白鹿原一書，作者審視了半個多世紀發(fā)生在中國大地上的一系列重大事件，對中國傳統(tǒng)文化做了細致而有深刻的剖析與反思。作者在不斷鞭笞著傳統(tǒng)文化及禮教中吃人的地方的同時，也深深的迷戀著傳統(tǒng)文化。是在為不斷消失的傳統(tǒng)文化唱一曲挽歌，哀悼在那亂世中消逝的傳統(tǒng)的精華！

白鹿的渺遠的傳說，是美麗的，是迷人的，帶有幾分神秘。白鹿是各種美好事物的象征，而白鹿原是一個實實在在的地理存在。首先，它是一個具體的地方，地處背過，位于關中，水深土厚，氣候惡劣，因而自古以來民風醇厚尚實，正如詩經(jīng)中的秦風，樸實而具有陽剛之氣。其次它是一個傳統(tǒng)的精神世界，帶有白鹿這一意象的神秘色彩。本書圍繞它展開了一系列的描寫。人物鮮活，情節(jié)生動，感情激蕩，引人入勝。

作品中塑造了許多鮮明的人物形象，封建地主白嘉軒鹿子l霖，下層農(nóng)民鹿三田小娥，共產(chǎn)黨鹿兆鵬百靈，國名黨田褔賢，鹿著海，社會名流朱先生冷先生，叛逆者白孝文黑娃。

《一》白嘉軒鹿子霖一個白臉的關羽，一個紅臉的曹操

在白嘉軒身上更多體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的積極的一面，而在鹿子霖身上更多的體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的消極的一面。二者映襯，白嘉軒的正直襯托出鹿子霖的虛偽，鹿子霖的丑惡襯托出白嘉軒的仁義。白嘉軒是一個土生土長的關中漢子，在他身上透射著中華民族的許多優(yōu)良的秉性和品行，他的身上浸潤著濃厚的封建文化精致。守正不阿，樹德務滋，正是他信奉的信條。周濟寡婦，修祠堂，辦學校。公布鄉(xiāng)約，整飭族事，無不顯示他的精明能干，仁義正直而鹿子霖則是一個充滿野心和欲望的封建地主。他風流成性，與原上許多女子有風流韻事。用計霸占堂侄媳婦田小娥。他是典型的功利主義者。為抱私欲。貪污公糧公款，他的官癮比煙癮還難戒，是一個極端自私的偽君子。很顯然，作品突出了白嘉軒身上的仁義。

仁義儒家的立身之本，提倡忍讓行善。這是中國文化的主流，而白嘉軒則是這主流的代表人物。一方面他堅毅仁義正直，另一方面這種文化扼殺了他美好的人性和人情。他一生信奉耕讀傳家學好為人的信條，他是一個有實實在在的恒定生命價值的人。然而為此付出了沉重的代價。兒子叛逆，女兒出走。總而，白嘉軒是一個悲劇的人物，正如作者所說"他身上負載這個民族最優(yōu)秀的的精神也負載了封建的糟粕和必須到消滅的東西。他必須被打破，否則整個民族都要毀滅"

摘要：電視劇《白鹿原》是一部投資大、參演人數(shù)多、籌備時間長、制作精良的電視劇，其在藝術處理上取得了創(chuàng)新性的突破。電視劇在延承原著文化內(nèi)涵的基礎上，對原著進行了成功的二次創(chuàng)作，合理演繹了人物性格和故事情節(jié)，是優(yōu)秀文學作品轉(zhuǎn)換為經(jīng)典影視作品的典范。本文對電視劇《白鹿原》的藝術處理進行深入分析。

關鍵詞：《白鹿原》；藝術處理；藝術魅力

《白鹿原》以陜西關中白鹿村作為故事背景，對白家與鹿家三代人之間的恩怨情仇進行講述。該劇播出后，雖然收視率不高，但卻得到觀眾的一致好評。一部電視劇是否能夠被觀眾所接受，主要取決于觀眾的文化辨識力，由于電視劇市場中各類作品的質(zhì)量參差不齊，從而很容易使觀眾產(chǎn)生不同的立場，部分觀眾認為《白鹿原》一劇中的文化意蘊非常深厚，場景逼真，演員對人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)比較到位。該劇對原著的精神進行了延續(xù)，通過對傳統(tǒng)文化的反思，并在經(jīng)歷艱難抉擇后，使文化精髓得到傳承與發(fā)展。同時，文學作品的影視化，在該部電視劇中獲得詮釋，給今后電視劇的創(chuàng)作提供了參考。借此，本文就電視劇《白鹿原》的藝術處理展開分析。

1忠于原著經(jīng)典改編，延承原著文化內(nèi)涵

電視劇由于受到集數(shù)的限制，不得不對原著中的一些情節(jié)進行刪減，通過改編來達到藝術創(chuàng)作的目的，改編后的劇作既是對原著的傳承，也是一種創(chuàng)新，其本身具有獨立性的特征。小說的作者只有一人，而電視劇的制作需要導演、編劇、演員的通力配合，但由于他們對原著的理解不可能完全相同，并且也都想在劇作中實現(xiàn)自己的藝術理想。所以，必然會加入新的文化維度和藝術理念，原著的文化內(nèi)涵勢必會隨之改變，由此將會產(chǎn)生出新的審美價值。《白鹿原》這部電視劇在拍攝時，較好地忠于了原著，對中國近代史的重大事件進行重現(xiàn)，如辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭、國共分裂等等，同時，還有白家與鹿家的明爭暗斗，原著中的幾條主線在電視劇中得到保留，但卻對與主線無關的部分情節(jié)進行了刪減，如主人公娶前六房妻子的情節(jié)等。除了刪減之外，電視劇中還增加了白靈的戲份，凸顯了白鹿精魂，并且還對朱先生的神秘性進行弱化，將之塑造為一個大儒，這與現(xiàn)性精神相符。

2構建多線戲劇矛盾，增強劇作藝術魅力

【摘要】《白鹿原》描寫了白、鹿兩家三代人的人生歷程，既體現(xiàn)了原上人們的生存追求和文化精神，又向人們暗示了民族的過去、現(xiàn)在和未來。小說通過對不同人物的命運的關注再現(xiàn)了白鹿原上人們的生活形態(tài)和民族心路歷程，以及發(fā)生在白鹿原上的事情對民族生存走向的影響。

【關鍵詞】人物形象生存方式儒家倫理

一、白嘉軒和朱先生的人物形象。

《白鹿原》中的第一人物白嘉軒是白鹿村里的族長，姓名本身就象征著這位族長威嚴的地位和美好的品格，隱含著源遠流長的必然的“活的歷史連扣”。“白”色在中華民族遠古的民俗里，是作為純潔、吉祥的象征而得到崇拜的，“白”在漢字里含有潔凈、彰明、清楚、真率之意。嘉軒二字同義重復，強調(diào)形象的品正德厚。為了恪守傳統(tǒng)道德倫理，支撐白鹿原上的一切固有秩序，維護他的威儀，為此，他以身作則，與長工鹿三有著“親兄弟”般的關系；他不計前嫌，盡力搭救獄中的黑娃、鹿子霖；他可以大義滅親，與“不孝”的長子白孝文斷絕關系；他可以不辭艱苦，去自殘式地拜神求雨。總之，他的一切都是在完美的基礎上再進一步。他不僅僅只是一個原上的族長，而是升華為古老民族中享有民族圖騰和祖先崇拜地位的“族長形象”。這就是白嘉軒仁義性格的民俗來源。

朱先生，白嘉軒的二姐夫，讀書人。他是小說里一個極大的閃光點，一個預言家，一位真正的哲人，是帶有點“仙骨”的人物形象，是個可愛的人，他的智力可以使那個清朝巡撫的幾十萬兵勇退卻，可以禁絕原上的鴉片種植，他博古通今，竟能預測幾十年后的紅衛(wèi)兵掘了他的墳墓。這么一個智者、圣賢，他的一舉一動很令我們想到那個民間的“阿凡提”，也可以想到諸葛亮。總之是我們在中國傳統(tǒng)神話故事中經(jīng)常見到的人物，一方面有著智慧的基因，一方面又有著仁義道德的光環(huán)，因為他本身是白鹿的化身，是這個原上美和善的象征。

二、白嘉軒和朱先生的生存方式：堅持以儒家倫理為精神導向。

【摘要】聲音景觀已成為地域文化形象的主要呈現(xiàn)方式之一，地域文化形象在影視觀眾腦中呈現(xiàn)的具象圖景有賴于聲音景觀的建構與闡釋。本文以中國飛天獎與金鷹獎獲獎電視劇《白鹿原》的聲音景觀為研究對象，從語聲景觀、音樂景觀、音響景觀三個層面對陜西方言、民俗、戲曲、美食等文化進行全面梳理與深入分析，以期進一步豐富陜西文化形象的研究內(nèi)容，為陜西文化形象的塑造與重構研究增添一份重要的參考資料。

【關鍵詞】聲音景觀；陜西文化形象；《白鹿原》；聽覺闡述

景觀，“原意為一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色、景象”[1]，通常表示一種表象和影像群。電視劇藝術作為藝術與技術相互兼容的藝術門類，離不開聲音景觀對于電視作品的文化呈現(xiàn)、美學表達和創(chuàng)意闡釋。電視劇的聲音景觀是指聲音與畫面建構出的視聽空間與影像形象，以藝術意象的方式在電視劇中著重呈現(xiàn)，其中包括語聲景觀、音樂景觀以及音響景觀三個部分。目前，學術界對于《白鹿原》的研究成果頗豐，但關于聲音景觀方面的研究仍暫付闕如。眾所周知，電視劇《白鹿原》受到業(yè)界與學界的一致好評，“豆瓣評分高達9.2分，收視率一路走高多次破一。”[2]而這一切都跟聲音景觀在劇作表達、視聽結構以及影像風格方面的藝術呈現(xiàn)有關，尤其在敘述地域文化、激發(fā)觀眾的情感認同方面有著重要的社會價值與藝術價值。本文以陳忠實先生的文學著作《白鹿原》跨媒介改編而成的電視劇《白鹿原》為例，基于景觀理論的研究視角，對語聲、音樂以及音響景觀層面進行分析，其中語聲景觀包含方言景觀與吼誦、吟誦景觀，音樂景觀包含秦腔音樂景觀與配樂景觀，音響景觀包含表情景觀與表真景觀。

一、語聲景觀與陜西方言文化、民俗文化

（一）方言景觀：地域語言的表意與再現(xiàn)

在語言表達方面，方言作為顯性的語意符號，具有獨立的語音以及語調(diào)魅力。為了更好地向全國傳播陜西文化，進而表現(xiàn)其風土人情和文化特點，電視劇《白鹿原》的導演在人物臺詞中加入了方言，讓不同人物角色之間的對白交流呈現(xiàn)得更為明朗。電視劇《白鹿原》的題材來自陜西白鹿原農(nóng)村，這里有著獨特且濃郁的關中風情。該劇除了普通話的語意表達以及字正腔圓的語音呈現(xiàn)，還采用關中方言化的普通話風格進行演繹與塑造，從而整體再現(xiàn)了真實的生活場域。劇中的方言具體指代的是人物對話時選擇了比較通俗的普通話表達方式，同時加入地域化與民俗化的詞匯及發(fā)音，強化關中語言在作品中的整體呈現(xiàn)，例如，把爸叫成方言的親屬稱謂詞“達”(dá)，還經(jīng)常在句尾處使用“哩”“呀”“咧”“咋嘛”等語氣詞。這種方言拉近了電視劇與觀眾之間的距離，更加貼近現(xiàn)實生活，更好地再現(xiàn)真實生活場景，讓觀眾可以從中獲取某種嶄新的體驗。電視劇《白鹿原》基本還原了小說《白鹿原》的敘事場景和地點，主要描寫關中白鹿原的故事。方言強化了受眾對地域的認同感。從電視劇選擇獨特的地域語言來看，方言已經(jīng)深入電視劇主創(chuàng)人員的創(chuàng)作理念之中，創(chuàng)作者并未刻意順應觀眾的觀劇習慣而徹底弱化、稀釋關中語言文化，而是在語言審美與表意基礎上，進一步建構與傳播地域語言文化。

小說被認為是一個民族的秘史，陳忠實在這部四十多萬字的小說開篇引用了巴爾扎克的這句話，而在讀完《白鹿原》后，我真切的感受到了此話的貼切，黃土塬上的一段歷史，借這部小說充分展現(xiàn)。

起篇的情節(jié)是神奇甚至有些荒誕的，配角冷先生借獨特詭異的治病方法、男一號白嘉軒借連娶七房女人的壯舉、關鍵人物朱先生借游學南方的奇趣經(jīng)歷、故事主場景白鹿原借有關白鹿的神妙傳說閃亮登場，抓人，一下子將我拉進小說。

接著，作者著力描繪的便是原上人們的生活，家庭的紛爭、家族的爭斗、改朝換代的動蕩一一上演，人物眾多，事件繁雜，各種人物的性格特征逐漸明晰，看這一段，我感覺是在觀賞一幅漸漸展開的塬上風情畫卷，但，作者的用意絕非如此簡單，在一個個故事的推進中，他已經(jīng)將小說中的人物按信仰、按人生觀進行了自然的劃分，同樣出生在那片黃土塬上的人們，開始漸行漸遠。

清廷倒臺、軍閥混戰(zhàn)、民國建立、國共合作、合作破裂、兩黨相爭、抗日衛(wèi)國、解放、，一系列的歷史事件將小說情節(jié)逐級推向高潮，故事的重點似乎也從老一代逐漸轉(zhuǎn)移到新一代的已經(jīng)走出白鹿原的青年身上，他們或國或共、或由共變國、或由國變共、甚至由土匪變國又變共，起伏跌宕，好不熱鬧，其間有情愛、有親情、有義氣、有傳奇、有歷險、有機緣、有命運，有的東西太多，太重，重的讓我漸漸覺得托不動這32K的印本。

到了最后，這些走出黃土塬的人又以各自不同的方式回到了原上，或發(fā)達、或落魄、或存活、或死亡。白嘉軒老了獨眼了、鹿子霖瘋了死掉了，大劇落幕，戛然。

在陳忠實先生的筆下，《白鹿原》一書總的框架大約是這個樣子：

【摘要】由于文學與影視這兩種藝術形式的差異，影視文學改編從一開始就面臨著對原作忠實與否的艱難比較。基于此，本文從主客觀的角度出發(fā)，在比較分析文學和影視兩種不同藝術形式的基礎上，以《白鹿原》為例進行探討。

【關鍵詞】電影；文學名著；改編

一、引言

文學原作和影視作品是經(jīng)常遇到的兩種藝術形式，它們有著共同的特點，這使得兩者之間的轉(zhuǎn)換成為可能。然而，在具體改編的背景下，許多影視作品被指責過于強調(diào)商業(yè)利益，而犧牲了原創(chuàng)文學本身的意識形態(tài)價值。兩種藝術形式在轉(zhuǎn)換過程中所面臨的困境凸顯了適配器所承受的壓力和負擔。因此，迫切需要走出這一困境，通過獨特的電影媒介，找到一種既不局限于原作，又盡可能忠實于文學原作的方式。在此基礎上，本文對這一問題進行了探討。

二、影視創(chuàng)作者必須重新定位價值取向

在以技術和文化為代表的軟實力競爭日益激烈的今天，世界各國越來越重視思想文化在引導和重塑人們的世界觀和價值觀方面的獨特作用，在大國崛起中占有文化地位，這些已成為共識。經(jīng)濟發(fā)展伴隨著生活水平的提高和速度的加快，同時也要求出現(xiàn)新的、符合群眾需要的加速文化消費形式[1]。電影和電視無疑是在網(wǎng)絡時代傳播文化的最簡單和最快的方式之一。影視文化的商業(yè)化運作也為文化傳播提供了更廣闊的空間。因此，可以說，影視作為一種藝術形式，與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。影視作品作為文化傳播的載體之一，其存在意義在于積極傳達文學文本的文化內(nèi)涵，使其更直接地被大眾所理解和接受。當然，電影和電視導演應該意識到他們的責任。小說《白鹿原》講述了白、鹿兩家族的故事，小說的核心人物白嘉軒是儒家正統(tǒng)宗法文化的代表人物，他的思想與中國傳統(tǒng)文化的強烈思想相融合，可以說，白嘉軒的性格決定了白鹿原的靈魂[2]。這使他成為電影中的一個影子人物而不是一個中心人物，而作為電影核心的田小娥和幾個男人之間的愛情在某種程度上注定要失敗。因此，價值取向問題可以說是提高影視作品質(zhì)量的必要條件。

摘要：文章以展現(xiàn)民族精神和家國情懷的電視劇《白鹿原》為例，從精深思想情感的繼承與超越、文學文本到影像闡釋的重構與創(chuàng)新、歷史文化審美價值的電視化呈現(xiàn)與精神開掘三向維度來分析這部歷史文化大劇的創(chuàng)作特色，為我國電視劇創(chuàng)作如何講好中國故事、展現(xiàn)特殊的詩情和意境提供新鮮思路與有益借鑒。

關鍵詞：《白鹿原》精神內(nèi)涵;影像闡釋;歷史文化;審美價值

2017年4月至6月，電視劇《白鹿原》成功播出，網(wǎng)上評分始終穩(wěn)定在9.0分以上，收視率超1.2%，網(wǎng)上將其評價為“電視劇創(chuàng)作的一個代表作、里程碑”。在這部劇里，從辛亥革命到1948年的恢弘歷史背景下中國社會生活發(fā)生著巨大變化，陜西白鹿原上的白、鹿兩大家族三代人之間的命運、生活道路選擇和人性沉浮得到了形象呈現(xiàn)。該劇由著名長篇小說《白鹿原》改編而成，不僅成功地展示了當時整個中國社會一系列的沖突和斷裂，還以豐富的文化含量和開闊的審美容量對中國社會文化和人性善惡進行了深刻反思，把文學原著中蘊含的深刻思想和情感內(nèi)涵展現(xiàn)得淋漓盡致。

精深思想情感的繼承與超越

上世紀八九十年代，小說《白鹿原》在憂患意識反觀傳統(tǒng)文化的浪潮中脫穎而出，達到了文學性與思想性的相當高度。對于這樣一部經(jīng)典文學作品，電視劇的改編不僅加深了原著的批判現(xiàn)實主義，對文化與人性進行深刻反思，還站在今天的文化基點上，凸顯人文關懷和當代價值取向，實現(xiàn)了精神上的超越。一、文化與人性的雙重反思。在電視劇《白鹿原》中，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)價值觀跌落為強弩之末，新文化新思潮激蕩人心；另一方面封建宗教禮法還在竭力維護搖搖欲墜的社會秩序，兩股力量在政治、文化精神、民間生活中的尖銳沖突成就了這部劇豐富的精神內(nèi)涵和悲劇的美學效果。修祠堂、興鄉(xiāng)學、反裹腳等一系列情節(jié)展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化中道德倫理的裂變，白鹿原上剪辮子、退兵、匪患等情節(jié)則將民族與文化鳳凰涅磐、浴火重生的過程生動演繹，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的糾葛凸顯了該劇對文化的深刻反思。而白嘉軒、鹿兆鵬、鹿兆海等人懲惡揚善彰顯“利他”價值觀內(nèi)核，以及白嘉軒對傳統(tǒng)文化頑固死守、鹿子霖不擇手段等“利己”行為也通過一系列影像敘事戲劇性呈現(xiàn)，人物命運中的矛盾沖突體現(xiàn)了該劇對人性善惡本質(zhì)的深刻反思。反思文化、反思人性的雙重主題，讓觀眾在大眾化審美愉悅中獲得了歷史文化的厚重感與思想的力量感。二、人類情感與人文情懷的交相輝映。在電視劇《白鹿原》中，人們每天都面臨著生死，但感情卻生生不息。原上人質(zhì)樸而濃烈的情感通過父女情、夫妻情、主仆情以及革命者之間的戰(zhàn)友情審美化呈現(xiàn)，白鹿原也因為人們美好的情感而存在：從一開始朱先生揣著大情懷去救到白靈到西安城去救，從鹿兆海去救到原上人的互救，以及白嘉軒付出犧牲去救……這些美好的情感輻射到異質(zhì)同構的當今社會，不僅給物質(zhì)至上的時代帶來溫暖和感動，同時也滋養(yǎng)了人們的心靈。在電視劇的二度創(chuàng)作中，對善良無辜的田小娥命運寄予深切同情，對白靈人生道路的自我選擇給以歌頌則體現(xiàn)了女性主義的深切關懷，折射出人文情懷的光芒。劇中這兩個女性有非常親切的討論———田小娥要留在原上等黑娃回來，白靈說“你跟我走吧，你走出去以后就是另外一片天地”，但是田小娥的選擇最終把自己埋葬在了白鹿原的男權壓迫之下。兩種道路的選擇都增強了該劇對原上男權中心的反思，加深了觀眾對現(xiàn)代女性主義反男權、反中心主義潮流的認識，讓人們重新回歸對兩性和諧相處、伙伴關系的審視。三、當代價值取向的精神超越。一部優(yōu)秀文學作品的所有內(nèi)容，并不都適合搬上電視熒屏，不僅因為對一些精英性的文化思考進行大眾文化的電視化詮釋非常困難，還有原著的文化視角與當代主流價值觀不完全契合等原因。從文學語言到視聽符碼的重構，電視劇《白鹿原》經(jīng)歷了一個把握原著精神、遵循影視藝術創(chuàng)作特殊規(guī)律、傳播主流價值觀“三結合”的過程，不僅延續(xù)了原著的文化思考，還站在當代思維的高度強化褒貶傾向和歷史評價，實現(xiàn)了忠實于原著的當代性超越。譬如關于白靈的死，牽涉到大敵當前共產(chǎn)黨紅軍內(nèi)部肅反運動的問題，電視劇在改編時對原著中這一主要情節(jié)做了調(diào)整，設計了白靈在戰(zhàn)斗中犧牲，這在順應歷史發(fā)展的走勢，強化黨的領導的方向性上，無疑是一次當代價值取向的精神超越和可貴實踐。

從文學文本到影像闡釋的成功重構與創(chuàng)新探索

農(nóng)業(yè)高新科技成果博覽會舉辦。根據(jù)《市人民政府辦公廳關于轉(zhuǎn)發(fā)市農(nóng)委農(nóng)業(yè)高新科技成果博覽會展團參展工作實施方案的通知》（市政辦發(fā)〔2011〕187號）精神，現(xiàn)就搞好農(nóng)高會展團籌展參展工作，制訂本方案。

一、指導思想

以“創(chuàng)新•合作與農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化”為主題，按照“拓展思路、創(chuàng)新形式、豐富內(nèi)容、提高效果”的要求，充分發(fā)揮農(nóng)高會在農(nóng)業(yè)高新技術、產(chǎn)品及項目展示交易、推廣示范和洽談合作平臺的重要作用，積極展示我區(qū)都市型現(xiàn)代農(nóng)業(yè)發(fā)展的新成果、新成就，圍繞建設都市型現(xiàn)代農(nóng)業(yè)和加快實現(xiàn)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)規(guī)模化、標準化、工業(yè)化、市場化為目標，積極創(chuàng)新參展形式，突出技術交流與合作、農(nóng)業(yè)招商引資、特色農(nóng)業(yè)和實際展示效果，爭創(chuàng)展示水平第一、質(zhì)量第一、效果第一。

二、組織機構

為了加強對我區(qū)籌展參展工作的領導，區(qū)政府決定成立農(nóng)業(yè)高新科技成果博覽會展團，展團下設辦公室，具體負責展團的籌展參展工作，辦公室設在區(qū)農(nóng)林局。各街道辦事處和區(qū)政府有關部門要成立相應機構或指定專人，負責組織和落實籌展參展工作。

三、參展方式、內(nèi)容和組團責任

摘要：本文在劃分空間區(qū)域透視發(fā)展規(guī)律的傳統(tǒng)研究方法基礎上，深度挖掘貫穿于中國地緣電影創(chuàng)作和傳播內(nèi)部的符號生產(chǎn)結構，依托藝術風格學，形成“理論+實踐”的參照工具，以影片《白鹿原》為例，厘清中國地緣電影中的傳播符號生產(chǎn)結構，建立適合中國地緣電影藝術風格判定的操作系統(tǒng)。

關鍵詞：中國地緣電影；符號生產(chǎn)；藝術風格；《白鹿原》

早期的中國電影研究，劃分為代際和時期兩個方向。此后，西部電影、海派電影、東北電影、特區(qū)電影、西藏電影、新疆電影等以空間維度劃分方式為探討依據(jù)的研究成果的出現(xiàn)，為電影研究帶來新的視野。本文在中國地緣電影傳統(tǒng)研究視野的基礎上，以代表性案例影片《白鹿原》作為支撐，創(chuàng)新性地挖掘一條貫穿于地緣電影生產(chǎn)始末的傳播符號結構，借助藝術風格學的研究方法，厘清中國地緣電影的風格化判定準則。

一、中國地緣電影中傳播符號的穩(wěn)定結構

早在上世紀六十年代，西方電影理論就已經(jīng)進入現(xiàn)代電影的研究領域。電影符號學的提出，將原本認為電影是為人們提供現(xiàn)實感知摹寫的觀念轉(zhuǎn)向電影是具有規(guī)律可循的符號系統(tǒng)，符號的突出特征幫助電影藝術建立通用的穩(wěn)定結構。在中國地緣電影研究視域中，傳播符號生產(chǎn)活動活躍在每一部電影藝術作品內(nèi)部，借助局部觀照整體，整體反映局部的研究方式，對重點的符號生產(chǎn)活動進行歸納總結。（一）恒常穩(wěn)定式符號。“恒常穩(wěn)定”表現(xiàn)在中國地緣電影藝術與其所反映的區(qū)域特質(zhì)、地域文化、歷史風俗等因素之間的契合，是電影藝術創(chuàng)作的底層建設和基礎根基。恒常穩(wěn)定符號的篩選和劃分不僅僅依賴行政區(qū)，還靈活地結合東、南、西、北地理方位，加之民族、歷史、文化、習俗、經(jīng)濟、政治等因素。值得注意的是，這不僅僅是地緣電影劃分的依據(jù)，也是導演進行電影創(chuàng)作選擇的依據(jù)。導演可通過地緣采風的方式積累現(xiàn)實環(huán)境素材，相比電影拍攝面臨的合作變量，和地緣產(chǎn)生的合作關系無疑是最穩(wěn)定的。電影《白鹿原》選取的拍攝地點位于陜西省西安市境內(nèi)最大的“黃土臺原”，東與簣山相接，西至長安，南靠秦嶺終南山，北臨灞河。塬面自東南向西北傾斜，居高臨下便于回旋，是古城長安的東南屏障，中國人曾在這里播下了革命的火種。白鹿原海拔700米左右，歷代生活在這里的人民以旱作為主。由地形地貌、農(nóng)業(yè)條件、歷史人文等因素融合而成的地緣文化，具有不可代替的獨特性和不可改變的穩(wěn)定性，這是中國地緣電影最根本的恒常穩(wěn)定式符號的體現(xiàn)。（二）場景適配式符號。“場景適配”即根據(jù)地緣電影創(chuàng)作中所選取的真實室內(nèi)或室外場景，結合電影表達主題，選擇或制作與環(huán)境和主旨相適應的實物作為突出展示。實物符號的布置和調(diào)度在電影畫面中被賦予了解釋的權利，純粹的自然之物在藝術作品的表現(xiàn)之中是不存在的，如果沒有對自然之物的解釋，脫離了解釋，證明該實物的調(diào)度在場景中就毫無意義可言。首先，實物的選擇受到恒常穩(wěn)定符號的制約，地緣文化始終在引導創(chuàng)作者選擇最適合的場景適配符號。其次，實物的選擇受到電影敘事的影響，例如人物性格、情節(jié)矛盾等。我們不能一味地認定不符合地緣文化的實物就是錯的，在藝術的敘事表現(xiàn)規(guī)定下，“錯”的實物也許會生發(fā)“對”的意義。最后，實物的選擇受到藝術審美要求的影響，我們尋找的場景適配式符號，除了發(fā)揮其符號所承擔的指示性意蘊之外，還需要發(fā)揮其審美價值和藝術價值。將中國地緣電影的場景適配式符號放置在中國傳統(tǒng)文化中，意象理論起源甚早，《周易•系辭》中就有“觀物取象”的記載。王全安對《白鹿原》的解讀，充分發(fā)揮了場景適配式符號的最大功用，電影中的意象符號承擔著關鍵性的編碼與解碼工作。麥田，是以旱作為生的本土人民用雙手孕育的金色生命，長了又割，割了又長，猶如人的生命一樣充滿生的希望。牌坊，見證清朝倒臺、時代對決、國家性質(zhì)轉(zhuǎn)變，始終忠于土地，屹立不倒。祠堂，作為傳統(tǒng)儒家思想文化與道德觀念的凝聚之地，是老一輩人守護的忠貞，然而卻在新世界到來之際，分崩離析。體物而得神，立象以盡意，實物符號所承擔的不僅僅是對電影敘事的解讀，更重要的是對地緣文化的凝練和詮釋。（三）身體流動式符號。“身體流動”是對地緣電影藝術表演者的整體概括，包括表演者本體跨越時間和空間與電影中角色的碰撞的心理或身體的流動變化，或表演者在飾演電影中角色所完成的身體上的動勢。電影藝術表演帶來的身體流動是地緣電影敘事的基礎，也是情節(jié)調(diào)度的核心樞紐。地緣風格明顯的電影作品，對演員內(nèi)心所積淀的文化內(nèi)蘊要求極高，需要演員在創(chuàng)作初期建立與電影劇本設定的角色之間深厚的互文性，攻破地緣文化對所處地域人們在語言、勞作、習慣、情感等方面的難關。表演藝術之所以成為藝術，是因為身為表演者的演員具備將身體中流動著的時代的情緒和社會的變遷準確無誤地顯性彰顯在角色上的能力。厲震林認為，“電影表演非表演自身的事情，它關涉其背后的各種顯在以及非顯在的意義，包括文化、政治、產(chǎn)業(yè)以及宣發(fā)方式等，可謂一種‘時代情緒表演’或者‘社會表演’，無法回避時代的規(guī)范性、階段性以及局限性”①。電影《白鹿原》中的主體人物身上，一部分攜帶著濃厚舊社會封建仁義道德思想教化的守舊思想，一部分深懷著極力想破除舊有封建思想的禁錮和壓迫追求自由的過渡思想。身體流動式的符號給電影藝術的人物塑造提供了真實的可信賴性和多角度的切面，是現(xiàn)實世界與藝術世界的有機融合，是中國地緣電影傳播符號中不可缺少的一環(huán)。

二、中國地緣電影的藝術風格判定圖式

舞劇作為舞蹈藝術最集中的表現(xiàn)方式，它的形式感比單一的舞蹈作品更豐富，情感沖擊力比舞蹈詩更集中和強烈，所以舞劇被稱為檢驗舞蹈編導創(chuàng)作功力的試金石。它檢驗的不僅僅是編導對長篇舞蹈作品的駕馭能力，也是對其綜合藝術素養(yǎng)的一種考驗。所以，經(jīng)驗不足的編導們不敢輕易嘗試此舉，經(jīng)驗豐富的編導也不敢保證只要編了舞劇就會成功。成功的標準還是要留到藝術對現(xiàn)實和歷史產(chǎn)生的影響中去衡量。目前的舞劇創(chuàng)作，很多都借用了文學文本的題材，如趙明的《紅樓夢》、肖蘇華的《夢紅樓》、章建民的《原野》、夏廣興的《白鹿原》和王玫的《雷和雨》等。這些舞劇作品中的人物、情節(jié)和情感關系等因素都不同程度地借自文學原著，而它們最終以舞蹈形式呈現(xiàn)出來的藝術作品則是對原著新的闡釋，這種“新”的方式和程度都取決于編導對原著的不同理解和對藝術的不同追求之上。正所謂“青出于藍而勝于藍”，“勝”不是指舞劇對文學原著藝術地位上的超越，而是指舞蹈創(chuàng)作在借用文學文本時由于跨越了不同的藝術種類，經(jīng)歷了不同的創(chuàng)作過程，而產(chǎn)生出的不同藝術價值。編舞的過程不僅僅是借用了一個故事、一些情節(jié)、一些典型形象，而是借著一種思想而生發(fā)了自己的思想，如此“借用”才是所謂的“借題發(fā)揮”，即舞蹈創(chuàng)作借用了文學文本的題材之力，“發(fā)”出新的創(chuàng)作方式，“揮”出不同的藝術價值，而不是對文學原著的又一種換湯不換藥的再現(xiàn)。

一、為什么舞劇創(chuàng)作借用文學文本

舞蹈藝術的特點是長于抒情而拙于敘事。因為它是肢體語言的藝術，這種“語言”的抽象性使它擅長于抒發(fā)情感，尤其是那些用語言難以說清道明的情感。“舞劇”作為舞蹈藝術的最高表現(xiàn)形式，顧名思義是“舞”和“劇”的結合，也就是說它不僅有舞蹈，還有故事情節(jié)、人物形象和矛盾沖突等戲劇成分，所以往往舞劇結構需遵從戲劇之“開端、發(fā)展、高潮、結尾”的規(guī)律。但在劇情整體的框架中，舞蹈仍是主體，它不僅要抒發(fā)主題情感，還要將一個故事的起承轉(zhuǎn)合交待清楚，最終讓觀眾通過一個故事，品味人物情感的炙烈，感受到舞蹈藝術所特有的美。目前，舞劇創(chuàng)作的題材選擇范圍較廣，通常可以分為：現(xiàn)實題材、歷史題材、神話傳說題材、自然景物題材等。而借助于文學作品進行舞劇創(chuàng)作是一種最為常見和普遍的手段，這是因為文學作品，尤其是家喻戶曉的名人名著，早已都被人所熟悉和了解，加上這一類的文學作品有著深刻的文化底蘊，嚴謹?shù)膽騽〗Y構和激烈的矛盾沖突，在人物表述和人物內(nèi)心的深入挖掘以及故事情節(jié)的敘述等方面都較為充實和完善，故常常可以省去舞劇編創(chuàng)者對人物和情節(jié)的過多交代，而把更多的筆墨放在自己的創(chuàng)作追求上。所以，舞劇創(chuàng)作往往通過選擇一部眾所周知的文學作品來事先鋪墊好劇情的因素，與觀眾達到預先的溝通，然后再集中精力用舞蹈的方式表現(xiàn)情感。無論是借用還是原創(chuàng)，也無論借用了什么文本，我們都常常在欣賞舞劇之前，從節(jié)目單上預讀到舞劇的故事梗概、人物介紹和場次簡介等內(nèi)容。如果是原創(chuàng)的舞劇，這些內(nèi)容就并不來自某部文學作品，但從節(jié)目單的不可缺少我們看到，舞劇創(chuàng)作對敘事和情節(jié)表現(xiàn)的無能為力。所以，只要舞蹈涉及“說事”，而且是說有情節(jié)的“大事”，就會局限于敘述這一客觀現(xiàn)實，從這個限制中舞蹈能發(fā)揮出多大的情感能量和藝術影響力，卻不是文學文本能相助的，這全靠編者自身的創(chuàng)作能力和思考能力。

二、“借題發(fā)揮”的兩種方式

目前借用文學文本進行創(chuàng)作的舞劇大體上有兩種“借題發(fā)揮”的方式，這兩種方式的不同是由于編舞對原著的看重點不同。一種是以原著為藍本進行的改編或還原；另一種是編導借文學文本為題材生根發(fā)芽。第一種方式之所以稱為“改編還原”，是因為它的故事情節(jié)、人物關系、矛盾沖突都是遵照原著來編排的，雖然舞劇結構不一定是文本結構的照搬，但卻是在尊重原著的基本敘述和題材內(nèi)容的基礎上設立的。因為這類舞劇的出發(fā)點是“改編”，創(chuàng)作就必須從原著作者的思想觀念、文化理念、文化傳統(tǒng)出發(fā)，并且保持與當代觀眾更易接受原汁原味的原則相一致，從而通過舞蹈的方式再現(xiàn)原著中的人物和情節(jié)，甚至也包括原著中的文化傳統(tǒng)，思想情感等。這類舞劇如：趙明的《紅樓夢》、夏廣興的《白鹿原》、鄧一江的《情殤》等。第二種方式是“借用對文學文本的改編說自己的話”。當舞劇選擇一個具備人物關系、矛盾沖突的故事時，需要考慮到這個故事的“起因、經(jīng)過、結果”本身就蘊含著戲劇表現(xiàn)的力量。之所以選擇這個故事來進行編舞，不是單純地為了再現(xiàn)這個故事本身，而是要通過編舞創(chuàng)作來表達編導從這個故事中產(chǎn)生的個人的人生感受。這類舞劇往往在結構時就根據(jù)自己所看重的文學文本中的某些情節(jié)點來進行編舞“定點”，這些被選擇的情節(jié)可能正蘊含著編導需要的強烈的矛盾沖突、炙烈的情感或是厚重的人文內(nèi)涵。編導借著文學文本為題材來創(chuàng)作舞劇時，這種借用的目的就落在了“借”而不在“用”，也就是說這種方式僅僅是借了原著的人物情節(jié)的“外形”，整體表現(xiàn)出來的卻不再是這個故事原本的模樣，而是創(chuàng)作者眼中的另一個情感故事。這種方式遠遠不同于前面所說的“改編還原”的創(chuàng)作方式，是一種類似“借腹生子”的更追求自我表達的路子。這類舞劇創(chuàng)作如：肖蘇華創(chuàng)作的現(xiàn)代舞劇《夢紅樓》、章建民創(chuàng)作的《白鹿原》、王玫的《雷和雨》等。

三.怎樣不同的“借”