摘要：歌唱氣質是歌唱者在演唱過程中表現出的相當穩定的個性特點和風格特點。獨具個性特色的歌唱氣質能給人們留下深刻美好的印象,是一個歌唱者成功的關鍵所在。缺乏歌唱氣質的歌唱者只是一個歌唱機器,而不是藝術家。在音樂教學中,教師應從提高學生的文學修養入手提高對歌唱語言的理解和把握;通過旋律特點的理解提高對音樂的演繹;讓學生認識到歌唱的職業特點,提高藝術的審美水平也是形成具有個性的歌唱氣質的關鍵因素。

關鍵詞：歌唱氣質歌唱語言音樂演繹藝術審美

一、什么是歌唱氣質

查閱字典，對氣質的解釋是這樣的：氣質是指人的相當穩定的個性特點，是高級神經活動在人的行動上的表現，也指一個人的風格特點。這主要是指不同的人在生活中以氣質給人留下的不同印象。特定到歌唱氣質，應該是一個歌唱者在歌唱中表現出的相當穩定的個性特點和風格特點。比如：當前活躍在舞臺上的歌唱家，一提起某人的名字，其歌唱形象、聲音特點和演唱風格便立刻在我們大腦中浮現。這就是歌唱者有個性的歌唱氣質在觀眾心中留下的深刻印象。歌唱氣質的形成是一個歌唱者成熟的表現。而歌唱氣質的形成非一朝一夕或唱幾首歌就能練就的，它是歌唱者在長期的藝術追求、藝術審美和藝術實踐中經過摸索、千錘百煉而逐步形成的個人演唱特點。

二、歌唱氣質的重要性

在音樂學習和演唱的過程中，我們常見這樣的情況:一些學生從學校畢業時，音質、音色、共鳴已達到一定程度。論技巧，對許多難度較大的藝術歌曲、歌劇選曲都能勝任，我們認為他們已具備較好的演唱功底，但其藝術表現及演唱時的整體美感卻難以激動人心，他們也為自己傾盡全力地演唱卻得不到觀眾發自內心的稱贊而苦惱。類似的情況在歷屆全國歌手大獎賽中更屢見不鮮:能夠參加比賽的歌手，從聲音和演唱技巧方面沒有太大差距，選手能否巧妙地運用聲音，能否正確把握作品，感染觀眾，整體歌唱氣質如何是取勝的關鍵所在。在2004年中央電視臺舉辦的全國聲樂比賽中，眾多的歌手唱得都很完整，但卻沒給人留下特殊的印象。但民族唱法選手王麗達的出現卻讓我們眼前一亮：她演唱的歌曲音域不是最高，歌曲結構也比較簡單，但她以對聲音恰到好處的運用，充沛的感情表達，淋漓盡致的現場發揮，以異常感人的整體形象打動了評委，感染了觀眾，最后獲得銀獎的佳績，也使全國觀眾認識了她。由此可見，歌唱者的聲音條件、歌唱技巧相近，但一個懂得用思想、用感情、具有極好歌唱氣質的歌唱者會使自己的歌唱形象熠熠生輝，并能觸及人們的靈魂、品德、性情，是一種深沉而又持久的力量。這是成為歌唱家、藝術家的必備素質。在聲樂教學的初級階段，教師就應充分認識到培養學生整體歌唱氣質的重要性，把培養學生的歌唱氣質同訓練學生的聲音技巧結合起來，使學生在漫長的聲樂學習過程中追求、體驗作品中存在的美，傳達作品的美感，逐漸形成自己的歌唱氣質，成為一個有思想、有修養、讓觀眾不能遺忘的歌唱者。

摘要：歌唱氣質是歌唱者在演唱過程中表現出的相當穩定的個性特點和風格特點。獨具個性特色的歌唱氣質能給人們留下深刻美好的印象,是一個歌唱者成功的關鍵所在。缺乏歌唱氣質的歌唱者只是一個歌唱機器,而不是藝術家。在音樂教學中,教師應從提高學生的文學修養入手提高對歌唱語言的理解和把握;通過旋律特點的理解提高對音樂的演繹;讓學生認識到歌唱的職業特點,提高藝術的審美水平也是形成具有個性的歌唱氣質的關鍵因素。

關鍵詞：歌唱氣質歌唱語言音樂演繹藝術審美

一、什么是歌唱氣質

查閱字典，對氣質的解釋是這樣的：氣質是指人的相當穩定的個性特點，是高級神經活動在人的行動上的表現，也指一個人的風格特點。這主要是指不同的人在生活中以氣質給人留下的不同印象。特定到歌唱氣質，應該是一個歌唱者在歌唱中表現出的相當穩定的個性特點和風格特點。比如：當前活躍在舞臺上的歌唱家，一提起某人的名字，其歌唱形象、聲音特點和演唱風格便立刻在我們大腦中浮現。這就是歌唱者有個性的歌唱氣質在觀眾心中留下的深刻印象。歌唱氣質的形成是一個歌唱者成熟的表現。而歌唱氣質的形成非一朝一夕或唱幾首歌就能練就的，它是歌唱者在長期的藝術追求、藝術審美和藝術實踐中經過摸索、千錘百煉而逐步形成的個人演唱特點。

二、歌唱氣質的重要性

在音樂學習和演唱的過程中，我們常見這樣的情況:一些學生從學校畢業時，音質、音色、共鳴已達到一定程度。論技巧，對許多難度較大的藝術歌曲、歌劇選曲都能勝任，我們認為他們已具備較好的演唱功底，但其藝術表現及演唱時的整體美感卻難以激動人心，他們也為自己傾盡全力地演唱卻得不到觀眾發自內心的稱贊而苦惱。類似的情況在歷屆全國歌手大獎賽中更屢見不鮮:能夠參加比賽的歌手，從聲音和演唱技巧方面沒有太大差距，選手能否巧妙地運用聲音，能否正確把握作品，感染觀眾，整體歌唱氣質如何是取勝的關鍵所在。在2004年中央電視臺舉辦的全國聲樂比賽中，眾多的歌手唱得都很完整，但卻沒給人留下特殊的印象。但民族唱法選手王麗達的出現卻讓我們眼前一亮：她演唱的歌曲音域不是最高，歌曲結構也比較簡單，但她以對聲音恰到好處的運用，充沛的感情表達，淋漓盡致的現場發揮，以異常感人的整體形象打動了評委，感染了觀眾，最后獲得銀獎的佳績，也使全國觀眾認識了她。由此可見，歌唱者的聲音條件、歌唱技巧相近，但一個懂得用思想、用感情、具有極好歌唱氣質的歌唱者會使自己的歌唱形象熠熠生輝，并能觸及人們的靈魂、品德、性情，是一種深沉而又持久的力量。這是成為歌唱家、藝術家的必備素質。在聲樂教學的初級階段，教師就應充分認識到培養學生整體歌唱氣質的重要性，把培養學生的歌唱氣質同訓練學生的聲音技巧結合起來，使學生在漫長的聲樂學習過程中追求、體驗作品中存在的美，傳達作品的美感，逐漸形成自己的歌唱氣質，成為一個有思想、有修養、讓觀眾不能遺忘的歌唱者。

［摘要］歌唱是受心理活動支配的，良好歌唱心理是歌唱者能否唱好的關鍵。作者從多年的聲樂教學和藝術實踐中總結出幾種有效的心理培養方法:加強歌唱積極性的培養;加強藝術實踐鍛煉，提高臨場心理素質;根據歌唱者的不同氣質類型，因材施教。把心理學方法應用到聲樂技能課教學中，給傳統教學拓寬了思路，增加了新的教學手段，幫助教師提高教學效率。

［關鍵詞］歌唱心理;教學;培養方法

人的任何一個動作都是在意識支配下完成的。從這個意義上講，歌唱活動是受心理活動支配的。只有建立在生理和心理相互作用的基礎上，才能有效地對歌唱發聲的生理機能進行調節和控制。加強對學生歌唱心理的培養，能夠使學生多方位多角度地學習，為傳統的聲樂教學增加新手段，從而提高教學效率。

一、加強歌唱積極性的培養

聲樂學習過程是艱苦的，因為人聲這個“管樂器”在我們體內，無法看到和觸摸，這在客觀上給我們的學習增加了難度。著名聲樂教育家周小燕在《聲樂基礎》這本書里這樣寫道:“在歌唱中歌唱者既是＇樂器＇，又是＇演奏者＇。所以，歌唱訓練就面臨著兩項任務，制造樂器和演奏樂器。”從這個角度講，聲樂學習要比器樂學習復雜得多。要使歌唱者如愿掌握歌唱技能，教學雙方都需要付出艱苦的努力。聲樂學習者要不斷地學習，付出很多努力，才能掌握正確的歌唱方法，因此積極向上的學習態度是首要的。從教師角度講，一定要做到以下幾點。

1．語氣平和，鼓勵為主

摘要：歌唱藝術是用人聲創造出帶有語言的音樂，語言音樂化的藝術體現奠定了歌唱藝術的特殊性質，歌唱藝術的口語美體現了音樂作品在文學性表現上的差異。歌唱藝術中的詞曲并茂、和諧統一是曲調的美學理想和創作追求，旋律與歌詞有賴于歌唱中的聲腔體現，當歌唱被賦予聲腔美，才能夠真正傳達出聽覺的美感，在表演的過程中同時還包含了體態的造型美。

關鍵詞：歌唱藝術；語言美；曲調美；聲腔美；形體美

一、歌唱藝術的語言美

（一）歌唱語言的口語美。語言音樂化的藝術體現奠定了歌唱藝術的特殊性質，歌唱藝術的口語美體現了音樂作品在文學性表現上的差異，它與日常的生活口語不同，在歌唱的過程中是要經過文學語言的提煉加工，形成音樂文學的藝術規律。講究通俗與質樸的統一，運用方言和俗語，表現出不同音樂作品風格的韻味。追求本色與典雅相結合，注重揚長避短，取其精華。（二）歌唱語言的凝練美。歌唱藝術中的語言的凝練美，充分展現出現實生活的多多彩，同時抒發強烈的思情感。在歌唱藝術中語言的凝練是需要在藝術實踐中不斷的探索，通過以字斟句的方式，去高度形象地描繪生活。在歌唱藝術中，語言的凝練美源于詩化語言，其結果是要精粹，惜墨如見。歌唱藝術凝練美的核心在于凝意、凝神。（三）歌唱語言的形象美。歌唱藝術語言的文學性，一般是通過形象來塑造體現的。在形象的表現上，歌唱藝術語言的形象與文學形象所要求的生動性、概括性、審美情感的屬性等元素是相統一的。其中人象、景象、物象概況了語言形象的表現對象。具象、抽象、意象表現出對現實感性的只管反映。（四）歌唱語言的詩情美。歌唱藝術的抒情性，在于抒情的詩化性。詩詞具有表現本質的特性，詩思與情思屬于藝術思維范疇，它不僅能激起作曲家的創作激情，還能挖掘他們的創作靈感，詩思蘊含著情思，又抒發情思，一切情思均可化為情詞。詩情貴在真，只有情真才能動心，才能感人。

二、歌唱藝術的曲調美

（一）曲調的旋律美。歌唱藝術曲調美的美麗，主要是取決于旋律美。音樂善于表達人的情感，旋律承擔著準確表達音樂情感內涵的任務。在抒情的旋律中，表現出豐富多姿的情思，同時還體現出一定的藝術風格，具有時代的鮮明的音調色彩，塑造出完美的藝術形象。（二）曲調的節奏美。歌唱藝術中，節奏成為旋律構成骨架，它是曲調美的重要構成要素。其中節奏的力度性可以很好的現實出音樂作品的強弱變化，不同的拍子代表不同的節奏律動特點，同時在力度變化中進行藝術的合理調節，創造出豐富多彩的節奏序列。節奏的速度性體現出歌唱藝術音速快慢的有機性。節奏的密度性體現出歌唱藝術在同一時間內所表現出的音值長短的機構性。（三）曲調的和聲美。曲調的和聲美在于，它與不同聲部的配合，以此來烘托、協調突出旋律美的表現色彩，它可以讓歌唱藝術的音量調節、音色變化、音域等要素表現出更加寬廣的音響藝術天地。曲調和聲的主體性是和聲美所體現的特征之一，它作為位置作為旋律基調，始終未主旋律服務，有時也體現出多層主體或平行主體。和聲的織體性是曲調的一種藝術表現形式，旋律的線性織體是歌唱藝術中音樂形象的整體構建。歌唱藝術的和聲織體突出主體的同時，還要求所有聲部能構成協調音響的藝術效果。多聲部的音樂作品是依據織體的有機協調來構建音響的立體形象。歌唱藝術和聲具有對比性，在音樂作品中會出現多種音響效果的交織，產生音響的對比，有了和聲的對比性，才能產生更為豐富的色調、增強音樂性。和聲的對比表現在不同聲部音域或聲區方面，也表現在聲部的音色或音質方面，還表現在力度的對比上。

聲樂與器樂是音樂作品的兩大部類,二者共同構成了音樂表演藝術。由于在史前與史后初期,樂音多以感情語言形式出現,以致長時期內,聲樂一直是主要音樂,人聲就是最早的樂器［1］。雖然聲樂與語言具有共同特性,即音高、音強、音長、音色、音量與節奏,均由聲帶發出,用于表達意義與感情,但是在聲樂中,更加重視感情表現與聲音的充實、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀,樂器與器樂在許多地方因含世俗因素太多而受教會排斥,正式的、主流的音樂藝術仍然是聲樂［2］。文藝復興以后,純器樂和由器樂伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發展。然而聲樂因其簡便而富于感染力,始終受到人們關注與喜愛,著名歌手往往比著名樂手受到更廣泛的歡迎。即使在現代,在各國,包括我國的民間、社區,以及中小學音樂活動中,聲樂教育也始終是音樂教育的主要內容。有許多人用唱歌來表現自己,表達自己的情感,豐富自己的業余生活,甚至參與歌手選秀活動。

聲樂教育是有關聲樂的知識、技巧、修養與審美趣味的傳承過程,涉及到相關的科學知識、發聲技術、表演藝術與藝術欣賞。目前聲樂教育中所傳遞的科學知識主要是物理(聲)學與生理學知識。雖然有的聲樂教師曾在音樂師范系學習過教育心理學,并能在教學中加以運用,但由于聲樂專業出身的教師通常不懂心理學,而師范出身的教師單方面的心理知識運用又不同于必要的心理學知識的傳授,而且教育心理學畢竟不是聲樂心理學,所以,聲樂教育迄今缺乏專業心理學的支持。不比美術教育、體育教育,已分別建立了支持專業教育的藝術心理學、運動心理學。

對聲樂心理的重視不足與研究不夠,使得當前無論在專業院校還是在義務教育、社區活動中,聲樂教育都存在著重技巧輕理論、重生理因素而忽視心理因素的傾向。這種傾向雖是聲樂歷史上形成的,在過去具有合理性,今天卻已成為阻礙聲樂教育進一步發展的門檻。由于以上原因,筆者認為有必要倡導研究聲樂教育中的心理因素。本文擬通過討論聲樂教育創新以心理學為導向,以及心理因素在專業教學中的作用,來論證引入心理學對聲樂教育創新的重要性與可能性。

一、聲樂教育創新方向的選擇

心理學是研究心理現象的一門科學,它通過描述心理事實,揭示心理規律,來指導實踐應用。對心理現象的研究,古已有之,但心理學作為獨立的科學,是在19世紀中葉,由德國感官神經生理學發展所促進的,并以馮特1879年出版的《生理心理學綱要》為標志。心理學的誕生史告訴我們:在生理科學充分發展基礎上,才有可能與必要發展心理科學。事實上,體育教育由以運動生理學為基礎,進而引入運動心理學,以解決競技決勝中起著關鍵作用的運動員心理素質問題,便是明證。其原因在于人的行為雖然靠肌肉與器官完成,肌肉與器官功能的發揮卻受到高級神經活動控制,而心理因素則會對高級神經活動生理產生重要影響。正如一臺復雜的機床,其工作部件的運動要受到傳動系統與控制系統的制約,在機床工作部件精度趨近極限的條件下,進一步提高加工精度與效率的途徑就是引入數控裝置或實施電腦控制。

心理學發展歷史雖短,卻被視為21世紀的領航學科。在美國,心理學會是僅次于物理學會的全國第二大學會,下設40多個分支學會。心理學的研究范圍已涉及人類社會活動的各個方面。其中應用心理學的迅速發展與高度分化,即心理學向專門領域的滲透,已是現代心理學發展的重要特征之一。另一方面,當代許多專門領域的發展、創新活動,多以心理學為導向,以引入與應用心理學知識作為其共同特征。

一、吳雁澤簡介

吳雁澤，我國著名男高音歌唱家，四十多年來從事中國聲樂演唱和研究工作，并身體力行地走出了一條科學的具有中國民族氣質、特點的歌唱道路，被譽為“歌唱詩人”、“歌壇上的長青樹”。1984年被文化部授予“民族音樂藝術家”稱號。

1992年他被文化部調回北京擔任中國歌劇院院長。他還是中國音樂家協會常務理事、中國少數民族聲樂學會副會長，現任中國文聯副主席、中國音樂家協會副主席、全國政協委員。

二十世紀八十年代以來，吳雁澤曾在國內刊物上，1991年出版了《我的歌唱技術、技藝的形成》聲樂專著；他有著潤柔的音質、寬廣的音域，氣息飽滿而深長，善于演唱不同風格的歌曲；他的演唱韻味濃厚、技巧精湛、咬字準確。1995年11月榮獲中國唱片總公司頌發的第三屆“金唱片”獎。

吳雁澤先生的歌聲所表達的思想性、藝術性、科學性、時代性具有典型的中國民族氣質，是我國民族文化中的瑰寶，我們當今有責任繼承老一輩藝術家的藝術精華，弘揚民族文化，振興發展我們中華民族的聲樂藝術。

二、吳雁澤精湛的歌唱技藝

摘要:聲樂教學對于唱歌技巧的鍛煉和演唱者個性化風格的形成非常重要，在教學過程中應當區別于基礎訓練和唱歌風格的形成，讓二者相輔相成。只有精湛的唱歌技巧，才能夠有唱歌風格的完美展現，唱歌技巧的不同運用又會展現出不同的風格。唱歌風格的形成影響因素較多，嗓音條件和演唱技巧對于唱歌風格形成有著直接的影響，演唱者應當根據自身的條件來開展科學的訓練，一方面做好音樂基礎練習，同時也要逐漸形成自身的個性化風格。

關鍵詞:聲樂教學;唱歌技巧;個性化風格

唱歌的風格是一個演唱者演唱內容及表演形式的一種獨特體現，通過表演能夠從表演者身上反映出具有個人思想及精神氣質的內部特征印記，展現出具有時代和民族精神的風格特點。唱歌的個性化風格的形成，會受到成長經歷、思想、性格特點等各種內在主觀因素的影響，也包含了多種外在客觀因素的刺激。不同時期的作品、唱歌的技巧和演唱者自身的內在條件等都直接影響到最終唱歌風格的形成。每一位演唱者都應該形成獨具特色的個性化風格，在聲樂教學過程中，教師應當重視演唱的基礎教學以外，還應該重視學生的演唱風格的形成，因材施教。

一、不同唱歌技巧的唱歌風格形成

(一)嗓音條件對唱歌風格形成的影響。每一個人嗓音生理構造都或多或少有一定的差異，這些差異性的構造形成了不同的聲部，特殊的嗓音音質和聲部會形成演唱者獨有的辨識度。抒情類的歌唱風格優美流暢，音色讓人感受到一種溫暖和陽光的感覺，聲色的連貫性及表現出來的藝術性線條使得類似歌唱風格極具抒情性。例如《藝術家的生涯》中的高音魯道夫，聲音明亮醇厚，富有磁性，在《江姐》中的江雪琴等藝術人物角色同樣展現的是抒情性歌唱風格。抒情類風格的演唱者，必須要對演唱內容中的人物角色進行定位，并對整個劇情要有一個深入的認知和思考，要了解故事中起承轉合的情緒變化，將整個人的情緒代入其中。演唱者要能夠準確揣摩出角色的內心情感世界，根據演唱的不同階段對應轉變自己的性格特征，在充分了解了作品的創作背景情況下，了解作品的中心思想，要營造出詩意般的哲學意境。在氣息上面，要保證和聲音的協調平衡，強化高位置唱歌的感覺，要通過氣息來控制聲音的情緒、虛實等。元音在發音時一定要做到位，要利用頭腔共鳴進行聲音的修飾，保證語言清晰圓潤，實現統一的音色。戲劇性唱歌風格的演唱家需要洪亮寬厚的聲音，更易于塑造戲劇沖突性強烈的角色，能夠通過飽滿、結實以及向量的男高音帶給觀眾或聽眾以非常強烈的感染力，例如意大利歌唱家卡魯索，西班牙歌唱家多明戈等。女高音的聲音則表現為鏗鏘有力，有著十足的張力，例如瑞典的尼爾松以及美國的普萊斯等。戲劇性風格唱歌的技巧同樣需要做好氣息的支持，但是由于演唱者自身的口腔共鳴大，因而較難尋找到高位置歌唱的感覺，因而在聲樂教學過程中，要更多引導學生進行科學發聲，避免發生喊唱。與之相對應的花腔類歌唱風格則表現在聲音的纖細、靈巧上面，歌唱家會有著非常寬廣的音域，因而可以擁有變化豐富的音色。抒情類的花腔女高音給人少女氣息十足的感覺，聲音輕盈透亮，例如《唐帕斯庫勒》中的諾麗娜。戲劇性花腔則需要穩定的超高音技巧，能夠全面詮釋劇中的人物形象和內心情感，可以增強人物的欣賞性，例如我國的歌唱家吳碧霞等。輕型的抒情男高音擁有穿透力強大的而各省，在表現上與花腔類唱歌風格類似，共鳴位置相對靠前一點，演唱時剛柔并濟。聲樂教師在進行花腔類唱歌風格的教學時，需要讓學生遵循于漸進的原則，要讓學生實現對氣息的自由控制，強化氣息的沉穩狀態。(二)演唱技巧與唱歌風格的相互關系。演唱技巧對應的唱歌風格不同體現在發聲、共鳴、呼吸和語言等各個方面，從微觀角度來看，每一名演唱者的演唱技巧和風格都是不盡相同的。從宏觀角度來看，不同的演唱者由于自身的審美情趣和成長經歷、地域語言等各方面不同的影響，也會對演唱風格產生一定的影響，產生不同的歌唱流派。即便是同一個國家之中，也會因為地域的差異和不同的時間呈現出不同的風格流派，例如中國的傳統戲曲唱法中的四大旦角流派。西洋的美聲唱法始于十七世紀的意大利，因為意大利語特殊的單次母音收尾方式，所以在發音上就會展現出非常強的旋律性，非常具有唱歌性。美聲唱法注重的是讓演唱的時候盡可能滿足于人聲的生理機制和自然規律，通過科學系統的訓練方法能夠讓歌唱趨于完美，講求的是聲區統一，音域寬廣。美聲唱法的氣息講求的是藝術性和技術性的統一，要將氣息運用地恰到好處才能夠保證歌唱的順利進行。而只有做好氣息和發聲的配合，才能夠做到聲音的力度與色彩的自由變化，實現低音區向高音區的貫通。例如《為藝術，為愛情》中的歌劇人物托斯卡在向上帝凄楚傾訴時的情緒表達，就必須要依靠氣息來實現控制和變化。美聲唱法是將聲音和功名進行了完美的結合，其精髓在于將真聲和假聲進行混合運用，保證真聲和假聲的混合比例保持不變，用真聲來彌補假聲的“虛”，用假聲突破真聲音域的“窄”，通過聲音來表達豐富而自由的情感，可以突破音域的限制隨心所欲歌唱。當前我國將戲曲、民族民間唱法以及曲藝都稱之為民族唱法，并具體劃分為基于傳統戲曲、民間唱法延伸而來的唱法以及結合西洋唱法融合的民族唱法這兩類。中國民族唱法可以追溯的歷史非常久遠，從古老的《彈歌》到后來的《詩經》《楚辭》，歷經秦漢的專業化，直至唐朝時期發展至高潮，后來的每一個朝代都迎來了中國民族聲樂藝術的新高潮。隨著的爆發，西洋美聲唱法傳入中國后，為中國的傳統民族唱法注入了新的發展動力和血液，大量具有民族風格的歌曲、歌劇等相繼問世，例如《白毛女》《夫妻識字》等。中國傳統民族唱法保持了中國傳統戲曲的精華，借鑒于西洋美聲唱法的發聲技巧，在提升演唱者歌唱能力的同時，也豐富了情感表達，形成了自己獨具特色的風格特征。相較于西洋美聲唱法，中國傳統民族唱法的音色在各個音區都是明朗的，在跨越音區的時候音色變化較小，共鳴的調節力度更小。由此可以形成圓潤、清亮和甜美的聲音。雖然民族唱法以及美聲唱法都需要演唱者要在深呼吸的作用下來進行演唱，但是二者在吞吐量上面是有一定的區別的。相較于西洋美聲唱法，民族唱法之中對于氣息的輸出量相對較小，發出的聲音也纖細、高亢。

二、基于演唱技巧的唱歌風格形成

摘要:針對聲樂教育的重要性與面臨的問題,提出聲樂教育有創新的必要。以先進性、合理性、功效性等創新方向選擇準則,明確了當前聲樂教育創新方向應是在現代生物學基礎上引入與應用當代心理學知識。通過聲樂教育發展歷史分析,探討了現今聲樂教育中模仿教學方式與機理教學法的內容與利弊,指出我國聲樂研究雖仍以聲樂技術為主,卻已有必要關注歌唱心理問題。論證了聲樂教育以現代心理學取代生理學而占據主導地位,使聲樂教學法理論實現重大創新的意義,提出在聲樂教學研究中引入一般心理因素對于聲樂教育創新的促進作用。

關鍵詞:聲樂教育;心理學;教育創新

Abstract:Facingtheimportanceandproblemsfoundinvocalmusicteaching,innovationisnecessarytoexplore.Withtheadvanceable,rationalorfunctionalorientationtakenastheguidelinestobechosenfortheinnovation,whatshallbesuretodoatpresentistointroduceandapplythecontemporarypsychologicalknowledgebasedonup-to-datebiology.Discussesthehistoricaldevelopmentofvocalmusiceducation,theeffectandadvantages/disadvantagesoftheprevailingdemonstration/memoriterteaching.Althoughourvocalmusicteachingisemphasizingthevocalskilltraining,itisnecessarytopayattentiontothepsychologicaltraininginsinging.Illustratestheoreticallysignificanceoftheinnovationwithwhichthemodernpsychologywillplayaleadingroleinvocalmusicteachinginsteadofphysiology.Furthermore,thestimulatingeffectofintroducingnormalpsychologicalfactorsontheinnovationofvocalmusicteachingispresented.

Keywords:vocalmusiceducation;psychology;educationalinnovation

聲樂與器樂是音樂作品的兩大部類,二者共同構成了音樂表演藝術。由于在史前與史后初期,樂音多以感情語言形式出現,以致長時期內,聲樂一直是主要音樂,人聲就是最早的樂器［1］。雖然聲樂與語言具有共同特性,即音高、音強、音長、音色、音量與節奏,均由聲帶發出,用于表達意義與感情,但是在聲樂中,更加重視感情表現與聲音的充實、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀,樂器與器樂在許多地方因含世俗因素太多而受教會排斥,正式的、主流的音樂藝術仍然是聲樂［2］。文藝復興以后,純器樂和由器樂伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發展。然而聲樂因其簡便而富于感染力,始終受到人們關注與喜愛,著名歌手往往比著名樂手受到更廣泛的歡迎。即使在現代,在各國,包括我國的民間、社區,以及中小學音樂活動中,聲樂教育也始終是音樂教育的主要內容。有許多人用唱歌來表現自己,表達自己的情感,豐富自己的業余生活,甚至參與歌手選秀活動。

聲樂教育是有關聲樂的知識、技巧、修養與審美趣味的傳承過程,涉及到相關的科學知識、發聲技術、表演藝術與藝術欣賞。目前聲樂教育中所傳遞的科學知識主要是物理(聲)學與生理學知識。雖然有的聲樂教師曾在音樂師范系學習過教育心理學,并能在教學中加以運用,但由于聲樂專業出身的教師通常不懂心理學,而師范出身的教師單方面的心理知識運用又不同于必要的心理學知識的傳授,而且教育心理學畢竟不是聲樂心理學,所以,聲樂教育迄今缺乏專業心理學的支持。不比美術教育、體育教育,已分別建立了支持專業教育的藝術心理學、運動心理學。

一、共鳴運用方面

在高校當中，很多民族聲樂的學習者在演唱帶有戲曲風格的作品時，普遍存在著這樣的現象:學生的嗓音條件非常好，聲音很規范，音色也很漂亮，但是在歌曲的板眼和咬字上面更趨于歌唱化。比方說在演唱詩詞《卜算子•詠梅》前面散板的部分，學生們通常就表現得不夠好，體現不出戲曲當中板眼的表現。這就好比在戲曲的演唱當中，伴奏的琴師常常會隨著戲曲演員的演唱給出看似較為明顯的呼吸和準備的氣口，從而體現出散板中的板眼和韻律。對于這段散板的演唱，大多數歌者很容易不顧及戲曲板眼的表達，而更像是唱一首散拍子的歌曲。在演唱帶有戲曲元素的民族聲樂作品時，對于歌者聲音的要求不同于完全的歌唱狀態所發出的聲音，唱這種風格的作品對于演唱者聲音的要求和演唱方法也有所不同，即從頭腔所發出聲音的“高位置”的共鳴點要比丹田氣息的“支撐點”表現得更為明確，因為這樣會使演唱者在舞臺上的聲音更加“集中”，這里所說的“集中”的聲音是一種聽起來較普通的歌唱，更為圓潤、飽滿和明亮的“集中”的聲音，而不是通常說的由于氣息的“淺”而造成的“尖”的聲音，這是通過借鑒京劇的發聲方法所形成的“集中”的聲音。因為在戲曲當中講究只有氣沉丹田，才能做到“上虛下實”，使得演唱者的胸腔通暢，達到“前虛后實”，所謂“上身松弛，蓄勢待發，腳下生根，穩扎穩移”，也就是說只有上身保持放松的狀態，才能夠使聲音有根，身姿靈活。正如很多國外的歌唱家所認為的:京劇的發聲方法會使得歌者的聲音在較深氣息的支持下獲得更高的位置與更加飽滿的共鳴與穿透力，同時也可避免歌者的演唱帶有過多的口腔的聲音。

二、咬字吐字方面

歌唱中的咬字與戲曲的咬字方法是有區別的。這與戲曲的韻腔和肢體運動的韻律是相關的。很多從未接觸過戲曲的聲樂學生在演唱帶有戲曲元素的作品時，肢體的動作常會在情緒激動時呈現出“開放”的狀態，而事實上，戲曲中肢體的運動軌跡恰是遵循“以圓為美”的審美要求，這種通過“圓”所呈現出的戲曲的美是通過演唱者“手、眼、身、步”的協調配合與綜合呈現所體現出來的。這通常體現為眼隨手走，硬中含柔，腰部用力，眼睛要注視著最終所指向的目標，而此時手臂和手指的動作也不能是孤立的，而是將目光與手部協調配合，做到心到—手到—眼到，這樣才會使整體的表演看上去相得益彰。這也就是說，聲樂學生在學習和接觸戲曲時，不能只學習戲曲的唱腔，還應著重學習戲曲的神韻和身韻。因為，對于沒有接觸過戲曲的聲樂演唱者來講，是無法找到戲曲韻腔當中所含有的那種獨有氣質的。而當聲樂學生在學習過一些戲曲表演的知識后，對于戲曲有一定了解和體悟之后，再去演唱含有戲曲元素的歌曲時，即使有一些不足之處，但是只要聲樂老師能夠恰當地給予一些畫龍點睛的啟發和引導，學生是很容易達到好的表演效果的。同時，在演唱時還要借鑒戲曲演唱的歸韻方式來咬字，不能完全用歌唱的咬字方式來演唱。在演唱“風雨送春歸，飛雪迎春到”這兩句時，要把握緊打慢唱的板眼，才能把歌曲中所包含的那種對于未來的展望與希冀，以雄渾大氣的氣質表達出來;從而呈現出詩中時空季節的交替轉換，映射出梅花不畏嚴寒的崇高革命精神，抒發對于未來的無限希望。所以，依照以上的美學思想，歌者此處的演唱，可將聲音的線條盡量拖長，以展現出雄渾大氣。在技術方面，要盡量做到將氣息吸到“深處”，吸氣后將氣息控制在腰腹之間，但不可僵硬，演唱時要保持腰部四周的彈性與韌性。同時，在音色上要帶有戲曲的潤腔，形體上呈現出戲曲的身韻。所以，此處不能像歌唱中的“行板”那樣去表達，失去了作品的神韻。也就是說，在演唱帶有戲曲元素的作品時，要用戲曲的語言表達方式去演繹作品，才能體現出作品的內涵和風格。在平時的學習和訓練中，也要將帶有戲曲念白的咬字、吐字和發聲方式運用到作品的演唱當中，而不能用自然說話的狀態或是美聲唱法的帶有飽滿腔體共鳴的聲音去演唱此類作品。

三、審美體驗方面

對于歌者來講，每一次演唱都是一次身心參與的親歷行為過程。在歌者每一次身心親歷的過程中，通過聲音、體態、表情和氣質等因素所傳遞出的信息所營造出的音樂氛圍，將現場的聽眾帶入審美世界。而每一部音樂作品都有屬于自身的民族特性、時代印記和創作者的思想體現，這就要求表演者在作品呈現的過程中必須要遵從作品的民族性、世代性和作曲家的風格，同時也要忠實并準確把握作品的內涵和情感。譬如，當歌者準備演唱那首根據詩詞創作的歌曲《卜算子•詠梅》時，首先，要了解作為詩人所具有的是何種氣質，同時又要盡可能地去體悟作為偉人所懷有的開闊曠達的胸襟和浪漫主義的革命情懷;另外，要詳細了解這首詩詞創作的歷史及時代背景:20世紀50年代末“”運動受挫以及接下來的三年經濟困難，使得中華民族和全國人民面臨嚴峻的考驗。在這危難時刻，抒寫《卜算子•詠梅》以詩言志，鼓舞廣大人民群眾要懷有“威武不能屈”且敢于蔑視困難、敢于戰勝困難的樂觀主義精神。當歌者在演唱這首作品之前，認真地了解并將歌曲中的內容與自身精神體驗與感悟相結合，并將其內化為自己的審美對象，從而達到物我同一后，再通過藝術與技術相結合的手段在舞臺上呈現，表演的效果就會符合觀眾對于音樂的審美要求，滿足觀眾的審美需要。當然，從通常情況來看，歌者在舞臺上的呈現是綜合的，即通常是個人體驗要與藝術交流兼顧。

內容摘要：分析了中國聲樂藝術的形成及特點，在此基礎上，對民族民間型，戲曲曲藝型，民族傳統型，現代民族型，混合型和美聲型進行比較研究，提出多種類型的融合、交叉是中國聲樂藝術未來發展方向的觀點。

關鍵詞：民族唱法歌唱風格藝術特征

一、引言

在世界音樂發展中，中國聲樂藝術經歷了漫長的演唱、教學實踐，特別是近百年來的實踐，已形成了自己獨特、多樣的音樂藝術風格類型。根據其藝術特征概括起來主要有：民族民間型、戲曲曲藝型、民族傳統型、現代民族型、混合型和美聲型等。分析各種類型的形成及特點，探索它們之間的聯系，不僅有利于各種唱法的融合、交叉，而且對于促進中國聲樂藝術的發展并使其在世界音樂領域占有一席之地都有十分重要的意義。

中國聲樂藝術是一個廣義的概念，它不僅包括中國歌壇上的美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，也包括戲劇、曲藝舞臺上的戲曲唱法與曲藝唱法。即凡具有中國風格、運用中國語言與音樂語匯表達中國人情感的歌唱方法通稱為中國聲樂藝術。中國的民族音樂寶庫中積累了豐富的財富，包括傳統聲樂理論、教學方法、演唱技藝和文獻資料等等。20世紀特別是改革開放以來，隨著歐洲傳統唱法(美聲)在中國的傳播，各音樂藝術院校借鑒外來的優秀教學法，培養了一批批高水平的歌唱人才，建立了新的歌唱體系。

中國聲樂藝術發展史上曾出現幾次的紛爭。20世紀50年代中期就產生了激烈的“土、洋”之爭。學西洋唱法的人認為民族唱法“不科學”，“直著嗓子喊”；搞民族聲樂的人則認為洋唱法是“打擺子，含橄欖，洋腔洋調聽不懂”。直至70年代末、80年代初，由于流行音樂的涌入才告一段落。改革開放之后，頻繁的對外文化交流，電視機、錄音機等音響設備的普及，尤其是港臺流行音樂大量涌入，引起青年人的“共鳴”，流行音樂充斥大街小巷，在堅決取締“黃色音樂，靡靡之音”無疾而終之后，只得“加以正確引導”而讓其存在。其后，音樂界又展開了嚴肅音樂與流行音樂的爭論。歌壇內部分人認為：“流行歌曲是狂喊亂叫，不能登大雅之堂，根本不能叫唱。”而歌星們則認為：“只要有群眾喜歡就是好的，你思想跟不上趟。”這種對峙的局面維持了一個時期，流行音樂一度占領了大半音樂陣地。直到90年代，在極力扶持嚴肅音樂、弘揚民族文化的政府行為下，三者才得以平衡。近年來，音樂界大膽創新，使不同唱法攜起手來、相互合作，體現了歌壇的民主氣氛和包容性。筆者認為：各種風格互有短長，兼收并蓄，海納百川，才是中國聲樂藝術未來發展之路。