導語：如何才能寫好一篇審美意識論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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本文作者：袁源作者單位：貴州大學

苗族舞蹈《水姑娘》審美意識的嬗變

苗族舞蹈《水姑娘》中審美意識的嬗變在于其核心意象“水”的現代轉換上，它是苗族舞蹈傳統性與現代性結合的典范，從它的意蘊和形式上都有其獨特的審美性，可從中縷析出其舞蹈審美意識的嬗變。從苗族傳統舞蹈來看，由于苗族沒有文字，這樣，苗族舞蹈和其它的門類藝術一起更多地是用來記載苗族歷史的，或者說，諸如苗族舞蹈這樣的藝術，其文化功能遠遠大于其藝術的審美功能，就像苗族服飾銘刻了苗族的歷史一樣，苗族傳統舞蹈中，歷史積淀下來的文化信息遠遠大于單的純藝術審美信息。正因如此，對于這個具有苦難歷史的民族來說，其舞蹈所展現的是他們從黃河岸邊東海之濱一路走來歷盡艱辛的歷史，其審美意蘊是厚重古樸和雄壯陽剛，是他們雖悲壯卻樂觀向上、豁達勇敢的精神。苗族傳統舞蹈這種強烈的儀式性、敘事性在諸如赫章大花苗的《苗族大遷徙舞》、臺江縣的《反排木鼓舞》等之類的“三鼓一笙”舞蹈中體現得非常鮮明。但是，舞蹈《水姑娘》展現出來的卻迥異于這類傳統的苗族舞蹈，它是一幅貴州美麗的山水圖，一群苗族姑娘在水邊嬉戲玩水，曼妙的舞姿，柔美的身形，演繹著關于水的故事。從舞蹈意象來看，整個《水姑娘》舞蹈的核心意象是“水”。水的特性非常多，輕柔、透明、靈動、激蕩等。該舞大致可以劃分為三段，每一段都緊緊圍繞著以“水”為中心。第一段從一開始“叮?！诉恕比暼胛?，清脆悅耳，幽靜的環境中，幾個水一樣的苗家姑娘，以水為鏡，輕柔地撫摸著自己的面龐，眼神中充滿對水的眷戀。那清澈的河水，時而碧波起伏，時而水波連連，給人一種如夢如幻的意境。接著是一群苗家女子在水邊嬉戲的情景圖，舞蹈中把這群千嬌百媚的苗家少女，喻成如水般透晰晶瑩，如水般風情萬種。第二段是整個舞蹈的部分，舞蹈動作幅度大，氣勢烈，情感也最炙熱。結尾顯得十分悠閑寧靜，領舞的一個水姑娘雙手捧起一汪清水，戛然而止，給人留下無盡的想象，頗有“絢爛之極歸于平淡”的意境，也與全舞開頭的寧靜安詳，形成一種首尾呼應的態勢，靜靜地抒發她們對水的眷戀以及熱愛。舞蹈《水姑娘》經過對水的“形”和水的“靈”的模擬，形象地描繪了水即是姑娘，姑娘即是水的審美意蘊，水與人達到了高度的契合。在舞蹈演員的選排上，她們都是青春妙曼的少女，她們身體所散發的青春氣息和她們內心豐富細膩的情感都與水的輕柔、歡快等特質達到契合。表演中，演員都是赤腳，這符合少女水中嬉戲的生活現實。從其舞蹈服飾來看，《水姑娘》借鑒了苗族傳統服飾特點:頭戴銀冠，身穿富有刺繡褶皺裙進行表演。但也對苗族服裝進行了編改，姑娘們的服飾是十分精致，它不同于以往的苗族頭飾，使用銀飾煉成的花環，藍綠色的衣裙映襯著她們的秀美，表現了她們如水般的特點。這類服裝款式將古代傳統與現代風格相結合，具有鮮明的時代特點。比如將裙擺拉長了許多，其效果是突出了少女們身材的修長，更切合《水姑娘》的內蘊要求。在燈光安排上，舞臺燈光布景也是非常唯美的，一開始的藍色底調映襯著景色的幽靜，部分的紅光推動激烈的氛圍，結尾部分的藍光又“嘀嗒，嘀嗒……”隨著一聲一聲的水滴敲在地面的發出的聲響，一群水姑娘活躍在舞臺上，豐富多彩的造型給觀眾帶來了不一樣的美的感受，舞蹈也獲得了巨大的成功。整個舞蹈調子為藍色，這是水的顏色，使舞蹈更有浪漫與幻想色彩，配合現代舞臺技術，舞蹈將少女們的表演與屏幕的背景結合起來，制造了視聽交融、現實與藝術交替的現場感。從音樂和伴奏樂器來看，伴樂有濃郁的民族風格。音樂是有起伏的，剛開始流淌著山水的聲音，接著是優美的笛聲和鏗鏘的鼓聲、苗語也漸漸進入，體現出苗族的風情。鼓是苗族舞蹈的典型器樂，是苗族人民珍惜和喜愛的樂器，其音質雄渾深厚，銳耳圓潤，傳聲甚遠。鼓樂的結合增添了《水姑娘》舞蹈的魅力。這些都是苗族舞蹈審美意識的原生態體現。從舞蹈動作來看，《水姑娘》有自己的藝術風格，由于它植根在苗族民間舞蹈的深厚土壤里，保留了苗族舞蹈傳統藝術語言和手法，同時又借鑒了新的民族舞蹈藝術的語言和手法，創作出新穎的舞蹈語言和別致的藝術手法。特別是肩部、腰部、胯部的婀娜表演，精巧別致地塑造一個個美麗的形象。姑娘們借助了整個身體剛柔結合的舞姿對水的的模仿。舞蹈截取了幾個典型的關于水的動作:掬水而吸(彎腰雙手捧起溪水，立身而飲)、劃撥流水(立于溪邊，用手在水中劃動)、互打水仗(少女們動作激烈地互相潑水嬉戲)等。水的特征莫過于千變萬化。整個舞蹈中的動作更多地是在表演關于水的各種意境:泉水叮咚滴落、流水輕緩而過、浪花沖擊碰撞、瀑布沖瀉而下等等。《水姑娘》凸顯了水的這一特征，通過隊型和動作模擬出水的形態，而姑娘的心則細膩地模擬出水的靈性。這群“水姑娘”仿佛就是一群水的精靈，肩步和腰部的律動清脆得就像那滴滴清泉;上半身配以手臂的擺布擺動就像是水的流動;既表現細水長流的溫柔嫵媚，亦有波瀾澎湃的瀟灑鼓舞感動。在舞蹈的階段整個舞蹈增強了張力度和表現度，姑娘們隨著木鼓鼓點，以頭、手、腳的大幅度擺動隨著鼓點變化而變化，像中間部分姑娘們圍成一圈，上身強烈顫動，手拉手圍成圈，一個個依次身體由上往下地起伏，美輪美奐。動作粗獷豪放，灑脫和諧，瀟灑剛勁，激越豪邁，熱情奔放，表現了苗家姑娘水一般旺盛生命力。整個舞蹈唯獨沒有過去歷史遷徙中渡過黃河長江時那種災難性的洪水，正是這樣，舞蹈《水姑娘》才不是一部悲壯苦難的史詩，而是一首關于少女與水的抒情詩，是一幅現代山水畫，是人融于自然的山水畫。意象的變遷就是歷史的變遷。在《水姑娘》中，舞蹈所描繪的審美意象變化了。在苗族傳統舞蹈中，關于祖先記憶的意象更多，諸如楓樹、蝴蝶媽媽等。苗族遷徙到貴州花溪這類的地方后，逐漸“水化”了，被這個地方美麗的山水所陶醉，那些苦難的歷史意識減少了。大體來說，北方氐羌系統的民族或游牧性民族，他們更崇拜雄壯剛烈的事物，諸如對狼、鷹、虎的崇拜。在與彝族火把節上的舞蹈相對比，我們就能更加明顯地感受到“水”意象的柔美?；鹁哂腥紵膭偭?、熾熱、粗野、豪放等傾向于陽剛一面的品格，它具有游牧民族逐草而居的不穩定，火把節上的舞蹈就是彝族人火的性格的體現，它燃燒一切，富于攻擊性，具有黑夜帶來的神秘性和獰厲性。這種性格又與他們的虎崇拜相吻合，虎的威猛雄壯讓人畏懼。相反，南方系統的民族更多的是傾向于水的性格，比如傣族潑水節、布依族擇水而居等。《水姑娘》的表演既有強烈的民族特色，又借鑒了東方其他民族舞蹈的語言和手法，創造出新穎的舞蹈語言和別致的藝術手法，精巧別致地塑造了一個個美麗的水姑娘形象。苗族遷徙到貴州的山山水水間，逐漸有了一些水的性格，這是苗族舞蹈審美意識嬗變性在現代舞蹈《水姑娘》中的體現，它不是過于側重去敘述這個民族多災多難的過去，略去過重的歷史厚重的呈現;它之所以優美是著眼于現在，憧憬著未來。

《水姑娘》改編的啟示和意義

它既有苗族民間生活的氣息又有新銳的藝術語言，展示了嶄新的舞蹈風格。正如編導靳苗苗說，“水本身是舞蹈很好的編創題材，改名為《水姑娘》參加荷花獎的比賽，是想更廣義地表現貴州山水文化?！薄端媚铩吩佻F了當下苗族人民生活的現狀，也為我們提出了一個在全球化的背景下如何保護和傳承民族舞蹈文化的世界性課題。我們說民族舞蹈文化不能全然拋開原來的“汁”，也不能完全沒有原來的“味”，但隨著時代的發展，又不可能不注入新鮮的“汁”，也不可能不產生新鮮的“味”。事實證明，在原汁原味的基礎上推陳出新，形成新汁新味，更適合時代的需要，因而更富生命力。一切優良傳統總是與時代要求相結合才能生存和發展。如果優良傳統排斥時代要求，苗族舞蹈就不會如此豐富多彩，都是不斷與時俱進創造出來的。苗舞《水姑娘》其魅力性和特殊性就在于沒有一味地追求情感的表達而將民族性的、原生態內涵過多的解構和重構，更沒有過多地加入現代舞元素而忽略民族特征，不但保留了民族性的代表動作語匯，同時也將對水、對家鄉的熱愛表達得淋漓盡致，時刻向觀眾傳達“我愿化作那一汪清水”的深切情感。通過對《水姑娘》的個案分析，既探究其苗族舞蹈原生態的“意味”，又可深入地把握其舞蹈的現代特征和變化，更可為原生態民族舞蹈文化應對全球化沖擊，發展自我提供參照的依據，有利于對苗族舞蹈的保護和發展，進而對苗族文化的深刻理解具有重要意義。

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關鍵詞：醫事法學；審美研究；若干問題；探討

醫事法學是一門集醫學和法學為一體的新興復合型學科，國內一些高校以及開設醫事法學專業，天津醫科大學、吉林大學等高校都開設了醫事法學的專業，由相關部門對畢業生的就業情況調查可得，醫事法學專業的就業前景十分好。隨著國內醫療體制改革和法律建設步伐的加快，醫院和公民對維護自身權利的意識在不斷提高，近年來醫療糾紛案件數目在不斷增加，在此背景下，醫事法學專業的畢業生可以從事一些相關行業，解決國家法律建設發展和醫療體制改革過程中存在的問題。研究醫事法學審美要從審美本質、審美形式、審美現象和審美表現等方面入手，達到豐富醫事法學理論內涵和提高醫事法學工作效率的目的。

1 法美學的發展史

1.1 西方法美學發展史

法和美都有悠久的歷史，法學作為完整的理論學科出現的要比美學更早一些，美學從哲學中獨立出來已經有200多年的歷史了，最早是由鮑姆加登提出來的，世界上最早的法典出現于古希臘，且法學學科作為一門獨立的學科的時間都早于美學。人類的實踐過程中，法與美總是有密切的聯系，古希臘哲學家柏拉圖將“法律和社會組織的美”稱為居于較高層次的“美”，他認為一個城市建立一部法律要美于創造一部悲劇，最偉大的悲劇需要憑借真正的法律才能實現，歷史發展過程中有很多偉大的立法者，例如索倫和萊庫古等人才是最偉大的“詩人”，這里所說的“詩”就是這些偉人所建立的法律。古斯塔夫?拉德布魯赫是德國著名的法學家，《法哲學》是其非常有名的一本著作，書中為認識法律的本質提供了新的思路，可以從文學創作和藝術作品的角度入手，他還提出建立一個法美學學科的設想，他提到隨著文化的特定化發展，法和藝術開始出現分化的現象，更有甚者兩者處于相互對立的局面，法也一種文化構體，但是法相對于藝術比較僵化，而藝術則以靈動的表達方式表現時代精神，因此很多浪漫詩人對法會產生嚴重的厭惡心理，認為法是拘禁折磨心靈的惡魔。人們在對學術史發展的研究中發現一個很有趣的現象，就是像歌德、馬克思等偉人們都是很有才華的法學院學生，由于無法承受法律帶來的“心靈傷害”，最后都放棄了法學專業，去從事其他行業。

近代以來，人們的法律活動逐漸向職業化發展，法律專家將法學與法律的語言進行提煉和加工，形成了一套有別于日常用語的專業語言，其在法學行業內已經得到了廣泛的應用，雅克布?格林是德國非常有名的童話作家，他的《格林童話》家喻戶曉，而他在《論法之詩》的論文中通過對法律語言、法律象征、詩歌形式進行研究分析，論證了詩歌與法之間的關系，并對德意志古法中法律的韻律也進行了考察研究。他指出法和詩的起源都建立在兩個共同的基礎之上，即驚奇和信奉之上，詩和法有相互交匯的內容，此后很多法與詩有關的論題得到很多人的討論，促進了西方法美學的發展。西方很多理論家很早已經對法與美的內在聯系進行了探索，這對我國法美學的發展具有重要的參考價值。

1.2 我國法美學的發展

雖然我國關于法美學的研究幾乎沒有，由于西方法美學的發展和兩者內部存在的邏輯關系，國內法學行業和實物界很多專家已經對法美學進行了初步的研究，蘇籽提出了構建法美學的初步思路，法學博士姚建宗將美學意境和審美旨趣元素加入到法學中去，舒國瀅以美學為視角，對法學中的很多審美要素和作用進行了探索，李庚香博士經過多年的研究，提出了法美學的相關理論構架，該理論構架是比較系統地體現了法學與美學交叉的研究內容。我國對醫事法學領域與審美有關的理論探索和實踐論證起步比較晚、嘗試研究的人也不多，因此國內醫事法學審美研究有很大的發展空間，相關人員要對國內外醫事法學審美研究的內容進行深入的研讀，對法美學相關理論進行廣泛的討論，提高自身的理論知識儲備，擴展自己的思路，為醫事法學審美研究做出自己的貢獻。

2 醫事法學審美研究中的論題

2.1 醫事法學審美研究的必要性

法律是被高度理性化的意識所掌控的，人們就會提出疑惑：從事法律行業的人員具有審美文化有必要嗎？能從法律中發現美嗎？人是醫事法學的主體，在日常的工作中不僅要具有專業的法律知識，還應擁有人文社會科學知識，才能解決相關問題。醫事法學審美研究可以通過一些有效的方法對法律人進行訓練，培養出具有法律知識和審美素養的人才，使法律人身心健康成長，凸顯人性之美、人情之美、人品之美和人格之美，法律人自身擁有很強的法治審美意識和道德情感對其工作效率有很多的促進作用。醫事法學的工作流程中會展現出一些形式美，從業人員的語言、肢體動作等表達手段都能凸顯自身的魅力。

2.2 醫事法學審美研究的可行性

醫事法學主要的任務就是協調醫患關系，核心要素就是處理人與人之間的關系，目前國內構建和諧社會的戰略目標已經實施很多年了，解決好醫患關系對和諧社會的創建有重要的意義，審美最終目的就是達到一種和諧美，因此醫事法學從事者可以改變一下自己的工作思路，以審美為視角，解決好醫患關系。醫事法學過程中還要求醫生對生命的珍愛，這就體現了生命美學的要素內容，在處理醫患糾紛時，會涉及到一些情感、情緒人品等因素，審美倫理等要素在此過程中起到重要的作用。

3 醫事法學審美研究包含的內容

3.1 價值性要素

進行醫事法學審美研究可以豐富醫事法學的內容，可以提出醫事法學審美研究的定義，對國內外關于醫事法學審美的研究內容進行整合，提出醫事法學審美研究內容，還在醫事法學中可以開辟出一片新天地，即建立醫事法學審美學科。醫事法學審美研究同時也可以豐富審美學的內容，在大自然、社會和藝術中包含的審美類型也會在醫事法學中找到具體的實例，例如生命美學、倫理美學、人品美學等。

3.2 技術性要素

醫事法學審美研究可以對醫事法學過程中與審美有關的現象進行定義和研究，例如在處理醫患關系中，就是處理人與人之間的關系，涉及到人際關系、溝通協調等現象，可以從美學的視角對其從新定義。醫事法學過程離不開時間和空間等物質條件的支撐，法律人的語言和動作等展現出形式美的內容，因此可以對醫事法學中審美的產生和開展進行研究，為其提供理論指導和技術支撐。

3.3 特殊性

隨著我國醫療體制改革的不斷深入，醫患關系已經由傳統的生物醫學模式轉變為社會醫學模式，醫生對病人更加的關懷，在“以人為本”的理念下給病人進行治療，凸顯出人文關懷要素內容，醫事法學過程中增加了道德、人性等因素，包含許多的審美要素，醫事法學審美研究包括醫學、法學、倫理學和社會學等學科內容，以上內容都體現出醫事法學審美研究的特殊性。

4 結束語

t事法學審美研究是法律發展建設和醫療體制改革過程中必然會進行的內容，其對審美文化和醫療事業的發展有重要的意義，國內關于醫事法學審美研究的內容還很少，因此相關法學和醫學的專家要結合國外研究現狀和國內實際情況，以美學為視角，深入剖析醫事法學中的審美要素，促進我國醫事法學的發展。

參考文獻

[1]張介平，葉學良.試論醫事法學審美研究的若干問題[J].中國衛生事業管理，2012，29（10）：765-767.

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關鍵詞：審美泛化論;文藝學;文藝審美;日常生活審美化;文藝審美論

在當前的文藝理論研究中，“審美泛化論”無疑是一個熱點問題，從學理上對其進行審視和考察，不僅有利于我們更好地把握它的理論內涵，而且能夠以此為切入點，幫助我們反思文藝審美論研究中存在的現實問題，這對于當代文論的創新和發展不無裨益。

一

我們可以從三個層面來把握“審美泛化論”的主要觀點。從第一個層面上講，它主要是言說日常生活審美化與文藝審美的關系。首先，提出“審美”與文藝的緊密關系出現了破裂。“在今天，……審美似乎已不再專屬于文學和藝術，審美性、文學性也不再是區別文學與非文學、藝術與非藝術的根本的或惟一的特征。”[1]其次，進一步強調審美不僅不再專屬于文學、藝術，而且出現了從文藝向生活的位移，并滲透到大眾日常生活的方方面面：“就文藝學專業而言，審美化的意義在于打破了藝術（審美）與日常生活的界限：審美活動已經超出所謂純藝術/文學的范圍而滲透到大眾的日常生活中。占據大眾文化生活中心的已經不是傳統的經典文學藝術門類，而是一些新興的泛審美/藝術現象，如廣告、流行歌曲、時裝、電視連續劇乃至環境設計、城市規劃、居室裝修等?！盵2]可以看出，“審美泛化論”預設了一個理論前提：審美過去專屬于文學、藝術。正是在這樣的理論前提之下，它將當下的日常生活審美化看作是文藝審美向日常生活滲透的結果，實際上，也就將二者定位在了源與流關系上，文藝審美是源，日常生活審美化是流。這樣一來，“審美泛化論”就巧妙地將日常生活審美化問題轉化成了與文藝審美緊密關聯的新審美問題，又以文藝審美為中介，將日常生活審美化問題與研究文藝審美的文藝學勾連在一起。

從第二個層面上講，“審美泛化論”主要是探討文藝學如何應對日常生活審美化問題?！拔乃噷W應該正視審美泛化的事實，緊密關注日常生活中新出現的文化/藝術活動方式，及時地調整、拓寬自己的研究對象與研究方法?！盵2]“結合中國的實際，創造性地建立中國的文化研究/文化批評范式，這樣才能有效地解釋當代文藝與文化活動的變化并對其深刻的社會原因作出分析。”[3]可見，“審美泛化論”認為，一是新時期以來以“審美”為基點的文藝學主導研究范式，難以應對生活中的泛審美現象；二是文藝學只有轉型走向文化研究，才是解決問題的出路。這就呈現出一個問題：此論為什么會認為文藝學難以應對日常生活中的泛審美現象呢？

從第三個層面講，“審美泛化論”揭示了文藝學為什么難以應對泛審美現象而需要轉型的原因。原因之一是文藝學本身固有的立場?！捌溧笥诮浀湮膶W、堅守藝術自律立場已經嚴重阻礙文藝學及時關注與回應當下日新月異的文藝/審美活動。”[2] 那么，文藝學“囿于經典文學、堅守藝術自律立場”具體又是指什么呢？其實，就是康德所倡導的“審美無功利性”的立場，就是文藝審美應該堅守的精神超越性。原因之二是日常生活審美化與文藝審美的本質差異。此論明確指出“日常生活審美化不僅意味著審美從精英化的文化趣味轉向了傳媒時代審美的民主化，而且也是審美內涵的根本轉變。審美距離的消逝使其原有的震撼力逐漸被感觀的刺激所替代，……這里，對‘審美’一詞的運用重在對日常生活審美化所帶來的界限的消逝以及生活空間的虛擬化進行描述，這時審美代表一種感知，在其內部并不存在審美與欲望、高級趣味與低級趣味的劃分?！盵4](P476) 在“審美泛化論”看來，既然，日常生活審美化與文藝審美之間存在根本的差異，那堅守文藝審美精神的文藝學主導范式，自然難以對前者進行有效地言說。

從以上三個層面來看，“審美泛化論”形成了這樣的理論邏輯：通過自身的理論預設，建立起文藝審美與日常生活審美化之間的源流關系，從而將后者納入文藝學的理論視域，但又認為文藝學難以有效地言說泛審美現象，所以需要轉型走向文化研究。而這個理論邏輯的形成，得益于“審美泛化論”預設的邏輯起點:審美過去專屬于文學、藝術。值得追問的是，在“日常生活審美化”出現之前，是不是審美就專屬于文藝呢？是不是就不存在生活審美的問題呢？是不是文藝審美真的可以向日常生活滲透呢？

二

應該說，審美專屬于文學、藝術的觀念有其自身的理論淵源。在西方美學史上，康德的“審美無功利性”思想出現后，逐漸成為占主導地位的美學觀念，而文學藝術因為自身的精神超越性，更在這種“審美無功利”思想的保護下，拉開了與生活審美的距離，甚至在很大程度上消解了生活美學應有的現實意義和理論意義。黑格爾就明確指出美學是“美的藝術的哲學”[5](p4)，把生活排除在審美之外。19世紀的唯美主義思潮認為不是藝術摹仿自然（生活），而是自然（生活）摹仿藝術，并強調藝術是無功利的，它唯一目的就是審美。這些理論觀念都會直接或間接地影響到當代文藝學的理論建構，那么，審美泛化論對審美專屬性的理論預設就不難理解了。

但是，畢竟以文藝審美來遮蔽生活審美的觀念僅僅是一種價值判斷，事實上，生活審美的問題從來都沒有消失過。從審美的發生、發展過程來看，審美最早孕育于原始人實用化的生活行為，也就是說，審美從一開始就是日常生活的一個組成部分。只是隨著文學藝術的誕生，“審美”出現了分化和增殖，審美性逐漸成為了文藝的本質特性，但是文藝審美的出現只能說明審美領域的拓展和審美樣態的增加，并不能說明文藝審美就取代了生活審美，這是兩個有著質的差別的問題。而且在理論觀念上，倡導生活美學的思想也是時時閃現。車爾尼雪夫斯基就提出了著名的“美是生活”的命題，為生活美學的演進貢獻了理論智慧；實用主義美學家杜威更是叫響“藝術即經驗”的口號，要求“恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性”[6](P9)。而在國內的當代美學領域，對藝術美和生活美的分類研究，其實早已是基本而普通的美學問題。權威的美學教材《美學基本原理》，將美主要劃分為現實美和藝術美，而現實美又包括社會美和自然美。這一劃分已經得到美學研究者的普遍認同，而成為了一個美學常識。從這個意義上講，藝術中有審美，而生活也有審美，確是不需要再爭辯的問題。而且更進一步說，“美的最基本、最重要的領域存在于人的現實生活之中，沒有現實美，也就沒有藝術美。”[7](P106) 總之，從審美發生、發展的事實和理論觀念對生活審美的倡導來看，審美不是專屬于文學、藝術的。生活審美不僅存在，而且是早于文藝審美并具有獨立審美價值的審美形態，甚至從某種意義上說，文藝審美還是以生活審美為基礎和源泉發展起來的。

也許，會有人辯解：即使審美專屬于文藝的說法不能成立，那也不能連帶否定文藝審美向日常生活滲透的可能性。對此，我們可以從生活審美與文藝審美的區別上作進一步的探討。從審美的性質看，生活審美是依附性和功利性的審美，服從和服務于社會實踐活動和生活的功利性訴求，從某種意義上講，生活審美是一定歷史條件下社會生活的某種存在表征和外在形式，生活本身的需要才是其實質和內容。因為生活審美緊密關聯著現實的社會實踐活動，所以能夠在一定程度上，實現人們對生活實踐水平與物化成果的認同和滿足，只不過這種認同和滿足可能包含著一定的物欲訴求。與生活審美相比，文藝審美是具有獨立性、自足性的精神性審美，它的審美性不僅更集中、更典型、更純粹，而且表現出對社會實踐、社會功利和具體社會歷史條件的疏離與超越。文藝審美通過對現實和歷史生活的詩意創造，形成對人的精神世界的審美感召，能夠激發出異于生活感受的主體審美情感和審美想象，使人達到精神的自由狀態，而精神的自由調和了感性與理性的失衡，得以促進人性的完善與和諧。既然，生活審美與文藝審美存在這么明顯的差異，難以通約混合，那么，“審美泛化論”關于文藝審美向日常生活滲透的說法豈不讓人費解？

當然，具體到日常生活審美化問題，我們還應該注意其生成的當下特殊性。首先，不能像某些學者那樣，不顧其出現的社會背景，簡單地認為日常生活審美化問題古已有之，而忽視之甚至否定之。其次，應該進一步追問的是，在消費主義文化語境中生成的日常生活審美化，到底是生活審美的當下表征還是文藝審美的生活化拓展呢？其實，日常生活審美化的種種表征，像廣告、時裝、環境設計、居室裝修等，主要是通過搶眼奪目的外在形式作用于人的視聽，以誘惑人陷入對其所代表的物的迷戀，所以有學者認為“這種泛審美意識，……包涵著自我意識的喪失和審美理想的落空，因此，它實現為一種偽審美精神—審美活動失去了超越力量，淪為純粹形象的物化追求。”[8]其實，西方研究日常生活審美化問題的代表人物邁克?費瑟斯通先生就曾明確指出，它“意味著一種欲望的美學，意味著感受和即時體驗”[9](P101)?？磥恚斚碌娜粘Ｉ顚徝阑桥c消費主義相關聯的物化審美，仍然屬于生活審美的范疇，是生活審美的一種時代表征，并且，由于它可能更多地將人引向對物欲的追求，而在一定程度上擴大了生活審美的負面效應，呈現出與文藝審美明顯相悖的價值訴求。

其實，“審美泛化論”已經認識到文藝審美與日常生活審美化的差異，在這種狀況下，如果它意圖證實，日常生活審美化是文藝審美向生活滲透的結果，甚至打破了文藝（審美）與生活的界限，那就必須解決三個問題：一是文藝審美如何向日常生活滲透并形成日常生活的審美化？二是日常生活審美化又如何異變出與文藝審美相悖的價值訴求？三是既然文藝審美作用于人的精神解放，而日常生活審美化會引發人的物欲訴求，二者可謂是界限分明，那后者到底打破了哪個界限？又是怎樣打破的呢？但是，“審美泛化論”并沒有對這三個重要的問題作出回答，這又如何能夠讓人信服呢？看來，“審美泛化論”是在缺乏必要的學理根據的狀況下，勉強把日常生活審美化問題與文藝學勾連在一起，將本應歸屬于美學和文化學的日常生活審美化問題，轉變為一個當代文藝學的前沿話題，使其成為了顛覆文藝學主導范式和解構文學定義的導火索，并抓住文藝學難以解釋前者的理論困窘，構設了它的學科危機，推出了文化研究，這無疑具有難以調和的矛盾性。雖然“審美泛化論”存在明顯的理論悖結，但它在學界出場后，得到了許多積極的回應和認同，“審美泛化”一說，對當下的文藝學研究確實產生了強大的沖擊，這種沖擊的背后，難道不存在文論研究需要重視的問題嗎？是不是這些問題的存在，在某種程度上造成了“審美泛化論”的悖結呢？

三

新時期之初，“審美”在反撥“工具論”和“從屬論”的背景中重返文學自身，自此，文藝審美論就一直顯示出蓬勃有力的發展態勢，“審美特性論”、“審美反映論”、“審美活動論”、“審美意識形態論”、“審美形式論”等等的先后出現，不僅說明了審美論在新時期文論中占據著至關重要的地位，而且顯示了自身豐富多樣、立體建構的發展格局。但是在這個過程中，也暴露出一些不容忽視的問題，正是因為這些問題的存在，才在客觀上為“審美泛化論”的出現創造了契機。

一是“審美”內涵的漂浮不定。在不同的理論背景中生成的“文藝審美論”，其各自的邏輯起點、理論資源、言說方式等是不同的，呈現出較為明顯的理論差異。甚至在各個具體的理論觀念內部，也存在激烈的論爭，同一概念具有多種不同的理解，比如審美意識形態論，就有“審美加意識形態”、“審美意識的形態”等不同的闡釋，而且就是“審美加意識形態”這一說法，對于是以審美為主還是以意識形態為主，以及如何理解二者的結合又有不同。這一方面說明“審美”和“文藝審美”的概念，在實際的運用過程中表現出了自身的理論活力和理論張力，而另一方面也說明大家對“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些基本而又重要的問題，并沒有達成理論共識。著名文藝理論家王元驤先生就曾明確指出：“‘審美’是當今美學界和文藝理論界使用頻率很高的一個概念，但是到底什么是‘審美’？它的具體涵義和要達到的目的是什么？迄今人言言殊?！盵10] 李志宏教授也提出了類似的觀點：“新時期的文學理論研究有個很有意思的現象，即，雖然人們普遍認為文學的本性是審美，經常在談論著審美性，但對于審美性的內涵并沒有進行過深入的探討，人們甚至沒有想到過要對審美性的內涵加以清晰而具體的說明和界定”[11](p9) ?？梢哉f，新時期文論的一個重要貢獻就是為文藝重新找回“審美”這個確證自身價值的本體存在，但是這個貢獻中卻隱藏著一個缺陷，那就是對“審美”自身的價值定點的尋找，沒有得到足夠的重視?！皩徝馈焙汀拔乃噷徝馈钡暮x就在眾說紛紜中，變得模糊不清、漂浮不定甚至混亂駁雜。這種意義上的“審美”只是一個漂移的能指，處于無根的狀態。

二是“審美本質主義”的存在。應該說，把“審美”看作文藝的基本特性，認為“審美性”是文藝區別于其他事物的本質屬性，都不為過。但“審美本質主義”是將“審美”絕對化，把審美看作文藝的唯一、根本和恒定的特征，甚至不由分說地將審美與文藝捆綁在一起，將文藝與審美等同為一，認為文藝就是審美，審美就是文藝。正如有學者所談到的那樣：“新時期以來理論界重視對文藝審美特性的研究，確有對以往極端政治化文藝觀進行反撥的意義。但與此同時，也出現了把文藝的本質歸結為審美，把審美等同于文藝，進而否定文藝意識形態本性的極端審美化的理論傾向?！盵12]按照這種理論觀念，如果要解釋文藝，必須經由審美這個進口，如果脫離了審美，似乎就脫離了文藝；這也就意味著，無論是哪種話語形態，只要是被稱為文藝理論，都必須以“審美”為建構話語體系的出發點和歸結點。

因為，文藝的審美本性到底如何理解，仍然還是一個懸而未決的問題，所以，要堅守“審美”本質卻又不知“審美”為何，這本身就帶有悖謬性，而審美本質主義的存在，進一步把這種悖謬推向了極端。那么，在審美本質主義影響之下，展開的關于文藝本質的言說，就會出現以文藝的“審美性”來溶解文藝的政治傾向性、意識形態性和歷史文化性的情況，這不僅模糊甚至扭曲了“審美”本身的價值內涵，而且其他問題也會在“審美”的溶解中，失去獨立的理論身份而顯得晦暗不明。更有甚者，涉及到與審美和文藝本質無關的問題，也難以放棄對“審美”的借用，索性都放進“審美”的籮筐里，以“審美”的名義來進行言說。這樣一來，“審美”的內涵和外延就被無限地放大，而失去應有的理論效力，這種意義上的“審美”，徒有“審美”之名，而無“審美”之實。以上問題的現實存在，為文藝審美論的發展留下了可以攻訐的軟肋，而在當下，各種都打著“審美”旗號的偽審美觀，而正是利用這個軟肋，而混雜在文藝審美論的陣營中，使文藝審美問題顯得更加復雜糾結。

“審美泛化論”的出場，與上述兩大問題有著明顯的關聯，這可以從三個問題入手來進行論析。第一個問題：“審美泛化論”設置了一個怎樣的邏輯起點？它的邏輯起點是審美專屬于文學、藝術，整個的理論邏輯正是在這個基礎上展開的，而這個的觀念恰恰是“審美本質主義”的典型表現?？梢?，“審美泛化論”對文藝學主導范式的批判，雖然帶有反本質主義的理論色彩，但它其實是在本質主義立場上展開的反本質主義言說。這不僅暴露了自身的理論悖結，而且反映出當下文藝學研究的真正危機，并不在于難以應對泛審美現象，而是在于難以克服根深蒂固的本質主義思維方式，從這個意義上講，文藝學的生機和出路，在于如何徹底擺脫形形的本質主義的束縛，而走向科學化的研究之路。

第二個問題：“審美泛化論”為什么需要建立起日常生活審美化與文藝學之間的關聯？從“審美泛化論”的理論目的來看，它不僅是要推介文化研究，更關鍵的是，要在文藝學學科反思和重構的背景中，彰顯文化研究的意義。而它要反思的文藝學主導范式是以“審美”為支柱的，故而，抓住了“審美”，也就抓住了新時期文論研究的主脈，而“審美本質主義”對文藝審美性的偏執固守，又進一步強化了“審美”在文論話語中的核心地位。所以，以“審美”為切入點進入文論研究，就會使自身的理論言說顯得更有說服力、輻射力和引導性，“審美泛化論”正是在這個意義上，將日常生活審美化問題與文藝學聯系起來，進而，又憑借前者所表現出的“審美”新質，向固有的文藝學主導范式發起挑戰，這樣才能增強文藝學之危機說的可信度，才能凸現出文化研究置換文藝學主導范式的必要性和必然性。

第三個問題：“審美泛化論”為什么能夠建立起日常生活審美化與文藝學之間的關聯？由于“審美”這個概念的“懸空”和“虛化”，這一理論能夠在沒有經過切實的學理論證的情況下，就以“審美化”的名號來統攝日常生活中的新文化和藝術現象，其實所謂“審美化”的種種表征是否都能稱為審美，恐怕還是一個問題。加之“文藝審美”本身也是一個漂浮的能指，所以，“審美泛化論”也就能夠在似是而非之間，將“文藝審美”和“日常生活審美化”等量齊觀，并據此認為文藝與生活的界限已經消失，況且，“審美本質主義”對審美與文藝的捆綁，會在一定程度上強化這種錯誤的觀念：只要是審美問題似乎都與文藝乃至文藝學有著某種無法割裂的關系?；谝陨系脑颍簩徝垃F象與文藝學之間的關聯才得以建立。

雖然，“審美泛化論”抓住“審美”這個關鍵點，來引出文藝學學科反思問題的理論旨趣，對于我們檢討文藝審美論乃至整個新時期文論，具有一定的啟發作用。但是它選擇了錯誤的言說路徑，脫離了人學的立場，暴露出明顯的理論悖結，而使文藝審美問題顯得更加錯綜復雜。這也提醒我們，要改變文藝審美論研究眾聲喧嘩、莫衷一是的狀況，應該回到“文學是人學”、“什么是審美”、“怎樣理解文藝審美”這些最基本的問題，在真正的反本質主義立場上，展開扎實細致地理論探索，為文藝審美論的當下建構提供堅實的學理依據，在自我療救中推進當代文論的健康發展。更進一步講，文藝審美論乃至整個當代文論的研究，要在人學的基點上，明辨審美和文藝審美與人的價值關系，從人如何合乎人性地生活的維度上，探求文學、藝術存在的現實意義和永恒價值。

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篇4

城市雕塑的興起實現了生活藝術化，藝術從少數人享有的高雅文化，發展到現代意義上的公眾文化，經歷了漫長的歲月。由此而產生的公眾藝術的代表——城市雕塑，作為城市建設中“點睛”之筆，從美術館“高山仰止”的神壇，逐步走向平和、互動的公眾文化空間，進入到平常世界下，接受大眾的認識和交流。它比起美術館的作品，可以更好地與觀眾面對面溝通，因為它本身就存在和來源于人們日常生活的經驗里。例如，城市雕塑中的優秀作品《深圳人的一天》就是將我們的日常生活進行藝術化的典型代表。這組平民化雕塑，遵循著隨機性的原則，分別選定了18位生活在城市的不同層面、不同職業的普通人作為模特，在征得他們的同意后，逐一將他們翻模鑄造成銅像，并將他們的生活情況篆刻在雕像旁。過去的雕塑只表現偉人、英雄和神靈的形象，轉向了真實地表現生活中的普通人生活。他們擺脫了高高的底座，被隨意安放在公共活動設施旁，人物的相貌、身材、服裝、表情與現實生活融為一體，成了城市景觀的一部分。這不僅僅是雕塑融入城市生活的嘗試，更是日常生活審美化的體現。城市雕塑作為生活中的審美藝術，具備了功能性與裝飾性的結合，用生活化的藝術語言及展示形態與人們進行對話，關懷和尊重人們的情感，反映公眾的理想和生活，對民眾的藝術審美起到引導和塑造作用。城市雕塑改變了藝術“自娛自樂”的形式發展成為一種“公眾狂歡”，通過藝術作品獲得的心靈愉悅來實現快節奏生活中人們所缺失的情感補償，是高度物化的社會集體性的宣泄，彌補了現代人的心理空缺，使人們逐漸成為真正全面而豐富的“人”。

2城市雕塑在城市審美中的作用

城市雕塑在建設中所強調的是空間形態、設計材料的構成、雕塑色彩的配置以及與城市建筑環境的協調統一，城市雕塑的構思、設計與建設應以城市的歷史文化、風土人情、文化特色、民族傳統文化、城市的發展建設理念為基礎，通過雕塑作品充分表達出城市品位和形象。從城市雕塑誕生的第一天起，城市雕塑就擔負著記載歷史、鼓舞人心的作用。無論是巴黎凱旋門中激勵法國大革命的《馬賽曲》，還是俄羅斯立國象征的圣彼得堡的《彼得大帝騎馬像》或者被稱為美國國家紀念碑的拉什莫爾四位美國總統像，每一件都蘊涵著巨大的精神內涵。城市雕塑在塑造城市形象中有著極其重要的作用。

2.1凝聚歷史、傳承城市文明

城市雕塑作品具有鮮明的時代特征和文化特征，是文明與進步的真實寫照。城市雕塑是城市空間文化環境建設中的重要組成部分，是城市公共空間中“最傳神的眼睛”“、凝固的華美樂章”“、立體的繪畫”“、人類文明與進步的重要標志”。一件優秀的雕塑作品，不但記載著城市建設和人類進步的歷史，而且可以傳承人類的文明與文化的發展。

2.2打造品牌、提升城市形象

城市雕塑作為公共藝術作品，充分反映了經濟建設和文化發展水平，是城市的精神風貌和精神文明建設的重要標志。城市雕塑體現了一個城市的精神文明，它們與建筑、園林互相映襯，不僅對城市起著藝術性的美化作用，而且也反映了這個城市的歷史與經濟文化發展。一件優秀的城市雕塑作品就是一張靚麗的城市名片，用雕塑的形式把經典的人物或事件記錄下來，通過不斷地積累和發展，這些城市雕塑就會演變成具有當地特色的人文文化景觀和城市的特色景觀。對打造城市名片、提升城市形象以及知名度具有極其重要的作。

3城市雕塑對塑造城市景觀的審美價值

篇5

[關鍵詞]視覺文化時代;藝術文本敘事結構;審美化生存

[DOI]10.13939/ki.zgsc.2015.13.130

1從圖到圖，一眼萬年：視覺文化時代的藝術轉向

鼓樂喧天的祭神儀式、嚴陣以待的狩獵場面……在我們向那些茹毛飲血的遠古時代遺存面壁凝視時，它們凸顯出的不僅僅有篳路藍縷的人類活動軌跡，還有人類記錄自然、控制自然的愿望和能力?！爸茍D和讀圖是人類走出愚昧，從一般動物中離析出來的最偉大的一步”王海龍.視覺人類學[M].上海：上海文藝出版社，2007：4.，圖其形繪其影的“敘事”行為已然定化為人類的生存方式之一。伴隨著大浪淘沙般升騰跌宕的自然抉擇，人類終于以蹣跚向前的腳步邁入了這個新世代。拜經濟發展與科技發達所賜，當下新技術的不斷引入和傳媒的日益擴張，營造出了視覺機制的高位主宰和視覺文化的廣泛滲透的氛圍。

當持續了四個多世紀的蒙娜麗莎的微笑，在20世紀不情愿地被附加上 “L?H?O?O?Q”的標簽;當夢露的迷人肖像以變色龍的方式重復出現，我們仿佛已經嗅到了視覺文化沉浸于敘事格局之中的整合之味。從圖到圖，一眼萬年，生活世界的視覺化、圖像化這一次又垂青于人類，不同的是，人類此在的界域已經裂變為視覺文化的競技場――以文字和語言為中心的理性形態，正逐漸為以圖像為中心的感性形態所取代，人們對于文本的主體認知方式繼而由精讀轉向略讀、由凝神關照轉向眼球效應，圖像在一步步滑向話語的附庸和感官的刺激物。

2詩意棲居地之上的審美化生存

凡是詩性尚未泯滅的人都不可能真正地沉淪于世界的蠅營狗茍，都不會深陷在日常奔走和忙碌中而對存在的呼喚聽而不聞，都不會一生低頭于足下的小利而不仰望天空。章國鋒，王逢振.20世紀歐美文論名著博覽[M].北京：中國社會科學出版社，1998：259.

――海德格爾

在如此一個圖像增殖與侵蝕的視覺文化時代，“視覺文化的規劃一直便致力于嘗試以種種障礙和未知形象將空間填滿……它總是充滿著未被承認的障礙，這些障礙從來不允許我們實際上“看到”存在于我們的期待之外的東西?！绷_崗，顧錚.視覺文化讀本[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003：13.在海氏那里，“詩意地棲居”具有一種遮蔽的力量。

的確，在當今大眾經驗重構、審美范式轉換的情境之下，如何使審美與現實、藝術與生活達到雙向互動和深度溝通;如何使藝術文本敘事結構在日常體驗與美學意義、審美愉悅與價值提升之間，制衡圖像淪落所帶來的無深度的不可承受之輕，以實現詩意棲居地上的審美化生存，成為當下藝術的職責與業績所在。石濤有云“筆墨當隨時代”，置身于其中的藝術家們即時調整文本敘事結構的轉向步伐，平視之眼的朱書賢“以平視感的姿態開啟感官之門”，深情冷眼的常陵開始了“一花一世界的詩意撩撥”，他們以超文本的立體方式吸納慧智，在推動藝術創造的人性化表達和審美化建構的同時，在學術關照的層面上不斷厘定本土文化的精神坐標。

3藝術文本敘事結構之――關涉與遙望：此岸與彼岸

文藝復興以來關于藝術的樸素“鏡子說”，毫不懷疑詞與物的一致性;而進入視覺文化時代以來，書寫與現實的非同一性卻是所有語言固有的，沒有一套言說世界的言辭能包含世界的真。當代藝術在實施著鏡城突圍的行動，它不斷抹平了“虛擬真實”與“實存真實”，走向“超真實”。人們在創造著現實，也在構筑著理想世界，力求走近精神“彼岸”。這種“超真實”/“幻象”生在此岸，活在彼岸，成長在此岸至彼岸的路程中。在佛教構筑的世界里，此岸與彼岸是現世與來世、苦海與佛國的兩極。而筆者此刻所議的此岸與彼岸，其所指不僅包括此在和彼在，亦有一種地域上（如本土與海外、東方與西方等）越界與連接的概念。即藝術家們既要以入世的治學態度，在日常生活中、在創作中關照，又要在此岸遙望彼岸、從彼岸關涉此岸，透過秩序的網幕，使鴻蒙之理見：李來源、林木的《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，307頁：石濤有“天地氤氳秀結，四時朝暮垂垂，透過鴻蒙之理，堪留百代之奇”。閃閃發光。

朱書賢借助《黑霧》與《黑色種子?抽芽》文本敘事中源自自身經驗、看似稀松平常的現實情境，將此案與彼岸的關涉與遙望，演繹為“浪漫”與“現實”之間的懸浮與依托?！懊慨斘也煊X浪漫這東西時，感覺它的存在像是一層透明的薄膜，懸浮于現實事物的表面，使得事物看起來時而真實，時而虛幻，下一個瞬間，就消失不見。”摘自朱書賢《浪漫――懸浮于現實之上的一層薄膜》一文。兩部作品均為我們設定了“黑色”之夜和“白色”之亮的現場氛圍，黑與白的交接之處便是無窮盡的“灰色”主調。藝術家將創作視為“再現薄霧般的浪漫”，可是這浪漫卻沒有依附在抓人眼球的新奇形態中，沒有披戴上濃妝重抹的色彩，而是彌漫于充斥在影像中的主色調灰色之中――主體與客體在這里均被籠罩在純度不高、亮度不夠的灰暗調子里。

回到顏色本體上來看，因似晦澀的灰色之于黑白，就好似浪漫之于現實。它不同于黑白的極端，而是以朦朧、內斂、神秘的形狀，更富于彈性地介于兩者之間?！盎疑o人以時間、空間上的距離感更強烈，其遠方為遙遠的過去”[德]愛娃?海勒（Eva Heller）.色彩的性格[M].吳彤，譯.北京：中央編譯出版社，2008：330.。如果說“黑色”之夜和“白色”之亮分別對應于“此在的遮蔽”和“彼在的敞亮”，那么這種以枝枝蔓蔓的灰色姿態為代表的視覺效果的壓抑，無疑助藝術家一臂之力撥開“黑霧”，將關涉此案、遙望彼岸的實施凝結為破土而出、抽芽壯大的“黑色種子”。

擁有十年留法經歷的常陵，在此岸的法國時思蜀而不樂，記憶中的母土魂牽夢縈，他欲罷不能地迷戀著彼岸的溫暖;回到2005年的臺灣，此岸的故鄉社會結構、現實面貌、文化境遇較前有了根本改變，此刻的臺灣與記憶中彼岸的臺灣無法建立起即刻的連接，從此岸到彼岸的跳轉，實質是從本土的缺席轉到現時的在場，記憶中對于母土上下文關系赫然橫亙出一條現實的鴻溝。藝術家由此在對于彼在的原有期待并沒有實現，這種悵然所失的情緒，促使常陵開始了以臺灣的特色飲食――“五花肉”為視覺識別碼的身份追尋。常陵的溫情回眸，在“異鄉”和“原鄉”之間巧妙切換，他用特殊的減去法，揮灑書寫的痕跡，流動油畫的顏料，而由此產生的類似于水墨的表達效果直接帶入了文人畫中的精神元素。

從構圖飽滿的暖色到間有其中的冷色，從“五花肉”系列中“肉山水”“肉花鳥”“肉都市”“肉兵器”“肉宗教”五個子題之間的互我進化和輪回，常陵的藝術文本不斷地呈現敘述者的心理反應和闡釋渴望，具有一種“符號迷戀”的故事表征。這種敘述策略又喚起觀者巨大的情感期待和敘述幻想，繼而使其沉溺于文本的敘述之中。于是，此案的關涉與彼岸的遙望在這里，圖像化為高速的靜止、細膩的宏闊，且深且濃且久遠且綿延，而至無窮無極。

4藝術文本敘事結構之――確定與不確定的預設方向

藝術的文本創作存在于從創作到作品接受的動態流程中，存在于“從創作者的意象―語符思維到讀者的語符―意象思維的相繼過程中” 朱立元.接受美學導論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：305.。在這個過程中，作品是創作主體與接受主體各自思維活動的中介與連接點，它既是作家創作活動的物化與結果，又是讀者接受活動的起點與物態化作品的重新創作。

按照這樣的認知準則，藝術家一方面要為接受者提供一個微妙的意義組合，其中既有可以直接知覺到的意義傾向，又有含而未發，需要接受者加以想象填補的意義“空白”。于此之下的本文敘事，搖擺于確定與不確定、精準與混沌的預設方向之間。確定的預設方向，使得觀者的觀看思索與創作者的原發意識，具有一定層面上的主旨一致性;而預設方向的混沌與不確定，則需要觀者的主動思索才得以使畫面的意識顯現完結。從此點延伸開來說，它反而完滿和確定了創作者的精神嫁接和轉譯。

朱書賢寓詩意感和神秘感于現實生活中的哲思方式，流淌于作品《黑霧》與《黑色種子?抽芽》中。他在其中沒有設置人物對白，待定的指向與緩步運作的“尺八”背景音樂互為滋養。藝術家從哲思迷離、文風幽淡的保羅?奧斯特（Paul Auster）小說《幻影書》中，獲得關于“默片”元素的啟迪。在他看來，默片雖然少了語言的表達，卻有著如同詩一般的專屬表達方式?！澳臒o聲、黑白色彩、斷斷續續加速的節奏。這些都是障礙，增添了觀賞的困難，卻也減輕了意圖代表什么的負擔。”見：《“惡童力”展覽畫冊》，朱書賢《浪漫――懸浮于現實之上的一層薄膜》，臺北：大未來畫廊，2009：136.朱書賢將這種擁有多向無限生長可能的“共文本”空白，拓展到諸多具有神秘感條件的環節之上，如劇情推展的幽然迭轉、默片與觀眾的距離感、“尺八”樂器本身帶有的宗教色彩等等。

“存在于這個時代的洪流間，我不批判，我只裂開嘴大笑?！痹诔Ａ昕磥?，宇宙本身處于混沌狀態，其間的一切事物和現象都包含陰陽、表里的兩面。他希望自己的藝術創作是一面鏡子，可以提供一種中立的思考方式，而不是過于明確、太過了然的指向。藝術家使用特殊的減去法，使生物的存在本身穿透歷史思考呈現過去、現在、未來的文化課題，于此亦應了石濤“在于墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”的畫語錄。

朱書賢、常陵的藝術語言由常態進入

空白，又由空白回到常態。他們幽玄詩意的語言一方面將觀者導向一種超然的意象意境;另一方面又在這種導向的路徑之上設立了多重障礙間隔，將觀者接連阻滯在語詞本身的意義之上。正如同葉燮對于詩有“其寄托在可言與不可言之間，其指歸在可解與不可解之間，言在此而意在彼”之說，他們通過增多敘事結構中，從語義、意象一直至主題各個層面的“空白”與“不確定性”，來適應和調動觀者重建作品審美物件的創造性和能動性。

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篇6

關鍵詞：中西審美文化 差異 原因 意義

中西文學的審美既是相似的，又各自有其不同的表現，因為他們根植、沉淀于各自不同的文化背景之中，表象的差異實質上揭示出的是深刻的文化淵源，本文試通過對審美的差異、差異之原因以及意義等幾方面的探討來說明這個問題。

一、審美差異的表現

1.審美思維方式的不同

中國人講究“和諧”，也就是說強調事情的整體性和綜合性，而不是僅僅孤立地、靜止地看待某一事物，或是事物的某一方面。強調審美主體應適當的摒棄理性的束縛，超越空靈，進入到審美對象之中去，來體悟這種人與自然、人與宇宙、人與社會的完全交融的哲理，達到“物我一體”“天人合一”。 “感時花濺淚，恨別鳥驚心”，“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺”，都是把人與自然相映照。

西方人則不同，側重于“思辨理性”。他們注重局部和個體，專注于某一事物或是事物的某一方面，從而進行專門而精確的研究。他們追求“多樣統一”、“天人相分”等文化觀念，側重于由個別到一般、由低到高、由部分到整體的理性把握過程。

2.審美價值觀的不同

由于文化背景的差異，在審美價值上中西方也表現出各自的側重。以善為美是中國傳統文化堅持的原則，其核心是“善”。而西方傳統文化則堅持以真為美的原則，其核心是 “真”。作為價值范疇的“真”，是認識的合規律性與合目的性的統一，西方藝術的求真性就與其思維形態緊密相關。 亞里士多德就曾說過：“吾愛吾師，吾更愛真理。”

3.審美的性別傾向不同

中國人的審美思維偏向綜合而疏于分析；長于直覺思維和內心體驗，弱于抽象形式的邏輯推理等等。這些中國人所具有的特點與男女性別在性格和思維方式上的差異對照，我們就可以看出，中國傳統文化及思維方式是有一定的女性傾向的。中國人在生活情調上好靜，大多智者的形象都是“氣定神閑”、“靜如處子”。 西方人則不同，自古希臘開始，西方人一直受到航海和商業文化的侵染，由此培養出了一種外向的、好斗的、征服性強的海洋性的民族性格，無論是對于自然界還是人類自己無處不表現出來。面對自然界，西方人善于把其作為主體的征服目標，做出各種探索性活動。

4.審美功能不同

中國歷史上下五千年，源遠流長，其文化積淀是非常深厚的。這種注重人文道德的文化傳統的積極作用是對平民百姓起到了教化、陶冶的作用，也對國家安定起了一定的歷史作用；但其消極作用是，往往因道德約束太多，而扼殺了文化的靈性，從而在一定程度上降低了文化所具有的藝術及審美價值。在西方文化中也有道德功能，但與中國傳統文化不同的是其藝術審美的愉悅功能要多于道德功能。

二、審美差異的原因

首先，從自然因素來講，中西方審美差異是與地理環境有關的。古代中國東面臨海，西、北被高山所包圍，特殊復雜的地理環境使中國長期與其他文明古國相隔絕，中國資源豐富、土地肥沃，自給自足。中國文化主要屬于“大陸文化”，惜別懷鄉、安土重遷、安貧樂道，這些都是大陸文化的生成背景，因而中國人骨子里有一種封閉、保守、墨守成規的心態。

而西方人處于海陸交錯、海岸線長、島嶼眾多的地理環境之中，在很早航海業和貿易就比較發達。他們屬于典型的“海洋文化”，并由此孕育除了敢于冒險、不斷征服的海洋民族性格。這在西方早期的文學作品《荷馬史詩》中就得到了淋漓盡致的展現。

再者，從哲學的角度上看，中西方審美文化的差異也與其哲學理念有關。中國審美哲學的起點是“道”， 中國的“道”無論是在儒家那里還是在道家那里，都是難以用精確邏輯的語言加以表述。老子所謂的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”；而在西方哲學中，審美起點是“邏各斯（Logos）”，“邏各斯（Logos）”被看作是一切事物的起源，萬物皆由此而生。它也是西方的傳統思想，蘊涵著人和自然的二元對立，這種二元對立是我們理解西方自然價值觀念的重要部分，諸如本體與現象的對置，神與萬物的對置，人與自然的二元對立等等。

三、審美差異的意義

通過對中西審美方式差異的研究，我們能更好地審視并掌握中國傳統文化的發展脈絡。每種文化都來源于某種傳統，對中國傳統文化進行合理的、正確的闡釋、并不斷的更新與發展，就勢必離不開對中西文化審美方式的關注、思索和探究。我們應認識到中西審美文化中的多元性和復雜性，取其精華，棄其糟粕，努力尋求其向現代社會、現代價值觀念轉換的最佳途徑，使現代中國能夠充分吸收借鑒中西文化的優秀思想成果，使中華民族以全新的姿態迎接世界各種文化的沖擊與挑戰并為世界文化的發展貢獻出自身的獨特魅力。

參考文獻：

[1]高旭東.跨文化的文學對話——中西比較文學與詩學新論[M].北京：中華書局，2006.

[2]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯.北京：人民出版社，2002.

[3]李澤厚.中國大百科全書·哲學類[M].北京：中國大百科全書出版社， 2002.

篇7

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美育的意義及其在中學語文教學中的實施_語文論文

作者：佚名來源：不詳時間：2006-12-1222:46:28人：yujklj68kfg

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[作者]李麗

[內容]

一

美育即審美教育，是培養審美意識的教育。

中學教育是一個有機整體，包括德育、智育、體育、美育、勞動技術教育等內容，其中美育是這個整體的重要組成部份。然而，普遍的情形卻是許多學校及教育工作者輕視甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或認為無須美育而人自能審美，或認為審美無關宏旨，因而美育無甚意義。這種看法是十分錯誤和有害的。因此，有必要對美育的重要性、必要性加以討論。

無論是自然的、社會的、還是藝術的客觀事物，只要具有美的屬性，都可以作為人們的審美對象；但是，人們并非天然地就能進行審美，正如馬克思所說：“對于不辨音律的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象。”［（1）］客觀存在的美，先天健全的器官，只是審美的客觀條件和素質基礎，主體不具備審美意識，審美仍無法進行。審美意識是一種社會意識，是人在生理心理素質基礎上，經過后天的審美教育并在審美實踐中形成和發展起來的，是審美教育和審美實踐的產物。由審美教育和審美實踐培育形成“感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客觀美才能成為審美反映的對象，主客體之間才能構成審美關系。概而言之：人們要進行審美活動，必須具備審美意識，要具備審美意識，美育是必不可少的。

更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于審美意識的形成和發展對于人認識與改造世界、對于人的全面發展具有重大意義。審美意識是審美掌握世界的方式的心理根源?？陀^世界作為一個整體，其屬性是多方面多層次的，人類要掌握客觀世界（即認識世界、改造世界），須相應地擁有多方面多層次的方式。審美方式就正是人類掌握客觀世界的諸種方式之一。它能使人“按照美的規律”［（3）］去認識、改造世界，而只有充分擁有和運用包括審美方式在內的多種方式，才能使人“作為一個完整的人，占有自己的全面本質”，成為全面發展的人，亦即恩格斯所說的“各方面都有能力的人”。［（4）］總之，無論是從掌握世界的角度還是從人的發展的角度而言，審美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意義。既然如此，作為形成人的審美意識的必要條件的美育，當然就絕不應輕忽而應予以高度重視。

美育之重要，還在于它對其它各種教育活動（尤其是德育、智育）有著促進作用。在這里，只側重談談它對德育、智育的促進。

美育的內容是培養審美意識（美的觀念），德育的內容是培養道德意識（善的觀念），智育的內容是培育科學意識（真的觀念），審美意識與道德意識、科學意識有著緊密的內在聯系，這就從根本上決定了美育能夠對德育、智育產生促進作用。

審美意識中滲透著科學意識?？茖W意識是求真：以概括、理知的形式認識和把握客觀世界的本質規律；審美意識是求美：以感性直觀的形式反映客觀世界的美的屬性。二者是相互區別、相對獨立的；但是二者又是密切聯系著的，求美的審美意識必然是以對真的認識和把握為基礎的。從最一般的如形色聲動靜等觀念到人事景物情等理解，都是人們對事物的概括和理知的認識、把握，離開這種認識、把握，客觀事物對于主體根本無美可言。我們對高山、大海的審美反映，就絕不只是單純的感官愉悅，而是滲透著一定的理性因素、具有對“真”的認識的性質的。特別是對社會美、藝術美的審美反映，更有著對社會發展規律的正確認識的重要因素，如對，對《紅樓夢》的審美反映，其中必包含有對特定社會歷史本質規律的認識、了解，如果對此無科學的認識、把握，斷不能對它們的重大審美意義產生敏銳的審美感知和深刻的審美理解。

審美意識中積淀著道德意識。當人在實踐中掌握了客觀世界規律（真），并運用于實踐中時，便產生了道德意識（它是人對客觀現實、實踐活動是否合乎主觀目的、需要的反映、認識，是一種社會功利觀念），其后，才從中孕育出審美意識。因而，審美意識在產生之初是等同于道德意識的，客觀事物的目的性就是善，也就是美。但是，審美意識一旦產生，就開始逐漸從道德意識中分化出來，相對獨立地發展，以自己獨特的似乎無功利的形式反作用于客觀實踐，可以“不顧任何實用的考慮而喜愛美的東西”。［（5）］然而人類改造世界的實踐活動最終都是為了實現和滿足人類社會的需要和利益，與之根本無關甚或相反的東西，不可能被感受為美；所以，分化獨立出來以后的審美意識的具體表現形式盡管可以不與個人當前的實用功利發生直接的聯系，在根底里卻仍然包含著社會功的利性質，潛隱著比個人直接功利目的遠為深廣的社會功利目的、需要?？傊?，相對獨立的審美意識雖不等于道德意識，卻必然包含著道德意識，只不過它有道德意識的內容和效能，是體現、實現于比較曲折間接的形式里而已。

審美意識中含有科學認識因素和倫理功能性質，培養人們的審美意識的同時，當然就能間接地使人也得到一定的科學意識、道德意識的培養。

綜上所述，可見美育確實是不可缺少不容輕視的一種教育。

二

美育之必要、重要已毋庸置疑，問題的討論便推進到：中學教育中如何實現美育？總的說來，美育應該且可以廣泛地滲透到學校的一切教育、教學乃至行政管理工作中，從而得到某種程度某些方面的體現。

在語文教學中實現美育，是語文教學應有之義，現行的《全日制中學語文大綱》就明確規定了語文教學目的應包括培養“健康高尚的審美觀”，但認識僅止于此，無以理解它為何是實施美育的主要途徑。要對此有透徹的理解、認識，必須對美育與語文教學的內在聯系，對語文教學實施、貫穿、強化美育的必然性、必要性、可行性，予以探討。

1．語文教學內容所具有的審美屬性，決定了語文教學與美育有著必然的聯系，二者相互依存、互為條件，語文教學的過程必須貫穿美育，美育通過語文教學得以實現。

意識是存在的產物。沒有審美對象的存在，絕無審美意識的產生。馬克思說：“只有音樂才喚醒人的音樂感覺”，［（6）］“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”。［（7）］培養審美意識的美育之實施、實現必須以審美對象為先決條件。而正是在這里，語文教學顯示了實施美育的優越條件，為美育提供著堅實的基礎。這主要表現在語文學科具有鮮明的文學性。文學性既是語文教育的特征之一，又是語文教育的巨大優勢。現行的中學語文教材，80％的課文是中外文學名作佳作。文學是藝術美中的一個重要類別，是藝術美、自然美、社會美的集中反映和形象表現。因此，文學正是絕佳的審美對象。其它非文學的議論文、說明文等，也都有一定的典范性，在思想內容、結構、手法、語言上有著美的品質，不失為審美的對象。由此可見，語文教材本身就是美的結晶，為美育開辟了廣闊的天地。

同時，既然語文教材以美為其本質屬性之一，因而語文教學就必須貫穿著美育。必須從審美入手，引導學生對課文的藝術形象和藝術形式作出審美感知，進而作出審美的判斷和評析，否則，學生一開始就會被阻隔于藝術形象之外，進入不了作品創造的藝術境界，當然也就不能體察作品意蘊和藝術特點，即使是進行主題分析歸納也很難，因為作品的主題是潛藏于藝術形象和藝術形式之中的。不作審美啟發引導，只作理論性分析，只能是對完整的語文教學的粗暴，至多只能完成一些知識性教學任務，其主題歸納、形象分析、特色指點等都必是隔靴搔癢、抽象空洞、硬性外加的東西，無以實現語文教學的文學感染、思想熏陶的功能。

語文教學與美育有著質的統一性，在語文教學中實施美育，乃是勢之必然。

2．從方法論的角度看，語文教學是實施美育的優選途徑。美育具有多端性，可以選擇多種入手處進行美育。引導學生接觸多彩多姿的大自然，使學生從大自然中獲得美的感染和熏陶；引導學生接觸異彩紛呈的社會生活，使學生從社會美中去辨別善惡美丑，塑造美的心靈，都是美育的途徑。但是，藝術美可以使學生集中地感知美、理解美、體驗美，受到美的教育。在談到社會生活美和文學藝術美時曾指出：“因為兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高、更強烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更帶有普遍性。”［（8）］正因為如此，從藝術美入手去進行美育就能實施更高層次的美育，更有可能收到理想的效果，在中學美育中，藝術美則是重要的審美對象，藝術學科的教學則是實施美育的便捷的途徑。其中，語文教學以其課時多、內容廣博的特點，自然地應成為實施美育的最佳手段和途徑。

3．中學美育的實際情況，決定了語文教學是實施美能的重要渠道。中學教學的特殊性，中學生年齡、閱歷、知識、心理發展等方面的特點，決定了中學不宜開設專門的美學理論課（即使是大學，也都是在較高年級才開設美學課程），中學美育的主要任務便只能交給藝術類學科去完成。音樂與美術當然是美育的基礎課，且相當專業化，但是，這兩門課程的學時實在太少（大多數高中取消了這兩門課程），實難起到完成中學美育任務的主要作用。而語文是學生的主課，是學生接觸量最多的學科（其學時占中學全部學科總數的30％），且其內容又集中了深廣的美。語文教學應當發揮自己的優勢，切實而又有效地實施美育。

凡此種種，已足以證明：語文教學與美育有著本質的必然聯系，語文教學是中學美育的重要途徑。

三

語文教學中的美是豐富的，進行審美教育的方式也是多樣的。根據語文科的特殊性和語文美育的實踐經驗，可側重從以下三個方面入手去進行美育。

篇8

論文摘要：對審美意識的關注和培養是音樂理論課程的重要環節，以往高師音樂教育專業中的音樂理論課程，片面地強調知識與技能的學習，忽視了對音樂審美意識的培養，使音樂課教學逐漸脫離了藝術范疇。本文分析了音樂理論課程在本質上所具有的審美意義和藝術性特征，并探索在理論課教學改革中突出音樂美感和加強音樂審美意識的多種方式。

音樂審美教育作為美育的重要內容，是以藝術化的音響之美感染人們的心靈，啟迪人們的審美意識，而后潛移默化地善化人們的道德情操和美化其言談舉止的。作為高師音樂院系(包括音樂學院音教系)中音樂教育專業的學生，其未來的主要任務是在基礎教育中以音樂去實施審美教育，他們的音樂審美意識和審美能力如何，直接關系著中小學基礎教育中的音樂課教學質量，關系著美育能否得以良好實施和廣大中小學生的藝術素質水平。因此，在高師音樂教育專業的教學中，如何充分體現音樂審美方面的意義，如何加強音樂審美意識的培養，是一個需要引起足夠重視的關鍵問題，特別是以往在這方面比較薄弱的音樂理論課程，還應把加強音樂審美意識作為其教學改革的重要環節。

高師音教專業在音樂理論方面的課程一般包括樂理、和聲、歌曲創作、曲式、視唱練耳、音樂史、音樂欣賞等，它們通常被認為是以知識性和基礎技能為主的課題，因此，灌輸式的、機械訓練式的教學方法比較盛行，死記硬背、公式化做題、應試性地訓練聽辨音技能等，一直是學生“應付”理論課程的主要手段。在這種教學模式中，理論課教師并沒有關注音樂的美感屬性，而只是突出知識與技能的傳授，即習慣于把理性成分和技術成分從音樂中剝離出來，然后在教學中予以強化。例如，教師致力于音響美感之外的記譜方法說明、和聲序進講解、曲式結構分析、歷史背景介紹、音樂家生平描述，或者致力于音程、和弦、節奏模式的分辨、記憶等與音樂審美脫節的技能訓練。即使在應該突出審美意義的音樂欣賞課上，用于“講”音樂的時間也往往比用于感受音樂的時間多得多。

究其原因，主要是我們的音樂理論課教學長期以來忽視了課程中的音樂本質因素——音樂的藝術性成分，因此，沒有把音樂理論課當成要重視藝術審美因素的課程來看待，或者把音樂理論課視為理論掌握第一、審美感受第二甚至對此不予考慮的課程，造成音樂理論課的教學在不同程度上脫離了藝術性的范疇，遠離了對音樂審美意識的培養。如此，理論課教師帶給學生的常常不是作為生命整體的音樂藝術，而是失去了生命力的音樂技術和音樂知識。學生面對大堆的資料和反復進行的機械訓練，也只是疲于應付考試，并無學習熱情可言，更談不上從中體驗到音樂的美和獲得身心的陶冶。以這樣的教學觀念和教學方式培養出來的學生，其自身的審美意識和審美能力是比較欠缺的，對音樂的藝術本質也認識不清，往往難以勝任基礎教育中的美育任務。

音樂理論課程雖然名為“理論”課程，實際上卻是在經歷了對音樂美感的體驗之后，對音樂的藝術特色、藝術背景、審美價值及形式法則進行歸納、總結和學習的課程。這些課程沒有一門能夠真正脫離實際的音響審美感受和藝術理解，因此，它們依然是藝術性課程，是必須凸顯音樂藝術魅力和審美意識的課程。比如，在和聲課上所講授的和聲學規則來于對歷史上眾多音樂家的名作所進行的理論總結。和聲效果本身是這些音樂作品中重要的藝術表現成分，因而，在學習和聲課時，要感受和品味各種獨特的和弦音響與有美感意義的和聲進行效果，才能理解和聲原則和建立基本的和聲感覺；樂理課上的各種樂譜記法、表情術語和常用規則，均與音樂作品中的多種音響表現需要密切相關，對樂理的認識和掌握，也同樣需要通過欣賞經典的音響例證來獲得感性方面的有力支持；而音樂歷史的構成更突出了音樂作品的藝術性和音樂美學觀念在其中的重要意義。從某種角度來說，音樂歷史就是音樂作品的歷史、審美體驗的歷史，只有通過聆聽不同歷史階段的一系列代表性的音樂文獻。從音樂審美的角度把握住它們的藝術特點和美學價值，才能獲得音樂歷史的發展脈絡，認識到音樂歷史內部的藝術發展規律；還有，視唱練耳課中選用的音調片段及節奏模式，也并非簡單拼揍出來的音高和節奏組合。它們或者是可用于構成音樂作品的常見藝術形式，或者就直接源于許多音樂名作，有著內在的藝術組織原則和美學意義，因此也需要用帶有美感的視譜演唱和從審美角度出發的聽音方式，才能更有利于辨別、記憶以及認識其音響特點等等?？梢姡R性和技能性的內容并不是音樂理論課程的全部，相反，作為音樂領域內的課程，它們的基礎始終是建立在對音響藝術的審美體驗、理解和把握之上的?？梢哉f，離開了對音樂藝術的審美過程，所謂的音樂知識和音樂技能都將是無源之水、無本之木，把這些脫離了音樂美感的理論知識與基礎技能傳授給學生，學生獲得的將只是死板的教條和盲目的技術，而不是音樂藝術。

高師音樂理論課的教學目的與其他高師音樂課程一樣，都是為了培養合格的基礎教育師資，主要是培養有能力實施審美教育的中小學音樂教師。因此，高師音樂理論課的教學改革，與音樂表演類課程一樣，都需要抓住音樂課程中的藝術性本質，在傳授技能與知識的同時，重視對音樂音響的審美感受，積極培養學生的音樂審美意識，努力提高學生的音樂審美水平。

以和聲課的教學為例，要體現其中的藝術屬性和審美要求，就應當在聽覺審美的基礎上，重視對和聲效果的感知、分析、理解和應用的過程。比如，運用現代多媒體的技術，把書本上的所有譜例轉化成具體的音響，包括把譜例中的名作片段以樂隊、鋼琴或聲樂的原創演奏、演唱方式播放給學生聽，或者采用先細分再整合的方式，先把譜例與習題的各個聲部、各種和弦單獨呈現之后，再做聲部合成、和聲序進的處理，其間使投影屏幕上看到的譜例和習題與聽覺上感知的音響效果能直接對應，然后，教師再有目地地引導、指點學生鑒賞不同的和聲效果帶來的不同美感特征和音樂表現意義，贊助學生把書本知識轉化為直觀的音樂審美感受，從中認識豐富的和聲效果，并擁有基本的和聲藝術感知能力。在和聲作業方面，可以把鍵盤和聲的練習放在更重要的地位上，要求所有的書面和聲作業都能以鋼琴彈奏的方式體現出來，并注重專門在鍵盤上進行的和聲連接訓練，使學生更多地從聽覺的角度鑒別、記憶和選擇各種和聲效果，積累自己對和聲美感的體驗，而后掌握相應的和聲基礎理論與應用原則。相對于過去死記和聲規則、強調書面習題完成質量的教學方式，重視和聲音響的鑒別能力和聽覺審美意識，將能切實提高學生在實際應用中對和聲效果進行合理判斷和選擇的能力，也更接近音樂學習的本質。而且，就高師音教專業的學生而言，寫出高質量的和聲書面作業不是其學習的重點，具有正確鑒別和聲效果及欣賞音樂美感的能力才是關鍵，因為他們以后的主要任務是在基礎教育中以音樂去完成美育工作，而不是去講授和聲課或者專職于音樂創作活動。

篇9

論文摘 要：作為中國美學多元發展格局中的一種新理論，實踐存在論美學是朱立元先生近年來對中國當代美學發展的歷史和現狀進行比較深入的研究和思考的基礎上提出來的，是以蔣孔陽先生的美學思想為基礎。實踐存在論美學包括三個方面的主要觀點，本文從人類審美意識的產生發展歷程，探討美是生成的而不是現成的觀點。  

 

作為中國美學多元發展格局中的一種新理論，實踐存在論美學是朱立元先生對中國當代美學。近年來，發展的歷史和現狀進行比較深入的研究和思考的基礎上提出來的，是以蔣孔陽先生的美學思想為基礎，“我們應當把美看成是一個開放性的系統，不僅由多方面的原因與契機所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處于永恒的變化和創造的過程中，美的特點就是恒新恒異的創造?！睂嵺`存在論美學仍以實踐觀為理論基礎，“實踐存在論美學堅持把‘存在’從海德格爾存在論的神秘主義傾向中解脫出來，與實踐相結合，立足于廣大的人生實踐活動，才具有了現實基礎”。實踐存在論美學作為實踐美學的一種新的觀念和新的主張，代表著美學發展的方向。 

實踐存在論美學包括三個方面的主要觀點：美是生成的而不是現成的觀點；把審美活動作為一種基本的人生實踐的觀點；廣義的美是一種特殊的人生境界的觀點。下面從人類審美意識的產生發展歷程，探討美是生成的而不是現成的觀點。 

 

一、“自然的人化”：自然與人之間產生和諧統一的關系 

在人類社會出現以前，自然界都是自在之物。絢麗的朝霞、皎潔的月光、浩瀚的大海，作為物質屬性早已存在，但并非審美對象，也就無所謂美丑。那時，神秘的大自然在很大程度上是個巨大的威脅。人，還不能理解風云雷電、高山大海等自然現象的神秘。在人類的早期，自然并不是作為人類審美的對象而存在，是作為人類誠惶誠恐的對象而存在的，為了生存，自然界成了人頂禮膜拜的對象。人類早期的圖騰崇拜，巫術活動，都是自然膜拜的表現。馬克思、恩格斯指出：“自然界起初是作為一種完全異己的、有無限威力的和不可制服的力量與人們對立的，人們同它的關系完全像動物同它的關系一樣，人們就像牲畜一樣服從它的權力。” 

隨著人類文明的進步，人們不斷研究、調整與大自然的關系。在遠古的時代，泛濫的洪水曾危及人類的生命和生活，“江河橫溢，人或為魚鱉” 的悲慘景象時有發生。但是，人類的社會實踐，改變了人與水的關系，使原來對人有害的水，受到了人的支配、利用，成為“為我”之水。水成了對人類衣食住行大為有益、不可缺少的對象。在此基礎上，也就出現了如同錢塘潮被人們欣賞這樣的水與人的關系。宋人潘閬的《酒泉子》寫道： 

長憶觀潮，滿郭人爭江上望。來疑滄海盡成空，萬面鼓聲中。 

弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。別來幾向夢中看，夢覺尚心寒。 

在這樣的條件下，錢塘潮水勢越大，就越能體現出人們駕馭海潮的本領，從而使壯觀的錢塘潮成為人的本質力量的一種確證。人對自然美的發現與感受，正如馬克思所說，完全是“由于人化的自然界，才產生出來的”。“人化的自然”或“自然的人化”，包括主客體兩方面的關系：主體是人，客體是自然。所謂“化”，就是指主體利用、改造客體，在客體中實現自身本質力量的過程。 

人類社會初期的勞動生產實踐，創造了人，也創造了美，創造了人的審美意識。美與審美是人類特有的社會現象。馬克思、恩格斯說：“凡是有某種關系存在的地方，這種關系都是為我而存在的，動物不對什么東西發生‘關系’，而且根本沒有‘關系’；對于動物說來，它對他物的關系不是作為關系存在的?！比祟愅ㄟ^生產實踐活動，人的本質力量得到了提高，并且在自然面前獲得了越來越大的自由，以審美的眼光對待自然，利用自然，自然與人之間彼此對立的關系逐漸成為和諧統一的關系。“自然人化”體現了人與自然關系的根本改變。 

人類的審美意識并不滿足于已有的內容和形式，它隨著人類社會實踐的發展，表現為更為豐富的內容和形態。 

二、“比德說”：一種“美善相樂”的觀點 

周秦以后，人們對山川草木的欣賞，主要從“比德”的觀點出發。所謂“比德”的觀點，是指當時的人習慣將自然物的某些特征比附于人的道德、情操，使自然物的屬性人格化，人的品格客觀化，自然物的美丑，按其比附的道德情操的價值來評定，這實際是一種“美善相樂”的觀點。“比德說”的關鍵在于從作為審美客體的自然中可以意會到對審美主體的某種品德美，孔子的“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂仁者壽”的觀念，開創了儒家比德的先河。先秦儒家比德的言說方式不同于單純的邏輯說教，也不僅僅是一種文學的隱喻修辭，而是一種真善美圓融的思維方式。 

“比德”審美觀，雖有其片面性，只注重自然物外在的一般形象和特點，而忽視其內在形象、特殊形象；“比德”審美觀，表現的審美主體與審美對象之間也只是簡單的結合。然而，卻標志著人們對自然美的感受，已同實用感相分離，轉為道德情感的滿足，表現了審美意識的進步?！对娊洝分幸曾B獸草木比興，《離騷》中以香草喻君子，以蕭艾喻小人，都說明“比德”觀對藝術創作有廣泛影響?！氨鹊隆钡膶徝烙^，作為中國古人有代表性的觀念，一直以來，受到理論家即藝術家的普遍重視，至今仍影響人們對自然物的欣賞。 

 

三、“暢神說”：對自然美審美意識的覺醒 

“暢神”說是我國古代關于自然審美觀的一種代表性觀點。流行的觀點認為，“暢神”說是晉宋以后產生并在自然審美觀中占主導地位的審美觀念。漢末社會動亂，儒家思想一統天下的局面解體，老莊思想復興。人們的精神從儒家所倡導的“修身、齊家、治國、平天下”的政治道德追求上解脫出來，更多地追求個體人格及自我意識的覺醒，這也標志著審美意識的覺醒。 

晉宋以后盛行的對自然物“暢神”的審美觀，同“比德”不同，“暢神”強調的是自然美的欣賞，使欣賞著的情感得到抒發，得到滿足，精神為之一暢。它所尊重的，已不是自然物身上被人外加的道德倫理價值，而是它自身足以令人舒暢怡悅的審美價值。這種觀點的提出，標志著對自然美審美意識的覺醒。南朝宗炳在《畫山水序》中這樣說： 

夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖。誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之業，獨應無人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映與絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！ 

可以看出，“暢神”審美觀，注重的是自然物內在的特點、內在形象，流動著生命性。表現了審美主體與審美對象之間“情來神會”、“心會神融”、“物我俱化”的藝術境界。 

在人類產生和發展的歷史長河中，人類的審美意識隨著社會發展變化而不斷變化發展進步，審美意識從不自覺到自覺，從狹窄到廣闊，從膚淺到細致深入，從原始人對待自然界只能像奴隸一樣服從它的威力，到“比德說”的“美善相樂”的觀點，先秦孔子關于“知者樂水，仁者樂山”，以及“暢神說”對自然美審美意識的覺醒，人類的審美意識是曲折發展的漫長過程。包括在狩獵巫術中出現的原始繪畫、歌舞、斷發紋身、圖騰崇拜，作為人類藝術的雛形，也同樣標志著人類審美意識的又一進步。綜上所述，我們可以看出，美，包括審美主體、審美意識、審美關系都是產生在一個漫長的歷史進程中，并非歷來就存在的。而且，只要人類和人類文明還在，這種審美活動和美就會繼續、永遠生成下去。 

 

參考文獻： 

[1]蔣孔陽：《美學新論》，人民文學出版社，1993。 

[2]朱立元：《走向實踐存在論美學——實踐美學突破之途初探》，《湖南師大報》，2004.4。 

篇10

審美人類學是20世紀90年代中葉在我國出現的一門美學與人類學交叉的新興學科，它用人類學的方法和概念系統來研究和闡釋美學問題和審美現象，希望通過田野調查的手段深入到少數民族的日常生活當中，從現實體驗出發，把握少數民族深隱的底層文化和邊緣文化；通過解讀少數民族文化的符號密碼和揭示其文化思維模式，達到探求其文化體系背后隱藏的被社會約定俗成的一套規則與禁忌，最終挖掘出少數民族文化中蘊含的鮮活生命力。審美人類學嶄露頭角之初，并未得到國內多數學者的認同與重視，但是，以王杰教授為學科帶頭人的廣西師范大學中文系審美人類學學科在長時期田野調查的基礎上提出了以審美意識形態和審美制度為中心的審美人類學理論，在國內美學界引起了普遍關注。

從本科生進入研究生學習階段之后，在初步接觸審美人類學的基本理論概念和研究方法的基礎上，我開始系統深入地學習審美人類學，并在導師的指導下逐步將理論研究與田野調查結合起來。在這一學術背景下，我開始關注各少數民族，特別是西南地區少數民族的活躍著的文化現象、審美意識形態及其審美價值。*年11月和*年11月，我分別參加了廣西師大中文系對南寧國際民歌藝術節的跟蹤調查，用審美人類學的理論視角和研究方法對這個特殊的民族節日進行了分析，寫作的《審美人類學視野下的節日與生存——兼談南寧國際民歌藝術節》收錄在廣西師范大學出版社*版的《尋找母親的儀式》一書中，并在《廣西日報》*年10月29日第7版發表《打造現代狂歡文化品牌——從南寧國際民歌藝術節談起》。在*年南寧國際民歌藝術節開幕上，由壯族歌手演唱的黑衣壯山歌《山歌年年唱春光》唱響全國，作為我國西南地區少數民族文化形態的典型代表的古老而神秘的黑衣壯族群因其原生態文化和藝術元素保護的完整性以及突出的地域性，逐漸成為審美人類學研究關注的個案。*年1月26日——2月1日及4月16日——21日，我隨廣西師范大學那坡黑衣壯文化考察隊赴百色那坡縣城廂鎮農文屯對當地的黑衣壯族群的文化藝術分別進行了為期一個星期的田野調查，收集了大量黑衣壯傳統文化的一手資料，并將《黑衣壯祭祖儀式的審美價值》定為檢驗自己三年研究生階段學習研究情況的學位論文。

我認為，審美人類學的研究正是在注重田野調查的基礎上，比較和分析不同種族、民族以及族群在審美習慣、審美傳統方面的區別與聯系。審美人類學的理論不僅為黑衣壯文化的研究，也在一定程度上為少數民族地區美學的研究和民族文化藝術的研究提供了一種新的理論視野，可以為解析民族文化背后隱藏的禁忌和規則提供有力的學理依據。從審美人類學的角度對文化和藝術進行考察，闡釋審美制度的功效和實踐功能，在一定程度上可以對民族或族群社會的物質、精神、文化三個層次的內在邏輯進行解讀。審美人類學以美學為學理淵源，重視審美活動、藝術與日常生活之間的密切關系，為避免傳統美學研究唯精神層面的缺陷提供了一種全新的理論方法和視角。審美人類學更為關注精神與物資二者之間的制度層面，通過審美制度這一中心術語將審美意識形態理論進行重新整合，對民族文化、邊緣文化的底層內涵和人民大眾的審美需要加以分析和闡述，從學理上闡釋民族文化背后的思維邏輯。

同時，在學習審美人類學這門學科的過程中，我了解到，田野豐富多變的文化事象始終是審美人類學重要的理論靈感源泉，純粹的理論分析是無法解決美學研究中遇到的難題的。因此，我認為通過扎實的田野調查工作，掌握充分的少數民族文化、藝術的一手資料，在感性認識積累的基礎上，運用審美人類學理論深入到少數民族原生態文化內在隱喻的符號體系和象征系統發掘少數民族文化審美價值是可行的。無論是從民族藝術文化研究的學理基礎上看，還是從研究視角、操作方法上看，審美人類學都是有效的理論武器和重要的理論依據。然而，作為新興學科，審美人類學的理論系統尚未建構完全，其基本概念和關鍵詞有待論證確定，在不斷建構學理基礎、確定學術規范的同時，審美人類學的研究迫切需要找到具有極強說服力的現實個案，并加以合理嚴密的學理闡釋。它希望“以特定區域族群的審美實踐和審美研究創造性成果為自己的核心研究對象”，從而“揭開特定區域族群文化中被遮蔽的審美感知方式，激揚符合美的規律的文化創造原則，建構充溢審美氛圍的生存環境”。