投入狀態(tài)可以看出，在觀看電影時像是一種麻醉狀態(tài)，好像只有對意識的感覺存在著，而且還是無思考地跟著電影設(shè)定的設(shè)想走，身體的感知卻在不知不覺中失去了，被控制在無我的觀看意識中，甚至感覺不到自己的心跳又失去了身體的本能反應(yīng)。這種感覺就像牽制著觀眾的思想意識融入其建造的幻境世界中。也許過幾天就把這個電影忘了，但當時的視覺震撼感是驚人的。

思想空間中的圖像感是模糊的其影像也是不流暢的，影視的出現(xiàn)極大地把藝術(shù)家所想清晰地顯示出來，不僅是聽到了還看到了，消除了不同個體之間在文本的語言描述中各自的想象版本，經(jīng)過視覺的直觀感后迎來的是觀后感和評鑒。我覺得藝術(shù)家的思維是圖像性的，就如繪畫類，雕塑，裝置，建筑等形象性的視覺藝術(shù)都具有圖像性的思維模式，是區(qū)別于文本的語言性的描述的。在影像出現(xiàn)以前，除了在自然中看到的世界場景有空間的運動的連續(xù)性外，還有就是人的聯(lián)想即想象的思境里是連續(xù)運動的影像。而圖式形式的圖片視覺是靜止的，通過文本的語言描述和圖形描繪是不會出現(xiàn)動態(tài)的影像的，這也是從二維空間向三維空間的轉(zhuǎn)向，三維空間的技術(shù)對藝術(shù)家想象空間的影像表達有很大的幫助，在創(chuàng)作中過程中更有修飾性和制作性，虛擬的影像就像是對幻像的模仿和復(fù)寫，也是人在交流和傳達思想的另一個有效方式，滿足了人更多的需求和表達欲望，更形象有力地表達和展現(xiàn)超想象性中的幻像。影像對幻象的表達有驚人的視覺表現(xiàn)力，有時甚至超乎想象力。就如電影《2012世界末日》，它給觀眾帶來的各自猜測輿論，因此而引發(fā)的種種避難，造船等末日情結(jié)的不尋常的行為活動和恐慌，同時也反思生命的意義和對環(huán)境作出的行為，這種意識的植入時人接受并實施行動的力量是不可思議的，同時也給人帶來了行為的反思，影片是對世界未來的種種預(yù)測性想象的構(gòu)思，其視覺直觀感的沖擊力深入人心。

在人的大腦思維中有時是以圖像(影像)性的思維發(fā)展方式來想象思考的，有時又以話語性的邏輯思維進行推理思考，柯勒律治的《論詩或藝術(shù)》描述人通過發(fā)聲交流，而最重要的是靠耳朵的記憶，自然是靠眼睛從視域和表面得來的印象。人總是在這兩個大方向的基礎(chǔ)下轉(zhuǎn)換思考，也是同時進行的。視覺藝術(shù)性質(zhì)的創(chuàng)作更多的是以圖像方式的思維景象發(fā)生的，創(chuàng)想著各種形象圖式并在其基礎(chǔ)上進行主觀再創(chuàng)作，以達到作者認為其圖像形式最能表達其意想。電影是以影像視覺性質(zhì)的思維去創(chuàng)造的，它更注重視覺性的動態(tài)效果和獨特的視覺角度。思想的空間是無限的，思考是圖像性的也是話語聲音性的。在電影還沒有出現(xiàn)之前，人的大腦就已經(jīng)有非眼睛可視的內(nèi)在影像，這種有形的影像就存在于無形的思想空間中。大腦想象中的影像只是內(nèi)心的可視，是自我的個人的，不能展現(xiàn)的，是現(xiàn)實物象經(jīng)過大腦發(fā)展的影像。影視就像是人類自我探索發(fā)展成為眼睛可見的視覺形式，就如想一個人的時候大腦想象出的是對這個人之前所見的回憶，當你想讓他發(fā)生互動的時候，幻想中的影像的發(fā)生過程即是主觀預(yù)想的表現(xiàn)。而如果你受感悟和啟發(fā)而發(fā)生的思考影像，你是在做代替的、相似的和象征傾向的具有代表性形象的影像整合，從而創(chuàng)想出表現(xiàn)觀念的圖像。從中可以看出在回憶，幻想，藝術(shù)創(chuàng)作時的圖像思維。在生活中一般思維模式的邏輯推理、想主意，計劃等是以話語性的思考方式，從感知自己內(nèi)心的話語心聲的得知。從想到做之間有很大變動，無法預(yù)測，往往這也是創(chuàng)作必經(jīng)之路，在不斷的變動修改中達到藝術(shù)家的要求即最終的藝術(shù)作品。

圖像的視覺性同現(xiàn)實的自然視覺體驗是有很大區(qū)別的，人的的各種感官都有其各自的功能，傳達不一樣的信息，即可以根據(jù)一種感官或兩種以上來判斷事物，它們傳達給主體的各種信息感都被主體接受并儲存，就如問你一個蘋果的香味時，用文本的語言表達是“蘋果的香味”的字面表達，而圖片的表達是“蘋果的圖像”如照片，在思想上的表達是對“蘋果的味道的回憶”。也就是說蘋果的味道是什么，只有聞了才知道，它印在了體驗者的腦海中，這也是嗅覺的功能，是獨特的難以代替的。如果你沒有見過蘋果或沒有吃過蘋果，那么你大腦中對蘋果是一片空白。相對于視覺文化而言，視覺性更多是針對眼睛的，擴展眼睛的視野看到更多的信息，是圖像式符號的對應(yīng)物，并不是現(xiàn)實自然物的蘋果，而是人類已經(jīng)從原始的基礎(chǔ)上進行過思想的加工，也就是我們現(xiàn)在所看到的視覺圖像展現(xiàn)的是一個模式符號的對應(yīng)物，并不是真實事物的感知體驗，它跳過了從自然實踐體驗的認識直接轉(zhuǎn)到了認識形象符號，因為人對世界的親身體驗的了解是有限的，人的感官包括身體也一樣，它的有限性使得人發(fā)展更多的輔助媒介了解更多的東西，看到遠方的民族，地域，文化即通過圖像與視頻，能聽到世界另一邊的音樂。（本文作者：何委玲單位：廣西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

篇3

關(guān)鍵詞：影像媒體；視覺語言；實驗性；文化性；當代性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0121-02世界電影發(fā)展百年以來，隨著全球一體化的推進，各種影像媒體也正以一種前所未有的陣勢向我們襲來，我們正在親身經(jīng)歷著一次前所未有的影像革命，影視傳媒的高速發(fā)展和傳媒經(jīng)濟的產(chǎn)業(yè)化迅速成為社會的焦點之一，如何在當代社會文化語境下關(guān)注影像媒體視覺語言、視覺文化的顯現(xiàn)和發(fā)展、塑造具有文化表義的影像媒體視覺語言，不但是傳統(tǒng)影像媒體工作者的任務(wù)和方向，也是更多非傳統(tǒng)類當代獨立影像、實驗影像媒體人所熱切關(guān)注的問題。影像媒體視覺語言自身所具有的價值屬性作用于大眾傳播文化的延展性推動作用都是影像視覺語言研究與當代社會文化的深度契合。

一、影像媒體與視覺技術(shù)的發(fā)展交織并行

人類視覺至上的傳統(tǒng)源遠流長，從19世紀末期開始興起的攝影、電影、電視等新的藝術(shù)媒體，更是將影像媒體的視覺力量推到了文化的核心地位。

電影自誕生那一刻起，便與視覺科技的發(fā)展、藝術(shù)流派的衍生交織在了一起，特別是現(xiàn)代社會飛躍式的發(fā)展，使得電影無論是本質(zhì)的內(nèi)在還是外延都產(chǎn)生了更為奇速轉(zhuǎn)化。70年代以來數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，帶來了計算機、廣播和通信產(chǎn)業(yè)的大融合，各種新的媒介技術(shù)層出不窮，尤其是新媒體的出現(xiàn)，更是為以影像為介質(zhì)的信息傳遞提供了高速的傳輸通道。當今社會，電子傳播和視覺技術(shù)的發(fā)展，使得視覺信息爆炸式的充斥了我們生活的各個角落，傳播同時伴隨著經(jīng)濟、文化、科技多方面的視覺化，影像媒體視覺語言文化的研究早已與科學(xué)、科技發(fā)生了重要的重疊，因此人們“如何觀看”的方式正被深刻的改變。

二、影像媒體的實驗性視覺語言表達

美國著名的未來學(xué)家阿爾溫?托夫勒在《預(yù)測與前提》一書中指出：“視覺技術(shù)的迅速發(fā)展，尤其同電腦、新的形象和數(shù)據(jù)儲存等相結(jié)合，可能不僅對文娛節(jié)目、紀錄片，或一般意義上的信息產(chǎn)生巨大影響，同時對我們的思維方式、思維的層面，以及對于我們自己在宇宙中的觀念，也會產(chǎn)生影響。”在此之前，沒有哪種藝術(shù)在時間和空間上擁有如此的自由表現(xiàn)力。作為影像既可以橫向展示同一時間點上的種種生活狀態(tài)（具有共時性），又可以毫無局限地表現(xiàn)大跨度甚至經(jīng)過藝術(shù)加工得以延長或縮短的時間（具有歷時性）；既可以再現(xiàn)真實的空間形象，又可以表現(xiàn)虛擬再造的空間形象；同時影像的立體化空間又使其具有多信息的共時性和瞬息性的特點，而且時空本身的表現(xiàn)意義也豐富了影像的獨一無二的視聽語言手段。影像媒介擁有目前最大的受眾群體，是完全經(jīng)由具體可感知的視覺、聽覺形象來表情達意、甚至傳遞抽象思想的藝術(shù)類型，因此對于視覺語言實驗性表達的研究對于影像媒體的生產(chǎn)者和受眾都有著重要的意義。

（一）蒙太奇語言的裂變

蒙太奇，一個人們在談?wù)撚跋駮r無法回避的字眼，原為建筑學(xué)用語，當后來電影鏡頭之間的歷時性鏈接稱之為蒙太奇的時候，它的意義便從空間擴展為時空的。蒙太奇廣義的來說是指剪接，電影《戰(zhàn)艦波將金號》是第一個運用了蒙太奇視覺語言手法的影像作品，其中一系列連貫性的剪切，自嬰兒車由樓梯摔下、四周人在開槍、至母親緊張失措等這些今天在我們看似平常不過的畫面交互剪接產(chǎn)生的緊張緊湊、隱喻的效果，成為當時極具實驗性質(zhì)的也是影像史上空前的經(jīng)典發(fā)明創(chuàng)造。通過這些實驗，愛森斯坦對蒙太奇在電影敘事功能以外的修辭功能產(chǎn)生了越來越濃厚的興趣，并進一步提出了“理性電影”的理論，即“力求用最簡潔的視覺圖像敘述抽象的概念”。

而根植在當代社會文化背景下的新一代“蒙太奇”信徒們，則將蒙太奇的單位不僅僅看做是鏡頭，而是各種各樣的意義單元：例如構(gòu)圖、音樂等等。通過對他們的組合，影像將形成如同音樂一般的交響和對位，從而傳達出更為復(fù)雜的意義。新一代影像藝術(shù)，在表現(xiàn)手法上更加靈活多變，他們注重自己內(nèi)心深處對于影像語言的理解和表達。實驗影像由于在受視范圍的界定上的不同，其表現(xiàn)手法方式往往較之傳統(tǒng)影像大相徑庭，甚至對于傳統(tǒng)影像受視者來說難以接受，而實驗影像卻也恰恰借助形式上的革新來表達其意圖的不同。電影最基本的語言“蒙太奇”在實驗影像者手中產(chǎn)生了根本性的裂變，這種表現(xiàn)方式不再是為了敘事，而是為了某種藝術(shù)表現(xiàn)的需要；不是以事件發(fā)展順序為依據(jù)的邏輯性鏡頭組接，而是通過不同內(nèi)容鏡頭的陣列，來揭示或表達一個原來不曾有的全新的含義，一種剖開事物表面現(xiàn)象，挖掘內(nèi)在更為深刻、更富有哲理的東西。

（二）長鏡頭語言的時空再拓展

影像語言和影像風格的發(fā)展表明，長鏡頭語言是一種時空拓展的手段，即通過時間的持續(xù)帶來空間的拓展，并進一步解釋空間的連續(xù)性和完整性。在巴贊稱贊的意大利新現(xiàn)實主義電影中，長鏡頭是最重要的形式特征之一，也可以成為表現(xiàn)風格化的手段，正如巴贊說的那樣：“景深鏡頭不是攝像師使用濾色鏡那樣的一種方式，或是一種燈光的風格，而是場面調(diào)度手法上至關(guān)重要的一項收獲，是電影語言發(fā)展史上具有辯證意義的一大進步。”在臺灣新電影的主要代表人物侯孝賢的電影作品中，長鏡頭的使用可能強化某種個人化的特征，使影片在形式和意味上都別樹一幟。侯孝賢電影的重要特色之一，即是用“長鏡頭”來營造一種“非常規(guī)”敘事，在影片《風柜里來的人》中以長鏡頭的運用來建立詩意化的寫實風格，具有高度自覺的原創(chuàng)意識。談到長鏡頭及其實驗性的運用，不能不提及的便是俄羅斯導(dǎo)演索庫洛夫為圣彼得堡建城300年而創(chuàng)作的影片《俄羅斯方舟》。導(dǎo)演選擇了最為真實的鏡頭作為視覺語言的符號，從開始直至結(jié)束，空前完整而連續(xù)的長鏡頭，成為電影史上的一個及其大膽實驗。作為影像技術(shù)上的一大創(chuàng)舉，導(dǎo)演自始至終只用一個鏡頭，游弋于圣彼得堡冬宮中的30多個房間，啟用近千名群眾演員，創(chuàng)造了一種橫跨時空的超現(xiàn)實感。導(dǎo)演的鏡頭語言雖然簡單，但一鏡到底的氣魄和雄偉壯麗的宮殿內(nèi)觀，以及變換無定的室內(nèi)色調(diào)，都給人一種目不暇給的視覺震撼和對歷史深邃的重新思索。一條拍攝而成的故事片不僅開創(chuàng)了視覺語言的先河，更是欲從本質(zhì)上顛覆愛森斯坦的蒙太奇理論。

蒙太奇和長鏡頭實際上只是影像語言表現(xiàn)手段的兩個方面，兩者在本質(zhì)上并無矛盾，因為對于影像語言的干預(yù)本身也有其魅力和美學(xué)價值，無論是兩者各自跟隨時代語境的熵變還是至始至終的相互交織，其關(guān)鍵取決于影像媒體主體如何利用視覺語言干預(yù)及干預(yù)的手段。

（三）意識流語言的偶影獨游

意識流語言的出現(xiàn)時影像視覺語言的又一次突破性轉(zhuǎn)變。意大利電影導(dǎo)演費里尼在1962年拍攝的《八部半》，是一部帶有自傳性質(zhì)的影片。在影片中，兩條情節(jié)線不斷平行、穿插、交織在一起，從而將夢幻與現(xiàn)實有機地結(jié)合起來。影片的敘事舍棄了常規(guī)的“線性敘事結(jié)構(gòu)”，而將一種無結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)敘事方式運用其中，隨意性的情節(jié)走向，事件的過渡只能從內(nèi)在的心理依據(jù)中去尋找線索，無法找到推動情節(jié)發(fā)展的邏輯性線索，直接和間接的內(nèi)心獨白，以及無所不知的作者視角，使影片能夠自如、隨意地創(chuàng)造出一種全新的意識流電影語言。

法國超現(xiàn)實主義流派的代表人物路易斯?布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》（1928）對人的潛意識狀態(tài)進行了更加深刻的探索。在布努艾爾的《一條安達魯狗》中，那個切割月亮的薄云影像變成了剃刀切割眼睛的影像，也因此完成鏈接下一個影像相關(guān)的潛在影像的作用。一撮濃毛可以變成了小熊仔，隨后又轉(zhuǎn)變?yōu)楸P發(fā)，最后變成一圈看熱鬧的人。而這部電影產(chǎn)生于兩個夢的匯合。全片由66個鏡頭組成，情節(jié)與情節(jié)之間看似毫無關(guān)聯(lián)，單鏡頭卻讓人觸目驚心：男人用剃刀割開女人的眼球、一朵浮云飄了過去、神甫拖著壓著死驢子的鋼琴、陰陽人凝視著地上的一只斷手，突然發(fā)生的車禍等等，故事完全超出人們通常的思考模式，因為他幾乎是碎片式的，近乎全然意識流狀態(tài)下的臆想。“影片中集合了超現(xiàn)實主義的美學(xué)和弗洛伊德的發(fā)現(xiàn)。

意識流手法的大量使用意味著影像藝術(shù)家在自己的作品中越來越像重視現(xiàn)實的映像一樣重視意識的映像，從而極大地豐富和拓展了影像的表現(xiàn)潛力和表現(xiàn)范圍。這一現(xiàn)象在當代社會文化體系中尤為明顯，“意識流”的舵手們游離于主流影像媒介之外，總是偶影獨游并通過不同于主流影像媒介所采用的表達方式，對特定范疇的觀看對象、觀看行為、觀看過程甚至是觀看視野產(chǎn)生著潛移默化的影響，而隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的普及、相關(guān)平臺開放化程度的提高，一股新生的力量正在凝聚生成。

三、視覺語言實驗性的價值所在

對于影像媒體視覺語言實驗性的探索分析，是基于影像媒體的產(chǎn)生雖然短暫但卻有著飛速發(fā)展的進程，當影像在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的有力支持下有可能建立自己的一套體系從而為視覺語言的實驗性研究提供更廣闊的空間的時候，我們發(fā)現(xiàn)，無論是愛森斯坦的蒙太奇理論、還是巴贊的長鏡頭理論，亦或麥茨的電影符號學(xué)理論，無一不是通過探索影像特有的藝術(shù)構(gòu)造和表現(xiàn)手法進而上升到探討和總結(jié)電影具有一定適用性的規(guī)則。盡管這些“規(guī)則”都有著自身的使用時限，而且似乎總是會為后來的影像藝術(shù)實踐所打破，從而為新的影像“規(guī)則”所替代，不可能成為真正的普遍規(guī)律，而也恰恰因為影像作為視覺交流的媒體，其發(fā)展是一種不斷變化的感性認識，因此，我們對于視覺語言的諸多實驗性嘗試乃至生成的影像的認知，才具有了真正的價值意義。

當代就站在“過去”和“未來”之間，并且承擔著文化橋梁和建設(shè)的作用。它的一頭是對于影像媒體傳統(tǒng)視覺語言的傳承，另一端是對未來影像視覺語言的探索和追求，處于“當代”的影像視覺語言面對的是紛繁復(fù)雜的當下文化差異創(chuàng)新。當代文化語境下的影像媒體與影像視覺語言只有恪守一種從容大度的立場，才能夠慨然應(yīng)對全球化的浪潮，并在尋求必要而合理的改變中守望影像媒體的未來。

參考文獻：

[1]鄒建.視聽語言基礎(chǔ).上海：上海外語教育出版社，2007.6-28.

篇4

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代 消費觀 新媒體 影像革命

一、消費社會與擬像時代

從20世紀60年代開始，西方主要發(fā)達國家進入了后工業(yè)化時期，人類歷史發(fā)生了劃時代的裂變。大眾文化的普泛化傳播，信息社會、消費社會的到來裹挾著反戰(zhàn)、性解放、享樂等思潮席卷歐美；政治的動蕩變遷、國際局勢的驟然緊張與分化，使得所謂后現(xiàn)代思潮的興起和流行有了更為激蕩和復(fù)雜的時代背景。從經(jīng)濟角度而言，工業(yè)化（機械化）所采用的批量化的生產(chǎn)方式造成了物質(zhì)商品的極大富足和充裕，而城市化（都市化）浪潮的推進使得傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會自給自足的生產(chǎn)生活模式逐漸瓦解，社會的群體結(jié)構(gòu)也逐漸被城市和鄉(xiāng)村這兩個有著明顯區(qū)別的生活空間所劃分。依托于市場經(jīng)濟完善而快捷的流通體系，商品的生產(chǎn)、流通、消費三個環(huán)節(jié)逐漸納入到了規(guī)范化的社會節(jié)奏之中，城市公眾所享有的消費資源的豐富和多樣化逐漸成為了可能，閑暇時間和可支配資金的增多，更為消費行為的實施提供了切實的保障。

讓?博德里亞認為，消費社會就是服務(wù)和物質(zhì)財富以驚人的速度增長和消費，這是與一種高度發(fā)達的經(jīng)濟體系的壟斷性地位相適應(yīng)的一種社會模式，而與物質(zhì)積累相對應(yīng)的大眾的消費心理以及消費習(xí)慣的培養(yǎng)，則更多依賴于大眾媒體的宣傳和引導(dǎo)，以電視、廣播、報紙、書刊、戶外廣告等為代表的大眾媒體，所制造的各種各樣的視覺符號正充斥著當代人的生活空間。我們進入了一個人造影像無所不在的時代。約翰?費茨克也認為，“后現(xiàn)代主義媒體不再提供現(xiàn)實的二手描寫，它們模仿和制造它們所傳播的現(xiàn)實”①，大眾對于現(xiàn)實世界的理解和洞察不得不依賴于媒體所造就的信息傳播和事實報道。所以，由媒介所構(gòu)建的虛擬世界（擬像世界）不斷沖擊著人們固有的現(xiàn)實觀和現(xiàn)實認同方式，傳媒“過多地生產(chǎn)了威脅我們真實感知現(xiàn)實世界的影像與信息。符號文化的勝利導(dǎo)致了一個仿像世界的出現(xiàn)，符號與影像的激增消解了現(xiàn)實與想象世界之間的差別”②。前不久，電影《阿凡達》在全世界刮起的3D旋風，就充分證明了數(shù)字合成技術(shù)所營造的唯美虛幻的“類真實”影像世界所特有的視覺感官美和深層次的視聽震撼。

二、視覺消費與眼球經(jīng)濟

無論人們承認與否，消費社會都已被看作是一種公認的全新的社會狀況，而視覺文化的異軍突起則打破了語言、文字所代表的傳統(tǒng)文化形態(tài)的獨斷地位，“視覺”觀念更加注重對于視聽等感官欲望的開發(fā)與滿足，并進一步拉近了藝術(shù)等文化形式與人的本能欲望之間的距離，表現(xiàn)出對于人的“肉身”的認同和尊重，總體說來，比“語言文化”的理性模式更具人性化、人文化。③本雅明也在其所著的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》一文中提出，大規(guī)模無差別的復(fù)制技術(shù)的發(fā)明，使得傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能（宗教、祭祀供品）讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，視覺藝術(shù)與商品經(jīng)濟捆綁銷售成了一種歷史的自覺選擇，由此，視覺消費成為了消費社會中最具活力和最具競爭力的消費類別。視覺文化消費也成為了大眾消費的一個新的選擇。

視覺文化成為了當代影視藝術(shù)與消費社會理論前沿研究的一個新向標，學(xué)者周憲認為，視覺文化特指以視覺為主導(dǎo)的當代文化現(xiàn)實，他進一步論述道，“視覺文化是指文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以影像為中心的感性主義的形態(tài)。”視覺文化不但標志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成，而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)變。④從文化傳播角度講，視覺技術(shù)成為了新的意義建構(gòu)和文化表述的方式。視覺競技場已成為了文化生產(chǎn)和話語霸權(quán)構(gòu)建的一個新的場域，傳統(tǒng)的由文字語言搭配組合而成的意象空間已經(jīng)逐漸被直觀形象所營造的符號世界所代替，媒體/媒介成為了一種無所不能的文化工業(yè)的典型代表，開始承擔起引領(lǐng)文化思潮和大眾意識觀念走向的職責。即使有些理論家指責媒介傳播的文化低俗、幼稚，缺少人性深度和藝術(shù)美感，然而他們也不得不承認在視覺消費已成普泛化的發(fā)展趨向時，話語霸權(quán)已經(jīng)由傳統(tǒng)精英知識階層轉(zhuǎn)向了掌握視覺文化消費主導(dǎo)權(quán)的大眾媒介。

費爾巴哈在評價20世紀“現(xiàn)代性”顯著成果時寫道，“偏愛形象勝過實物，偏愛摹本勝過原型，偏愛再現(xiàn)勝過真實，偏愛表象勝過存在成為了一種流行的大眾審美觀點的寫照時，生產(chǎn)和消費形象就必然會成為當代社會的主要活動。”⑤由電視、戶外廣告、電影、雜志所制造出的美輪美奐的視覺形象和物象奇觀，成為了吸引消費者眼球的利器。游走于店鋪林立的購物街，欣賞著街邊櫥窗里陳列著的精致商品，成為了都市大眾消閑娛樂的新方式，這與波德萊爾筆下的“都市漫游性”（動感凝視）有著異曲同工之妙，“漫游性包含著動感凝視，既體現(xiàn)一種動態(tài)的、四處瀏覽的觀察模式，又催生夢幻迭至欲望流動的”⑥，傳統(tǒng)的以交換行為展開的對于商品使用價值的占有，演變成單純的滿足視覺感官愉悅的購物體驗。由此可以做出推斷，視覺消費是以注意力為核心的體驗型經(jīng)濟的核心要素。

三、新媒體、賽博空間和個人專屬媒介場域

我們現(xiàn)在所說的新媒體是與傳統(tǒng)媒體（廣播、電視、報紙等）相對照而形成的一個媒體形式的概括，“新媒體通常是在計算機信息處理技術(shù)基礎(chǔ)之上出現(xiàn)和影響的媒體形態(tài)”⑦。筆者認為，新與舊的區(qū)別不應(yīng)單單指時間前后，而應(yīng)該側(cè)重從傳播方式和內(nèi)容形態(tài)上做出劃分。伴隨著數(shù)字技術(shù)與信息技術(shù)的應(yīng)用發(fā)展以及通信行業(yè)3G風暴進入人們的生活，新媒體借助于全球性的新技術(shù)應(yīng)用，以互聯(lián)網(wǎng)、移動通信等數(shù)字傳播技術(shù)為驅(qū)動，發(fā)展成為多元化的信息制造傳播平臺，主要包括互聯(lián)網(wǎng)站、手機媒體、數(shù)字電視（SITV）、機航媒體、戶外液晶、移動電視、電子報刊等。與傳統(tǒng)媒體相比，新媒體在技術(shù)、運營、產(chǎn)品、服務(wù)等商業(yè)模式上具備了競爭優(yōu)勢。首先在信息呈現(xiàn)方式上，新媒體是以聲音、圖像、文字圖形等復(fù)合形式進行跨媒體、跨時空的立體化多點式傳播，可以實現(xiàn)全天候全覆蓋的高密度信息傳播。此外，它還具有傳統(tǒng)媒體無法比擬的互動性特征，信息實時與受眾隨時互動，使媒介與受眾的關(guān)聯(lián)性由一種媒介主導(dǎo)受眾接受的被動模式，轉(zhuǎn)變?yōu)槠叫薪涣鲗崟r反饋的傳――受關(guān)系模式。

所謂“賽博空間”，是由電腦與網(wǎng)絡(luò)聯(lián)體而營造的另類世界與虛擬空間，這一術(shù)語來源于威廉吉布森的著作《新浪漫者》之中，表示“意識和交際活動的一種新的擴大的場所和場景”（史蒂夫?康納）。網(wǎng)絡(luò)空間因其無可比擬的透明性與網(wǎng)羅范圍的空前擴大，逐漸被開辟為種種文化意義得以建構(gòu)的競技場。從中可以看出，網(wǎng)絡(luò)新媒體為個人情感與意志表達以及多元化的觀點陳述，構(gòu)建了穩(wěn)定的媒介平臺和暢通無阻的溝通空間，一些有著相同愛好、志向的人可以通過網(wǎng)絡(luò)組成沙龍式的“文化族群”，大家可以互通信息、溝通情感。

傳統(tǒng)媒體由于自身職能和功能定位決定了它擁有信息傳播的主導(dǎo)權(quán)，掌握著話語霸權(quán)，必然與受眾保持著相對的審視距離，而新媒體卻突破了媒介對于受眾而言只能遠觀而不能擁有和利用的慣常方式。新媒體在傳播技術(shù)上主要運用計算機信息處理技術(shù)，以電信網(wǎng)絡(luò)作為運作平臺，實現(xiàn)訊息的快速通達的多面?zhèn)鞑ァ＠纾S著三網(wǎng)融合以及交互式業(yè)務(wù)的開展，手機作為個人信息收發(fā)的媒體終端，拓展了更為廣闊的業(yè)務(wù)領(lǐng)域，如手機電視、聯(lián)網(wǎng)游戲、建立手機社區(qū)、開通個人BLOG、手機銀行等，都已成為新媒體沖擊傳統(tǒng)媒體業(yè)務(wù)領(lǐng)域的重磅炸彈，開始搶占媒介領(lǐng)域競爭的制高點。依托于互聯(lián)網(wǎng)、手機短信等方式，普通人可以快捷地向他人傳播信息，“新聞生產(chǎn)已經(jīng)不再是少數(shù)媒體機構(gòu)中編輯和記者的權(quán)利，已逐步演化成‘多數(shù)人向多數(shù)人傳播新聞’的傳播模式。”⑧由此，受眾對于媒介的深度占有和利用成為了可能。

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四、新媒體美學(xué)愉悅、影像庫敘述和審美嬗變

麥克?費瑟斯通認為消費文化使用的是影像記號和符號商品，它們體現(xiàn)夢想、欲望與離奇幻想，注重當下的現(xiàn)實體驗，追求淺層的精神感官愉悅，拋開生存壓力的重荷和束縛，成為了人們最迫切的消費訴求。麥克盧漢說“媒體的形式?jīng)Q定著媒體的內(nèi)容”⑨，新媒體由于自身在信息符號、編碼譯碼、傳輸技術(shù)、接受終端等方面有著自身的差異性優(yōu)勢，數(shù)字化、即時化、個性化、互動性、多媒體、跨時空、滲透性等個性特征，決定了其訊息傳播不是追求影像敘事的完整流暢、新聞事件的深度報道解析以及對社會現(xiàn)實問題的宏觀概括，而傾向于即時性的“文化”的生產(chǎn)與傳銷，追求藝術(shù)的通俗化、短命的（稍縱即逝）、消費性的（易被忘卻）、廉價的、大批生產(chǎn)的、詼諧的、機智而有魅力的視覺文化形式，是新媒體產(chǎn)品的突出特征。

在《新媒體語言》一書中，數(shù)字媒體藝術(shù)家、批評家列夫?莫諾維奇指出，與傳統(tǒng)敘述相比，電子游戲和其他“新媒體產(chǎn)品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)由影像數(shù)據(jù)庫構(gòu)成，它是迥異于敘述性的一種新的想象和認識世界的方式”⑩。南加州大學(xué)電影理論家、新媒體批評理論家瑪莎?金德也對于“影像庫敘述”進行了理論化的表述和實踐領(lǐng)域的創(chuàng)作，依據(jù)他的觀點，“‘影像庫敘述’的特點是沒有清晰明了的開端與結(jié)尾，沒有經(jīng)典性的三幕（開端、、結(jié)尾）結(jié)構(gòu)，尤其沒有以因果關(guān)系構(gòu)成的首尾呼應(yīng)，取而代之的乃是一個充滿故事因素的敘述場（narrative field），而敘述的最終完成必須依賴于閱讀者（使用者）與這些故事因素之間產(chǎn)生互動。”故事題材的累積從原創(chuàng)拍攝，轉(zhuǎn)移到對已有影像資源的“回收再利用”，用拼貼、組合、零碎、散亂的方式完成敘事結(jié)構(gòu)的整體性建構(gòu)，淡化積極傾向的意義表述，代之以單純的物象解讀，以一種開放的姿態(tài)徹底迎向大眾，為大眾提供“嶄新的平面的毫無深度的感覺”。

當單純追求感官刺激成為一種時尚，當沉溺于影像世界當做一種愉悅，在這個講究效率的社會中，面對圖像凌駕于文字之上、視覺刺激超越聽覺享受、感性宣泄壓倒理性思考的現(xiàn)象逐漸成為了一種社會現(xiàn)實的時候，我們沒有理由去懷疑由影像所營造的“視覺霸權(quán)”對于大眾生活的高強度的干預(yù)和介入。在視覺狂歡的時代里，當粗俗裹挾著無休止的感官愉悅超越了沉思冥想式的理性審視和反思時，片面地強調(diào)視覺沖擊力而忽視審美感受力的培養(yǎng)，必然會使大眾審美陷入淺薄化、庸俗化。當社會人群的審美價值觀發(fā)生變異與扭曲的時候，我們應(yīng)當保持對視覺文化的清醒認識，正視和研究因社會發(fā)展帶來的視覺危機問題，這是時代賦予我們的責任。

結(jié)語：媒介與視覺素養(yǎng)

國際視覺文化協(xié)會成員John Debes在1969年時對于視覺素養(yǎng)做了如下定義：“視覺素養(yǎng)系指人類通過觀看，同時整合其他感覺經(jīng)驗，發(fā)展出一組視覺能力的素質(zhì)”。中國臺灣的視覺文化研究學(xué)者總結(jié)出視覺素養(yǎng)“指人類對于圖像的流動、主體與符號象征的意涵能夠加以辨識（指客觀認知）與了解（指主觀賦予個別化意義）”。進入網(wǎng)絡(luò)時代以后，新媒介信息傳播的種種特殊性對網(wǎng)民形成更加嚴峻的挑戰(zhàn)，對于媒介素養(yǎng)意識較薄弱的社會大眾來說，讓他們具有與淺層次的媒介樂趣保持一定距離的能力成為了最基本的素養(yǎng)訴求。要正確地認識新媒介傳播的文化意義和反面影響成為了一種最基本的能力培養(yǎng)。對于新媒體產(chǎn)業(yè)的管理機構(gòu)來說，凈化網(wǎng)絡(luò)環(huán)境、防止低俗文化泛濫、傳播正確價值觀和意識理念成為了內(nèi)在要求。可以說，新媒體產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展離不開突飛猛進的信息技術(shù)的支持，然而，一個健康、文明、科學(xué)的媒介環(huán)境才是保證新媒體產(chǎn)業(yè)健康發(fā)展的最基本保障。

注釋：

①③約翰?費茨克.關(guān)鍵概念：傳播與文化研究詞典[M].李彬，譯.北京：新華出版社，2002：258，60.

②邁克?費瑟斯通.消費文化與后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，2000：124.

④周憲.讀圖 身體 意識形態(tài)[J].文化研究， 2006（3）：72.

⑤陳永國.視覺文化研究讀本[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：119.

⑥孟建，Stetan Friedrich.圖像時代――視覺文化傳播的理論闡釋[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：36，172.

⑦石磊.新媒體概論[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2009：2.

⑧喻國明.解讀新媒體的幾個關(guān)鍵詞[J].廣告大觀，2006（5）：12―15.

⑨馬歇爾?麥克盧漢.理解媒介[M].北京：商務(wù)印書館，2000：128.

⑩新媒體語言[M].麻省理工學(xué)院，2001：233.

吳翠珍.媒體教育中的電視素養(yǎng)[J].新聞學(xué)研究（中國臺灣），1996（53）.

作者：鄭軍系東北師范大學(xué)傳媒科學(xué)學(xué)院廣播電視藝術(shù)學(xué)研究生導(dǎo)師

劉國強系東北師范大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)

篇5

摘 要：視覺文化的來臨已是一個不爭的事實。影視、網(wǎng)絡(luò)、廣告、圖文書、身體等等，今天無數(shù)視覺形式和視覺技術(shù)參與到這一文化的建構(gòu)中來。在如今的視覺消費、讀圖時代等審美化下，小說的創(chuàng)作也因此受到一定的影響，甚至開始向大眾的審美需求靠攏。傳播媒介的發(fā)展，影視文化逐漸實現(xiàn)了對新世紀小說的滲透。當代小說的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以構(gòu)成的符號邏輯，這取消了文字文本與外部世界之間的外觀差異。對小說的創(chuàng)作提出新的考驗。

關(guān)鍵詞：視覺文化；影像化敘事；思考；

引言

進入新世紀以來，消費文化正在逐漸成為具有全球化意義的主導(dǎo)文化形式，中國也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消費文化正在不可阻擋地成為當代中國文化認同的重要文化來源。在消費文化中，視覺文化的消費占著主導(dǎo)地位。周憲對視覺文化的定義為：其基本涵義在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導(dǎo)地位，它與后現(xiàn)代性和消費社會關(guān)系密切。

在消費文化語境中，文學(xué)作為一種特殊的精神產(chǎn)品，無疑也受到了巨大的沖擊和影響，文學(xué)從生產(chǎn)、流通到消費、評價等各個環(huán)節(jié)都發(fā)生了重大的改變。文學(xué)開始逐漸商品化。文學(xué)生產(chǎn)的消費目的成為文學(xué)文本的重要目的。消費文化作為以“形象”生產(chǎn)為主的文化形式，影像在某種意義上的“霸權(quán)”地位已經(jīng)滲透到了文字生產(chǎn)的各個領(lǐng)域。文學(xué)在影視的滲透下潛移默化，在文學(xué)觀念和敘事手法上出現(xiàn)了緩慢而持續(xù)的位移。影像化敘事成為視覺文化下消費時代文學(xué)與作家生存和發(fā)展的一種策略。

美國著名學(xué)者丹尼爾貝爾曾斷言：“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是不可避免的。”①“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”②其表現(xiàn)之一就是，以影像為代表的視覺文化正越來越占據(jù)優(yōu)勢，對以文學(xué)為代表的書寫文化構(gòu)成了強有力的挑戰(zhàn)和擠壓。小說的敘寫也開始向影視文本靠攏，由此產(chǎn)生一種新的小說敘寫方式。

一、當代影像化寫作趨勢與訴求

影像化敘事在中國古代早已有之，而近現(xiàn)代的小說影像化的敘事，可追溯到20世紀二三十年代的海派小說。到當代，隨著改革開放，全球經(jīng)濟的發(fā)展，越來越多的作家的文學(xué)創(chuàng)作趨向影像化寫作。當然這種寫作是一種消費文化下無形中受到影視的影響或者是作家有意為之對小說技巧的一次變革或創(chuàng)新。在以文化生產(chǎn)、日常文化生活、消費等被認為與視覺性事件密切相關(guān)的后現(xiàn)代社會，表征視覺性事件的網(wǎng)絡(luò)、圖畫、影視等現(xiàn)代技術(shù)通過圖像行動最終確立了視覺文化的霸權(quán)地位。視覺時代的到來，讓小說頻頻“觸電”，借助這股風，小說不由自主地向影視靠攏。在后現(xiàn)代文化浪潮的沖擊下，我們的生活被網(wǎng)絡(luò)、影視等電子媒介包圍，我們的日常行為與生活經(jīng)驗越來越依賴于視覺行為，視覺行為成為后現(xiàn)代社會最基本的生存形態(tài)和實踐形式。面對視覺時代的文化轉(zhuǎn)型與審美變異，越來越多的作家就試圖在影視藝術(shù)中找到對小說全新而又有益的表達技巧，其小說一反傳統(tǒng)的敘事模式，積極借鑒電影敘事手法，如蒙太奇、特寫鏡頭的運用，小說語言的畫面感、色彩感凸顯，視覺化效果逼真，其小說敘事呈現(xiàn)出鮮明的影像化敘事風格。

隨著影視在20世紀成為最具影響力的藝術(shù)形式，偏重空間意識和視覺效果的傾向在現(xiàn)代小說里也猛然增長起來。平行剪輯、蒙太奇、特寫等這些典型的“影視文法”都被小說家不約而同地在紙面上進行模仿。B·日丹曾說，不熟悉電影就難以理解現(xiàn)代小說的風格。他在《影片的美學(xué)》中指出，“具有整體與局部新的相互關(guān)系的鏡頭的動態(tài)結(jié)構(gòu)、角度和透視、敘事的急劇轉(zhuǎn)換”這一視象原則已穩(wěn)固地進人現(xiàn)代文學(xué)的結(jié)構(gòu)中；當代小說愈加關(guān)注造型性、細節(jié)、手勢和角度，“我們時常見到在時間上彼此相距甚遠的場面發(fā)生復(fù)雜的蒙太奇轉(zhuǎn)換和‘疊化’，見到各種不同的、截然相反的敘事層次富于表現(xiàn)力地交織在一起”。③隨著作家們不斷求新求變，加之視覺文化沖擊下審美意識的變化，當代小說創(chuàng)作也有意識地對電影、電視、攝影、繪畫等視覺藝術(shù)予以借鑒，于是這些視覺藝術(shù)的表達方式就對當代小說創(chuàng)作產(chǎn)生了影響和滲透。傳播媒介影視的發(fā)展，有些作家跟影視的結(jié)合獲得了巨大的成功。在名利雙收的誘惑下，讓越來越多的作家在創(chuàng)作時就趨向以影視的畫面感和鏡頭感為基點來進行創(chuàng)作。

二、當代小說敘事影像化特點

蘇聯(lián)電影大師普多夫金曾說過電影編劇要有造型的形象思維。“他們所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上”④，即小說中的抽象語言須以具體可感的畫面出現(xiàn)在熒幕上，盡可能地把一切用視覺形象表現(xiàn)出來。自20世紀80年代以來，小說創(chuàng)作出現(xiàn)了小說語言追求視覺造型性，“它不限于某一特定的語言系統(tǒng)和敘述方式，可以運用聲（音響、旋律、節(jié)奏）、色（色相、色度）、形（線條）等多元語言系統(tǒng)的自由交疊來描述形象，從不同的感覺、知覺范圍（視、聽、味、觸覺），引起讀者（經(jīng)過藝術(shù)通感的聯(lián)覺）的視覺效應(yīng)，而使形象構(gòu)成獲得立體的質(zhì)感和美感。”⑤這樣可以使小說產(chǎn)生更大的包容力，使日益走向弱勢和邊緣化的小說創(chuàng)作煥發(fā)出新的活力和可能性，也使其在視覺文化沖擊下獲得相應(yīng)的轉(zhuǎn)變和存在空間，這也是市場經(jīng)濟下作家們有時不得已而為之的原因。

普多夫金曾說過編劇們“他們所寫的字句并不重要，重要的是他的這些描寫必須能在外形上表現(xiàn)出來，成為造型的形象”⑥。由此可見，當代作家們的視覺化語言無疑使其小說成為一種視覺化文本，小說進一步向影視劇本靠攏。尤其是這些作家紛紛“觸電”，也與其小說語言的這一動作化特點不無關(guān)系。如海巖就是為影視而創(chuàng)作的。這就使當下的小說創(chuàng)作劇本化。

托夫勒在《第三次浪潮》一書中曾指出：“一枚信息炸彈正在我們中間爆炸，這是一枚形象的榴霰彈，像傾盆大雨向我們襲來，急劇地改變著我們每個人內(nèi)心世界據(jù)以感覺和行動的方式……也在改變著我們的心理。”⑦

視覺圖像下的支配性主要表現(xiàn)為視覺權(quán)利和視覺。當櫥窗中隨處可見的美女廣告和誘人的食品廣告，都在無形中引導(dǎo)著觀眾的價值觀和消費觀。在影視上，亦是如此。當今視覺文化時代影視不僅為我們帶來了大量的影像，更為重要的是，它顛覆了人們傳統(tǒng)以來的世界觀和生活方式，人們的思維方式發(fā)生了變化，人們感知與認識世界的能力也在發(fā)生變化。從根本上講，這種變化是從以語言為中心的意象轉(zhuǎn)向以視覺為中心的形象。表現(xiàn)在小說領(lǐng)域，則無疑出現(xiàn)一些新的技巧和方法。

為了實現(xiàn)視覺化的效果，當代小說敘事中就出現(xiàn)了一些電影化的手法和技巧。畢竟“隨著電影在20世紀成了最流行的藝術(shù)，在19世紀的許多小說里即已十分明顯的偏重視覺效果的傾向，在當代小說里猛然增長了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪接、快速場景變化、聲音過渡、特寫、溶化、疊印——這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。文學(xué)評論家和他們在戲劇界的同行們一樣，多年來一直為電影對小說的這種影響感到悲哀”⑧。

如嚴歌苓的小說擅長運用蒙太奇式畫面組接技巧，敘事中打破空間、時間限制。將句子或段落根據(jù)表達的需要進行重新組接，顯出不同的意義和效果。《扶桑》中把這樣兩個鏡頭并置在一起，一個鏡頭是扶桑剛登陸美國時的場景：“他們看著你們一望無際的人群，慢慢爬上海岸。他們意識到大事不好；這是世界上最可怕的生命，這些夠忍受一切的、沉默的黃面孔將在退讓和謙恭中無聲息地開始他們的吞沒。”⑨接著，作者又描寫到另外一個鏡頭：“就像我們這匹人涌出機場閘口，引得人們突然向我們憂心忡忡地注目一樣。”⑩相隔一百多年的兩個鏡頭并置在一起，使人頓悟到歷史的相似性：西方人對中國的偏見和歧視，西方人以敵意的眼光看待中國。再如80后代表作家郭敬明描寫人物動作細節(jié)的文字都有一個通性——極強的畫面感。當他的文字出現(xiàn)在紙上的時候，仿佛是跳動的色彩，拼湊出一幅幅富有動感的畫面，堆砌成一個個活靈活現(xiàn)的場景，呈現(xiàn)在讀者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：

傅小司接過丟過來的枕頭，微微地笑著，可是笑容就這么漸漸地弱了下去，臉上的表情一秒一秒變著幅度，最后變成一張微微憂傷的臉。他把枕頭順勢抱在胸前，兩只腳縮到椅子上去，抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上，這些動作緩慢地發(fā)生，像是自然流暢的剪輯，最后成型，定格為一張望著窗外面無表情的臉。

郭敬明用“漸漸地弱了下去”“一秒一秒地變著幅度”，“抱著膝蓋，把下巴放到屈起來的膝蓋上”把傅小司陷入往事斑駁的記憶中那種難過沉郁的畫面表現(xiàn)得淋漓盡致。

在這些電影化的小說影像化敘事中，作家們也越來越注重對小說的畫面感，這無疑使小說呈現(xiàn)出更強的視覺效果。

三、對當代視覺文化下小說影像化的一點思考

在當今人們的審美追求日益視覺化的年代，文學(xué)是要變革才能適應(yīng)社會的發(fā)展、符合人們的審美需求。“窮則變，變則通”這一自然界的生態(tài)運動規(guī)律，同樣規(guī)范著文學(xué)藝術(shù)的生態(tài)運動。影像化敘事的出現(xiàn)及發(fā)展跟文化的規(guī)律有著一定的關(guān)系。當這些典型的影像敘事手段被使用到小說寫作中時，小說的文體形態(tài)便會表現(xiàn)出若干迥異于傳統(tǒng)的特色：空間化的場景呈現(xiàn)制約了文學(xué)敘事的歷時性特征，頻繁的場景轉(zhuǎn)換導(dǎo)致敘事流程的割裂、零散，外在的動作表現(xiàn)取代了內(nèi)在的心理描寫，對場面的直觀化效果的追求也相應(yīng)稀釋了語言藝術(shù)本身具有的思想內(nèi)蘊，等等。

就小說影像化趨勢這一文學(xué)現(xiàn)象而言，它對文學(xué)產(chǎn)生了正反兩種不同的影響。小說的影視改編擴大了小說的影響力，也給作家?guī)Я藘H靠發(fā)表作品所不能企及的名和利，同時電影技巧介入文學(xué)創(chuàng)作也的確豐富了小說的創(chuàng)作空間。加之影視藝術(shù)的擠壓，文學(xué)創(chuàng)作本身也爆發(fā)出前所未有的潛力。對文學(xué)的讀者而言，當下這個視覺、消費文化越來越發(fā)達的時代，電影的影像特征和娛樂本性擠壓了文學(xué)的生存空間，讀者也失去細品的耐心。

在視覺文化影響下的小說影像化敘事中，當代小說的影像化特征，取消了文字文本與外部實在世界之間的外觀差異。小說和影視本是兩種不同的演繹世界的方式，文字是一個斷點，而影視是流暢的圖像；文字主要是給予想象的空間，而影視給予的是感官的刺激。當小說和影視的界限開始模糊的時候，小說的藝術(shù)魅力會逐漸消失。在收視率的影響下，觀眾的一些觀點和反饋也會影響到作家的創(chuàng)作，從而影響到作家創(chuàng)作的獨立性。（作者單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院）

注釋

① ②丹尼爾，貝爾.資本主義文化矛盾[M].趙一凡等譯.北京：三聯(lián)書店，1989.

③ [蘇]B·日丹.影片的美學(xué)[M.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.

④ [蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第22頁。

⑤ ⑥[蘇]B·普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第32頁。

篇6

若將暗色形態(tài)疊置于淺色形態(tài)之上，你所完成的或許就不僅僅是一幅有趣味的構(gòu)圖或一次圖形練習(xí)。從傳統(tǒng)意義上講，黑色形態(tài)象征著邪惡和可怕的未知，而白色通常象征著善良和純潔。此處，莫名的黑色調(diào)人物，形狀怪異，尤其是在靜謐的茫茫雪地襯托下，更顯得不祥且缺乏真實感。攝影—保羅·希爾

編者按：攝影意味著什么？對于不是攝影科班出身的攝影人來說，這是個非常令人困惑的問題。然而，早在20多年前，作者就已經(jīng)著手寫出了這本適合于“普羅大眾”的專業(yè)著述，拿到今天來看，觀點依然犀利而又中肯。書中一并呈現(xiàn)的攝影名作，更可以讓我們通過那些穿透歷史的影像來觸摸攝影發(fā)展的脈絡(luò)。

攝影探討的不是焦距、膠片感光度和光圈，它探索的重點是影像：你的照相機對準了什么；你的取景器選取了什么；你將什么影像沖洗成了照片；你的照片是在什么樣的場景中拍攝的。照片是什么，我們過去是如何使用照片的，特別是我們現(xiàn)在又是怎樣使用照片的？

伊士曼·柯達公司曾有一句廣告語：“你只需按下快門，余下一切由我們來做。”這則廣告語多少有點慫恿顧客在拍攝時無須思考之嫌。19世紀晚期，手持式照相機和膠卷給攝影這一媒介帶來了翻天覆地的變革，使其走向了大眾。如果柯達公司提供洗印，那么“攝影師”連洗印也無須知道了。由此，你會產(chǎn)生錯覺：做一名攝影師——一位作者——只需按下快門就好了，法力無邊卻無需負責。照相機越來越簡單高效，成像材料和成像技術(shù)得以改良，這一切都將攝影師解放出來，使他們得以去思考和探究拍攝出了什么，而不是去關(guān)注影像是怎么拍攝出來的。

批判性地評價照片，是一件既復(fù)雜棘手又常常無果而終的事。攝影師很少從總體上對攝影影像和這一媒介進行個人的審視。由于器材易于評估，大多數(shù)攝影師，作為照相機擁有者，依賴于手中擁有的器材榮獲攝影師的美名，而忽視對自身拍攝照片的能力去做不同的判斷。

對于攝影這種媒介，無論是其公開還是私下所具有的啟示力與揭示力都不應(yīng)夸大。但是對于攝影的實際功用我們就了如指掌了嗎？更不用說攝影的藝術(shù)功用了。我們每天看過不計其數(shù)的照片，但又有誰會去費心留意一張照片，探求其究竟在“說”些什么？攝影師也應(yīng)效仿其他藝術(shù)領(lǐng)域，展開緊張而有批判性的審視和頻繁而縝密的辯論。

亨利·皮其·羅賓遜，是19世紀最成功的“藝術(shù)”攝影師之一。受拉斐爾前派繪畫的影響，他創(chuàng)作了很多受沙龍聚會追捧的作品（有一點頗具諷刺意味，不得不指出，在19世紀50年代早期，很多拉斐爾前派的畫家被指控抄襲了攝影作品）。羅賓遜“建構(gòu)”了多幅攝影作品，這幅叫做《消逝》（1858年）的名作，是由五張底片合成印制而成的。

（皇家攝影協(xié)會特供）

很多人對攝影的輕視態(tài)度，并非源于偏見，而是來自無知。你若仔細想想，這一點不難理解。詳盡的攝影史并不多見，就是在一般的歷史書中，攝影也未曾作為主體獨立發(fā)揮重要作用。然而，攝影確實是現(xiàn)代生活不可或缺的一部分：由于攝影作品為全世界成千上萬的制造商和服務(wù)行業(yè)所使用所依賴，因此它對我們的文明影響巨大。

我們所看到的大多數(shù)照片是由業(yè)余攝影師拍攝的。即使是沒有受過指導(dǎo)的愛好者也可以是嚴謹?shù)臄z影師，他們一絲不茍地反映他們的生活和文化，可能比多數(shù)專業(yè)攝影師表現(xiàn)得更有力。攝影很能體現(xiàn)民主精神：每個人都可以拍攝影像；一切都可以被縮小或放大到與原物同樣大小拍攝下來；一切東西拍成黑白影像，就都成了同樣的單色標的部分。對多數(shù)人來說，也許正是因為缺乏神秘性，攝影的固有本質(zhì)變得模糊不清；又由于其簡單性，攝影作為表達載體的潛能難以實現(xiàn)。我們使用照相機，但是我們真的懂得攝影是什么嗎？我們看著照片，但是我們真的知道它們意味著什么嗎？

縱觀攝影史，好像有兩大主要陣營：一個陣營是充分利用這種媒介的逼真性（最大的陣營）；另一陣營相信照片可以超越其所包含的信息。兩大陣營不分伯仲——要拍出想要的照片，二者都需要技能；二者都引入其他難題——只是受不同態(tài)度和方法的驅(qū)動罷了。你對攝影了解得越多，你就越會發(fā)現(xiàn)攝影師必須應(yīng)對哲學(xué)、種族、道德以及技術(shù)方面的諸多問題。

攝影面臨一個現(xiàn)實，那就是它的各個方面均可以被清楚歸類。通常按照主體進行歸類。更為密切相關(guān)的，或者如希望的那樣更有啟發(fā)意義的，是指從視覺方面或知性方面針對拍攝題材所采用的方法。作為攝影師，你必須將鏡頭對準現(xiàn)實存在的事物。因此，你就有絕佳的機會來親自解讀這個世界而不是代言別人的觀點與偏見。

盡管不可避免地會受到其他人的方法和想法的影響，但是你終將擁有自己的表達和交流方式。攝影這一媒介廣泛存在，但這不應(yīng)阻礙你用自己的方式來把握它。盡管為了詳細研究這種媒介，精通各種攝影題材、攝影流派和攝影運動將大有裨益，但你的目標應(yīng)是最終掌控自己的命運。

……

攝影即思想、經(jīng)驗以及信息的交流。正因為照相機能把你與特定的地點和理念綁定在一起，它才成了探索、觀察和代表外部世界以及內(nèi)心反應(yīng)的杰出工具。依我看來，只有像攝影這種用鏡頭說話的媒介，方能成功做到這一點。

這張照片是一個極佳的例子，闡釋了攝影是如何將影調(diào)、結(jié)構(gòu)和線條抽象出來的。即使是“普通”的被攝主體，如這里的采石場的采掘面，也可以拍成激動人心、生氣勃勃的影像。灰色標度上整個影調(diào)范圍都在這幅畫面中得到了體現(xiàn)，而且還得到了攝影師的積極稱頌。攝影｜保羅·卡波尼格羅

光線是攝影師永恒的靈感之源，它能做不可思議的事。照片中女孩軀體的影子成了一個男人的頭像，而這個頭像似乎在壓倒她。攝影師時不時地會碰到好運。不過，關(guān)鍵的一點是，你要做到有目的地讓那種好運發(fā)揮作用。攝影｜保羅·希爾

照片中空曠無物，只有微小的細節(jié)，讓人看了昏昏欲睡，這是因為我們的目光無法尋找到可以辨認的物體來聚焦。這張看似月球表面般沒有特色的照片攝于美國的科德角，其主旨正在于表現(xiàn)其“空曠無物”。你不得不讓自己沉入其中，細致入微地查看可能會看出一些奧妙，也可能不會，這完全取決于你的態(tài)度。攝影—哈里·加勒漢

攝影師將自己的影子拍入照片，必然讓畫面帶上了個人的色彩。照片表現(xiàn)的模糊含義被用來加強一種不安的感覺，普通的景物以極度主觀的方式表現(xiàn)出來往往會令人忐忑不安。照片中，泳池的扶手成了他的“手臂”，黑色的水成了一片“深淵”，而前景的水泥地看上去像天空。攝影—保羅·希爾

最不可能而又是尋常的情景可以表現(xiàn)超現(xiàn)實主義的幽默。那個公共電話亭怎么會立在雜草叢中？只有攝影師能做出解釋。但是，這樣的現(xiàn)象確實存在。照相機可以摘取一個片斷，而攝影師可以巧妙地運用視角，兩者相加，就能提供這樣一個令觀賞者費解的畫面。攝影—保羅·希爾

《攝影的真諦》本書旨在寫給那些對待攝影嚴肅認真，不再停留于“對準——拍攝”階段的人。為方便起見，書中涵蓋兩個領(lǐng)域。前幾章專注于影像的生成與拍攝實踐等基本方面：如何通過攝影表達自我，與人交流；在當今世界，攝影如何被應(yīng)用以及應(yīng)用于何處等等。后幾章主要講述當代攝影界關(guān)于攝影師身份的不同態(tài)度，攝影師被認為是事件和人物的觀察者，是自然造物和人工造物的頌揚者，是心理學(xué)編年史的撰寫者，是美術(shù)家，是觀念藝術(shù)家和辯論家。

出版社：浙江攝影出版社作者：保羅·希爾

頁碼：168頁

篇7

一、視覺化傳播與信息傳播的民主化

1.信息接觸的大眾化和民主化

信息傳播需要憑借一定的符號和媒介手段，受眾接受信息必須有效地解讀符號。視覺化傳播用視像符號取代文字符號，對受眾產(chǎn)生了顯著影響。

在印刷傳播時代，人們無法逾越文字符號造成的交流藩籬，接近信息、文化是知識精英才有的特權(quán)，不識字的老百姓面對書籍只能“望洋興嘆”。但這種局面在視覺化傳播時代不復(fù)存在了，傳統(tǒng)精英的話語霸權(quán)被視覺化傳播顛覆了。文化水平、閱讀能力不再是接觸信息的決定性因素，形象生動的畫面成為最自然、最流行的信息載體。這在某種意義上擴大了信息接觸的民主程度。可以說，視像符號是“民主屬性”更高的信息載體，視覺化傳播更大程度上實現(xiàn)了信息的全民共享。

2.構(gòu)建新的公共話語空間

電子媒介時代的視覺化傳播導(dǎo)致了一種全新的公共領(lǐng)域。視覺化傳播擴大了公眾接觸信息的民主程度，擴展了大眾傳播的受眾范圍，為建設(shè)一個更富有“開放”潛能的社會鋪平了道路。大眾傳播媒介將私人生活重新置于公共領(lǐng)域，同樣也將公共領(lǐng)域擴展到私人生活中。它提供了更多面向大眾的公共信息，促進了個體與其它社會群體的認同，在相當程度上拓寬了在公共領(lǐng)域里對事物進行合法討論的范圍。

如果說印刷媒介時代的非視覺傳播擴大、加劇了社會的等級差別，那么視覺化傳播無疑成為顛覆這種等級的力量。它為大眾提供了一個全新的公共領(lǐng)域，不同的團體和階級都可以參加一般的公共對話，可以公開發(fā)表自己對社會的見解。

二、視覺化傳播環(huán)境中信息的變化

文字符號傳播的時代，信息傳播注重話語的意蘊，強調(diào)信息內(nèi)在的邏輯理性，關(guān)注有關(guān)社會人生的宏觀問題，終極關(guān)懷意味濃厚。然而在視覺化傳播時代，傳播的信息內(nèi)容整體上發(fā)生了變化，注重渲染形象的感性愉悅，突出信息的視覺刺激，文本的深度、嚴肅性淡化，信息傳播成無深度的平面化，強調(diào)娛樂性、故事性、個人體驗。

1.信息的去深度、平面化

與文字符號傳播相比，視像符號的信息傳播出現(xiàn)了一個大轉(zhuǎn)型，即從本質(zhì)回到現(xiàn)象、從深層回到表層、從真實回到非真實、從所指回到能指。信息在很大程度上不再是內(nèi)在的、深度的，而成為外觀的、平面的。

隨著視覺化傳播的深入，文字信息圖片化、視像化，使得文字傳達的意蘊被大大消解，閱讀蛻化為觀看；文字信息平面化，語言直白淺顯，突出視覺性元素，用形象、感性、刺激來迎合人們不假思索的“觀看”習(xí)慣。為了最大可能擴大受眾范圍，讓各種文化層次的人群能夠理解，傳播信息被最大可能簡單化、淺顯化。

2.信息傳播的泛娛樂化

娛樂是人類的一種生存需求。提供娛樂與監(jiān)視環(huán)境、聯(lián)系社會是大眾傳媒的基本功能。但是在視覺化傳播時代，大眾傳媒娛樂功能空前增大，泛娛樂化的傾向彌漫于整個傳播領(lǐng)域，甚至使其喪失了提供健康的感性愉悅的功能，淪為毫無意義的庸俗搞笑。這種泛娛樂化首先表現(xiàn)為媒體傳播的娛樂信息所占比例大大增加。與印刷傳播給讀者提供的具有思考余地的、強調(diào)認知性、象征性的內(nèi)容不同，視覺化傳播強調(diào)的是形象性內(nèi)容和情感渲染。目前，鬧劇題材的影視作品比比皆是，如《唐伯虎點秋香》、《大話西游》、“還珠格格”系列等，這些作品呈現(xiàn)出明顯的視覺娛樂傾向，其中的“笑”不再具有卓別林在《摩登時代》之類的作品中具有的開掘、解剖生命意義或社會價值的功能，只是淪為膚淺的視覺幽默快餐。當前雜志、報紙奇聞逸事、明星隱私之類的信息泛濫，“娛記”這個特殊職業(yè)的興起充分證明了信息傳播泛娛樂化的傾向。

視覺化傳播中的泛娛樂化傾向還表現(xiàn)在新聞娛樂化上。傳統(tǒng)的新聞比較強調(diào)嚴肅性，視覺化傳播時代新聞報道開始關(guān)注感性形象、感官的刺激，追求直接、沖擊、同步、轟動的效應(yīng)。當代新聞傳播的娛樂化，指在新聞傳播的過程中，新聞編播者選擇和安排新聞是圍繞對受眾造成感官刺激的事件而展開。視覺化傳播在很大程度上造成了大眾對變化和新奇的渴望，促進了新聞傳播對轟動的追求，于是嚴肅新聞的比例減少，名人趣事、日常事件及帶煽情性、刺激性的犯罪新聞、暴力事件、災(zāi)害事件、體育新聞、花邊新聞等娛樂信息成為新聞傳播的重點。即使是《時代》周刊和《新聞周刊》、《紐約時報》這種相對嚴肅的新聞雜志也開始用好萊塢式聳人聽聞的多棱鏡手法夸大包裝和報道新聞。美國新聞工作者協(xié)會在1998年底對美國16家重要媒體進行了1977年與1997年新聞報道對比研究，發(fā)現(xiàn)1977年傳統(tǒng)的硬新聞與娛樂性新聞比例為32%比15%，而1997年則顛倒過來，這個比例為25%比40%。⑤

三、視覺化傳播時代的視像霸權(quán)

視覺化傳播時代人們對于由視像符號構(gòu)成的第二世界具有強烈的依賴性。1895年法國盧米埃爾兄弟首次實現(xiàn)了電影放映，人類由此邁入了傳播的新時代。隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，人類不僅可以將現(xiàn)實再現(xiàn)出來，還可以創(chuàng)造一個根本不存在的“虛擬現(xiàn)實”。電影、電視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等媒體借助視覺化手段創(chuàng)造了一個巨大的虛擬空間，影像的生產(chǎn)超越了傳統(tǒng)對現(xiàn)實的模擬而轉(zhuǎn)向?qū)δＰ偷膹?fù)制。在這個視覺化傳播時代，人們對形象的喜愛甚于事物，對復(fù)制品的喜愛甚于原作，對再現(xiàn)的喜愛甚于現(xiàn)實。事實上，隨著現(xiàn)代社會中影像生產(chǎn)能力的逐步增強，影像密度的不斷增大，人們已處身于一個視像構(gòu)建的社會。在這個社會中，實在與影像之間的界限消失了，出現(xiàn)了仿真的世界或“虛擬世界”。人們對世界的認識往往是基于所觀看到的影像，而不是自身的體驗與經(jīng)歷。人們已習(xí)慣了從視像世界中去認知真實世界，對視像信息有過度的依賴和盲從，視像信息具有了“操縱”、“控制”現(xiàn)實的霸權(quán)功能。

視覺化傳播在表面的多樣性背后有著本質(zhì)的無差異性，即單純追求視覺沖擊力與感性愉悅，導(dǎo)致了一元文化霸權(quán)的出現(xiàn)。人們過分依賴于視像世界，對于其它傳播形式不再特別關(guān)注，甚至對于真實世界都不感興趣，視像符號構(gòu)成的世界便成為了唯一的權(quán)威。另一方面，視像傳播是在統(tǒng)治階級和市場資本操縱下運行的，必然要為一定的利益集團服務(wù)，視像傳播的不客觀、虛假性會導(dǎo)致新的霸權(quán)產(chǎn)生。視像符號的傳播受控于那些在社會上占主導(dǎo)地位的利益集團，雖然大眾生活在一個視像信息泛濫的世界，但是不可能從視像符號的世界中“看”到所有關(guān)于真實世界的信息，傳播什么，不傳播什么，更多時候是視像傳播控制者的選擇，而不是大眾。

篇8

1.景別與攝影構(gòu)圖

對于一個精彩的數(shù)碼圖像作品，景別是畫面造型和攝影構(gòu)圖的重要手段。所謂自古以來就有“近取其神，遠取其勢”的說法，就是充分利用了景別在視覺藝術(shù)中產(chǎn)生的不同效果而帶來的感受。

遠景一般以環(huán)境為主，主體物與畫面的比較較小，能很好的介紹場景或渲染一種情境。常常用來表現(xiàn)自然風光、戰(zhàn)爭場面、人物眾多等場景，借以抒情或說明時間、地點、氣氛等模糊的介紹。全景一般包含了畫面主題的形象，既不能像全景那樣太過籠統(tǒng)而不能觀察，也不像近景那樣展示主體的形態(tài)、動作，處于一種承上啟下的獨特鏡頭語言。中景的敘事功能最強，能夠兼顧表現(xiàn)主體與人物、主體與環(huán)境之間的關(guān)系。近景一般只有上半身能進入畫面，能夠比較細致的觀察被攝對象的形象特征和心理活動，這種景別被較多的運用在數(shù)碼圖像中，比較容易與觀眾引起互動和交流。特寫是對被攝物的局部呈現(xiàn)，通過對某一點局部的放大和關(guān)注，往往能達到震撼人心的效果。一些特寫鏡頭的組合運用，能起到揭示特殊的意義、深化主題的作用。選取不同的景別組合，會呈現(xiàn)不同的創(chuàng)意風格，這是創(chuàng)作者深入研究劇本、腳本與對攝影攝像技術(shù)的掌控的能力綜合體現(xiàn)，合理而巧妙的景別組合能給作品質(zhì)量錦上添花。

2.景別與視覺節(jié)奏

電視畫面和影視作品都是由一組畫面組成的，觀眾可以直觀的感受到圖像所帶來的敘事內(nèi)容和情感表達。創(chuàng)作者通過對景別的變化來表現(xiàn)出視覺感官的節(jié)奏，或激情、或勵志、或抒情、或親切……。創(chuàng)作者通過腳本和分鏡頭來設(shè)計和安排主題的相關(guān)內(nèi)容，拍攝者運用豐富的景別給人帶來不同心理感受，引導(dǎo)觀看者跟隨創(chuàng)作者的構(gòu)思去體驗數(shù)碼圖像的表現(xiàn)力度。

猶如我們在生活中去觀看某個事件或事物，當你遠遠立于某地時只能看到一個大場景，只能感受到局勢的情況，對事情有個模糊的印象；而當你非常感興趣走進時，便能清晰的看到局部和細節(jié)。對于你眼中的形象，便呈現(xiàn)出全景和特寫鏡頭的變化。創(chuàng)作者對景別的設(shè)計與運用，能表現(xiàn)出情感豐富和具有震撼力的畫面。

我們也常常用剪輯的方法與技巧去呈現(xiàn)景別在數(shù)碼作品中的視覺節(jié)奏。剪輯是對作品的二次創(chuàng)作，通過對拍攝鏡頭的粗剪、精剪和特效合成來達到視覺藝術(shù)的節(jié)奏感。景別的銜接技巧和不同運用也使得觀眾的觀看空間發(fā)生節(jié)奏變化。在作品后期制作中對鏡頭的處理如：疊化、變焦、淡入淡出等轉(zhuǎn)場也包含了節(jié)奏因素。

3.景別與視聽表達

從默片到有聲影視的發(fā)展，說明了景別運用在場景畫面中的重要地位，然而只通過鏡頭語言的景別來表現(xiàn)影視作品顯然已經(jīng)不能滿足人們的需要，隨著高新技術(shù)的發(fā)展，有聲有色的數(shù)碼圖像已經(jīng)能給觀眾帶來更高的視聽享受。不同風格的作品根據(jù)不同的配音、音樂、音效的制作，傳遞了更豐富的身心體驗。

在影像作品中，音樂能調(diào)動觀看者的情緒，使之更容易融入創(chuàng)作者表達的情境中，根據(jù)景別的變化，體會或恐怖緊張、或激烈深刻、或樸實親切、或穩(wěn)重大氣的藝術(shù)效果。在日新月異的數(shù)字化音頻技術(shù)不斷發(fā)展的時代，創(chuàng)作者可以利用高科技手段制作出各種景別或情節(jié)需要的聲音效果。例如：使用均衡特效、延時特效、制作混響效果等都可以很好的配合景別的應(yīng)用。在專題片中，常常會有人聲作為配音解說，抑揚頓挫的聲音、蒙太奇手法的景別剪輯技巧等，這些都對影片的品質(zhì)起到了決定性的作用。

數(shù)碼圖像的藝術(shù)風格跟創(chuàng)作者是密不可分的，一部影像作品是由多幅景別畫面重新排列組合而成的，不同的景別變化造就不同的情感體驗和視覺藝術(shù)效果。每個創(chuàng)作者對劇本的理解不同，對生活的感悟不同，對人物形象掌握不同都會影響其對作品風格的判斷，即使同一個景別的持續(xù)時間長短、配音及音效的使用不同也會影響作品的視聽風格。

篇9

關(guān)鍵詞：原始形態(tài)、視覺識別、娛樂文化、視覺沖擊

一、視覺藝術(shù)的過渡發(fā)展

1、電視藝術(shù)到現(xiàn)代電視藝術(shù)的過渡。視覺藝術(shù)是對一種視覺媒介及其語言藝術(shù)的研究，而誕生在工業(yè)革命時代的電影、電視無論是媒介形態(tài)、媒介手段、還是傳播方式都以科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)，即使就視覺語言的基本元素影像來看，也無一不是科學(xué)技術(shù)的衍生物。而中國娛樂節(jié)目經(jīng)過幾個時期的發(fā)展后，逐漸走入了平民娛樂時代，并以視覺語言的多元素化引起人們的“注意”。

同時電視藝術(shù)也是時空兼容的藝術(shù)，它是在時間延續(xù)中的空間藝術(shù)；是在空間展現(xiàn)中的時間藝術(shù)。作為時間藝術(shù)，它主要通過縱向的表現(xiàn)，承擔著敘事的功能；作為空間藝術(shù)，他主要通過橫向展示，承擔著表意的功能。最初的電視藝術(shù)，只是一味的通過敘事來表現(xiàn)內(nèi)容和事實，沒有區(qū)分和聯(lián)系兩者的內(nèi)在關(guān)系，所以導(dǎo)致節(jié)目時間相對冗長、沉悶，可以說是電視藝術(shù)的萌芽階段。到了上世紀八九十年代，電視藝術(shù)已進入了一個相持的發(fā)展階段。直至現(xiàn)在電視藝術(shù)走入了的發(fā)展階段，經(jīng)歷了一段非常的歷史時期。

2、視覺藝術(shù)在中國娛樂節(jié)目中的原始形態(tài)。世界上最早的電視娛樂節(jié)目形式來自歐美，它們以簡單的“脫口秀”節(jié)目表達輕松愉快、休閑的節(jié)目風格。1954年，美國全國廣播公司（NBC）推出《今夜秀》（The Tonightshow）堪稱娛樂類節(jié)目的鼻祖。而轉(zhuǎn)型中的中國娛樂節(jié)目，比較早期的、且具有代表意義的要數(shù)《正大綜藝》了。它的節(jié)目內(nèi)容豐富、知識含量覆蓋全球、形式多樣化，起到拓展受眾思維、活躍電視畫面的效果。主持人楊瀾、姜昆的一句宣傳語“不看不知道，世界真奇妙”加以其自編自演的幽默手勢，不僅激活了娛樂節(jié)目的肢體語言對視覺的影響，還成為了正大綜藝的符號語言“LOGO”，讓我們經(jīng)久不忘。無疑，那時候的《正大綜藝》是適合中國受眾需要的娛樂節(jié)目形式，但隨著受眾心理需求的變化，及審美情趣的提升，娛樂節(jié)目的形式不再單一，畫面語言要求更為豐富多彩，從欄目的風格、主持人的形象設(shè)計、肢體語言（體態(tài)語）、畫面色彩、節(jié)奏的掌握、場景的設(shè)置到畫面編輯都直接影響受眾的接受心理。就如同魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪f的那樣：“視覺完完全全是一種積極的活動。它是有高度選擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進行選擇，而且對看到的任何一種事物進行選擇。”也是一種定向反射。

二、個性化視覺藝術(shù)在娛樂節(jié)目中的體現(xiàn)

1、嘗試新元素的產(chǎn)生——節(jié)目創(chuàng)意。Idea——節(jié)目中的“靈魂”，直接影響節(jié)目風格。而選擇創(chuàng)意的角度，主要是指創(chuàng)作者觀察和反映社會生活。同一創(chuàng)意，可以有不同的觀點加以觀察和表現(xiàn)，但是選擇最佳觀點則可以更藝術(shù)地表現(xiàn)社會風貌、時代氣息、生活氣氛是受眾眼中的試金石。

2、大膽樹立節(jié)目“品牌”化。經(jīng)濟學(xué)家尼恩·多爾丁在其《形象》一書中指出，“形象”就是深信不疑。也就是說，品牌形象的塑造并不一定是產(chǎn)品天生具有的特質(zhì)，也可以是人為附加的特征，良好的品牌形象可以帶來品牌資產(chǎn)，使企業(yè)獲得一種增值效應(yīng)，也是“無形資產(chǎn)”。電視產(chǎn)品雖然屬于文化領(lǐng)域的精神產(chǎn)品范疇，但電視制作、畫面品質(zhì)、個性化內(nèi)容其先天就能夠與無形“形象”的概念植入媒介流程之中。

3、通過個性化視覺藝術(shù)體現(xiàn)節(jié)目獨特風格。電視綜藝節(jié)目逐漸從實況錄像過渡到現(xiàn)代化電子記錄手段。對電視畫面藝術(shù)性的組接，對節(jié)目中的細節(jié)部分的放大表現(xiàn)、以及對電視綜藝節(jié)目局部和整體的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使其具有強烈的觀賞性。這樣，電視綜藝節(jié)目走向了獨立制作的階段。電視畫面有了強烈的畫框結(jié)構(gòu)，其中，色彩、構(gòu)圖、光影等直接影響畫面風格，是電視屏幕所傳達的一種視覺狀態(tài)。同樣的畫面元素，以不同畫面的畫面風格來呈現(xiàn)，會有完全不同的效果，充分體現(xiàn)了“格式塔”理論的作用性。而結(jié)合蒙太奇的制作原理、綜合運用場面調(diào)度、整體的把握節(jié)目行進的節(jié)奏就能真正的作到我的節(jié)目我娛樂的獨特風格。

三、視覺藝術(shù)對娛樂文化的意義

1、畫面對視覺的沖擊力。《紅色沙漠》被稱為世界影史上“第一部彩色片”，它使受眾感受到了畫面賦予顏色后消除了物、我之間的距離，使視覺造型達到風格的個性化，促使視覺藝術(shù)對畫面構(gòu)成強烈的沖擊力。就像德國影片《卡里伽里博士》中，利用扭曲的構(gòu)圖形式、布景用強烈的表現(xiàn)主義風格、形式造型極端夸張、奇怪的服飾與化裝、讓人物與背景重疊以及打光的方法都使得影片囂張的霸占了人們的視覺感知力。

2、視覺藝術(shù)對娛樂風格的影響。在娛樂節(jié)目《哈啦孫國慶》里，美術(shù)工作人員根據(jù)編導(dǎo)的要求，對節(jié)目精神進行提煉的基礎(chǔ)上設(shè)計背景、道具以烘托畫面主題的作用。在整個場景中矗立了一幅《蒙娜麗莎在狂笑》的巨大畫幅，可想而知，連如此高貴的女性都不在矜持，那么節(jié)目哈啦的程度已經(jīng)上升到一定級別了。所以個性化的視覺藝術(shù)對娛樂風格有深厚的影響程度。

四、結(jié)束語：

如果說廣播媒介靠聲音去抓住受眾的話,那么電視媒介通常靠視覺語言抓住受眾,畫面是最直接的傳播方式，個性化的視覺藝術(shù)有助于塑造“品牌”化欄目，對節(jié)目的定位以及視覺識別起到一個推波助瀾的作用。

參考文獻：

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[2] 赫伯特·澤特爾：《電視制作手冊》，北京廣播學(xué)院出版社，2001年出版

篇10

摘要：在視覺心理對于多媒體畫面的影響主要是從學(xué)習(xí)者視覺感知上進行研究。本文利用視覺心理學(xué)中的視知覺原理，結(jié)合學(xué)習(xí)者的心理特征和認知結(jié)構(gòu)，對多媒體畫面中文本――背景色搭配進行探討，以期提高多媒體教學(xué)材料的使用效率。

關(guān)鍵詞：視覺心理；多媒體畫面；色彩搭配

人們認識世界往往是通過視覺、知覺、聽覺等感覺器官對外界進行事物感受，在感覺外界事物的時候，人們更偏向于通過視覺獲得外界信息。因而，在感受外界事物時，注意會受到心理特性的影響。視覺心理學(xué)認為，人通過視覺認識事物的方式并不是根據(jù)視網(wǎng)膜上提供的影像，而是根據(jù)思維所提供的語言形式。

視覺心理是指人通過視覺系統(tǒng)對事物的外在物理形式的內(nèi)在心理反應(yīng)。從研究對象的角度分析，視覺心理理論主要涉及不同情境下人的視知覺原理，并具體分析了視覺與思維的各種關(guān)系，從而揭示了視覺語言產(chǎn)生視覺效果的根本原因。視覺心理理論的完善和發(fā)展是建立在人們對視知覺認識的不斷深化的基礎(chǔ)上的。當事物的視知覺信息進入人的內(nèi)心世界，就會在抽象、聯(lián)想、想象等高級思維活動的作用下，引發(fā)人們不同的情感體驗和心理感受。因此，視覺和知覺的活動過程經(jīng)常是重疊在一起的。由此可見，人的視知覺過程并不是一個簡單的物理過程，而是一個復(fù)雜的心理過程。

人們視覺的習(xí)慣是按以下的順序逐步遞減的：中央――四邊――四角。由此可見愈接近畫面中央，則愈易成為構(gòu)圖中心，這是最簡單的視覺次序。應(yīng)該說凡成功作品，都具有清晰而明確的視覺層次，當事物的視知覺信息進入人的內(nèi)心世界，就會在抽象、聯(lián)想、想象等高級思維活動的作用下，引發(fā)人們不同的情感體驗和心理感受。

色彩，是人類感知物體存在的基本視覺要素之一。心理學(xué)認為，它不僅與視覺有關(guān)，而且可以影響人的情緒和行為，甚至可以影響人的工作效率。當我們看到色彩時，能夠聯(lián)想和回憶某些與此色彩相關(guān)的事物，并自發(fā)地將眼前的色彩與過去的視覺經(jīng)驗聯(lián)系到一起，形成新的情感或思想觀念(色彩的聯(lián)想)。色彩的這些特性越來越多地被應(yīng)用于生活的各個方面，如商業(yè)廣告設(shè)計、企業(yè)文化、室內(nèi)裝潢等，以提高生活品質(zhì)或經(jīng)濟效益。

隨著多媒體教學(xué)在課堂中日益普及，越來越多的人開始關(guān)注相關(guān)問題。目前，國內(nèi)外研究所提出的文本―背景色搭配的理論可歸納為以下幾點：

1.主體色與底色應(yīng)選擇光度差較大的兩種顏色，如黃、黑，白、藍，紅、黃等。

2.文本色和背景色的對比度要鮮明，例如，應(yīng)用互補色效果較好，其中游澤清教授認為在色相對比中，色相環(huán)中相對的色彩(如冷暖色)對比具有強烈的效果；在純度對比時，一般以純度低的色彩襯托純度高的色彩，并將純度差拉大；在明度對比中，背景色的明度應(yīng)比主體色明度低，保證主體突出、鮮明。

3.國外學(xué)者認為，色彩選取應(yīng)以黑、白、灰為主，適當加入有彩色，并能夠運用顏色吸引學(xué)習(xí)者的注意，反應(yīng)真實事物。

4.一份教學(xué)材料顏色搭配整體風格要一致，同時要考慮顏色所攜帶的有意義信息(如紅色意味著停，綠色代表走)。(Pett and Wilson 1996)

這些結(jié)論的得出對多媒體教學(xué)材料的制作具有一定的參考價值，但是相關(guān)研究多以理論思辯或教師的主觀經(jīng)驗為主，來論證如何使課件美觀或清晰，并未涉及到色彩搭配因素是否影響學(xué)生的認知。這樣的研究，一是與實際脫節(jié)較大，可操作性不強，二是缺乏獲得結(jié)論的科學(xué)方法，三是對學(xué)習(xí)者本身的影響考慮不足。然而對于現(xiàn)階段的中小學(xué)教師進行調(diào)查研究的過程中發(fā)現(xiàn)，大部分教師在選擇多媒體文本―背景色搭配時多以個人顏色喜好或顏色對比度鮮明為依據(jù)，對學(xué)生的關(guān)注度是遠遠不夠的。因而，需要更多的研究人員根據(jù)學(xué)生的視覺心理特性對學(xué)生進行多媒體信息呈現(xiàn)特征的研究。

在電視、計算機等運動畫面等領(lǐng)域，“根據(jù)注意的規(guī)律研究表明，如果注意的對象是變化的、活動的，注意就容易穩(wěn)定。因此，在制作多媒體教材時，可適當借助計算機的動畫制作手段，采用一些動畫、特技變換等方式表現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容。這樣，既有真實性，又形象生動，不僅滿足了學(xué)生的好奇心理，提高了注意力，而且使學(xué)生輕松愉快地掌握了新知識。”因而在考慮視覺心理特性對多媒體畫面信息的影響的時候，就要考慮到明暗、線條、形狀、質(zhì)感等多方面畫面特征對學(xué)生接受信息的能力的影響。由于在日常生活中，我們已積累了大量的直接和間接經(jīng)驗，對事物的反應(yīng)具有一定的邏輯程序，因此我們看電視時具有一定的心理傾向性，也就是說，我們心理對要出現(xiàn)的畫面是先于畫面而存在的。這就要求編輯人員的編輯建立在心理活動和內(nèi)容表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，讓每個鏡頭都必須含有能在下一個鏡頭內(nèi)找到答案的要素，讓觀眾的緊張心理在下一鏡頭中得到解決。只有這樣，我們的編輯才能更自然，更符合實際，更能取信于人，才能達到編輯的目的。

合理的利用學(xué)生的視覺心理特性能夠在教學(xué)中更有效的吸引學(xué)生的注意，保持學(xué)生長時間將注意力集中到多媒體課件中，在這樣的情況下，多媒體課件輔助教學(xué)的目標更容易達成，并且可以提高教學(xué)效率。在未來的一段時間內(nèi)，有志于多媒體畫面藝術(shù)基礎(chǔ)的研究人員需要將更多的精力放到研究視覺心理特性之中。在視覺心理學(xué)的指導(dǎo)下，對現(xiàn)代教學(xué)中的教學(xué)媒體如PPT的文字―背景色的搭配、Flash課件的主體呈現(xiàn)方式等問題進行研究，必將對教學(xué)媒體的使用效率產(chǎn)生深遠的影響。

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