導語：如何才能寫好一篇話劇表演藝術概論，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：現代話劇；舞臺表演；舞蹈手段；運用

一、現代話劇表演中的舞蹈手段

我們知道，話劇表演藝術是話劇演員運用貼近生活的舞臺語言和舞臺動作，作為基本的創作手段，在觀眾面前扮演角色并且融入到角色之中，再通過舞臺行動的過程進行角色形象展示，從而當眾征服觀眾的表演藝術。

由此我們可以知道：話劇表演藝術與其它戲劇表演的重要區別在于，其將貼近生活的舞臺語言和舞臺動作作為基本創作手段。而表演創作與其它藝術創作的重要區別在于其“三位一體”的特點，即表演創作中的創作者、創作材料工具、創作形象均要統一于演員本身。這里的“創作工具”也指演員本身，如此就要求作為一名話劇演員首先要鍛煉自己的外部表現工具，具體包括形體、五官、聲音、語言以及各種外部技能等。

話劇表演藝術對演員的基本要求是必須“化身于角色”。眾所周知，人物形象需要通過劇作家筆下的文字進行描述，再通過演員的表演創作才能表現出立體的、活生生的人物形象。因此，演員必須通過創作手段才能“化身于角色”，其中肢體語言是“化身于角色”過程中最有力的表現手段。伴隨傳統戲劇在新時期的發展推廣，使得動作和語言在創作中得以延伸，現代話劇表演中重新融入了歌舞形式，并且逐漸成為最重要的表現手段之一。其中，舞蹈手段這一肢體語言是現代話劇表演中的重中之重。

二、現代話劇表演中舞蹈手段的運用特征

舞蹈本應屬于“表演藝術”之列，其特性是抒發藝術家的主觀情感。但隨著現代戲劇的興起發展，現代戲劇表演中也逐漸滲透進了舞蹈內容，從我國多年來戲劇舞臺的各種現象分析，舞蹈表現性手段的運用特征包括以下三個方面：

在一些場面中一些群眾角色往往載歌載舞而主要角色基本上保持再現性表演。縱觀我國當前的話劇演出以及劇作者創作中所規定的運用舞蹈表現性手段時，主角與群眾演員之間問題存在著界限，那就是主角仍然需要使用再現性手段。

在整部劇中舞蹈手段所占的比重不大并無優勢可言。包含舞蹈成分的話劇中，占據更大比重的是再現性語言和動作手段，舞蹈手段通常只能占有較小比重。在劇中舞蹈手段更多的是動作和語言的延伸，只有情緒激動到必須“手之舞之足之蹈之”的時候，才能自然地運用舞蹈手段加以表現。

在劇中舞蹈的藝術質量并不要求必須高級品味。在歐美音樂劇中，要求演員必須經過特殊訓練，需要達到舞蹈演員的同等水平，并且舞蹈在演出中確實是高質量的表現性藝術。然而在話劇中，歌舞手段的運用通常情況下并沒有提出這樣的高標準要求。

因此我們可以針對舞蹈手段在話劇表演中的運用，提出如下建議：

話劇演員需要對舞蹈手段重新被綜合進戲劇表演中擁有正確的認識。這是一件很自然很正常的事情，戲劇原本起源于歌舞，在話劇外的舞劇、戲曲等戲劇表演中，都有舞蹈表演成分存在，因此話劇表演汲取優勢來豐富自己的表現手段無可厚非，并且是對話劇表演的一種探索創新。

話劇演員需要加強對舞蹈和歌唱技能的學習，從而更好地適應話劇表演的多方位要求。在話劇表演訓練或教學過程中，也同樣應該加強對形體技巧、舞蹈技巧的訓練，從而使話劇演員擁有多方位的適應能力，滿足未來表演需求。

話劇演員需要對作舞隊演員正確認識，對在扮演主角時有舞蹈表演也要正確理解。反之，應該通過親身實踐來探索舞蹈手段在話劇表演中的運用，研究舞蹈手段與其它表演形式的臨界點以及區別所在，使話劇本身的表演特征得以保持和發展。

三、現代話劇表演中舞蹈手段的推廣運用

現代話劇表演中舞蹈手段已經被廣泛地推廣運用，并且舞蹈手段的風格樣式也逐漸被觀眾所接受和認可。例如歌舞話劇《金大班的最后一夜》就是成功案例，觀之可謂別開生面、當行出色。《金大班的最后一夜》中的金大班演繹了其與三個男人之間的風花雪月故事，其情節委婉曲折、引人入勝。劇中通過現代舞、康康舞、水兵舞、國標舞等來表達她對三個男人欲求不得、欲罷不能的各種復雜情感，在向觀眾傳遞作品中蘊含的不好表現的潛意識心理的同時，也最大程度地豐富了舞臺畫面。劇中為了更深層次地挖掘出金兆麗內心深處的懷舊和迷茫心理，通過歌舞手段實現了讓戲劇沖突更加濃郁和黑白分明的效果，其蘊含的精神氣質擁有某種不可言喻的魅力，使觀眾沉浸其中，隨之興奮和激動，快速地融入進感人的戲劇情境之中。

現實可以表明，如今舞蹈手段已被廣泛地運用于話劇表演的舞臺之上，并且其舞臺效果良好，是傳統話劇基礎上的一種突破和創新，新的話劇風格正在逐漸形成，新的話劇表演表現形式正在創新發展。

四、現代話劇表演中舞蹈手段的功能作用

話劇表演中可以充分發揮舞蹈手段的功能作用，來完成對人物形象的塑造，以及對人物內心情感的傳達。那么，作為話劇演員應該如何根據劇本的提示來實現用舞蹈手段表現人物的內心活動呢？我們可以通過《該誰負責》劇中的舞蹈表演為例加以分析。《該誰負責》劇本相對已比較成熟，劇中有誘惑與被誘惑的戲中舞蹈，在劇本中也提示到了用舞蹈去表現這段誘惑之戲。由于該角色是一位名流雜志的封面模特，所以其每一個肢體語言都要充滿對男人的誘惑力，并且要表現的相當嫻熟和自信，需要通過自己的身體語言來征服男人。這就需要話劇演員認真學習和感悟，比如可以觀看一些歐美性感女星的演唱會，觀看好萊塢歌舞劇《紅磨坊》、《芝加哥》等優秀電影作品，觀看世界知名舞蹈團的全球巡演碟，觀看啦啦操或現代舞大賽以及街舞NEW JAZZ類型的比賽等等。通過學習研究，找出其中有利于舞蹈表演的元素，并結合自身特點來實現對人物形象的塑造。

五、結語

話劇表演需要以現實主義的表現形式為基礎，研究在適當的規定情景里有效利用舞蹈手段等完成創作表演，恰到好處地實現創新發展，必然能夠為話劇表演注入新鮮血液，與此同時也能夠培養和吸引更多的話劇觀眾，獲得其欣賞、認可和好評。（作者單位：遼寧人民藝術劇院）

參考文獻：

［1］王月琳；論話劇表演中的舞蹈手段及其在實踐中的運用［J］；青年文學家；2009年19期

［2］葉濤，張馬力；話劇表演藝術概論［M］；北京：中國戲劇出版社，1990.7：27

篇2

【關鍵詞】體驗；體現；表現力；信念感

中圖分類號：J903 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0041-01

一、角色塑造過程中重于布氏體系而輕于斯式體系的缺陷

“一個演員到底應該怎樣去詮釋角色？是化身角色，真的去喜去怒去哀去樂呢？還是規定好一種情緒，每次表演只要將這種情緒拿過來重復就行了嗎？”針對這個問題，我們展開討論。

西班牙話劇《樓梯的故事》中的埃爾維拉本是一個富家小姐，她的美麗大方加點潑辣是很能深入人心的，但是有些演員卻處理得空洞無味，在舞臺上表現出來的活潑熱情大方讓人感覺干巴巴的，連最具感染力的弗朗明戈舞都因為兩人感情不夠到位而顯得尷尬。

也許有人會問，表面看起來差異不是很大，可是為什么就感覺充實了呢？這正是用心不用心的問題，你化身角色，真正去感受角色的真實情感，你在演繹過程中的眼神、動作都會變得不由自主，與之前設定的眼神和動作的表現完全不同，絕不空洞。一位著名的俄國演員說過：“假如湊巧給你兩個演員：一個很會做戲，他的表演很外在；而另外一個全身充滿了火熱的靈魂，附身于角色，他們同時演繹一場劇目，那時候你就會發現靈魂的神圣。”

二、角色塑造過程中重于斯式體系而輕于布氏體系的缺陷

斯氏體系和布氏體系各自都有正確的觀點和精辟見解，這樣看來，演員不能僅偏向于布氏體系，追求外部表現，總是借助自己的形體、聲音去充當一個操縱木偶的演員，這樣毫無情感、裝模作樣是抓不住觀眾的。當然，在舞臺下做足了人物分析，無法在舞臺上準確體現與表達照樣不行，復雜的內心活動總是要通過神情變化等有層次地表達出來，情動于衷而形于外，這又正是角色塑造過程中不能僅偏于斯氏體系的重要原因。所以，演員需要做足功課，把斯氏體系與布氏體系結合起來，把體驗與體現相統一。

三、如何將斯氏體系與布氏體系很好地結合起來

感性的體會、理性的外化，用這兩句話來解釋斯式體系和布氏體系最準確不過了。筆者認為，要想將二者很好地結合，演員最好在拿到劇本之后，認認真真仔仔細細地對要飾演的人物進行分析與構思，然后找到準確的體現方式，接著在排練中盡量把人物的舞臺調度、節奏處理等都確立一個大致框架和模式，雖然演員的臺詞是不能隨意更改變化的，但并不是要求我們在表演過程中類似于背課文似的背臺詞和走路，而是要發自內心地支配自己的肢體，每一次演出都帶著新鮮感，像第一次那樣激起真摯、充實內心地進行表演。其實，當你真正體驗了角色，在你創造角色過程中還總會出現一些自己都想不到的即興表演，這些即興的東西都有可能成為人物創造中的亮點，起到畫龍點睛的作用。

另外還有一點很重要，那就是――控制。雖然演員要盡量體驗角色，生活于劇作的規定情境之中，但演員必須同時具有高度的控制力。有的演員在舞臺上入戲太深，有忘我的舉動，悲傷的情緒導致鼻涕眼淚橫流，聲音嘶啞，各種生理不受自身控制，演都演不下去，在《樓梯的故事》最后一幕，內容是兩家人最終的情感同時爆發，于是扭打成一團，有時候演員只顧全身心投入悲憤的情感，而對形體不加以控制，導致每次排及演出都達不到最好效果，這樣完全地忘我是不可能也是不正確的，所以表演應該是在演員意識控制下進行的。

四、結語

創造角色不可全靠理智而排斥感情，當然也不能全靠感情而排斥理智，其實這個過程就是體驗與體現、感情與理智的矛盾統一過程。作為一個好的演員，在拿到劇本感受人物、體驗人物期間，需要提醒自己盡量活在人物的情感中，這種稱為真實感，但同時又需要受理智的控制，結合自己的外部表現技巧來傳達情感，這個又是有表現力的體現。正確的世界觀指導下的內與外同時進行，才是表演創作的最高境界，而這種最高境界，也只有將斯氏、布氏兩大體系完美結合才能達到。

參考文獻：

[1] 李永強.中國話劇成熟期的戲劇形象論[J].戲劇文學，2010.

[2] 劉板盛等.外國文學評介叢書―布萊希特[M].沈陽：遼寧人民出版社，1997.

[3] 斯坦尼斯拉夫斯基.演員創造角色[M].北京：中國電影出版社，2001.

[4] 葉濤，張馬力.話劇表演藝術概論[M].北京：中國戲劇出版社，1990.