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篇1

關鍵詞：外貌，服飾，外在美，內在美，精神氣質，女性描寫，審美

每個時代，女性的衡量標準和流行風尚是各不相同的。如在《詩經?周南?關雎》中記載男子愛戀與追求的女性形象是：“窈窕淑女，君子好逑”。優美嫻淑的女子是男子心中迷戀與追求的對象，美在一種精神狀態。又如在《禮記?檀弓上》中記載夏代女性外貌美的風尚是：“夏后氏尚黑”。夏代社會中形成的一種審美文化標準是以黑為美，認為黑色是美的載體。然而在東周時代，黃皮膚的炎黃子孫對于女性的評價卻是以白為美，《詩經》中女性的描寫貫穿了這種審美意識。如《詩經?衛風?碩人》：“碩人其頎，衣錦??衣。……手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”這里是描寫莊姜嫁到衛國時的情景，新娘身材頎長，內著錦衣，外著麻紗罩紗，手指潔白柔嫩，如同初生的白茅草芽，皮膚白凈滑膩，猶如凝結的脂肪；項頸既長且白，好像天牛的幼蟲；牙齒潔白方正，恰似排列整齊的葫蘆籽。一位盛裝的新娘在此時并沒有披紅戴綠，而是外著素衣，把鮮艷的衣服遮蓋起來，手膚頸齒，潔白如玉，與素色衣衫相呼應，構成了清秀素淡的形象，凸顯了《詩經》時代以素雅為美的審美取向。

到了漢代，人們對于女性的審美觀念不僅繼承了民族的傳統，而且有了新的發展，對女性的儀態、氣質、道德、素養等眾多方面都有著那個時代特有的追求；根據這些文學藝術作品，為人們描繪了一個時代特征鮮明而又絢爛多姿的女性審美世界。無論是哪一個時代的女性審美，首先在于外貌之美。《東城高且長》中描述燕趙女子“燕趙多佳人，美者顏如玉。”《東飛伯勞歌》里亦有云“開顏發艷照里閭……窈窕無雙顏如玉。”用無暇美玉形容女子容貌素凈溫雅，而此說法幾乎成了后世形容女性之美的泛稱。《增廣賢文》中記載宋真宗《勵學篇》中就有“書中自有顏如玉，書中自有黃金屋”之說，后來人們用“美人如玉”來形容女性之美。

除了擁有天生麗質如雪的肌膚，女性還通過對面容的修飾把自己打扮得容光煥發，顧盼生姿。首先是從女性的發式上來設計，用發型去展示女性所具有獨特的美。如《陌上桑》中“頭上倭墮髻，耳中明月珠”來描寫美女羅敷，《城中謠》中“城中好高髻，四方高一尺”等。據考證，《城中謠》中之“高髻”是流行于宮廷的一種華貴發式，發髻蓬松而高聳，因而謂之“高髻”。后來民間婦女都爭相模仿，直至唐而鼎盛，劉禹錫《無題》中便有“高髻云鬢新樣妝”的詩句。隨著人們生活水平的改善，對審美層次逐漸提高，于是出現了眉妝粉黛，胭脂朱砂一類的化妝品。如《孔雀東南飛》中就有“指如削蔥根，口如含朱丹”的描寫。當時女性廣泛地使用朱砂作顏料制作“丹”，女性的“朱唇”越來越流行。如果當時女性不追求一種時尚美，不追求生活質量，那么中國文學史上也就缺少那些濃墨重彩的詞語。

如果說女子的外貌是自然本色話，那么服飾的裝飾和點綴則起了錦上添花的作用。如《陌上桑》中的羅敷“緗綺為下裙，紫綺為上襦”，《孔雀東南飛》中劉蘭芝離家時的妝扮“著我繡夾裙，事事四五通。足下躡絲履，頭上玳瑁光。腰若流紈素，耳著明月??。”劉蘭芝為了保持自己的尊嚴盛裝離家，體現了她獨特的人格魅力。

人的外在美是重要的，但是內在美也尤為重要。詩歌中人們更加注重對女性內在美的歌頌。勤勞樸實、嫻淑善良是中國女子最基本特性。《陌上桑》中“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷。羅敷善蠶桑，采桑城南隅”，這贊美了羅敷的勤勞樸實的品格，展現了女性秀外慧中的氣質。

堅貞果斷的女子也是女性中一種鮮明的代表，這一點在愛情詩歌中得以充分展現。如《上邪》：

上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭；冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！

詩中的女主人公是位非常堅貞剛烈的女子，海枯石爛，愛情仍然堅貞不變，對愛情有更強的信念更堅定的誓言。

此外，也有描寫女性在生活中知書達理，大方有修養的一面。如《上山采蘼蕪》：

上山采蘼蕪，下山逢故夫。長跪問故夫，新人復何如？新人雖言好，未若故人姝。顏色類相似，手爪不相如。新人從門入，故人從?x去。新人工織縑，故人工織素。織縑日一匹，織素五丈余。將縑來比素，新人不如故。新晨

詩中的女主人公是一位被丈夫拋棄了的女子，卻與休棄了自己的而另結新歡的前夫在山腳下不期而遇了，婦人有禮貌地長跪在前夫面前施禮，在跪下的那一瞬間，多少委屈、酸楚和怨恨涌上心頭，她仍然對那個辜負了自己的男人跪下了。棄婦舊情難了依然關懷著丈夫，她終于等到了這樣一個可以問一問自己究竟差在何處的機會，婦人此時此地的一跪一問，以退為進，以守為攻，是對故夫十分地謙卑后放射出的十二分的氣勢和貴難。

縱觀詩歌對女性描寫的這條長河，貫穿了一種時代性的積極剛健和大氣，這與每個時代崇尚的文化特征相吻合，歸根于社會進步對人類精神面貌帶來的變化和鼓舞。古代女性中所具有的一種端莊賢淑，勤勞樸實，堅貞不屈的精神，對于我們今天仍然有積極的意義。

注釋：

[1]李炳海：《<詩經>女性的色彩描寫》，江西社會科學，1994年，第6期。

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DV媒介帶來文化傳播渠道的多樣性變革

DV首先是新型的傳播媒介，其次是附著于其上的文化附加值。DV作為一種新的視覺媒體已經引起人們的廣泛關注，它所帶來的影響遠遠不止于技術層面，而是深入到了精神與文化領域。目前的DV作品大部分集中在有著濃郁的現實主義精神的紀錄片上，并且有越來越多的所謂“私DV創作”。這些作品的題材涉及一些非常個人化的方面，出現了明顯的邊緣化、民間化傾向。這也給信息時代的文化多樣性提供了又一個傳播平臺。當DV與網絡媒體對接后其影像文化的傳播渠道呈現出互動化、個性化與準大眾化的趨勢。當主流的電視媒體接納并為其提供播出平臺時，DV的影像內容將逐漸接近主流媒體的要求而進入大眾化的公共話語空間。

DV文化以互聯網和電視這兩種方式完成了個人內在指向性信息向社會公共空間的傳遞。DV文化在這兩種傳播渠道中的表現形式使其成為媒介文化研究中的典型范例。

網絡中的DV文化。網絡中的DV內容創作者主要來自民間。近幾年在DV界頗有影響力的“DV小組”以及實踐社等都是非官方的，由DV愛好者自行組成。從年齡層分析，中國DV文化的倡導者和先行者大多出生于上世紀60年代中期，而隨著DV熱的持續升溫，高校的大學生日漸成為DV文化的中堅力量。成本低廉的DV成了一大批渴望用影像表達自我卻始終沒有機會的人實現夢想的金鑰匙。許多DV愛好者最初用DV拍了片子后在電腦上進行轉錄和剪輯，于是民間的DV影片首先在網上開始流行。隨著愛好者的不斷增加，各種關于DV的網站層出不窮。作為一門新興的藝術，DV創作帶有很強的創造性，除了和藝術沾邊的群體外，大多數是不折不扣的平民，或高校在校學生，或剛進入社會的新人，用現在最流行的詞語來說就是“草根”。草根一族是最自覺的有意識地用DV記錄生活、表達自我的群體，他們拍攝的作品在一開始就帶有草根文化的顯著特征，這種特征決定了在一開始是被精英文化所排斥在外的，他們無法通過傳統媒體的渠道展現自己的作品。互聯網的發展與完善讓草根們一下子得到了釋放與展示的平臺，盡管也許這種展示在一開始還是出于無意識狀態。

電視中的DV文化。在無序的DV制作發展到一定階段之后，DV作品能否找到一個暢通有效的傳播途徑以實現由邊緣向主流化的轉變，成為影響DV繼續發展的關鍵。為實現這一目的，DV必須放棄私密化、民間化的成長之路進而謀求與主流媒體融合的道路。事實上，主流媒體的有識之士也很早就對DV的影像傳播優勢與發展潛力給予了充分關注。現在許多電視臺開辟有專門播放DV作品的欄目，1996年北京電視臺創辦的《百姓家園》從普通觀眾中選取對DV感興趣的人進行創作，然后協同欄目組進行剪輯播出，開了我國電視DV欄目先河。繼之其他地方電視臺也相繼開播了形式多樣的DV欄目，河南電視臺公共頻道《DV觀察》欄目是一檔完全由老百姓拍攝的電視新聞節目。自2007年2月5日正式開播以來，屢屢創下收視奇跡，引起同行的廣泛關注，在國內DV欄目中建立起了廣泛的影響力。

DV文化的美學意義

我們從傳媒文化的嬗變維度思考人類的精神發展史和美學進化史，發現人類美學的發展歷程就是一部媒介演進、載體延伸的傳播史。美學經歷的每一次轉型都與一定的媒介載體和傳播技術的發展相聯系。

解放心智：DV的審美社會學意義。DV導致了影像傳播方面的革命，使大眾傳播傳受失衡的狀況得到很好的改變。原先的受眾也可以拿起DV像傳播者一樣記錄和傳播自己對生活的觀察和思考。攝影攝像技術自誕生以來的很長一段時間一直被一些機構和專業化人士所掌握，普通民眾很難接觸到這些東西，只是這些影像的消費群體卻很難參與進去并發出自己的聲音。90年代以來，隨著攝影技術的發展和計算機的普及，特別是互聯網的發展與發達，數字DV攝影機開始以普通家電的身份進入中國尋常百姓的家庭，開始了個人化影像創作的時代，使人們開始了用視覺進行思維的歷史。

大眾使用DV的過程是一種文化變革，它的價值并不在于是一種所有權的差異，而是自下而上地來自大眾的文化自主。由于DV已經逐步進入普通百姓的生活，DV文化也就更趨大眾化，它已經從過去的專業化開始走向平民化。隨著DV的發展，影像創作隊伍將日趨龐大，專業與業余的界限也將日趨模糊。作為數字化時代的DV影像，已經成為人們組合世界的一種方式和判斷世界的一種價值觀念。DV時代的影像創作將變得更為多源和多元。

真實呈現：DV的審美心理學意義。DV是一種生存狀態，是對生活原生態接近真實的記錄，DV讓人們找回對生活久違了的天真和熱情，讓人們換一個視角去觀察習以為常的一切。用DV鏡頭來觀察社會，發現問題，用DV影像來尋找問題的答案，這是DV生活帶來的新的語言、新的表達方式和新的生活哲學。他們在與生活零距離的創作狀態中所閃爍出的火花令許多專業人士也感到驚訝。難忘伊犁靜夜的雪花，難忘那個平靜去世的老人，難忘那個一邊呷酒一邊絮叨的父親，難忘那對艱難謀生的夫妻，難忘那個在廢墟邊整潔地生活的上訪老人，難忘那個為重病兒子四處奔走的憔悴母親，難忘那個春節前求人要債的男人……那些底層人物所具有的善良、堅毅、執著、關懷、相濡以沫、同甘共苦，一次又一次感動了電視機前的觀眾，一次又一次讓我們淚流滿面。樸素的DV傳遞了生活中最本質的力量。今天的DV是高科技社會的民間性產物，猶如民間繪畫和工藝是農耕社會的民間產物一樣，兩者最大的類同就是對社會與生俱來的親和性。

對人性的關懷：DV的審美文化學意義。DV創作者運用自己的思考來反映原生態的現實生活，真實地記錄那些生活在社會底層、不為主流話語所關注的遲暮老人、手工藝人、流浪漢等平凡人的粗糙影像和生命片段，從中顯示出在主流話語之外，他們對普通民眾的關懷和理解，而不再是主流話語所虛構出來的那種“現實”，表現出生活的沉重、生命的無奈和現實的殘酷。從邊緣發出一些被壓在底層的普通人的心聲，表現他們日常生活中的喜怒哀樂，給他們帶來一種主流媒體很少具有的人文關懷與生命意識。用個人化的影像話語記錄這些底層人物，使他們成為被關注被敘述的對象，帶給人們對“生存”這個嚴峻問題的思考。

在國內，DV作品發展前期，已經涌現出很多關注身邊普通人生活的個人紀錄片，如《老頭》、《江湖》、《北京彈匠》、《鐵路沿線》、《雪落伊犁》，甚至還產生了如賈樟柯用DV攝像機拍攝的《任逍遙》等一批DV電影。

電視藝術下的DV新聞以平民化的視角，記錄發生在群眾身邊的各類事情，能夠較好地反映社情民意，表達民眾的情感和心聲，使普通老百姓有了更多的話語權，體現出社會的進步和應有的“人文關懷”。汶川地震那天，旅客陳克強用DV記錄的感人視頻讓每個人的心為之顫動。地震爆發時，茂縣渭門鄉椒園村村民自己身陷困境，卻還無償為游客搭起簡易棚，從家里拿來被褥和衣服給游客們鋪蓋御寒；村民們還冒著余震的危險到11公里外的縣城背糧食，翻山越嶺9個小時，用生命換來400多公斤大米，幫助游客度過最危難的時刻。這段DV視頻讓觀眾看到了災難中人性的溫暖與可貴。這樣的報道不僅有利于提升觀眾的思想境界，也有利于凝聚整個社會。也正是有了這些身處重大突發性事件現場，且具有一定新聞意識的平民拍攝者，才使新聞作品更具接近性。

DV影像的創作與大型設備拍攝的相比，作品內容本身缺乏一種視聽的震撼力，因而發掘DV獨特的美學內涵是DV欄目生存的重要保證，如果DV喪失了思想性和真實性，自身存在的價值便相對弱化。DV文化最初的形成緣于DV人對生活的熱愛和對真、善、美的追求，DV人憧憬能夠重拾大眾的理性批判和價值判斷。DV文化現象是如何進入我們的生活并成為我們生活的鏡像，傳播學界與文化界應不斷加深對DV文化的了解和傳播。

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>> “讀屏時代”手機閱讀的審美嬗變與理性反思 手機信息文化的社會功能 論“韓劇”的審美開掘及審美文化根源 泛審美文化視角下微電影的藝術表現力 日本電影“暴力影像”的審美嬗變及文化反思 未來手機的多功能 苗族舞蹈的地域特征及審美文化管窺 淺析巴蜀審美文化的特征及發展 手機詩歌的審美特征 手機產品的審美疲勞研究 華為手機成功之道及對國產手機公司全球化發展的啟示 形式游戲在審美文化產品評價活動中的功能問題 論3G時代手機報的嬗變 創新與嬗變：高校校園手機報的對比研究 大眾傳媒與當代審美文化關系之嬗變 手機圖書館的發展現狀及功能擴展探討 基于智能手機的泛在學習應用 T恤的審美文化 論斯賓塞的“審美文化”思想 電視藝術的審美文化追求 常見問題解答 當前所在位置：，2013-07-17.

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：全球化文化轉向審美文化感性化生存

〔中圖分類號〕G05〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2014）02-0050-06

本文所要探討的基本問題是對全球化時代文化轉向的思考。基于全球化時代消費意識形態的廣泛蔓延，審美意識形態的無限擴張，以及日常生活審美化趨勢日漸突出等特征的凸顯，作為社會感性表征的審美文化，已構成全球化時代文化轉向的顯著標志，并越來越多地對當代社會的發展，產生著極為復雜而深刻的影響。審美文化作為全球化時代文化轉向的顯著標志，一方面由當代社會新的文化語境的形成所決定，另一方面亦和消費時代的審美轉向密切相關。揭示全球化時代文化轉向的社會文化根源，闡釋作為社會感性表征的審美文化研究所蘊含的問題與意義，有十分重要的理論與實踐的價值。

一

眾所周知，全球化時代的到來，除了引起世界經濟一體化、科技標準化、傳媒普遍化等現象的出現外，消費意識形態的擴展、乃至消費文化的出現，已成為一種引人注目的文化特征。無論是大眾日常生活形態的變化，還是人類藝術文化及美學的生產，都不約而同地進入了消費時代這一特殊的文化語境，并無一例外地受其影響與制約。按照西方當代思想家的說法，后現代社會的特征之一是消費文化的整體性呈現，審美觀念和藝術進入了一個被廣泛擴張或泛化的過程，并日益蔓延滲透在經濟、政治、文化和日常生活的各個方面，形成日常生活中普遍的消費意識形態。

如英國后現代學者邁克·費瑟斯通曾指出，消費文化，這過去一直都是一種附帶性的研究題目，一直被認為是派生性的、邊緣性的、女性化的，是生產和經濟這些更男性化的中心領域的對立物。但是在現在，消費文化在社會結構和文化系統中被賦予了更重要的地位，我們已經進入了一個文化與消費兩者都在社會組織內起著更為關鍵作用的新階段。②[英]邁克·費瑟斯通：《費文化后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第3、123頁。“使用‘消費文化’這個詞是為了強調，商品世界及其結構化原則對理解當代社會來說具有核心地位。”②因為消費是后現代社會的動力，以符號與影像為主要特征的后現代化消費，引起了藝術與生活、學術與通俗、文化與政治、神圣與世俗間區別的消解，既使后現代形成一個同質性、齊一性的整體，又使追求生活方式的奇異性，甚至反叛、顛覆合法化。按照這位思想家的理解，決不能把消費社會僅僅看作是占主導地位的物欲主義的釋放，消費文化是整體性的，它代表了一種新的文化變遷與社會實踐，并廣泛滲透于當代人日常生活的不同方面，最大限度地占據和主宰個體的自由時間。在費瑟斯通看來，不應簡單地排斥或否定消費文化現象，而要充分理解消費在社會結構中具有的核心地位和特殊作用，以及消費實踐對社會文化環境所產生的重要影響。

與費瑟斯通相比，法國后現代思想家鮑德里亞更注重理解消費文化的整體性與能動作用。在他看來，當代“消費”概念的特定含義，不再是傳統意義上那種與生產活動相對的對產品的吸納和占有，也不同于過去那種把生產看成是主動的，把消費看成是被動的認識。而著重強調，現代社會的消費是一種“能動的關系結構”，其對象不僅是指被消費的物品，而且有針對消費者周圍集體和周圍世界的意義。所以，消費是一種“系統活動形式”，一種“整體性的反應”，我們應從作為一種社會形態的基礎性意義上來理解所謂消費，因為它對社會進行新的劃分；而消費的物品也構成一個分類系統，消費品反過來又成為社會行為和社會群體的一種代碼和標識。④盛寧：《人文困惑與反思——西方后現代主義思潮批判》，三聯書店，1997年，第270-271、279-280頁。鮑德里亞清醒地看到了當代人類的消費行為對個人物質的實踐活動的超越。即消費既不是純物質性的活動，也不是現象學意義上的消耗或“繁榮”，而是一種新的活動系統與一種特殊的意義結構。在此基礎上，一個消費社會的最終目的，也就是把消費者充分調動起來，對于一切需求都實行心理壟斷，從而使消費方面的一致與生產方面的完全控制達到完美統一。鮑氏認為，與自由競爭時期的資本主義不同，此時的壟斷體系將“消費”作為控制一切的因素，而這種消費不同于過去所謂的“富裕”，它成了一種戰略性與預期性控制的標志。消費對于社會生產的作用，甚至成了生產活動的主宰因素，它無孔不入地滲透到社會各個方面，成為一種社會文化的代碼。④

依據以上論述，無論是費瑟斯通所講的消費代表了一種新的文化變遷與社會實踐，還是鮑德里亞所提出的消費是一種“系統的活動形式”，這些見解均表明，在消費時代，人類社會已客觀地形成了一種特殊的文化語境——消費意識形態。所謂消費意識形態，是指在人類普遍存在的消費活動的基礎上所形成的一種特殊的信仰、觀念和價值體系，它代表了消費時代的社會心理趨向。誠如法蘭克福學派所分析的，生活在豐富的消費社會中，人們的日常生活意識形態會受到商品交換邏輯的影響，服務于這種主導的社會消費意識，而且也促使大眾默認和接受這種意識形態。美國后現代學者杰姆遜甚至認為，在當今時代，文化逐漸與經濟重疊，我們已經看到了后現代主義復制或再造—強化—消費資本主義邏輯的方式。“新的消費類型：人為的商品廢棄；時尚和風格的急速變化；廣告、電視和媒體以迄今為止無與倫比的方式對社會的全面滲透。”[美]弗雷德里克·杰姆遜：《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年，第19頁。“這個新階段中，文化本身的范圍擴展了，文化不再局限于它早期的、傳統的或實驗性的形式，而且在整個日常生活中被消費，在購物，在職業工作，在各種休閑的電視節目形式里，在為市場生產和對這些產品的消費中，甚至在每天生活中最隱秘的皺折和角落里被消費，人類開始生活在一個非常不同的時間與空間、存在經驗及文化消費的關系中。”[美]弗雷德里克·杰姆遜：《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年，第108頁。

總之，全球化浪潮使當代世界身不由己地進入消費主義社會運轉中。消費既是一種社會總體的價值趨向，又是當代人類在深層心理與潛意識中自覺認同的愿望與行為。正像萊斯理·斯克萊爾所分析的，資本主義現代化所需要的價值系統就是消費主義的文化意識形態。全球資本主義體系在第三世界以向人們推銷消費主義為己任，這種時尚性的消費主義不斷生產并“誘導出需求沖動”，并化強迫為主動，使得第三世界的人們去“消費”……因而，文化媒體帝國主義正在制造當代世界新的一元話語——全球化話語——全球資本主義即消費主義文化意識形態的擴張。陶東風主編：《文化研究》第1輯，天津社會科學出版社，2000年，第215-216頁。這種擴張不僅在發達資本主義社會大幅度蔓延，同時也毫無例外地改變著當代中國的命運。隨著全球化趨勢的到來與經濟的高速發展，隨著當代人生活水平的大幅度提高和改善，中國社會也正蔓延一種消費主義的意識形態。

二

如上所述，全球化浪潮既加快了人類消費主義生活方式的形成，也極大地推動了消費文化的蔓延與發展，致使消費文化日漸成為當代社會整體的文化語境，導致審美實踐不斷發生新的轉向及內在變化。按杰姆遜的說法，這是一個視像文化盛行和空間優位的時代。今天的美學生產已經與商品生產普遍結合起來，美的內涵已發生變化，美不再處于自律的狀態，而是被定義為和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費和放縱之中。杰姆遜的觀點盡管有些危言聳聽，但他確證了一種客觀的文化存在，即消費時代作為一種特殊的文化語境，其影響已滲透入社會結構的各個層面，消費時代的審美觀念與實踐也正在經歷著一次新的、更深刻的轉變。

鮑德里亞以消費是一種“系統活動形式”，我們的文化建立在這樣一種整體性的反應之上為依據，提出了著名的仿像文化與“后美學”理論。他認為，后現代社會是一個通過媒介而建立起來的傳播社會，傳播手段的發達造成資訊信息的超量增值，從而也使建立在高科技傳媒手段基礎之上的文化產生一種新的性質，即仿像。所謂仿像，依鮑德里亞的理解是通過模擬而產生的影像或符號，這種符號，掩蓋和偏離了基本現實，掩蓋了基本現實的缺失，越來越趨向于自律游戲和操作性。④周憲：《20世紀西方美學》，南京大學出版社，2000年，第199-200、146頁。由此亦導致文化的超現實性和可復制性等特征的出現。鮑德里亞發現，在符號和影像的無窮復制中，一種技術的邏輯滋生起來，它控制仿像復制。在這個意義上說，符號或影像的生產進入了“冷酷的自動控制階段”。于是，我們面對的是一個后審美的社會和文化，審美觀念和藝術也進入了一個被廣泛擴張或泛化的過程，我們所擁有的符號遠遠多于其所指涉的涵義，擁有的影像也遠遠多于其可闡釋的意義。美學不再僅僅局限于傳統的藝術領域，它已蔓延滲透在經濟、政治、文化和日常生活的各個方面，現代主義文化所追求的那種藝術的自律和獨立被有力地消解了，美學進入了一個所謂“后美學”或“超美學”的階段。④

消費時代的審美轉向日常生活領域，是當代美學發展的“文化邏輯”，有其理論與實踐的必然性。費瑟斯通曾指出，消費時代審美的內在含義就是指日常生活的審美呈現。在這一階段，“藝術不再是單獨的、孤立的現實，它進入了生產與再生產過程，因而一切事物，即使是日常事務或者平庸的現實，都可歸于藝術之記號下，從而都可以成為審美的。”[英]邁克·費瑟斯通：《消費文化與后現代主義》，劉精明譯，譯林出版社，2000年，第23頁。審美化論題的主要倡導者之一韋爾施在《重構美學》一書中也指出：“毫無疑問，當前我們正經歷著一場美學的勃興。它從個人風格、都市規劃和經濟一直延伸到理論。現實中，越來越多的要素正在披上美學的外衣，現實作為一個整體，也愈益被我們視為一種美學的建構。”[德]沃爾夫岡·韋爾：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第4頁。韋爾施所說的“審美化過程”不僅包括了像個人娛樂、城市裝飾、購物中心等在內的表層審美現象，他實際上把審美化看作是一個深刻的、經過現代大眾媒介而發生的、體現于社會的生產與消費結構內部的巨大社會—文化變遷。這種文化變遷，代表了人類審美新的價值趨向，即趨向個體的日常生活過程，趨向人類現實的感性生存價值的實現。從這種理解看，當代審美文化也是指一種消費形態的文化，一種重建人的日常生活形態與自由空間的文化。由于消費文化內在地關聯著人的日常生活形態及質量，是對人的生存意義及精神享受和幸福的客觀體現與確證，因而，“經過一個較長時間，藝術和反映藝術成就的產品，在經濟發展中將越來越占到重要的地位。我們沒有理由主觀地假定，科學和工程上的成就是人類享樂的最終限界。消費發展到某一程度時，凌駕一切的興趣也許是在于美感。這一轉變將大大變更經濟體系的性質和結構。”“從藝術發展中得到的享樂，簡直是沒有可以看到的限度的，幾乎可以肯定會大于從技術發展中的享樂。”[美]約·肯·加爾布霍斯：《經濟學和公共目標》，蔡受百譯，商務印書館，1980年，第71-72頁。從文化哲學的視野看，消費活動即人的日常生活。這種生活的本質是指個體生活質量的提升，它呈現了個體生存的本真性。應該說，日常生活形態及過程代表了人類存在之根，人類生存的“在家感”、“歸宿感”是以日常生活為基本寓所。由于日常生活代表了個體生存的真實狀態，是個體生活質量的客觀體現，因而是審美活動關注的重要領域，也代表了美學研究的一種重要的價值論轉向。20世紀以來，當代西方許多重要的思想家，如胡塞爾、海德格爾、盧卡奇、維特根斯坦、列菲伏爾及赫勒等人，都不約而同地從各自的研究領域轉向日常生活世界，開始關注非理性的、自在自發的，以及感性活動在人類文化中的地位和作用，以求喚醒人類內在的生存意識，促使現代人“由自在自發的或異化受動的生存方式向自由自覺的創造性生存方式提升。”這種對人的研究的價值論轉向絕非歷史的偶然，關注消費生活也就是關注人的日常生活世界，它是個體生存的重要根基和寓所，也是文化的出發點和歸宿。只有建立一種完整而富有審美意義的日常生活世界，才能真實而有效地促進個體的生存與發展。

就美學的狀況而言，進入消費時代后，人類的審美觀念已從傳統的自律性轉向感知領域。以感性生存為核心，追求日常生活的幸福與滿足，已成為消費時代基本的審美需求。“由此，美學的封閉性空間從此也向充分文化化的語境開放：在那里，后現代主義者對原有的‘藝術作品的自律性’和‘美學的自律性’的觀念加以攻擊，甚至可以說是它的哲學基石。自然，從嚴格的哲學意義上講，現代的終結也必然導致美學本身或廣義的美學的終結：因為后者存在于文化的各個方面，而文化的范圍已擴展到所有的東西都以這種或那種文化移入的方式存在的程度，關于美學的傳統特色或‘特性’（也包含文化的傳統特性）都不可避免地變得模糊或丟失了。”[美]弗雷德里克·杰姆遜：《文化轉向》，胡亞敏等譯，中國社會科學出版社，2000年，第108-109頁。由此可見，受全球化時代這一內在的文化邏輯所決定，消費時代審美觀念與審美實踐的變化也在所難免。所謂日常生活的審美化，某種意義上是指作為社會感性表征的審美文化的生成與構建。

三

審美文化作為全球化時代文化轉向的重要標志，何以體現了社會感性表征的生成與構建，需要從概念史與現代性社會文化背景等方面作進一步思考。

眾所周知，美學（或審美）與感性的聯系由來已久，鮑姆加通創立的“美學”其本義是“感性學”，他在《美學》一書開頭就給出了定義：“美學的目的就是感性認識的完善。而這完善也就是美。”所謂“感性認識”，是指在嚴格的邏輯分辨界限以下的表象的總和，包括感官的感受、想象、虛構、感覺、情感等。[德]鮑姆加通：《美學》，盛寧、王旭曉譯，文化藝術出版社，1987年，第18、15頁。鮑姆加通對美學研究方向的確定盡管具有奠基意義，但這里的“感性”仍然指與理性相對應的“感性認識”。席勒雖然延續了德國古典美學的心理學傾向，而他提出的以游戲沖動來協調感性沖動（自然原則）與形式沖動（理性原則）的對立，從文化深層解決欲望原則和理性原則雙重壓抑下人性分裂之困境，應看作是對“感性認識”的超越。席勒將游戲沖動的對象稱作“活的形象”，認為“只有在他的形式在我們感覺活著，而他的生命在我們的理解里得到形式的時候，他才是活的形象，凡是我們判斷他是美的時候，情形都是如此”。[德]席勒：《審美教育書簡》第15封信，參見《西方美學家論美和美感》，商務印書館，1980年，第176頁。這就是說，“游戲沖動”既消除了感性與理性之間的對立，也超越了審美的心理體驗范圍，具有更普遍的文化意味。學界有論者認為席勒在《美育書簡》中首次提出“審美文化”，所注意到的正是“游戲沖動”廣泛的文化內涵與人文價值取向。

進入現代性視域后，美學領域最重要的變化是由對美的本質探討轉向藝術、社會與人生，轉向人的感覺和感性的解放，其中最具革命性意義的是馬克思感性觀的提出，它對20世紀美學的感性研究轉向產生了極為深刻地影響。在《1844年經濟學哲學手稿》中，馬克思從活動（實踐）的維度全面闡釋了感性存在的價值與意義。“私有財產的揚棄，是人的一切感覺和特性的徹底解放；但這種揚棄之所以是這種解放，正是因為這些感覺和特性無論在主體上還是在客體上都變成人的。眼睛變成了人的眼睛，正象眼睛的對象變成了社會的、人的、由人并為了人創造出來的對象一樣。因此，感覺通過自己的實踐直接變成了理論家。”③[德]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年，第124、128頁。“感性必須是一切科學的基礎。科學只有從感性意識和感性需要這兩種形式的感性出發，因而，只有從自然界出發，才是現實的科學。全部歷史是為了使‘人’成為感性意識的對象和使‘人作為人’的需要成為[自然的、感性的]需要而作準備的發展史。”③馬克思對感性的理解超越于感性知覺或感性直觀，是人的感性活動或實踐的表征與呈現，成為人的生命活動的重要構成部分。自馬克思以降，致力于人的感性的復蘇，構建解放感覺的美學，是包括尼采、弗洛伊德、梅洛-龐蒂、馬爾庫塞、福柯、德勒茲、蘇珊·桑塔格、伊格爾頓、舒斯特曼等在內的美學探究的核心工作。伊格爾頓總結說：“現代化時期三個最偉大的‘美學家’——馬克思、尼采和弗洛伊德——所大膽開始的正是這樣一項工程；馬克思通過勞動的身體、尼采通過權力的身體，弗洛伊德通過欲望的身體來從事這項工程。”[英]伊格爾頓：《美學意識形態》，王杰等譯，廣西師范大學出版社，1997年，第189頁。正如有學者分析的，審美思想逾越意識的意向性，進入到身體的領域，身體被提高為意識本身，是當代審美主義論述的基本主題。作為現代性的審美性的實質包含三項基本訴求，其一為感性正名，重設感性的生存論和價值論地位，奪取超感性過去所占據的本體論位置。劉小楓：《現代性社會理論緒論》，上海三聯書店，1998年，第307頁。而這種本體論位置的形成，正意味著作為社會感性表征的審美文化的生成與建立。

由此可見，無論從概念史的角度看審美向審美文化轉化的意義指向，還是從文化維度看審美文化凸顯與流行的實質，其核心始終在于對人性的完整性和生存的本真性的守護。以西方為核心的社會批判理論，大都以對審美性實踐的高度關注和對藝術創造內在價值的積極維護，自覺抵御文化和人的“異化”現象，努力捍衛和守持人類困境中的審美理想與精神。馬爾庫塞崇尚“解放感性”的審美理念，海德格爾推崇荷爾德林“讓人詩意地棲居”的主張，這些思想與觀點的提出，雖然不同程度地以審美文化與工業文明的對立為前提，多少帶有對工業文化與大眾文化存在合理性的質疑，但是，由于這些理論突出強調審美文化對人的感性存在的維護，以及它所具有的解放感性的功能與作用，從存在根基方面確立審美文化作為社會感性文化的積極意義與價值，力圖從本體論層面超越傳統美學的二元論對立，從而為審美文化作為社會感性表征主張的提出，奠定了重要的思想依據與理論基礎。

在我們看來，審美文化作為一種社會感性表征及其感性文化樣態，其生成與存在的根據，是要從根本上解決現代人的生存困惑，滿足其感性化生存的需要，以創造和建構豐富而完善的審美關系場域與生態文明形態，使人的生存更具詩意的品質及其合理性，真正成為一種審美性的存在。從現代性悖論的凸顯及其后現代性問題的日漸突出看，其問題的焦點與癥結正表現為如何理解與看待社會感性文化的確立與重建。

篇5

關鍵詞：貴州苗族;牛崇拜;審美文化

苗族，起源于中國，是一個國際性的民族，五大洲都有苗族的存在。在我國，苗族主要分布在貴州、云南、湖南、四川等省份。苗族是一個很古老的少數民族，在歷史的長河里，苗族在歷史的發展過程中逐步形成了自己獨特的文化。古老的苗族延續至今的獨特生存奧秘，正是因為其頑強的持續著一個民族必須擁有的身份記憶。以及由這個記憶生成最強烈的象征。貴州是中國苗族分布最多的一個省。就像人們所說：“貴州是苗族的大本營”。貴州苗族歷史悠久，分布面廣。他們喜歡聚居的生活。他們的家園依山傍水而建，生活的地方氣候溫和宜人山環水繞。貴州的苗族集合了全國苗族最主要的文化特征，無論從方言、服飾、手工藝品、審美文化、風俗習慣等都可以稱得上全國苗族文化的首要代表。苗族的歷史文化是由智慧的苗族人民創造的，在多民族的大家庭當中苗族人民以其勤勞和智慧創造了許許多多、豐富絢爛的文化。苗族也為祖國多民族的大家庭增加了許多燦爛的文化遺產，對中華民族歷史文化發展做出了卓越貢獻。貴州苗族有很多自己的節日，如“鼓藏節”、“苗年”、“蘆笙節”。而“鼓藏節”又是貴州苗族人最隆重的最獨特的節日。

苗族人信仰萬物有靈，崇拜自然，祀奉祖先。苗族也是一個多神崇拜的民族，他們崇拜自然、崇拜圖騰、崇拜祖先，這些就是苗族人自己的信仰。而在眾多崇拜中苗族人牛有著特殊的情感，牛自然也成為苗族人崇拜的對象，牛崇拜顯得尤為突出。貴州苗族人對牛的崇拜不是一朝一夕的，而是來自于苗族人民生活的方方面面。苗族人對牛的崇拜起源于一個古老的傳說，他們將牛視為自己的祖先，并把它們畫作圖騰，牛崇拜也就是源于遠古的圖騰崇拜。苗族人世代居住在山田間，以種植水稻為食，現在仍然延續著傳統的農耕生產方式，而耕作工具便是牛。苗族人和牛一起耕作，同時產生了不可割舍的情感。牛與他們的生產生活息息相關，牛是維系苗族人生存的重要的一部分。如果沒有牛，苗族人連最基本的吃飯都成問題，所以牛在苗族人心目中的地位無可替代。

牛作為苗族的崇拜對象，也作為他們的審美對象，在日常生活中，都有著不同的崇拜形式。首先，苗族人的房屋有一種特殊的形式，那就是人牛共屋。貴州苗族人在修建房子的時候要把牛住的地方設計好，牛住的地方一定是大而寬敞的，因為這樣苗族人就可以吉祥安康、人丁興旺、辟邪、防止火災等。其次，牛崇拜在苗族服飾和頭飾上也有表現。在苗族人制作的盛裝上繡有很多圖案其中就有牛，苗族婦女把牛繡得栩栩如生，巧奪天工。而在頭飾方面最突出的就是銀制的牛角頭飾，那對大大的高高聳立的雪白的銀水牛角給人一種美的享受。在服飾、頭飾上的牛的圖案在苗族中非常盛行。再次，苗族牛崇拜在苗族手工藝品中都有具體表現，如雕塑、刺繡、剪紙等。特別是水牛角的形象運用到工藝品中，造型雄偉壯觀，是苗族文化與精神的象征。在苗族的刺繡與剪紙的圖案中不僅有龍頭牛身形、有牛頭蛇身形等，都充分表現出對牛的崇拜。貴州苗族對牛的崇拜也表現在他們的節日活動中，鼓藏節就是最具代表的祭祀活動。苗族牛崇拜在苗族古歌和民謠中也可以體現出牛崇拜。苗族沒有自己的文字卻有自己的語言，而歷史和文化能夠流傳是靠《苗族古歌》和民謠口口相傳，輩輩相承。而這些古歌和民謠中有很多是跟牛有關的。可見，苗族古歌和許多流傳的民謠在一定程度上說明了牛與苗族的祖先有著極其重要的關聯，牛在生活中的地位至關重要。

貴州苗族牛崇拜文化中有著他們獨特的審美內涵。首先，貴州苗族人崇拜牛也就是崇拜自己的祖先。苗族人以牛作為自己的圖騰，他們認為，牛就是他們的祖先。苗族是生存在高山上的民族，生產力不發達的時候要牛與人一起耕作，牛就是苗族人非常崇拜的對象，視牛為自己的祖先，對祖先要很尊重，這樣可以風調雨順、平安吉祥。苗族人用牛犁地也與崇拜祖先有關，用牛耕地也就意味著請祖先來開墾地基，便可修房順利，入住后平安吉祥，萬事大吉。貴州苗族人對祖先是非常尊重的，所以會留著自己的房屋給祖先住。這樣才能大吉大利、福氣安康。牛角也是他們認為的吉祥之物，只有祖先牛才能享有資格在家中同其祖宗一樣的地位。其次，苗族人非常重視農耕，而牛對農業耕作有著非常重要的影響，在農業生產中有著重要作用。在云貴高原地勢險峻山巒疊嶂，貴州苗族人民居住于高山之上，以種植水稻為主，其主要農耕工具就是牛，牛與他們生活密不可分息息相關，這也是苗族牛崇拜的一個原因。還有一點就是苗族人認為牛有很強大的生育能力，人們祭祀牛崇拜牛，其中一個重要原因就是希望借助牛的生殖能力帶來大豐收。牛不僅減輕了人們的勞動強度而且節省勞動時間，牛也是象征五谷豐登的吉祥物，苗族人希望借助牛祈求豐產。

在苗族的審美文化中，牛就是一個特殊的符號。從服飾方面上看苗族牛崇拜文化中的美你會發現無論從蠟染或者刺繡方面都有著豐富的牛元素。苗族也是一個非常愛美的民族，他們格外重視銀器，苗家姑娘頭上大大的“牛角形銀冠”就已經充分表現了貴州苗族人牛崇拜文化中的美。從舞蹈方面來說，苗族牛崇拜文化中的美也是不可替代的。他們模仿牛格斗時的場景通過舞蹈表現出來，還用敲擊銅鼓的聲音模仿水牛的叫聲為舞蹈增添了音樂，使舞蹈與音樂融為一體十分和諧，令人賞析悅目。從建筑上看貴州苗族牛崇拜文化中的美，你會發現更多吸引人的東西。苗寨建筑結構有很多不同的變化，因為地域的不同，苗族山寨的建筑也因此而多姿多彩。可是無論建筑結構怎么變化，建筑物上總會找到他們共同的地方，那就是無處不在的“牛”元素。例如苗族人的房屋連結門板的連楹做成牛角形，腰門的上門斗也做成牛角形。在苗家人心中牛就是祖先要尊重祖先，所以幾乎每家都在自己的房屋中留出一個屋子供他們的祖先生活。將牛的形象用到貴州苗族建筑當中有崇拜的意義還有使得建筑造型更加獨特，別有洞天。

貴州苗族是一個非常典型的農耕民族，農業生產是他們生存的根本。貴州苗族人民非常崇拜他們的祖先，對農業生產和祈求豐收也是非常的重視。貴州苗族在長期的生活中意識到牛與他們生產生活息息相關。在苗族人看來，祖先帶給他們的種族的繁衍與興旺，而牛則給他們帶來豐衣足食，因此苗族人祭拜牛，其實是他們祭祀祖先重視農耕和祈求豐產的農耕民族文化的外在表現。牛既是貴州苗族人民生產生活中不可缺少的伙伴，又是審美意識的體現，還是苗族精神層面的支柱。牛在苗族文化中具有不可替代的意義，它已經成為一個圖騰，一種文化符號。對于牛崇拜也成為苗族的一種精神寄托，不僅影響服飾而且影響到苗族物質和精神生活的方方面面。

（作者單位：貴州師范大學美術學院）

參考文獻：

[1] 羅義群.《苗族牛崇拜文化論》[M].北京：中國文史出版社2005

[2] 宋長宏.《中國牛文化》[M].北京：民族出版社，1997

篇6

    1.繪畫藝術來源于生活

    任何一幅作品都是畫家根據生活中的題材提煉加工而成,都是藝術家在認識生活、選擇生活和集中生活后進行藝術加工的產物,都能夠在生活中找到它的原型,也可以說它是畫家對生活的感悟與認知。它從正面或者側面去再現生活的本質,從而去喚醒人們的覺醒。從這一點上說,它來源于生活。東方繪畫如此,西方繪畫亦如此。比如,唐代畫家閻立本的《步輦圖》就是以貞觀十五年(641)吐蕃首領松贊干布與文成公主聯姻的歷史事件為創作題材,描繪唐太宗接見來迎娶文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景,畫面以唐太宗和他的女傭為創作題材,表現了唐太宗的深邃和從容,充分反映盛唐時期的繁榮經濟。又如,英國古典主義畫家塔得瑪醉心于古希臘羅馬的婦女生活題材,追求畫面的視覺美感,并以自己的眼光去體現古希臘、古羅馬時期的婦女生活。在其代表作《阿姆菲薩的婦女》中,作者以離奇的場景,描繪了數十個性格、氣質、神態各不相同的女性美感。凡?高的《第一步》雖為臨摹米勒的作品,卻體現了凡?高自己的風格,畫面多用藍、黃和綠色等生活中的色彩,讓人感受到活躍的生命力,農村景象讓人感到農民的實在生命,平凡但躍動又充滿親情。生活是基礎,是繪畫藝術的載體,沒有這個基礎一切繪畫藝術形式都如空中樓閣一般,無論它的色彩多么斑斕豐富,點線面的構成多么符合形式美法則,整個作品的印象是空洞無物的。沒有生活這種客觀存在,也就沒有思維抽象產生,一幅作品缺少思維抽象,其價值也隨之消失。

    2.繪畫藝術超越生活

    藝術真正的特征,是“發現與創造”。繪畫藝術來源于生活,但它絕不僅僅等于生活,繪畫的取材來自物質世界,但它畢竟又是經過藝術家的頭腦進行人為處理了的形態。實際生活總是有缺陷的,這種缺陷使得藝術的出現成為必要,藝術是以完美而不失個性的方式來提供與實際生活相對立的存在,它的存在也就意味著對于實際生活的否定。一種疏遠性、異在性和對抗性,而這一切恰恰表明了藝術對于實際生活的超越本性。大衛的名作《馬拉之死》,畫面上沒有繁多的色彩,也沒有復雜的縮短法,力求單純,用他的畫筆喚起人們單純質樸的感情和堅貞的正義感。從形式上說,繪畫藝術對于實際生活來說是相對自律的,它以聲音、色彩、線條、形體、語言的特殊組合方式和運動方式構成了新的維度,一種不同于實際生活之維的審美之維,使得繪畫藝術對實際生活相互疏離,相互異在,并形成了某種距離感、假定性和超越感。繪畫藝術美的集中性把生活中原本分散的美集中起來,經過典型化的處理,使繪畫藝術所反映的生活可以也應該比普通實際生活“更高,更集中,更強烈,更典型,更理想”,因而也就更帶普遍性,這就使藝術美具有更強的藝術感染力,能震撼人的心靈,催人奮進。繪畫藝術美的完美性把生活美的事物往往和不美的事物共處于一體,這種美與不美共處于一體的現象,就顯得現實美較為復雜、粗糙,不如藝術美那樣純粹、精致。繪畫藝術美的永久性使得這種美一旦被創造出來就能夠跨越時空的界限,流芳百世。

篇7

07年，江西電視臺乘勝追擊高舉旗幟，再一次唱響“紅歌”。08年是多難的一年，罕見的冰凍災害，巨大的地震災害，全國上下彌漫著緊張和不安；08年又是充滿喜悅的一年，奧運會的成功讓我們鼓舞雀躍。第三屆“中國紅歌會”巧妙的以“團結就是力量”為主題，再一次凝聚力量，紅歌響徹中國大地。09年，“中國紅歌會”第四次唱響，高唱祖國60華誕和中國改革開放30周年，為祖國加油喝彩。據悉，今年的紅歌會將于5月中下旬正式啟動，我想，主旋律這條主線依舊會貫穿到底。

二、“紅歌會”作為承載紅歌的媒介，彌補了兩個缺失：

當前熒屏的缺失和人性的缺失。首先，“紅歌會”一掃當下選秀節目的庸俗脂粉氣與娛樂至上的頹靡，很好的彌補了當前選秀熒屏的缺失。自《超級女聲》推出后，基本上所有的選秀節目都是照搬其形式，選手經過海選、晉級、評委點評、被投票的順序完成整個比賽，缺乏個性。第二，選手的類型化要求。所有的選秀節目都定位在低門檻、全民性。實際上，看過選秀節目的觀眾不難發現，最終晉級并取得成功的基本上是充滿青春活力的俊男靚女。第三，異趣的審美追求。選手抱頭痛哭的悲情、粉絲團狂熱聒噪的吶喊、評委的“毒蛇點評”。第四，公正的投票制淪為選秀黑幕的遮羞布。07年《快樂男聲》賽場上，吉杰雖然人氣極低，但卻屢次遭淘汰，如此詭異的現象在選秀節目中并不少見。面對如此的選秀轟炸，觀眾對選秀的激情日漸衰退，甚至出現審美疲勞。

篇8

[關鍵詞] “韓劇”; 審美;接受美學

おヒ弧⒋詠郵苊姥Э礎昂劇”審美感召力的ご統文化根源

分析電視劇美學中“期待視野”的諸因素,不難看出,文化是其首要的因素,電視劇審美創造選擇說到底是一種文化的擇取。東方的觀眾大都喜愛平穩連貫、皆大歡喜的敘事結構方式以及“以理節情”“溫柔敦厚”“和諧仁愛”的情感方式。這些因素與現代文化的沖撞與融合就構成了當代東方式的“期待視域”。“韓劇”以沖淡平和的表達方式審視著平凡的生活,純真的感情與民族傳統的文化力量在中國以及東亞文化圈獲得了巨大的文化親近感。

ブ泄觀眾的“期待視域”中本來存在的這些多元的情感需求并沒有在中國電視劇中得到充分滿足,因為中國電視劇的意識形態體現尚未達到多元化的程度,韓國電視劇恰恰補充了其中的某些不足。中國古裝劇中的宮廷劇與武俠劇大都是古典權力與俠義精神的歌功頌德,《漢武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等等都是嚴肅的正劇,而以金庸小說改編劇為代表的武俠劇也常都反映“俠之大者,為國為民”的宏大題旨。現代劇中家庭劇、探案劇、反腐劇等等,也都以反映現實生活為旨歸,復雜深沉,極盡嚴肅批判之能事;即便是青春偶像劇這類相對輕松的劇種,也試圖展示人們戀愛中的各種復雜狀況與心理,距離單純總是有那么一點差距,如《將愛情進行到底》《男才女貌》《十七歲不哭》等具有代表性的劇作,在表現愛情的甜蜜美好的同時常常籠罩一層現實生活的陰影,在展現主人公對愛情的追求時又不斷展現人性中的各種缺陷與脆弱,缺少的正是一種徹底浪漫化的簡單。其實“韓劇”并沒有給中國電視劇造成太過巨大的沖擊,而只是以其更加簡單、清新的風格讓中國觀眾耳目一新。“韓劇”更多地表現古代歷史煙塵中一些普通平凡的小人物的生命歷程,講述他們如何為生活而努力,其精神內核與現代劇并無太多不同。而以《大長今》為代表的這類韓國式歷史劇在中國受到歡迎,是因為看慣了中國宮廷劇的觀眾認為韓國的歷史劇輕松而簡單,觀看下來不費神也不費心。當然,我們不是從孰高孰劣的角度去審視這一問題,而單是就一種現象本身來分辨。其中類型化等問題的啟發性,對于中國電視劇向更加多元開放的方向發展有著不容忽視的內在意義。

ザ、“韓劇”對傳統民族風情之美的凸顯

“只有民族的,才是世界的。”韓國的大眾文化產業十分明確地意識到了本民族的傳統的審美方式在現代傳媒社會中的重要意義。韓國歷史劇以“前現代”的傳統韓國社會為背景,展示了飲食、服飾、建筑、醫藥、書法、音樂等許多本民族獨特的傳統文化。韓國設有專門的“原創文化數碼機構”和“故事銀行”,整理編輯傳統文化的各種資料,包括不同歷史時期的民俗、風尚、藝術等以及大量的歷史事件、民間故事等等。在歷史劇拍攝過程中,所需要的那些文化符碼可以直接到文化資料庫進行查找。在編劇方面,劇本創作前與創作過程中都要進行大量的“考據”工作。如《大長今》這部以16世紀初期的朝鮮王朝為背景、以王宮和在宮中活動的宮女為主要表現對象的歷史劇,通過御膳的制作、膳桌的安排、藥品的配置等大型場面,充分展現了古代朝鮮王宮中的飲食、醫藥等文化。編劇在歷史背景的考證上很講究,大的歷史事件如硫黃鴨事件、瘟疫事件等,都謹慎而自然地融入劇情之中,既豐富了劇情內容,又使觀眾更容易獲得一種“真實感”。“在考證這些宮廷御膳做法的時候,劇組特別邀請到在韓國非常有名望的傳統文化遺產'朝鮮王朝御膳'技能保有者候補人韓福麗女士,她同時也是御膳研究院暨傳統糕點教育院院長。《大長今》中出現的幾乎所有御膳,都是韓福麗女士親手制作。”[1]

在醫學考證方面,導演李秉勛請到了曾經一起合作《許浚》的專業醫學顧問樸信植教授,并讓長今的扮演者李英愛在開機之前到樸信植教授所在的醫學院學習針灸、把脈的醫學技巧。這種精益求精與一絲不茍的態度,會直接傳達到電視劇之中,是點到即止還是兢兢業業,觀眾都能夠體會得到。《大長今》將艱深的傳統飲食醫藥文化轉化成為經過現代手段編譯的符碼,將抽象的專業知識在生動的故事中精致、細膩地展現出來的方式,在弘揚傳統文化美感之外,又增加了觀賞上的趣味性。

ダ史劇的服裝設計也是一板一眼地按照傳統的樣式,嚴謹地復原出來。韓國歷史劇中的古代朝鮮姑娘則永遠穿著款式差不多的大寬袍子、束著一模一樣的簡單發髻,有種清水出芙蓉的感覺。其實,傳統韓服的線條既有曲線美,又兼具直線美,女式韓服短衣長裙,上直下柔、上輕下重,整體上體現一種端莊嫻靜的氣質美。這在《大長今》《明成皇后》《茶母》等電視劇中都有體現。

ダ史劇也很好地展現了韓國傳統的建筑美。韓國傳統的住房以木頭和泥土建造而成,整個框架不用一根釘子,泥土是用來隔熱的,房屋的拉門門口有連屋的長廊。貴族人家的宅邸由幾個獨立的房屋構成,墻垣之內以樹木點綴,修飾十分簡單。與中國歷史劇中闊大恢宏的宮殿樓臺相比,韓國歷史劇中的皇宮顯得局促而不夠氣派、格調顯得單一而粗略。但是,韓式傳統的建筑風格,體現出一種樸拙、健康、自然的審美原則,其審美方式更加嚴格地以儒家的理念為根本。

ズ國的歷史劇對傳統的節日也有所表現。如今韓國最為重要的傳統節日,要數春節。與中國一樣,這一天被稱為“元日”,全家人圍坐在一起守歲,親朋之間互道祝福,傍晚還有“燒發”的習俗以此辟邪祛災。端午節是春節之外的另一大節日,婦女們用菖蒲熬水洗發,并用菖蒲的根莖做成發簪插在頭上避邪,并且還有蕩秋千的活動。上元節也就是農歷的正月十五,這一天要用糯米加入棗、黍、蜂蜜等蒸熟,稱為“藥飯”,配上“耳明酒”,以此減少病患。中秋節是團員的日子,全家人要一起去祭祖。“韓劇”中所展現出的古代人生活中的儀式感,使得電視劇受眾穿越歷史而獲得強烈的民族認同感。

タ梢運,在“韓劇”中的種種歷史文化中的審美元素被一絲不茍地鑲嵌到浪漫歷史宮廷劇之中,這些電視劇本身都是虛構故事、演繹浪漫傳奇,而審美張力的形成正在于真切考究的細節與浪漫虛構的整體故事之間。

ト、“韓劇”以東方情感模式ざ暈鞣較肪緋逋壞娜躉

敘事中的戲劇沖突是由人的內在意志與世界的對抗性狀態所引發的。黑格爾在《美學》中曾經對此有過闡述:“在戲劇中,具體的心情總是發展成為動機或推動力,通過意志達到動作,達到內心理想的現實”。[2]而“行動”是人物心理意志的外化與實現,也是構成情節的基礎,或者說,行動就是情節。西方美學追求表現激烈壯美的對抗性、顛覆性的力量。東方的美學傳統與西方有很大的不同。東方文化的敘事傳統本身較弱。在東方傳統的美學原則中,尋求的是天人合一、物我兩忘的精神境界與審美旨趣,審美方式上講究含蓄內斂、寫意緣情,所謂“韻味”“妙賞”“言外之意”“弦外之音”等等。情感方式上,崇尚飄逸、自然,講求“發乎情,止乎禮”“樂而不,哀而不傷”的節制與沉靜。這種情感方式與審美方式是圍繞著社會關系,而不是人與外在的世界之間的關系建立起來的。

ザ方的大眾文化敘事受到西方美學意識的影響,幾乎是不可避免的現實。“韓劇”借鑒了西方美學的戲劇沖突手法,加強戲劇情節的跌宕起伏之感。情節的發展以人物的行動為推動力,而行動的基礎是人物獲得幸福的渴望。但是“韓劇”卻摒除了人物性格中極端的強力意志,是對西方戲劇理論的變形化借鑒。在“韓劇”中,人與世界、人與他人的沖突都不是本質性的、絕望的、不可調和的。“韓劇”為人物打造的是一個夢境般的童話世界――結局都是事先設置好的,沖突的設置常常是為了使人物在達成愿望時形象更加豐滿,獲得幸福時感覺更為甜蜜,而不是真正為了展現個人意志與存在世界的永恒矛盾。

ァ昂劇”通常是塑造一個預先設定的人物形象或者說人物性格,并預設一個圓滿的結局,這是“韓劇”的敘事基礎,而不是真正的心靈沖突與困惑。這種沖突方式,一方面給敘事增加了更多的懸念,使得各種浪漫故事更加牽動人心;而另一方面,又小心翼翼地不去破壞浪漫敘事所虛擬出來的各種美好夢境。比如,家庭劇很少將故事中的家庭矛盾激化到不可收拾的地步而讓主人公產生絕望的情感。通常在夫妻、父子、婆媳等等之間的矛盾發展到不可調和之前,人物之間就會通過妥協與互相諒解來達成和睦。“韓劇”所需要掂量的更多是哪一方妥協得更多一些,以及怎樣平衡這種妥協與某種自我犧牲。例如《澡堂老板家的男人們》《人魚小姐》《愛情是什么》等劇處處體現出這種人為的協調,子女的行為以對長輩的孝順與恭敬為底線,進而追求與家庭不相沖突的個人幸福;父母的行為又以不會真正傷害孩子為底線,進而維護自己的權威。在歷史劇中,主要人物盡管會面臨各種挑戰與磨難,但總是樂觀積極的,《大長今》《茶母》等都是如此。偶像劇就更是溫溫暖暖、花好月圓,即便主人公死去,留下的也是美好的傳說,《藍色生死戀》《對不起,我愛你》等等都是其中的典范。

タ梢運,“韓劇”對于西方戲劇美學的借鑒以及對于美劇的學習主要是形式上的,而不是情感方式與精神內核上的。畢竟,一個民族的心理習慣與情感方式,在大眾通俗文化的形式中是最為堅固,也是最難以改變的。因此,韓國電視劇很少有意圖挑戰本國觀眾心理底線與接受能力的極端化、激烈化嘗試。這種敘事中體現的審美維度是以和諧、溫婉為中心的。

お[參考文獻]

[1] 李勝利,范小青.中韓電視劇比較研究[M].北京:中國廣播電視出版社,2006:6.

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關鍵詞：審美文化；大眾化；感性化；消費性；多元性

中圖分類號：G122 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）13-0201-02

在當代中國市場化、商品化和多元文化背景下，中國的審美文化主流逐漸背棄了美學和文化傳統，開始了大眾化轉型，具有了多元發展的勢頭，并逐漸成為消費文化的主力軍。電子傳播媒介的快速發展擴張了審美文化的范圍，加速了大眾審美文化的發展，也消解了傳統審美文化固有的界限和范式。

一、審美文化的一般特點

1.主體的大眾化

審美文化的大眾化主要體現為審美主體和審美對象兩個維度。審美主體的大眾化，即由精英階層到普通大眾，意味著審美文化不同于經典審美的純粹性和個體性，體現為社會共享的普遍性質。文化、技術、傳媒與審美的結合，造就了審美文化主體日益大眾化。審美活動不再是精英階層的特權，大眾同樣可以進行審美實踐，而且生活中處處有審美。“審美活動在日常生活的層面上全方位展開：從交通、飲食、服飾、建筑、居室裝修，到電影、電視、流行音樂、美容、旅行，這一切生活內容無不蘊含著審美文化的因子。”[1]225

2.對象的大眾化

審美對象的大眾化，即由高雅的藝術到世俗生活。如今審美對象也不再局限于文學藝術領域，而是拓展到生活的方方面面，由點到線再發展到面，社會生活中被稱為美的現象也是比比皆是。“審美與世俗格格不入的邊界消解了，從廣播、電視、VCD、DVD、Internet到報紙的電子版，甚至是霓虹燈爍動的街頭海報，美附著在大眾傳媒，融化在生活的每一個角落。”[1]224以往的純審美被泛化到文化生活的各個層面，日常生活體驗成為審美的重要資源。審美對象的泛化使生活變得藝術化，日常生活審美化的趨勢日益明顯，昨日“讓生活更美好”的格言變成了今天的“讓生活、購物、交流和睡眠更加美好”[3]。

3.內容的感性化

相比于重視倫理教化的傳統審美文化，當代審美文化以其新的方式和形象，緊貼以“當下性”為特征的大眾感性生活，把社會意識和人的認識導向感性體驗變得普遍化。在當代審美文化中，審美感性自覺與追求日益高漲，人們的感性需求越發成為一種時尚，生產力的極大發展帶來物質文化形態的極大豐富，具有實用性、大眾化和享受性的感性文化氛圍正在形成。它刺激、放縱大眾的感官享受，使得大眾只是關心審美對象“是什么”。對于審美文化內容的感性化，我們應該辯證看待。無疑，審美要通過生動的感性形式或者外在形式展現在審美主體面前，但是審美畢竟是一個中介環節，它的最終目的是要培養具有高度理性思維的人、一個素質健全的人。如果我們在審美中只注重感性的一面，而忽視了理性的升華，甚至將審美降低到動物性的生理需求，那么，審美不但不能收到預期的效果，反而會使人誤入歧途。

4.生產的消費化

不同于傳統審美注重精神性、情感感染性，當代審美文化由于處在市場經濟體制主宰的消費時代，它的生產既受到審美規律和大眾審美趣味的制約，又受到市場經濟的顯在影響。受消費主義思潮影響，在審美領域，一部分人把審美當成一種消費，“在美輪美奐的經驗形式上享受感性的快悅”[3]。不斷放逐和消費日常生活感官化的審美。審美成了大眾消費，大眾消費也是審美的。而大眾對物質商品的使用價值的消費轉向對商品附加值的消費，商品消費成為象征性符號的消費，消費成為一種形式。在消費決定生產的市場經濟體制中，為了迎合大眾審美口味，獲取巨大經濟利益，審美文化在市場邏輯控制之下，進行模式化、程序化和批量化生產。

5.價值的多元化

審美活動蘊含著人們對美的價值觀念和接受方式，在不同的時代、不同的環境，人的審美評判標準會有很大差異，審美價值呈現多元化特點。在現代化、信息化和全球化浪潮中，主導文化、精英文化和大眾文化之間的結構發生重組，當代審美文化呈現主導審美文化、精英審美文化和大眾審美文化的多元化格局。以共享文化的形態涌現出來的大眾審美文化正瓦解、消解著精英審美文化和主導審美文化運作方式和表達形式。由于無法滿足大眾日常生活審美需求，由精英群體創造和傳播的精英審美文化和依賴于政治體制具有濃厚意識形態傾向的主導審美文化被迫讓位于大眾審美文化，日漸處于被邊緣文化地位。大眾審美文化價值觀日漸得到廣泛的普及，已經成為當今中國審美文化中最具規模和活力的部分。

二、審美文化當展趨勢

審美文化作為特定社會發展產物，產生于一定的社會現實，伴隨社會發展而不斷發展。在全球化背景和語境之下，當代審美文化發生了深刻變化，審美與日常生活的關系將更加密切，二者將是更加融合的態勢。“泛審美文化”或者“審美文化泛化”是對審美文化當展趨勢的概括。“審美文化泛化”表現在以下兩個方面。一是指“藝術的生活化”也就是“審美日常生活化”；二是指“生活的藝術化”即“日常生活審美化”。

1.審美日常生活化

審美來源于生活，是生活的重要組成部分。“人們的日常行為既是每個人活動的起點，也是每個人活動的終點。”[4]人類在社會生產實踐中產生審美需要并進行審美活動。根據馬克思的說法，審美是人類全面認識、把握世界的方式方法，也表達著人類對真、善、美的追求。經典美學思想認為審美是通過感性形象形式來展現理性的內容，感性形式是手段，理性的表達是目的。審美日常生活化體現在以下兩個方面。

第一，傳統審美走向大眾審美。

傳統的審美只是少數具有較高社會地位和較強經濟實力的有教養的社會上層人士的特權，審美內容以高雅的戲劇、詩歌、文學傳統藝術審美為主，審美活動固定在特定場所。普通大眾要為生計而奔波勞碌，缺乏審美條件和能力。如今，現代社會的進步、文化的民主化、媒體技術的介入，大眾在物質生活水平得到滿足之后，對審美需求也日漸顯露出來，大眾逐漸成為審美文化的主體。審美活動正是有了大眾的參與，它不再是少部分人的專屬特權，審美對象的藝術范圍不斷擴大，審美場所不止于歌劇院、博物館、音樂廳等高雅藝術場館，中心公園、超級市場等公共日常生活空間成為審美場所。原來存在于象牙塔中的審美進入了尋常百姓生活，生活中的一切都納入了審美范圍，成為審美對象，審美生活化程度不斷加深。

第二，精英審美文化和大眾審美文化并行與融合。

在審美日常生活化過程中，精英審美文化和大眾審美文化呈現并行與融合的趨勢。“精英文化是唯審美的，而大眾文化是泛審美的，唯審美是一種審美占有和把持，高高在上難以親近；泛審美則是一種大眾審美的自足、自在形態，它是個體的親在、個體的在世經驗，張揚人的審美感性。”[5]從形而上層面進行思考的精英審美文化相比于緊貼日常生活層面的大眾審美文化，由于不太貼近大眾日常生活，與大眾日常生活有一定距離，其權威性和經典性迅速被大眾審美文化消解，精英審美文化日漸式微。因此人類審美文化結構呈現金字塔式的格式，精英審美文化高居塔尖卻占據比例很少，大眾審美文化雖然處于塔底，卻規模龐大。

2.日常生活審美化

英國學者邁克?費瑟通認為，所謂“日常生活審美化”就是把現實生活囊括為審美的范圍，以審美的態度引進生活，對其進行觀照，使大眾日常生活充滿藝術氣息，實現生活藝術化。審美已經滲透到生活的每個角落，從美的環境到美的生活方式到美的身體，整個世界成為審美的對象。日常生活審美化彰顯大眾對高質量審美式生活的追求。審美世俗性和視覺化突出體現日常生活審美化。

第一，審美走向世俗性生活。

大眾文化的商業性、消費性和娛樂性是日常生活審美化的強有力推手。大眾文化的蓬勃發展刺激了文化的世俗性力量，而世俗性的力量滲透到大眾的審美當中，使得日常生活審美世俗性發展傾向越發明顯。在充斥著“當下性”欲望和消費追逐的世俗生活里，“人們只對自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣”[6]。“對于當代人來說，沒有普遍的永久的美感原則，審美機制是一種建構并且正在不斷建構的過程。”[7]大量經典藝術作品通過文化工業被批量復制出現在大眾的生活中，推崇優美與崇高的經典美學與推崇和娛樂當代審美之間的溝壑在日常生活審美化進程中逐漸被填平。

第二，審美方式視覺化崛起。

審美方式視覺化是日常生活審美化的突出表現。在日常生活中，大眾主要通過視覺方式進行審美。視覺是人類獲取知識和信息的重要認知途徑，是人類與周邊環境進行交流的不可或缺的方式。當今時代是圖像資源豐富乃至急速發展的時代，視覺文化提供給大眾的視覺形象是無限復制的影響產品，從購物場所的裝飾到廣告牌的設計，從流行音樂到穿衣搭配，審美泛化的時尚包裝，大眾完全為圖像信息所圍繞，感官很大程度上受到視覺的沖擊。審美對象以直觀、形象的面貌通過視覺傳遞給大眾，大眾可以獲得形象欲望的滿足和感官的歡愉。

大學生作為社會主義現代化建設的主力軍，是推動社會進步的中堅力量，是建設和諧社會的后備軍。全面提高自我素養，實現德智體美等各方面和諧發展，成為全面發展的人已是當代大學生的當務之急。良好的審美文化素養是大學生實現全面發展必備的素質。

整體來說當代大學生審美素質的整體發展狀況是值得肯定的，但是，在大眾審美文化作用下，大學生在審美實踐過程中依然存在各類與其角色期待之間的偏差。大學生應該通過審美實踐的學習，多接觸經典文藝作品，接受文藝作品熏陶，積淀人文素養，克服心浮氣躁和目光短淺，提升審美、鑒美的能力，培養積極、健康、向上的審美素養。

參考文獻：

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[5]安燕.“新世俗神話”與“泛審美”[J].貴州民族學院學報，2004（3）：101.

篇10

在文化底蘊、地域風格等條件的支撐下，現代風景園林呈現出迅猛發展的趨勢。隨著國家經濟的發展、社會的進步、人們認知水平的提升，人們對現代風景園林提出了更高的要求。鑒于此，審美文化對現代風景園林的發展顯得尤為重要。文章以現代風景園林與審美文化為出發點，研究現代風景園林的審美文化表達，分析中國現代風景園林的發展前景，以供相關研究者參考。

關鍵詞：

現代風景園林；審美文化；發展前景

現代風景園林以古代園林為依托不斷發展與創新。在新時代背景下，審美文化不僅是人們追求的目標，而且是現代風景園林發展的方向。基于此，如何將審美文化滲透至現代風景園林中，成為園林設計者關注的焦點和探究的話題。

一、審美文化與現代風景園林

審美文化，指以人們的精神體驗和審美觀照為主導的社會感性文化。在現代文化系統、藝術文化系統等的作用下，審美文化不斷發展和完善。人類工具文化、社會理性文化與審美文化是文化發展的三大形態。審美文化，其實質是群眾對美的追求，是一項審美活動，人為性與非自然性是其基本特點。基于不同的時代背景，審美文化呈現出不同的發展趨勢。現代風景園林屬于審美文化的藝術表現形式之一，同時也是在審美文化作用下的產物，如城市公園。現代風景園林以大眾為服務對象，以使用者需求為出發點。近幾年，隨著審美文化的發展，美的范圍成為人們研究的重點，促使藝術的邊界不斷拓展。現代風景園林作為審美文化的體現之一，逐漸得到人們的關注與重視。

二、現代風景園林中審美文化的表達

1.現代風景園林的審美功能現代風景園林的樂趣不僅包括精神需求，而且涉及審美功能。若以感性角度為出發點，即興、觀、群、怨。“興”，即人們內心感觸的展示，“群”則是人們親切感情的表達，“怨”則與“群”存在相對立的關系。對于現代風景園林來說，連接景觀與人們的情感是其重要的審美功能，設計者應體現情感的共鳴，達到契合人們審美觀點的目的，增加人們的生活情趣，渲染人們的社會生活，充分發揮現代風景園林的審美功能。

2.現代風景園林的審美形態一方面，中和，重視人與自然的和諧關系。基于此，現代風景園林的審美形態不再受字面表達內容的限制，采用現代化運作方式，達到中和的最終狀態，實現人與自然的和諧共處。另一方面，樂和，表達真情實感。藝術的優雅、婉轉、柔和等特性是樂和的重要體現。現代風景園林情感表達較為婉轉、含蓄，這促使現代風景園林的審美形態逐漸發生變化，推動現代風景園林景觀設計不斷發展，拓展其藝術發揮空間，實現提升現代風景園林審美文化的目標。

3.現代風景園林的審美本質基于儒家文化，可將現代風景園林審美本質歸納為兩點，即比德與悅心。比德的審美本質主要集中體現于園林中具有德性的植物，通過植物彰顯人的形象與園林的本質，如，梅、蘭、竹、菊等植物均屬道德本質的體現。至于悅心，若以空間設計為出發點，現代風景園林構成要素不僅需要滿足人們娛樂的需求，還要取得愉悅人們身心的效果，引導人們在欣賞表象的前提下發現其審美本質，獲得物質與精神的雙層審美效果。

三、中國現代風景園林發展前景

在世界園林藝術史上，中國園林曾經取得輝煌的成就，是推動西方園林發展的有效動力。17世紀，“中國熱”已在歐洲園林設計中得以展示。到了18世紀，不管是設計思想還是設計方法，中國園林對英國風景園林均存在較大的影響。包括環形游覽線路布局、視點移動轉換和散點式景點布局等在內的設計手法均在西方風景園林中得到廣泛應用。

近年來，中國現代風景園林得到較大程度的發展，但具有中國地域文化特色的現代園林文化發展尚不成熟。一些現代風景園林設計者以西方園林的內容與設計方法為指導，忽略了對中國地域文化特征、自然資源的考慮。由此可見，中國現代風景園林設計者需要在深入研究中國古代園林的基礎上，以中國本土文化特征為依據，結合現代生活環境需求，將審美文化滲透至現代風景園林的每一個設計環節，充分發揮審美文化的功能，推動現代風景園林的發展。

四、結語

隨著國家經濟的發展、社會的進步，人們的生活水平得以提升，精神滿足成為人們重點的追求目標。鑒于此，現代風景園林設計面臨新的發展目標與方向，其中，審美文化成為現代風景園林設計關注的焦點。因此，設計者在現代風景園林設計過程中，應以園林主題和人們的需求為指導，在借鑒、吸收國內外先進技術與經驗的基礎上，優化現代風景園林設計，使審美文化在現代風景園林中得到充分體現，獲得預期的審美效果。

參考文獻：

[1]白樺琳.光影在風景園林中的藝術性表達研究.北京林業大學博士學位論文，2013.

[2]龔娟.審美現代性、大眾審美文化與園林藝術制度的生成.中南林業科技大學碩士學位論文，2015.

[3]殷慧敏.瑪莎•施瓦茨園林作品的大眾審美文化表現.中南林業科技大學碩士學位論文，2015.