導(dǎo)語：如何才能寫好一篇話劇表演，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞： 話劇 表演 創(chuàng)新 體系 流派 元素

一切藝術(shù)都必須與時俱進(jìn)，不斷創(chuàng)新，不斷發(fā)展，才能立于不敗之地，適應(yīng)時展的需要。

21世紀(jì)是一個迅猛發(fā)展的時代，創(chuàng)新成為一個時代的大主題。中國經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)的由“中國制造”向“中國創(chuàng)造”的質(zhì)的跨越與飛躍，正集中反映了創(chuàng)新時代的創(chuàng)新特點。

中國藝術(shù)、中國話劇都必須創(chuàng)新，作為話劇藝術(shù)核心的話劇表演，也必須創(chuàng)新，并且已經(jīng)在創(chuàng)新的道路上走得很遠(yuǎn)，飛得很高，取得了顯著成效。

認(rèn)真總結(jié)中國話劇表演的成功經(jīng)驗，對于話劇表演今后的創(chuàng)新乃至中國話劇的創(chuàng)新，可提供理性思辨與藝術(shù)實踐的雙重參照系。

具體剖析，中國話劇表演的創(chuàng)新，可以分解為以下三大層面進(jìn)行解讀――

一、戲劇體系的創(chuàng)新

眾所周知，世界上有“三大戲劇體系”（也稱“三大劇體系”），即：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡稱“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡稱“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡稱“梅氏體系”）。

中國話劇表演，受斯坦尼斯拉夫斯基體系的影響較深，即以追求情感真實與生活真實為重要特點，講究情感體驗與情感體現(xiàn)，講究內(nèi)部（心理）動作與外部（形體）動作的有機(jī)統(tǒng)一，講究從自我出發(fā)生活于角色與舞臺生活雙重性。一個實例將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系推到了極致：在英國某地演出莎士比亞的話劇《奧賽羅》時，臺上的埃古演到真境之處，臺下的一名青年軍官完全入戲，渾然忘我，搞出手槍擊斃了臺上的“埃古”，然后開槍自殺。在場的觀眾非但對此未表示非議，而且大為敬重，認(rèn)為這是表演與觀看的最佳狀態(tài)，于是自動集資將演員與軍官厚葬于倫敦，并樹起一塊紀(jì)念碑，碑文上刻的是：“這里埋葬著世界上最偉大的演員與最偉大的觀眾”。

然而，改革開放以后，中國話劇表演已經(jīng)打破了“斯氏體系”一統(tǒng)天下的格局，邁向多種體系并存的新階段。例如黃佐臨導(dǎo)演的話劇《伽利略傳》，就運用了典型的德國“布萊希特體系”的理論與方法，充分發(fā)揮了“布氏理論”的“陌生化”、“間離效果”等學(xué)說與手法，令人耳目一新。又如陳力導(dǎo)演的話劇《曹植》，則沿用了著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱先生在《虎符》、《茶館》、《蔡文姬》等話劇中民族化的導(dǎo)演手法，凸顯了“梅蘭芳體系”的中國戲曲表演體系的優(yōu)長。于是，在演劇體系上，便由“斯氏體系”一統(tǒng)天下變成了“三大體系”三足鼎立的態(tài)勢。這無疑是一大創(chuàng)新、一大進(jìn)步、一大飛躍，從而使中國話劇表演兼容并蓄，更加豐富多彩。

二、風(fēng)格流派的創(chuàng)新

就“大戲劇體系”的風(fēng)格流派而言，“斯氏體系”屬于“體驗派”，“布氏體系”屬于“表現(xiàn)派”，“梅氏體系”則介于二者之間又綜合二者之長，被稱作“寫意派”。

而現(xiàn)在中國話劇表演藝術(shù)，就其總體風(fēng)格流派而言，除了兼有“三大體系”的“三大流派”以外，還廣泛吸收了現(xiàn)代派戲劇中荒誕派戲劇、超現(xiàn)實主義戲劇等流派表演藝術(shù)的精華。例如黃佐臨導(dǎo)演除了執(zhí)導(dǎo)“布氏體系”的“表演派”戲劇《伽利略傳》，又執(zhí)導(dǎo)了荒誕派戲劇《中國夢》，演員野芒一人扮演六個角色，并采用造型化與舞蹈化的怪誕動作。又如牟森導(dǎo)演的尤奈斯庫的荒誕派戲劇《犀?！分?，演員的臉上畫上許多箭頭和問號，用以模糊角色的身份與個性，構(gòu)成一種符號化的意義。再如孟京輝導(dǎo)演的荒誕派戲劇《等待戈多》，“劇情邏輯關(guān)系是無序的，甚至某些細(xì)節(jié)是自相矛盾的，演員無法像傳統(tǒng)表演一樣來確立人物貫穿動作與心理依據(jù)，也無法明確對最高任務(wù)的認(rèn)同，只有通過段落式的體驗，在表演細(xì)節(jié)上強(qiáng)調(diào)神經(jīng)質(zhì)似的形體動作以及重復(fù)動作，來達(dá)到對全劇主題和風(fēng)格的體現(xiàn)，這就要求演員必須有成熟的表演技術(shù)?！保▍栒鹆郑骸稇騽∪烁瘿D―一種文化人類學(xué)的學(xué)術(shù)寫作》）

由此可見，中國話劇表演在風(fēng)格流派上的創(chuàng)新，也是十分鮮明突出的。

三、表演元素的創(chuàng)新

篇2

中國的話劇表演藝術(shù)與整個話劇一道,經(jīng)歷了不斷繁榮、不斷發(fā)展的歷史階段,它的精髓不僅成就了中國話劇,而且影響到中國戲曲與影視藝術(shù)的表演。

然而,一切藝術(shù)都要與時俱進(jìn),不斷創(chuàng)新,才能永葆其藝術(shù)青春。多元化的21世紀(jì),中國話劇的表演藝術(shù),也呈現(xiàn)出明顯多元化發(fā)展的時代特征。這種多元化,具體表現(xiàn)在以下三大層面。

一、語言與動作的多元化

語言和動作,是話劇表演藝術(shù)的本體特征和主要表現(xiàn)手段。

話劇的語言有對白、獨白、旁白等,統(tǒng)稱為“臺詞”?，F(xiàn)在,話劇語言中又融入了影視藝術(shù)中的“畫外音”,既可以是劇中人物的心理活動的語言外化,又可以是劇外人物的解說,詮釋、演繹、闡發(fā)等,這可稱為話劇語言的多元化新發(fā)展。

與此同時,話劇的動作也有了多元化的新發(fā)展。傳統(tǒng)的話劇動作,包括有形體動作(外部動作)、心理動作(內(nèi)部動作)、語言動作(潛臺詞)、靜止動作(停頓、沉默)等。按照斯坦尼斯夫斯基的表演體系,講究“心理動作與形體動作的有機(jī)統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的有機(jī)統(tǒng)一”等等。

現(xiàn)在,話劇表演除了上述諸種動作形式以外,又有了不同時空的動作組合與鏈接,夸張變形的慢動作(運用了影視表演藝術(shù)的鏡頭特殊處理)、卡通式動作等等。這也都是話劇表演動作內(nèi)涵的多元化新發(fā)展。

二、音樂與舞蹈元素的融入

新時期中國話劇的表演藝術(shù),早已不僅僅局限于傳統(tǒng)的語言與動作兩大要素,而是全方位地融入了音樂與舞蹈的藝術(shù)元素,從而構(gòu)成多元化的藝術(shù)格局。

許多話劇的表演中,都融入了聲樂演唱與器樂演奏等音樂元素。例如2009年央視春晚的話劇小品《不差錢》中,就有聲樂《青藏高原》和《山丹丹花開紅艷艷》的演唱,作為微型話劇的話劇小品,它可算作話劇與音樂表演有機(jī)結(jié)合的代表之作。其實,中國話劇融入聲樂藝術(shù),早在“”之前北京人藝的話劇《蔡文姬》中,就已初露端倪。由著名話劇表演藝術(shù)家朱琳扮演的女主角蔡文姬,在劇中就有十分精彩地古琴歌《胡笳十八拍》的演唱,令觀眾拍案叫絕。

許多話劇表演,也融入了舞蹈的藝術(shù)元素。例如北京人藝近年來的話劇《李白》中,由青年演員濮存昕扮演的主人公李白,在劇中就有精彩的“劍舞”表演,以至這個舞蹈片段還成為單獨表演的文藝本身,在許多大型綜藝晚會中演出。許多話劇還采用了“歌伴舞”的形式,以增強(qiáng)多元化的藝術(shù)色彩,就更比比皆是了。

三、戲曲與曲藝元素的吸納

新時期中國話劇表演藝術(shù),在融入音樂與舞蹈藝術(shù)元素的同時,還全方位地吸納了中國傳統(tǒng)的戲曲表演元素與曲藝表演元素,構(gòu)成了一個更加多元化的綜合體。

首先是大膽吸收中國傳統(tǒng)戲曲寫意、虛擬、夸張等表演藝術(shù)的精華,例如話劇《蛾》,就采取“大寫意”的藝術(shù)手法,劇中的河與船,都虛化,通過演員的虛擬化表演來呈現(xiàn)。又如話劇小品《鐘點工》中的開門、關(guān)門等表演動作,也采取戲曲的虛擬化表演動作,擺脫了過去話劇“純寫意”、“絕對逼真”的表演框框。

篇3

關(guān)鍵詞：話劇表演；語言；運用

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）23-0043-01

話劇中的語言也稱為臺詞，是劇本作者用來表達(dá)人物性格、人物心理以及推動劇情發(fā)展的有效方法。話劇詞表達(dá)的好壞對于整場話劇表演具有重要作用。話劇演員要想生動刻畫人物，就要通過對臺詞的揣摩，理解人物的性格特征，再通過臺詞的語調(diào)、節(jié)奏來進(jìn)一步展現(xiàn)人物，實現(xiàn)對人物的塑造。

一、深刻揣摩臺詞，實現(xiàn)語言表達(dá)

話劇中藝術(shù)語言表達(dá)稱為臺詞，而臺詞又包括獨白、對白、旁白和畫外音。話劇演員要想能夠突出語言在話劇中的作用，用語言來演繹劇中角色，就要認(rèn)真揣摩臺詞，理解臺詞的意思。首先，演員要從劇本的歷史入手，結(jié)合一定的歷史背景理解劇本詞的真實意義，處理好劇中人物的關(guān)系，通過對白并輔助以動作完成人物的塑造。其次，對于劇中出現(xiàn)的人物的獨白形式，即劇中人物獨處時發(fā)出的內(nèi)心感受，也要認(rèn)真研究。如《哈姆雷特》中那段“是生存還是滅亡”的內(nèi)心獨白。演員要深入到劇中，明確人物此時的心理感受，通過臺詞將這種感受表達(dá)出來。再次對于劇本中出現(xiàn)的潛臺詞也要認(rèn)真挖掘。潛臺詞是作者在劇本中沒有直接表達(dá)但卻是作者的真實感情，演員要認(rèn)真分析劇中的潛臺詞，用自己的表演方式表達(dá)出來。最后，旁白和畫外音也是話語臺詞中的重要組成部分，旁白是劇中人物在對話過程中，插入的自己的語言，主要的功能是用來輔助展現(xiàn)人物內(nèi)心真實的想法。畫外音主要是指在舞臺畫面之外的臺詞。要研究話劇中的語言就要熟讀劇詞，明白其意思，并根據(jù)意思進(jìn)行表演。

二、通過性格分析，實現(xiàn)語言表達(dá)

話劇中的語言是用來塑造舞臺人物性格的，因此，在進(jìn)行語言表達(dá)過程中，必須要對人物的性格進(jìn)行分析，使語言性格化。首先，臺詞的內(nèi)容要符合人物的性格，有些話劇中，臺詞表達(dá)很出色，演員只需要結(jié)合人物特點，將臺詞注入感情即可。而有的話劇中，人物語言較為概念化，這就需要演員發(fā)揮自己的作用，對劇中人物的性格進(jìn)行分析。不同性格的人對同一句話的表達(dá)也是不同的，同時，年齡、地位、身份的不同，話語也是有區(qū)別的。我國著名的話劇藝術(shù)家朱琳，扮演過眾多優(yōu)秀話劇人物，《雷雨》中勤勞的魯媽；蘇聯(lián)話劇《三姐妹》中潑辣的娜達(dá)莎，才華橫溢的詩人蔡文姬以及中國赫赫有名的政治家武則天。這些角色的性格相差甚大，但是朱琳都能夠?qū)⑵溲堇[的栩栩如生，這與她對人物性格的細(xì)致分析是分不開的。朱琳曾講過這樣一段經(jīng)歷：1954年，和夫人去看《雷雨》，在《雷雨》中有這樣一句臺詞：“你是萍，……憑——什么打我的兒子。”起初，每次講完這句臺詞，觀眾總會發(fā)出笑聲，為了不打破整場戲的氣氛，朱琳去掉了這句臺詞。后來夫人詢問了去掉的原因，并認(rèn)為這句臺詞能夠表現(xiàn)當(dāng)時魯媽復(fù)雜的思想感情。于是，朱琳下決心認(rèn)真揣摩，根據(jù)當(dāng)時魯媽的思想變化進(jìn)行反復(fù)研究，終于使這一句臺詞表現(xiàn)出魯媽當(dāng)時痛苦、復(fù)雜的心理。通過這樣一段經(jīng)歷，可以發(fā)現(xiàn)臺詞要融入劇情，要在分析人物性格的基礎(chǔ)上，進(jìn)行反復(fù)推敲，讓語言能夠真正打動觀眾。

三、通過語言技巧，實現(xiàn)語言運用

臺詞除了要揣摩人物性格外，還有自己的表達(dá)技巧，如通過語調(diào)、語氣、節(jié)湊、重音等方式，來表現(xiàn)劇中人物感情。語調(diào)變化各不相同，有抑揚(yáng)頓挫，有輕重急緩，根據(jù)劇情需要要有緊有松，演員要把握劇情的節(jié)湊，并在人物分析的基礎(chǔ)上，通過語調(diào)的高低急緩來進(jìn)行舞臺處理。同時，演員的吐字要清晰，做到“字正腔圓”，給觀眾一種震撼力。當(dāng)然這種語言表達(dá)與氣息的控制和動作的支持是分不開的，聲音是通過氣來傳達(dá)的，因此，演員要加強(qiáng)自身的氣的修煉，學(xué)會通過呼吸來進(jìn)行換氣。演員臺詞的表達(dá)也是要有節(jié)奏感的，要根據(jù)劇情的緊張舒緩來調(diào)整語言，使語言符合劇情和人物變化。在舞臺表達(dá)中，演員還可以通過重音的方式來突出舞臺效果。如演員想要通過質(zhì)問的方式展現(xiàn)人物的憤怒，就可以將重音放在疑問詞上，強(qiáng)化質(zhì)問效果，引發(fā)觀眾共鳴。在日常的訓(xùn)練中，演員要加強(qiáng)語言技巧的訓(xùn)練，首先要保持一副好的嗓音，其次，在語調(diào)、語氣、節(jié)湊等方面加強(qiáng)練習(xí)，使語言表達(dá)與人物形象相結(jié)合，更好展現(xiàn)劇情變化。

四、結(jié)論

語言是話劇表演的重要支柱之一，演員要熟練掌握臺詞，根據(jù)劇中人物性格，并運用一定的臺詞技巧，為觀眾塑造一個真實、鮮活的人物形象。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：話劇表演；道具；作用

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0037-01

話劇是我們常見的一種藝術(shù)形式，而道具作為其表演過程中重要的組成部分，在話劇表演中起著非常重要的作用。話劇表演中使用的道具通常都是人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ姷?、具有典型意義的器具，通過對其的運用能有效的突出人物的內(nèi)心世界，同時還能有效的塑造典型的環(huán)境氣氛，對提升話劇表演效果有著非常重要的作用。文章結(jié)合著名的話劇表演《日出而作》來深入的分析道具在話劇表演中的作用。

一、《日出而作》概述

《日出而作》是由錦云先生創(chuàng)作的，錦云先生是我國著名的戲劇藝術(shù)家。該劇描繪的是上個世紀(jì)七十年代內(nèi)某個生產(chǎn)隊成員一天的生活狀況。通過對該生產(chǎn)隊中人們?nèi)粘Ｉ畹拿枥L，比如對開大會、農(nóng)轉(zhuǎn)非、婚喪嫁娶、聊天閑扯、迎來送往、生老病死等的描繪來展現(xiàn)當(dāng)時生產(chǎn)隊人民的生活狀態(tài)，而通過對人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)的描述則很好的突顯了當(dāng)時人們對于改革開放的期待。該劇是通過抒情及敘事相結(jié)合的方式來進(jìn)行舞臺表演的，其具有喜劇色彩及夸張色彩，因此在表演過程中也更加注重通過道具來展現(xiàn)當(dāng)時的農(nóng)村場景。

二、道具在話劇表演中的作用

（一）塑造環(huán)境

在話劇表演過程中通過對道具的使用能有效的增強(qiáng)舞臺的層次感及立體感，同時也能增強(qiáng)語言的形象性。同時通過道具的使用能有效的將演員和其所要展現(xiàn)的時間及空間進(jìn)行結(jié)合，對環(huán)境進(jìn)行有效的渲染，從而有效的引起觀眾的共鳴，給予觀眾一種置身于該時空的感覺。比如在《日出而作》的表演中，配種員焦師傅每次出現(xiàn)都要帶著特定的道具――大長鞭子，而劁豬的吳師傅每次出現(xiàn)同樣也會帶著特定的道具――帶有紅布條的刀子，通過對這兩種道具的運用，有效的增強(qiáng)是了話劇的時代感，且在給青年觀眾帶來新鮮感的同時也給老年觀眾帶來極大的心理共鳴。此外，在該劇中使用的蓋擴(kuò)音機(jī)、長方形擴(kuò)音器、旱煙袋、簸箕、馬燈、糧票等等都是具有時代標(biāo)志的道具，其對塑造環(huán)境及渲染氛圍等方面都有著非常重要的作用。

（二）展現(xiàn)更深層次的意義

通常在話劇舞臺表演過程中使用的道具都具有深層次的含義，缺乏含義的道具在話劇表演中起到的僅僅是裝飾的作用。因此，在話劇表演過程中要有效的將道具融入到其中，這并不是單純的將道具安排到舞臺表演中，而是要給予道具相應(yīng)的投射效果，也就是說在話劇舞臺表演中只要有道具進(jìn)入到舞臺內(nèi)，就會具有更深層的含義。比如在《日出而作》中，開場時背著荊條的周祥善就出現(xiàn)在了觀眾的視野內(nèi)，而這筐荊條并不單純的作為道具存在，其也在一定程度上展現(xiàn)了周祥善的能干，同時代表的也是他身上所承受的精神重壓。而在該劇結(jié)束的時候，陳老炳將多年來懸掛在門框上的獎狀取了下來，陳老炳曾一度是當(dāng)時的優(yōu)秀社員，他的這一舉動也在一定程度上體現(xiàn)了其要背板、改變此種生活方式的決心。在話劇表演過程中，一定要確保使用的道具能有效的和話劇的具體內(nèi)容相結(jié)合，從而有效的突出其個性和特征，使其功效得到最大化的發(fā)揮。

（三）展現(xiàn)人物心理

在話劇表演中通過對道具的使用能使人物的形象更加的鮮明。在話劇表演過程中道具往往是人物內(nèi)心世界的外在表現(xiàn)，也就是說其是對人物情緒的展現(xiàn)，是人物形象最鮮明的體現(xiàn)。比如在《日出而作》的表演中曹大姑、孫大嬸經(jīng)常和烈士家屬朱大娘一起到飼養(yǎng)棚撿豆種，朱大娘對于生產(chǎn)隊的勞動非常的認(rèn)真和用心，而曹大姑、孫大嬸則不同，他們是當(dāng)時非常典型的勞動婦女，他們非常的熱心，也常常給予他人幫助，但是對于當(dāng)時的生產(chǎn)制度則是非常的不滿意，他們出場時也都會帶著特定的道具――紡線工具和紅襪子，而這兩種道具的使用則更好的體現(xiàn)出他們對這種制度的反對和不滿，從而將當(dāng)時人們精神狀態(tài)、工作狀態(tài)和生活狀態(tài)鮮明的展現(xiàn)在觀眾的面前。

三、總結(jié)

總的來說，道具在話劇表演過程中承擔(dān)著非常重要的作用，因此，在具體的表演過程中一定能要結(jié)合話劇的具體內(nèi)同，充分的對劇情、環(huán)境及人物進(jìn)行分析和研究，確保道具的準(zhǔn)確性，從而幫助演員塑造典型、鮮明的人物形象、渲染特定的氛圍等等。此外，要強(qiáng)調(diào)的是道具知識話劇表演的組成部分而不是其全部，其最終目的是為了突出話劇的主題，最終還是為作品而服務(wù)的。因此，一定要避免刻意增設(shè)道具現(xiàn)象的發(fā)生。

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關(guān)鍵詞：話劇；表演；使用技巧

話劇表演藝術(shù)中，舞臺表演藝術(shù)和語言藝術(shù)同等重要，基于某種程度而言，話劇的語言藝術(shù)表演的好壞與否直接關(guān)系到話劇表演的成敗，而且它還在藝術(shù)界中普遍達(dá)成共識。話劇最早開始采用啞劇形式演出，但是在時代的不斷發(fā)展下，啞劇表演已經(jīng)不能夠吸引觀眾。因此話劇的表演中，語言顯得尤為重要。

一、話劇表演中話劇語言的重要性

首先，話劇表演中語言能夠有效地推動話劇故事情節(jié)的發(fā)展，絕大多數(shù)的話劇題材和話劇形式表演中，話劇臺詞的語言都是不可或缺的，話語演員在舞臺的表演中，借助語言獨白向觀眾傳遞大量的信息，而且這些信息或者劇情的發(fā)生背景概況。另外一個方面，臺詞還具有推動劇情發(fā)展的需求，多是臺詞含有大量潛在性的信息，這些語言信息能夠預(yù)示劇情的未來發(fā)展需求，還能夠為觀眾提供線索。所以說，語言對話劇劇情的發(fā)展的推動具有重要性的作用。

其次，語言還能夠有效地揭示出話劇人物的性格特征，無論何種類型的話劇，話劇語言都需要借助演員之口說出，并且?guī)в幸欢ǖ母胁屎托愿裉刭|(zhì)，經(jīng)典的話劇中，主要人物的性格鮮明，其語言臺詞也成為后代敬仰學(xué)習(xí)的標(biāo)準(zhǔn)。多數(shù)演員在舞臺上臺詞的學(xué)習(xí)和對白事實上是對藝術(shù)形象的豐滿過程。最后，話劇語言具有較強(qiáng)的行動性，話劇作為一門行為藝術(shù)，主要是推動舞臺動作對劇情的發(fā)展進(jìn)行展示，需要在極為有限的時間內(nèi)迅速展開人物的行動性格，而且容易發(fā)生沖突，而且揭示人物的性格、思想，針對此，話劇語言需要在話劇中服從戲劇冬棗。此外，深刻有力的臺詞不僅僅能夠?qū)崿F(xiàn)表演上的藝術(shù)效果，還能夠更吸引觀眾的喜愛。

二、話劇表演中語言使用的技巧特征

（一）生活化語言的表達(dá)方式

藝術(shù)來源于生活又高于生活，所以說，話劇也是生活中的一種反應(yīng)和表現(xiàn)，通常來說，話劇主要是對生活的一種表現(xiàn)，它通過一定的再現(xiàn)方式突出話劇所要表達(dá)的感情內(nèi)容，話劇一般分為三種主要的形式，這三種形式主要為對白、獨白以及旁白。而獨白是需要靠演員自己來完成的，通常是一種感情的宣泄，例如，“真正的勇士敢于面對l參淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。

最后是一種旁白的表演形式，旁白是一種對故事背景等做出的必要性的解釋。

（二）臺詞語言的重復(fù)表演和即興表演

對于話劇演員的表演而言，通常可被利用的表演方式是相對有限的，語言作為最重要的表演方式之一，它需要話劇演員在充分發(fā)揮語言表現(xiàn)力方式的基礎(chǔ)上，進(jìn)而達(dá)到表演的預(yù)期效果。話劇表演需要在表演中對語言的表達(dá)效果進(jìn)行分析，還需要選擇較為合適達(dá)到語言方式。另外，話劇演員在進(jìn)行演出時，所飾演的人物表達(dá)需要一定的真實情感。最后，話劇演員還需要根據(jù)觀眾對信息的反應(yīng)適當(dāng)?shù)貙π畔⒆鞒龊侠矸磻?yīng)，可以說，這需要話劇表演者具備即興語言表演能力。

（三）話劇語言與影視劇語言相比的特殊性

影視表演臺詞與話劇臺詞相比生活化氣息較濃，它不需要聲如洪鐘，字字達(dá)聲，而是需要角色化、生活話、口語化。影視表演中的對白是提煉過的最精彩最鮮活最有感染力的生活語言。簡單來說，是否聽得見、聽得清楚是檢驗一個話劇演員基本功的最低標(biāo)準(zhǔn)。話劇演員需吐字清晰、發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在展現(xiàn)人物性格和激烈矛盾沖突時就要更加強(qiáng)調(diào)每句臺詞、每句話、每個字的穿透力。

三、話劇表演中的具體使用技巧

（一）話劇表演中必不可少的語言訓(xùn)練

話劇中語言表達(dá)技巧是話劇演員所掌握的基本技能，技能的掌握離不開日常的訓(xùn)練。首先，強(qiáng)調(diào)氣息聲調(diào)的練習(xí)，練習(xí)的過程中注意語氣、語調(diào)，另外需要模擬順口溜的練習(xí)。其次，把握好語言的速度，提高自己掌握語言速度的能力，進(jìn)而提高語言的表達(dá)水平，最后，音調(diào)控制的訓(xùn)練，在訓(xùn)練中，控制好音調(diào)線條的訓(xùn)練，掌握音調(diào)高低、強(qiáng)弱的變化，提高語調(diào)的控制能力。

（二）富有個性化的語言和語言動作表達(dá)結(jié)合

一部質(zhì)量上乘的話劇作品，單從語言上看，就能夠看出各個角色富有鮮明的個性特點，個性化的語言是刻畫話劇人物重要手段，角色語言需要符合并且表現(xiàn)劇中人物的身份、性格及特征。話劇表演中完整的藝術(shù)語言主要包括物質(zhì)語言、情緒語言及肢體語言，物質(zhì)語言即生活中日常用語，它構(gòu)成了藝術(shù)語言的基礎(chǔ)，情緒語言是表現(xiàn)人物內(nèi)在情感的真實語言，某種程度上增加了語言的感染力，肢體語言就是語言的動作化，起到強(qiáng)化語言的效果。

話劇中的語言主要是為了體現(xiàn)人物性格特征，作為戲劇必不可少的是具有沖突，可以說性格引起沖突、沖突發(fā)展性格，所以說，語言的個性化和語言的動作化是相互依存的，因此，話劇表演中，將個性化的語言與動作結(jié)合，最終才能夠向觀眾奉獻(xiàn)高質(zhì)量的話劇作品。

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童話劇表演，幼兒是主角，他們天生是導(dǎo)演、劇作家和演員的集合體。對于表演主題、劇本改編、道具制作、表演創(chuàng)作，我們在課程實施過程中，嘗試用多種方式，讓幼兒主動參與，自覺導(dǎo)向課程的走向，并吸引家長的協(xié)同合作，挖掘親子活動的魅力。這樣多通道協(xié)作，讓幼兒、教師以及家長共同在課程實施過程中，得到更多體驗，獲得能力提升。

一、前期鋪墊，三位一體參與課程

幼兒是課程的主人，我們需要關(guān)注幼兒興趣，抓住切入點，進(jìn)行課程的選題、計劃、實施這一系列過程。如果再加上家長的積極參與，則更有利于課程的實施，從而豐富課程內(nèi)涵，也無形中有效引導(dǎo)了家長的教育理念。

在實踐中，我們努力用前期鋪墊，吸引多方參與。比如，可以通過發(fā)放《調(diào)查表》，邀請家長和孩子一起選擇課程主題，改編劇本，了解課程內(nèi)容。也可以通過班級QQ群，組織小型沙龍，探討課程的走向，吸納有效建議，豐富課程內(nèi)容。

例如，大一班沫沫小朋友的爸爸是房產(chǎn)公司職員，曾邀請全班小朋友參觀樓盤銷售處和開發(fā)的新樓盤，結(jié)合繪本《青蛙賣池塘》，該班主題課程應(yīng)運而生。再比如，小一班有家長推薦繪本《是誰嗯嗯在我頭上》，并積極提供該繪本用于班級“圖書漂流”。家長反映孩子們不但對繪本感興趣，還開始嘗試研究小動物的“嗯嗯”，于是教師審時度勢，倡議推動了相關(guān)有意義的主題課程，《嗯嗯》表演活動也非常貼合小班幼兒的年齡特點，效果很好。

二、過程豐富，多種形式調(diào)動興趣

童話劇表演，幼兒當(dāng)仁不讓，擔(dān)任主體。從劇本到道具、表演、創(chuàng)作，這一個過程，我們希望通過多種形式，調(diào)動幼兒興趣，挖掘他們已有經(jīng)驗，發(fā)揮各自的能力水平，獲得快樂體驗，發(fā)現(xiàn)、挖掘自己潛能的“最近發(fā)展區(qū)”，從而獲得發(fā)展。

我們可以依據(jù)主題開發(fā)相關(guān)活動，用實地參觀、邀請?zhí)丶s嘉賓進(jìn)課堂等方式拓展幼兒經(jīng)驗；用區(qū)域游戲、小組活動為幼兒提供發(fā)揮自己創(chuàng)意和潛能的機(jī)會；用社區(qū)活動、親子活動等挖掘社區(qū)資源、借助家長的力量，等等。

例如《青蛙賣池塘》，沫沫一家發(fā)揮優(yōu)勢，在班級表演區(qū)場景設(shè)置、道具制作方面大顯身手；班上的一個學(xué)習(xí)小組在表演創(chuàng)作環(huán)節(jié)，于火花撞擊中，提議用當(dāng)?shù)胤窖灾踩雱”?，顯得生活化，更添諧趣感；而班級建構(gòu)區(qū)的相關(guān)主題活動中，有小朋友搭建出可以開小門、可以移動的背景小樓，真是創(chuàng)意無限。

三、持續(xù)記錄，師幼共同展示成果

童話劇表演課程實施過程中，幼兒、教師、家長的成長與收獲可以巧妙地使用多樣形式呈現(xiàn)出來。比如幼兒個案記錄，教師用心觀察，本真記錄與反思，這些都是寶貴的資源。教師可以追蹤記錄一個孩子的過程性資料，關(guān)注該幼兒的變化與發(fā)展；也可以記錄一組幼兒的互動，了解本班幼兒對課程內(nèi)容的理解，關(guān)注幼兒的交往，以便及時調(diào)整課程。持續(xù)記錄，促使教師走進(jìn)孩子，觀察孩子，不斷反思調(diào)整，不僅積累了資料，也無形中增長了“內(nèi)功”。

再比如，組織幼兒制作“表演海報”，或完成“調(diào)查表”，用以布置主題墻，讓幼兒通過參與記錄，親身感受活動過程，分享同伴間的創(chuàng)作成果。大六班表演主題活動《螳螂捕蟬》，依托更大的主題《走進(jìn)成語世界》，他們設(shè)置完成了“我了解的成語”調(diào)查表，內(nèi)容有“帶動物的成語”“帶數(shù)字的成語”，需要親子完成，里面的動物或者數(shù)字讓幼兒繪成，其他文字部分由家長完成。孩子們興趣濃厚，主題墻的呈現(xiàn)，吸引了大家來相互介紹，分享了解彼此的調(diào)查發(fā)現(xiàn)。

我們還可以將幼兒在表演活動中的即興創(chuàng)編內(nèi)容及時記錄下來，用圖文并茂的方式展示，鼓勵幼兒有更多的創(chuàng)意，發(fā)展想象力和創(chuàng)造力，也提升幼兒的主人翁意識。

四、拓展表演，親子演繹增進(jìn)感情

在表演過程中，我們在幼兒熟悉的基礎(chǔ)上，鼓勵幼兒自由選擇角色進(jìn)行表演，用開放式場景和道具鼓勵幼兒自由創(chuàng)作。比如傳統(tǒng)兒童劇《拔蘿卜》，我們提供的服飾道具不拘泥于原故事內(nèi)容中的角色形象，幼兒自然而然將新角色植入進(jìn)去，用提供的自然物、半成品，稍加改造，就成了他們需要的道具，結(jié)果，幼兒熟悉的“熊大”“灰太狼”等形象也參與進(jìn)來拔蘿卜，充分體現(xiàn)了“人多力量大”的主題精髓。

我們還邀請家長朋友參與親子表演，引導(dǎo)幼兒和家長一起選擇角色和道具，給予充分的時間，讓幼兒“做老師”，即時培訓(xùn)家長，共同參與表演。

篇7

關(guān)鍵詞：童話??；初中英語教學(xué)；應(yīng)用

中圖分類號：G632.0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1992-7711（2017）03-0015

隨著r代的發(fā)展，人們逐漸意識到英語學(xué)習(xí)的重要意義，所以初中英語教學(xué)受到的關(guān)注越來越廣泛。初中階段的英語學(xué)習(xí)，正是學(xué)生打基礎(chǔ)的時期，這個時期的英語學(xué)習(xí)主要培養(yǎng)學(xué)生對英語學(xué)習(xí)的興趣，幫助學(xué)生樹立更好的英語學(xué)習(xí)習(xí)慣，掌握一定基礎(chǔ)的英語知識，具備一定的英語應(yīng)用能力。同時，這個時期的英語學(xué)習(xí)水平對將來的英語學(xué)習(xí)有直接的影響。而英語童話劇教學(xué)方式將初中學(xué)生英語學(xué)習(xí)的特點很好地與童話劇結(jié)合。它是近些年來所興起的教學(xué)方式，在實踐教學(xué)中取得了不錯的教學(xué)效果。本文主要從目前的英語教學(xué)中所發(fā)現(xiàn)的問題進(jìn)行探析，根據(jù)問題探究一些合適的教學(xué)方式，希望對初中英語教學(xué)有一定的幫助。

一、初中英語教學(xué)中存在的問題

1. 學(xué)生的英語運用能力差

根據(jù)目前的教學(xué)情況來講，要讓學(xué)生將自己所學(xué)到的英語知識轉(zhuǎn)換成口語談資，還存在一定的困難，因為如今學(xué)生的開口能力很差，對于英語學(xué)習(xí)僅僅只限于語法、聽力與寫作能力的學(xué)習(xí)，忽視了口語能力的培養(yǎng)。導(dǎo)致這些現(xiàn)象出現(xiàn)的原因很多，但其中最主要的還是教師依舊使用傳統(tǒng)的教學(xué)方式，將自己作為課堂的主體，整堂課下來，基本上都是教師對知識點進(jìn)行講解，學(xué)生開口講英語的機(jī)會非常少，或者是整節(jié)課都是做練習(xí)題，進(jìn)行能力測試，學(xué)生的學(xué)習(xí)壓力就更大了，這樣的教學(xué)方式帶來的弊端顯而易見，英語就成了背誦經(jīng)典句型、記憶單詞所累積的課程，沒有絲毫的趣味性，學(xué)生對英語的學(xué)習(xí)自然就提不起興趣。另外一個原因就是學(xué)生方面，學(xué)生的英語學(xué)習(xí)缺乏一定的語言環(huán)境，沒有進(jìn)行良好的聽力以及口語訓(xùn)練，這樣的環(huán)境讓他們對英語口語對話感到陌生，久而久之也就更加不想開口。

2. 教學(xué)效率低下

雖然社會的發(fā)展和課程教育改革對初中英語教學(xué)方式提出了新的要求，但結(jié)合目前的實際英語教學(xué)狀況來看，單一的教學(xué)模式依然占據(jù)了課堂教學(xué)中的主要位置，導(dǎo)致教學(xué)效率低下且教育質(zhì)量不高。理論教學(xué)的方法在初中英語教學(xué)方式中的應(yīng)用，大部分都表現(xiàn)在課堂上通過知識點的重復(fù)和強(qiáng)調(diào)，來鞏固學(xué)生對知識點的消化和理解以及記憶，從這一教學(xué)方式來說，對應(yīng)試教育來說，的確發(fā)揮了很大的作用，但是如果就提高學(xué)生今后在日常工作的英語應(yīng)用能力來看存在很大的問題。而且單一地對知識點進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，學(xué)生對英語學(xué)習(xí)的興趣也很難提升，教學(xué)效果就會大打折扣。

3. 主體地位存在偏差

現(xiàn)在的初中英語課堂有一種現(xiàn)象普遍存在，那就是英語教學(xué)以教師為中心而學(xué)生只是被動的接受，機(jī)械式的學(xué)習(xí)。這種教學(xué)方式讓課堂變得沉悶，學(xué)生對英語的學(xué)習(xí)缺乏內(nèi)在動力。這種傳統(tǒng)的教學(xué)方式讓教學(xué)現(xiàn)狀對學(xué)生的全面發(fā)展造成了很大程度的阻礙，比如英語的運用能力以及情感發(fā)展，爭取價值觀的培養(yǎng)等。學(xué)生對于英語課文的學(xué)習(xí)，知識淺嘗輒止，并沒有真正對課文的意思進(jìn)行理解，所以教師應(yīng)該明白，課堂教學(xué)的主體地位只能是學(xué)生，只有將學(xué)生的全面發(fā)展放在教學(xué)的第一位置，才能真正促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展，讓學(xué)生的英語綜合能力得到提升。

二、童話劇在初中英語教學(xué)中的應(yīng)用

1. 對于童話劇本的仔細(xì)挑選

運用這種教學(xué)方式的第一步，就是對童話劇的仔細(xì)挑選，使其不僅要與教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行無縫的融合，還應(yīng)該對學(xué)生的英語能力與學(xué)習(xí)特征有一定的探究與鍛煉。教師選擇童話劇，一般可以用多種途徑進(jìn)行選擇。第一就是書本上的課文材料，這種方式的優(yōu)點是學(xué)生對課本的熟悉度更高，再者就是課本上有故事情節(jié)的文章進(jìn)行節(jié)選，改成劇本的難度比較低；再一個就是改編童話、神話以及寓言故事，對這一類題材進(jìn)行改編，對英語單詞與習(xí)慣用語的表達(dá)有更多的鍛煉機(jī)會，學(xué)生對英語知識的運用能力也得到了很大的鍛煉；第三個就是學(xué)生通過自身的能力自己編童話劇，這一種方式的采用，需要教師進(jìn)行一定的引導(dǎo)，因為學(xué)生的想象力是十分豐富的，學(xué)生的自行創(chuàng)造力可以去設(shè)計表演部分，幫助學(xué)生鍛煉創(chuàng)造力和想象力；最后一種就是，直接選用現(xiàn)有的視頻資源，對其進(jìn)行加工與改編，使其符合教學(xué)的內(nèi)容與學(xué)生的學(xué)習(xí)特征，這樣的資源，學(xué)生對其更加熟悉，將其作為教學(xué)的輔助，降低表演難度。例如，當(dāng)學(xué)生決定表演《丑小鴨與白天鵝》這一童話劇時，首先在這個劇本中，學(xué)生就會對swan這個單詞進(jìn)行進(jìn)一步的熟悉，而學(xué)生通過對于這個童話劇里的角色扮演，丑小鴨與白天鵝之間的對話也會增強(qiáng)英語的實用性，通過對話讓學(xué)生體會里面所蘊(yùn)含的情感，感受到丑小鴨的悲傷，從而更好地演繹出這個童話劇，并逐漸加深他們對英語詞匯的準(zhǔn)確應(yīng)用與把握，熟悉各種地道的英文表達(dá)，從而提升學(xué)生的英語表達(dá)能力。

2. 童話劇表演的價值

對于初中生來說，對童話劇進(jìn)行表演是具有一定的挑戰(zhàn)性的。但是在整個準(zhǔn)備過程中，學(xué)生各方面的能力都能得到很大的提升與鍛煉，這也是其他教學(xué)方式所無法比擬的。并且在對童話劇的演繹過程中，體會到運用英語進(jìn)行生活對話的樂趣，從而在今后的英語學(xué)習(xí)過程中，更加端正學(xué)生的態(tài)度。在排練的過程中，每個學(xué)生都想盡自己最大的力量將最好的自己給觀眾表達(dá)出來，所以熟背臺詞、反復(fù)揣摩人物角色、與對手反復(fù)演習(xí)，將效果達(dá)到最好，這種方式在對英語進(jìn)行反復(fù)學(xué)習(xí)運用的同時，還有利于學(xué)生表達(dá)能力的提升，豐富自己的情感，有利于身心健康發(fā)展。童話劇的內(nèi)容的選擇，將童話劇的寓意也帶到（上接第15頁）討論環(huán)節(jié)中，通過童話劇所告誡的道理，學(xué)生學(xué)會深入思考，同時也學(xué)會用多種角度看待問題，站在別人的角度思考問題。最重要的是，學(xué)生的聽力和講英語的能力，會得到很大程度的鍛煉與提升，對英語知識的掌握也會變得更加深刻。

3. 教師應(yīng)該在教學(xué)中發(fā)揮自己的作用

教師在英語教學(xué)過程中，應(yīng)該發(fā)揮自己的引導(dǎo)作用，幫助學(xué)生將童話劇排練過程變得順利與豐富。在劇本的改編、臺詞的編寫上，初中生的水平詞匯量有一定的限制，所以對臺詞的編制存在一定的困難，這是教師應(yīng)對給予一些幫助，豐富劇本。對于臺詞的記憶工作，教師也應(yīng)該對學(xué)生進(jìn)行嚴(yán)密的督促，對單詞的發(fā)音、故事情節(jié)的掌握都應(yīng)具備一定的熟悉程度，最好達(dá)到脫離劇本就能脫口而出的程度。其次，關(guān)于劇本角色的選擇，教師應(yīng)該承擔(dān)這一工作，初中生沒有具備完整的分析能力，所以對于角色的選擇存在一定的阻礙。在選擇的時候，教師可以根據(jù)劇情里的角色與現(xiàn)實生活中學(xué)生的性格特點的吻合度進(jìn)行選擇，或者是針對學(xué)生的特點設(shè)置的一些角色。教師也可以扮演導(dǎo)演的角色，ρ生的臺詞記憶方式，表演專業(yè)方面給予一些幫建議。例如，當(dāng)學(xué)生決定表演《皇帝的新裝》這一童話劇時，教師就可以根據(jù)學(xué)生的特點進(jìn)行針對性的建議和指導(dǎo)，對劇本進(jìn)行特色性的設(shè)計，將本學(xué)期中一些重點的短語、單詞、句型設(shè)計在臺詞中，讓學(xué)生在對童話劇的排練過程中，加強(qiáng)對重點詞匯的以及與理解。從而提升學(xué)生的英語運用能力，逐漸鍛煉學(xué)生的口語對話能力，減少因為對詞匯不了解而出現(xiàn)的學(xué)習(xí)障礙。

三、結(jié)束語

我們首先應(yīng)該清楚并承認(rèn)，童話劇表演在初中英語教學(xué)過程中卻有很大的實踐效果，將其在初中英語教學(xué)中進(jìn)行推廣與運用對今后的英語教學(xué)提升有很大的積極意義。當(dāng)然，這對教師的教學(xué)能力也提出了更高的要求，教師應(yīng)該具備一定的探究和探索能力，有效性地引導(dǎo)學(xué)生在童話劇的表演中得到更多的提升。童話劇表演高強(qiáng)度的操作性，能很好地提升學(xué)生的積極性，對于今后的英語學(xué)習(xí)打下堅實的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 李俊玲.淺談表演在小學(xué)英語教學(xué)中的運用[J].新課程?小學(xué)，2014（4）.

[3] 任 潔.小學(xué)英語故事表演教學(xué)模式初探――以PEP《小學(xué)英語》教材為例[J].小學(xué)教學(xué)設(shè)計（英語），2013（8）.

[4] 朱淑娉.論小學(xué)高年級英語童話劇表演教學(xué)[J].科普童話?新課堂（下），2015（8）.

篇8

關(guān)鍵詞：話??；舞臺表演；方言

戲劇是行動的藝術(shù)，而語言則是獨特的行動之一?！白匀缓驼鎸嵉男愿瘢`魂），當(dāng)然得靠語言呈現(xiàn)。” 技巧當(dāng)然還體現(xiàn)在包括演員言語臺詞在內(nèi)的藝術(shù)表現(xiàn)力。方言因其在語音、詞匯、語法上的差異性和獨特性，承載著某一地域的民俗狀況、文化背景、生活習(xí)慣等作用。在話劇舞臺表演中，盡管方言并非舞臺語言的主要運用手段，然而在一些劇目中運用方言卻能夠增強(qiáng)舞臺效果、增添生活氣息，對話劇舞臺表演具有積極的促進(jìn)作用。一個好的演員在塑造人物時，肯定會在人物角色的語言上下功夫，將語言作為塑造人物角色形象的一個重要手段。演員在體現(xiàn)角色時，從一開始就應(yīng)該掌握劇中人物語言的主要特征，或根據(jù)劇本的環(huán)境設(shè)定、人物角色的背景設(shè)定，來決定人物是否要運用方言來演繹。那么，方言話劇的作用和優(yōu)勢有哪些呢？

（1）能夠更加真實的突出人物特征，特別是語言方面的特征，從而讓觀眾可以據(jù)此推算出此人物的生存背景、生活習(xí)慣、性格特征等內(nèi)容，為演員刻劃人物性格提供便利條件。例如：京味話劇《茶館》，河北方言話劇《紅白喜事》，蘭州方言話劇《蘭州老街》、陜北方言話劇《白鹿原》都為觀眾獻(xiàn)上了一部部體現(xiàn)民俗民情的文化藝術(shù)大餐。

（2）話劇舞臺表演中運用方言可以讓劇中人物增添生動色彩，讓演員和觀眾即時切入人物，增強(qiáng)鮮活感，讓人物更加真實可信。

（3）從觀眾需求上看，方言的運用能夠讓劇中人物更加貼近觀眾，更好地把民間文化需求，并與人們的生活習(xí)慣緊密結(jié)合，增強(qiáng)了人物與觀眾的交流，從而獲得更多忠實觀眾認(rèn)可.對于完全方言話劇要求使用的觀眾很熟悉的方言，讓觀眾能夠直接理解和領(lǐng)悟.我們還要考慮到使用方言時應(yīng)注意的問題：方言的使用要在不破壞整個戲的統(tǒng)一風(fēng)格和完整的人物形象協(xié)調(diào)一致的情況下進(jìn)行；運用大家極為熟悉的典型方言詞匯和語法、以觀眾能夠聽懂、聽清、容易接受為原則，一些古怪的或容易發(fā)生誤會的方言要盡量避免使用。

不同的人物角色要用不同的方言來進(jìn)行塑造，方言根據(jù)所處地域不同，其側(cè)面一般都能夠反映當(dāng)?shù)氐拿袼谞顩r、文化背景和當(dāng)?shù)厝说钠庑郧榈取?地域方言不同于社會方言，其是全民語言在不同地域上的分支。我們漢語通常有七大方言，分別是：北方方言、吳方言、湘方言、贛方言、客家方言、粵方言、閩方言。 因此說，細(xì)致深入地研究方言，能夠幫助演員走進(jìn)生活，從而體恤民情。在話劇舞臺表演中方言的運用也不足為奇，在一些劇本中往往出現(xiàn)一些帶有地方特色的人物，或者整個劇本都要求有濃厚的地方色彩，在這種情況下，恰當(dāng)?shù)剡\用方言與方音就成為完成人物性格化所不可缺少的一種手段.

我們不僅要具有普通話的語言能力，還應(yīng)更多留意生活、卿察生活，多去學(xué)習(xí)掌握普通話以外的數(shù)種地方語言，只有這樣，才能為個性化人物塑造增添亮點。作為一名演員尤其是話劇演員，想要創(chuàng)作出活生生的舞臺形象，首先必須經(jīng)常深入社會、深入生活，感受和體驗社會內(nèi)部不同年齡、性別、職業(yè)、階級、階層的人們的生活狀況和語言習(xí)慣，從而豐富自己的語言體系，擴(kuò)大語言范圍。

篇9

【關(guān)鍵詞】京??；花臉；表演；概念；要點；流派

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）12-0042-01

京劇花臉是京劇的重要行當(dāng)之一，在整個京劇藝術(shù)中具有十分重要的地位與作用。表演是京劇花臉的生命，而京劇表演本身，涉及的范圍很廣、觸及的層面很深、企及的水準(zhǔn)很高。為此，本文從以下三大理論層面對京劇花臉的表演進(jìn)行系統(tǒng)研究與論述。

一、京劇花臉的概念內(nèi)涵

要研究京劇花臉的表演，首先必須厘清京劇花臉的概念內(nèi)涵。

京劇花臉是京劇凈行的俗稱，屬于京劇四大行當(dāng)――生、旦、凈、丑之一。具體又分以下幾個分支：

（一）大花臉。京劇大花臉是“正凈”的俗稱，多扮演地位較高、舉止穩(wěn)重的人物，表演上重唱功。又細(xì)分兩種：一種是銅錘花臉，簡稱“銅錘”，最早因為《大保國》《二進(jìn)宮》中的徐延昭手捧御賜銅錘而得名，后把重唱工的花臉都稱為“銅錘花臉”；另一種是“黑頭”，也稱“黑凈”，京劇中的包拯以勾黑臉為主要特點，表演上重唱功，故又稱“黑頭”。上述的“銅錘”與“黑頭”，有時又成為大花臉的同義語。如《鍘美案》中的包拯。

（二）二花臉。京劇二花臉是“副凈”的俗稱，又稱“二面”“架子花臉”，多扮演性格豪爽正直的人物。表演上重功架、做工和念白。如《野豬林》中的魯智深。

（三）武花臉。京劇武花臉是“武凈”的俗稱，多扮演會武藝的人物，表演上以武打為主。如《挑滑車》中的金兀術(shù)。

（四）武二花。武二花也叫“摔打花臉”，扮演會武功的人物，表演上重跌打摔打。如《打焦贊》中的焦贊。

二、京劇花臉的表演要點

京劇花臉的表演要點，是塑造不同劇目中的不同人物形象，包括人物的特定性格、思想感情等。

郝壽臣先生一生演出過17出曹操戲，例如《捉放曹》《逍遙津》等，每出戲的曹操都有不同的特點，為此他贏得了“活曹操”的美譽(yù)。他“不是把曹操僅僅演成一個奸雄，而是要把曹操的才華、氣度、性格都演出來；同時結(jié)合不同劇目里的特定環(huán)境，各有一套表演方法”[1]。而另一位花臉名家侯喜瑞在《群臣宴》中扮演的曹操，當(dāng)禰衡來到帳內(nèi)時，設(shè)計的身段動作是曹操迅速從座位上站起，并向前邁步。當(dāng)曹操見到禰衡一身傲慢時，才收回腳步，坐回原位。這就表現(xiàn)出曹操通情達(dá)理、文韜武略的政治家的特點，也有別于郝壽臣所塑造的曹操形象。

袁世海先生也在不同的劇目中成功地塑造出魯智深、周處、李逵、張定邊等人物形象。特別是在現(xiàn)代京劇《紅燈記》中塑造的鳩山的形象，更為京劇花臉?biāo)茉飕F(xiàn)代反面人物形象，提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。

當(dāng)代京劇花臉名家楊赤，也在不同劇目中成功地塑造出不同的人物形象，如西門豹、周處、張定邊等。特別是在《梁山恨》中塑造的李逵，其性格極為豐富復(fù)雜，情感極為糾結(jié)矛盾，突破了京劇“好人一切都好，壞人一切皆壞”的老套，被觀眾贊賞：“千生百旦，一凈難求?！?/p>

三、京劇花臉的流派藝術(shù)

流派是京劇各行當(dāng)?shù)囊粋€顯著現(xiàn)象，是表演藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。所謂“流派”，是“藝術(shù)流派”的簡稱，指的是“在中外藝術(shù)發(fā)展的一定歷史時期里，由一批思想傾向、美學(xué)主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風(fēng)格方面相似或相近的藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別?！盵2]

京劇花臉的流派同所有的流派一樣，均以該派創(chuàng)始人的姓氏命名，并有一批代表劇目和一些流派傳承人，以獨特的藝術(shù)風(fēng)格為核心標(biāo)志。

“金（少山）派”系銅錘花臉，因在《霸王別姬》中有不俗的表演，故有“金霸王”之稱。代表劇目有《盜御馬》《鎖五龍》《牧虎關(guān)》《草橋關(guān)》《斷密澗》《打龍袍》《霸王別姬》等。傳人有吳松巖、趙炳嘯、婁振奎等。風(fēng)格特點是在銅錘唱腔的基礎(chǔ)上，吸收架子花臉的唱功和做功，唱腔宏亮渾厚、細(xì)膩響亮。

“郝（壽臣）派”系架子花臉，傳人有王永昌、袁世海、周和桐、王玉讓、馬永安、樊效臣等。風(fēng)格特點是做念俱佳，善于刻畫人物。

“侯（喜瑞）派”也是架子花臉，風(fēng)格特點是蒼勁俏拔、氣勢恢宏。代表劇目有《連環(huán)套》《戰(zhàn)宛城》《盜御馬》等。傳人有關(guān)鴻賓、袁國林、馬崇仁等。

“裘（盛戎）派”，系銅錘花臉。代表劇目有《鍘美案》《將相和》等。傳人有方榮翔、李長春等，再傳弟子有孟廣祿、王越等。“裘派”影響廣泛，有“十凈九裘”之說。其風(fēng)格特點是韻味醇厚、節(jié)奏鮮明、剛?cè)嵯酀?jì)。

參考文獻(xiàn)：

篇10

翻譯并不是一件簡單的工作。沒有搞過翻譯的人，往往以為懂一點英語，再加上手中有一本英漢詞典，就可以翻譯英語文學(xué)著作了，這只是門外漢的看法。真正專業(yè)的翻譯人員，是不這么看的。英漢詞典并不是翻譯英文著作的萬寶書。任何詞典都有其局限性，即使是再詳盡的詞典，它的釋義也不是完備、毫無遺漏的，它只是提供一個最基本釋義，讓使用者去運用;使用不夠，就需要譯者自己去引申、衍化。舉一個例子:Toap-peasetheirthirstitsreadersdrankdeeperthanbefore，untiltheywereseizedwithakindofdelirum．讀者為了滿足自己的渴望，越讀越想讀，直到進(jìn)入了如癡如醉的狀態(tài)。為了解渴，讀者比以前越飲越深，直到陷入了昏迷的狀態(tài)。

第一種譯法，并沒有按照原著的形式，逐字逐句地進(jìn)行翻譯，打破了原文的排列形式而進(jìn)行翻譯，但是抓住了原文的精神實質(zhì)。而第二種譯法死摳原文，死摳詞典的釋義，反而使人無法明白作者想要說的是什么。

忠實原作還體現(xiàn)在對原文的意譯一定要適度。靈活得出格了，即使是把譯文變得順口流暢，也失去了原著的意蘊(yùn)。經(jīng)過譯者在原文的思想內(nèi)容以外添枝加葉，或者任意改變原文的風(fēng)格，這就使原本樸實無華的文風(fēng)，變得辭藻華麗;原文委婉含蓄，硬要翻譯得直截了當(dāng);原文風(fēng)趣幽默，卻被譯者故意翻譯得平淡無味。例如:Hewantedtolearn，toknow，toteach．他想學(xué)習(xí)，增長知識，也愿意把自己的知識教給別人。

他渴望博學(xué)廣聞，喜歡追根溯源，并且好為人師。這一句話雖然不長，但是卻不容易翻譯。如果把它翻譯成“他想學(xué)習(xí)、知道事情和教學(xué)”，無法表達(dá)原作者的意思，因此必須順著原文的意思加一些字，但要加得恰如其分。第一種譯法加字非常適當(dāng)，并未超出原文的內(nèi)容，外加譯者自己的想象和發(fā)揮。第二種譯法加過了頭。

譯文流暢通順和富有美感的原則

在翻譯英文文學(xué)著作的時候，對其中的藝術(shù)語言進(jìn)行處理，必須堅持使譯文流暢通順的原則。這就需要譯者在翻譯時不要拘泥于英文著作的形式，要開放思路，從容自如地造句。一旦照搬原文句子成分、結(jié)構(gòu)、形式而不能轉(zhuǎn)譯出原文的思想和風(fēng)格的，都要按照中文文字的要求重新安排，直到其符合翻譯的標(biāo)準(zhǔn)為止。

比如，furiously這個詞，在一般的英漢詞典的釋義是“狂怒地”，譯者在翻譯時不能遇到這個詞就對號入座:“狂怒地”。我們可以將其翻譯為:怒氣沖沖、滿臉怒氣、勃然大怒、大光其火、火冒三丈等，不僅為文字添加色彩，而且沒有失去原文的意愿。以最簡單的yes和no為例，它們在作為副詞使用時，詞典的釋義是“是”“是的”和“不”“不是”。在我們翻譯文章處理這些語言藝術(shù)時，碰到y(tǒng)es就翻譯成“是”或者“是的”，遇到no就翻譯成“不”或者“不是”，就會感到非常的別扭，更有甚者引起不必要的誤會。例如，

1．Ihavereadwithmuchsatisfactionthephrasewhichyouquoteconcerningthenumberofstrongholds．Yes，theremustbefewofthem，butgoodones．我讀了你所引用的關(guān)于要塞數(shù)量的話，十分滿意。你說得對(……是的)，要塞不宜過多，但要精工修建。

2．WhenSmithpointedoutthathehadspreadtherumour，hevehementlyretorted，“No!No!”當(dāng)史密斯指出他散布了這個謠言時，他激烈地反駁說:“沒有那事!沒有那事!”(……“不!不!”)上兩句，如直接翻譯成“是的”“不!不!”，就失去了原文的味道。此外，對不易理解的語句，要盡量翻譯得通俗易懂，在翻譯句子較長的語句時要進(jìn)行適當(dāng)?shù)夭鸱?，以利于翻譯，便于讀者理解。對于有歧義的語言或者定義，一定要添加注釋。這樣使我們翻譯出來的文章更加接近原著，接近讀者。

注意文學(xué)作品的時代性

因為每一個時代的作品都有其產(chǎn)生的特殊的社會和文化背景。通過對英語文學(xué)的翻譯，可以使讀者與距離遙遠(yuǎn)的文化背景下人對話。在翻譯英語文學(xué)作品中我們必須注意不同的社會文化背景，它所使用的藝術(shù)語言也是有差異的。這一點在王科一翻譯的《傲慢與偏見》中有很好的體現(xiàn)。作者簡•奧斯汀以日常生活為素材，生動地描繪了18世紀(jì)末到19世紀(jì)初處于保守和封閉狀態(tài)下的英國鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活和人情世態(tài)。王科一在翻譯中把握住了原作中的社會文化和時代的背景以及書中主人公在社會中所處的地位，在譯作中構(gòu)建了相應(yīng)的認(rèn)知環(huán)境。為我國讀者勾勒出那個時代貴族之家的狀況，他使用了大量的能夠體現(xiàn)上流階層家庭生活的詞匯，如“恭侍、拜謁、屈尊降貴、賞臉”等。為了刻畫MrCllins這個角色的社會地位和性格特征，王科一在翻譯時很好地把握住當(dāng)時與現(xiàn)代語言的不同，用準(zhǔn)確和恰當(dāng)?shù)脑~匯反映了當(dāng)時的藝術(shù)語言特征，如:他把Dearsir翻譯為“親愛的長者”;他把Mylatehonoredfather翻譯為“先父”;他把promoteandestabishthebless-ingofpeaceinallfamillies，翻譯為“使家家戶戶敦睦親誼，促進(jìn)友好”。他通過這些語言和詞匯的運用，精準(zhǔn)地處理了原作者所處時代特有的語言藝術(shù)表達(dá)方式，在尊重原著寫作的風(fēng)格和特點的同時，使譯文變得優(yōu)美、順暢，是我國迄今翻譯英語文學(xué)作品中難得的佳作。