摘要:詩詞具有鮮明的影視審美特征及其獨特的藝術價值,這在以往鮮有論及。無論是在影視語言元素的運用,還是在影視運動性的體現以及蒙太奇的建構方面,詩詞都凸顯出極高的審美品格。這不僅能夠給我們的詩歌創作以豐富的借鑒,而且能夠給我們的影視創作提供重要的啟示。

關鍵詞:詩詞;影視審美;創作

多年以來,學術界在詩詞的研究方面碩果累累,但對詩詞中所蘊含的影視審美特征卻鮮有論及。如果換一個角度來鑒賞,我們便不難發現詩詞在視聽及其組合表達方面所具有的影視審美特征和獨特的藝術價值。由于影視的本質是詩性的,而詩歌的本質又是影視性的,①因此,從影視審美這個獨特視角對詩詞進行研究,探索詩詞的影視審美特征,能為詩詞創作和影視創作提供有益的借鑒。

一、詩詞的影視語言構成

詩詞凝聚著濃烈的審美情感,這是一代偉人人生體驗和審美理想的和諧統一。他的詩句中有不少直接呈現色彩、角度和景別的畫面。如果我們結合這些詩作的時代背景來分析,則顯而易見這些視聽語言元素已經被作為詩人的運用得嫻熟之至,異彩紛呈。色彩作為一種最具吸引力的影視語言元素,不僅能夠直接作用于人們的視覺,而且能夠深深地作用于人的生理與心理。在他的詩詞中非常注重這一元素作用的發揮。例如《漁家傲•反第一次大“圍剿”》中的“萬木霜天紅爛漫,天兵怒氣沖霄漢”,此中的“紅爛漫”除了表現對景色的直觀描寫外,一種意氣風發的戰斗豪情也盎然其間。在影視作品中,紅色本來就給人一種激情、熱烈之感,對情緒有極強的激勵作用,而在這首詞里,詩人卻以“爛漫”之“紅”淋漓盡致地渲染了紅軍必將戰勝敵人的英雄氣概,并將比興手法與畫面展示有機結合,鮮明地揭示了作品的主題思想。這首詞寫在紅軍第二次反“圍剿”之前,極大地鼓舞了紅軍的斗志,增強了戰勝敵人的信心。歷史上同樣表達戰士們戰斗“怒氣”的詩句也有很多,同樣也是在表達戰士豪氣難抑,但詩詞對色彩元素的運用更具有視覺美感,也更具有鼓舞士氣的力量。《沁園春•雪》是被世人所熟知的、傳頌度極高的一首詩詞作品,分上下闋。上闋因雪起興,對雪景進行大筆的鋪陳,天地茫茫,純然一色,而下闋則引出“須晴日,看紅裝素裹,分外妖嬈”的意象描繪,展現出一番晴日當空,白雪與霞光交相輝映的景象。在這首詞中,不僅通過色彩元素進行敘事表意,而且還通過冷暖色調的對比,啟發讀者對色調的冷暖和輕重予以體驗,并喚起人們對色彩的情緒聯想。在這里,色彩已經作為一種直觀的視覺思維元素,既呈現了畫面的美艷,也表達出強烈的情感。由此可見,在他的詩詞中不僅善用色彩來敘事,而且也凸顯出其色彩的表意功能和形式美感。在的詩詞作品中,也不乏一些凸顯角度的例子,例如《水調歌頭•游泳》中“萬里長江橫渡”一句,將個人的渺小與自然的宏大聯系在一起,這既是對特定壞境的描繪,更是一種豪情的抒發。而這樣的表述,表面看是一種概略的敘述,實則卻是一個俯視的遠景畫面的直觀描繪。正是因為作品采用了這樣的視角,才將詩人橫渡長江,劈波斬浪,奮勇進取的畫面富有氣勢地展現出來。而《減字木蘭花•廣昌路上》中“頭上高山,風卷紅旗過大關”和《念奴嬌•井岡山》中“參天萬木,千百里,飛上南天奇岳”的詞句卻通過仰視的角度展現了大自然的壯麗與雄偉,讓人心生敬畏之感。其實,角度在影視創作中就是攝影機鏡頭的視點,不同的角度可以獲得不同的造型效果,具有不同的審美功能。如果缺乏角度的變化,往往會使觀眾產生審美疲勞。正是因為的詩詞采用了多變的角度,從而使我們從他的詩詞作中獲得了獨具影視審美特性的豐富體驗。

二、詩詞的畫面運動體現

詩詞是繼楚辭、唐詩、宋詞和元曲之后，中國現當代詩歌史上的又一座高峰，是一部反映中國新民主主義革命和社會主義革命的“史詩”。詩詞別具一格，是在繼承前人基礎上的創新和發展，明顯地具有意境深遠、韻味無窮和語言流暢三大特點。

一、意境深遠

人們常說：“文如其人”，“詩品即人品”。詩詞已經充分展示了作為偉大的

無產階級革命家、政治家、軍事家和詩人的人格魅力。寫于1936年2月的《沁園春·雪》，是詩詞的代表作之一：“北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。，引無數英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。”（見1996年9月版的《詩詞集》，下同）作者用如椽大筆，以雪為喻，在深刻批判了中國兩千多年的封建統治，巧妙諷刺了歷代封建帝王的同時，熱情地謳歌了無產階級及其所領導的革命運動。真是氣勢磅礴，一涉千里。既抒發了作者堅決推翻帝國主義、封建主義和官僚資本主義這三座長期壓在中國人民頭上的大山，奪取新民主主義革命徹底勝利的雄心壯志，又給了當時的蔣家王朝以致命的一擊。稱得上是前無古人，后無來者的絕唱！據說1945年11月14日這首詞在重慶的《新民報晚刊》上發表后，曾轟動了整個山城，還難倒了及其御用文人。

陸游的《卜算子·詠梅》堪稱千古絕唱。在放翁的筆下，梅花是孤寂無主的。她任憑風吹雨打，群芳忌妒，最后竟“零落成泥碾作塵，只有香如故”了。表達的是作者自己的不幸遭遇和永不變節的高尚品質。而作于1961年12月的同一詞牌的詠梅詞，則反其意而用之。他的詞作化憂郁為歡快，化冷漠為熱忱，化孤獨為親切，以“待到山花爛漫時，她在叢中笑”作結。這就不難看出，作為黨和國家領導人的，面對我國三年嚴重自然災害所造成的重大損失，絲毫沒有被困難所嚇倒，而是敢于藐視一切困難，戰勝一切困難，充滿著必勝的信念和革命的樂觀主義精神。其意境比起陸詞來更勝一籌。其他如“更喜岷山千里雪，三軍過后盡開顏。”（七律·長征））“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天。”（《七律·到韶山》）“莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江。”（《七律·和柳亞子》）“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河。”（《七律二首·送瘟神》）“不管風吹浪打，勝似閑庭信步，今日得寬馀。”（《水調歌頭·游泳》）“螞蟻緣槐夸大國，蚍蜉撼樹談何易。”（《滿江紅·和郭沫若同志》）等等，都蘊含著無比深遠的意境，令人贊嘆不已。

二、韻味無窮

摘要：古詩詞藝術歌曲是中國藝術歌曲中獨有的一種體裁，也是現在聲樂教學中不可或缺的一部分。本文以由美籍華人周易譜曲的《釵頭鳳》為例，對創作背景、旋律創作及演唱技巧三方面進行了分析。

關鍵詞：古詩詞藝術歌曲；《釵頭鳳》；演唱技巧

一、藝術歌曲的起源

藝術歌曲是聲樂曲中不可或缺的一種音樂體裁，這一體裁據史料研究大概起源于18世紀末至19世紀初的歐洲，并很快形成的相對嚴格的、固定的一種風格。狹義的藝術歌曲要求歌曲的唱詞必須為著名詩人、文學家的詩詞，例如：門德爾松的藝術歌曲《乘著歌聲的翅膀》唱詞就選自著名詩人海涅的同名詩。所以說，藝術歌曲有著明顯不同于宗教歌曲、民間歌曲、敘事歌曲等的特點。中國藝術歌曲的雛形應為早期的“學堂樂歌”。“學堂樂歌”大多選用外國音樂的曲調然后填上中國的詞而來，例如：李叔同創作的《送別》等。隨后中國的新文化運動、新中國的成立以及后來的改革開放，藝術歌曲這一體裁越來越受到國人，特別是文人，學者的欣賞與喜愛，藝術歌曲創作空前繁榮。

二、古詩詞藝術歌曲

古詩詞是中國文學的特殊文體，其具有特殊的格式及韻律。古詩詞藝術歌曲顧名思義，即為以中國的古詩詞為歌詞所創作的藝術歌曲。中國古詩詞是幾千年來中華民族眾多文人墨客的結晶，后又借鑒歐洲的作曲技巧，中西合璧，將中國古詩詞的美與西方藝術歌曲的音樂美完美的集合，并成為聲樂教學必不可少的歌曲體裁。

摘要：語文新課程標準在“閱讀”部分的要求中明確指出：“誦讀優秀詩文，注意在誦讀過程中體驗情感，領悟內容。”教育論文誦讀和領悟詩詞情感內容應是相輔相成的。本文主要解讀什么是真正意義的“誦讀”，以及如何在古詩詞教學中以誦讀來帶動學生對詩詞情感意象的感悟。

關鍵詞：誦讀誦讀教學法

“誦讀”，也許是我們并不陌生的詞匯。那么“誦”究竟是怎么讀呢?如果追溯到許慎《說文解字》中，是這樣解釋的：“誦，諷也。”段玉裁在注解中這樣區別“誦”和“諷”：“倍文曰諷，以聲節之曰誦。倍同背，謂不開讀也。誦則非直倍文，又為吟詠以聲節之。”而所謂吟詠，實際上是一種感情的抒發。《詩.周南.關雎序》：“吟詠性情，以風其上。”孔穎達疏：“動言曰吟，長言曰詠。作詩必歌故言吟詠情性也。”綜上可以看出，“誦”應是一種寓情于聲，以聲傳情的表達形式。

在當今講求高節奏、高效率的語文課堂上，在不少老師眼里“誦”似乎就等同于背了，而對于它本應具有的傳情效果往往未給與足夠重視。蘇霍姆林斯基說：“只有當情感的血液在知識這個活的機體中歡騰地流動時，知識才會成為一種信仰，成為學生主觀世界的一部分。”語文學科本來就具有鮮明的審美性。讓學生在文本中品味欣賞美，受到熏陶，培養良好的情感品質，都是語文教學的目標。被選入九義教材的這些古詩詞，正是一些歷代傳誦、長盛不衰的精品之作。語文新課程標準在“閱讀”部分的要求中明確指出：“誦讀優秀詩文，注意在誦讀過程中體驗情感，領悟內容。”也可以看出“誦讀”和“情感”是密不可分的。

在古詩詞教學中，我們可以把以誦讀為主的教學方式稱為誦讀教學法。它并不是采用單一的朗讀訓練來達到背誦的目的，而是通過誦讀來帶動學生對詩詞意象的認識、對思想感情的領悟。教師講解詩詞內容同時啟發學生誦讀，二者相互促進：一方面學生通過感知頭腦中的詩詞意境來思考如何表達；另一方面學生在自己誦讀的嘗試過程中不斷加深對詩詞內涵的理解。古人常言：“熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟”。“書讀百遍，其義自見。”說的就是這樣的道理。

一般來講，古詩詞誦讀教學應包括整體把握、細節品味、完整誦讀、課后鞏固四個階段。

一、“山水情結”的文本體現

情結，即情郁于胸，揮之難去，聚久凝結而具有雋永的文化韻味。情結的生成，源自于人對某物由好感、艷羨，到終極的崇拜。崇拜是崇拜者對被崇拜者所懷有的一種尊敬、欽佩的情感和心態，是人類自我意識的產物，它作為人類的一種精神支柱，是對現實的一種彌補。山水情結源于山水崇拜。山水崇拜作為一種植根于農業社會生活土壤中的自然崇拜，在中國這個以農業為本的國度里，延續了幾千年，影響涉及到社會的各個群體和生活的方方面面。作為一個從閉塞的湖南山村突圍而出的"山伢子"，足跡幾乎遍及了天南地北的名山大川，其山水情結更是彰顯在他的詩詞中，真可謂："萬水千山"何其多，"綠水青山"百般美。

1、"山"之意象

從地域方位而言，有北國"山舞銀蛇"的秦嶺，有南方"直接東溟"的會昌城外的嵐山，有東部沿海"魏武揮鞭"的碣石山，有西北邊陲"橫空出世"的昆侖山……就風光名勝而言，有鐘靈毓秀的"一山飛峙大江邊"、"無限風光在險峰"的廬山，有以雄險聞名的"天高云淡，望斷南飛雁"的六盤山，有"萬山紅遍，層林盡染"的岳麓山，有"雨后復斜陽"的關山，有氣勢雄偉、攔腰鎖江的龜山、蛇山，有"云雨"被"截斷"的巫山、"白云飛"的九嶷山、"云欲立""呼聲急"的白云山……從革命斗爭史而言，有聆聽渡江戰役隆隆炮聲的"風雨起蒼黃"的鐘山，有烙印紅軍將士長征足跡的"騰細浪"、"走泥丸"、"千里雪"的五嶺、烏蒙山、岷山，有記載反"圍剿"勝利篇章的"山下山下，風展紅旗如畫"的武夷山、"蒼山如海，殘陽如血"的大婁山，更有記錄紅軍不斷成長壯大的"高路入云端"、"參天萬木，千百里"、"霧滿龍岡千嶂暗"的巍巍井岡山……

2、"水"之意象

南有"漫江碧透，百舸爭流"的北去湘江、"那邊紅一角"的贛水、"紅旗躍過"的汀江，有"水拍云崖"的金沙江、"橋橫鐵索"的大渡河，有適宜"觀魚"的富春江、"波涌連天雪"的洞庭湖，更有一再出現的"煙雨莽蒼蒼"、"萬里橫渡"、"百萬雄師過大江"的長江……北有"池水淺"的昆明湖、"白浪滔天"的北戴河，有"頓失滔滔"的大河（黃河），有"翻騰"的四海……

摘要：一生胸懷大志，具有高瞻遠矚的偉人視野和宏大雄偉的英雄人格，因而其筆下寫出的詩詞具有一種雄奇豪放的獨特藝術風格，字里行間都散發著一種“蒼茫大地，我主沉浮”的豪氣與魄力。作為一個無產階級政治家和詩人，在繼承古典詩詞名家屈原、李白、蘇軾、辛棄疾等浪漫主義詩人、豪放派詞人優良傳統的基礎上，又以共產主義者的胸襟將其發揚光大。本文側重從雄、奇、豪、放四個方面來簡要剖析詩詞的藝術風格。

關鍵詞：詩詞;藝術風格;雄奇豪放

一、雄

“雄”指詩詞內涵宏大、強勁有力。詩詞“雄”的內在表現就是其思想深度，這種思想深度表現為解放全人類的大無畏的革命精神、政治遠見和遠大抱負。如寫于1936年春的《沁園春•雪》，這是一首很著名的政治抒情詩。詩人在上闋中描寫了北國風光的雄渾壯闊，在下闋批判了在中國一直持續了兩千多年的封建主義。在《沁園春•雪》里抒發這樣一種情懷，他把國家民族振興富強的希望寄托在今朝風流人物——無產階級和人民大眾身上，把祖國的大好江山和時代英雄相結合，使億萬人民對即將誕生的分外妖嬈的新中國滿懷憧憬。除了內在深厚的思想深度外，從始至終蘊含在其詩詞中的那種英雄情結，也為詩詞的雄渾風格增添了一筆光彩。眾所周知，既是詩人也是軍事家，這兩種身份的結合在他的身上得到了完美的體現。在漫長的戎馬生涯中，詩人和軍事家的雙重身份使其性格形成了兩個方面：大無畏的英雄氣概和儒雅奔放的浪漫氣質。在這里，我們只談他的英雄氣概。的英雄氣概代表著一種叱咤風云的霸氣、無堅不摧的毅力以及勇敢無畏的精神。這種英雄氣概或者說英雄情結，在一些刻畫戰爭的詩詞中表現得十分明顯。而且在凸顯這種英雄情結時，總是有意放在危急關頭加以表現。如他在《漁家傲•反第二次大圍剿》上闋中這樣寫：“白云山頭云欲立，白云山下呼聲急，枯木朽株齊努力。槍林逼，飛將軍自重霄入。”上闋刻畫了一幅紅軍戰士在槍林彈雨中穿梭的危急場面，意在突出紅軍戰士的英勇形象。“槍林逼，飛將軍自重霄入”作為結尾一句起到了畫龍點睛的作用，使紅軍戰士的英雄氣概和作者的英雄氣概在詞中更加淋漓盡致地表現出來。詩詞之所以具有“雄”的特色，之所以具有如此巨大的思想深度，根本原因在于詩詞涉及中國革命戰爭的本質。1929年2月率領紅軍在大柏地戰斗中取得了巨大勝利，所以，他的那首《菩薩蠻•大柏地》其實是一首對黨領導革命戰爭的頌歌。在這首詞中，上闋描寫彩虹飛舞、關山蒼翠的自然景色，下闋則轉向寫戰爭導致的“當年鏖戰急，彈洞前村壁。裝點此關山，今朝更好看”的人文景觀；上闋贊美彩虹等自然景物，下闋贊美革命根據地。激烈的戰爭過后，前村的石壁留下的是滿滿的子彈穿過時的痕跡。這些昭示著戰爭的激烈與殘酷的彈洞在作者眼里卻成了讓革命根據地看起來更顯壯美的裝飾。如此景象，恐怕只有親身經歷過革命實踐并深知革命戰爭推翻舊世界、創建新世界的巨大威力的，才能看到、感知并加以描繪歌頌。

二、奇

“奇”指出人意料、與眾不同、變幻莫測、以奇制勝。詩詞的“奇”不單單是革命領袖的奇特想象，更是他這樣一個革命領袖對定式的突破、對傳統的創新、對客觀世界的獨見。具體表現在以下幾個方面：1.志向奇詩言志，詩詞是人的志氣最為強烈集中的表現。的志就是從社會結構上推翻舊世界，實現人類解放的宏偉目標。這種志氣奇異非凡又雄偉博大。清朝詩論家葉燮曾說過：“志高則言潔，志大則辭宏，志遠則旨永。”所謂風格即人格，要想寫出宏偉的風格首先就要有宏偉的人格。宏偉人格的核心就是他以天下為己任的高遠志氣。這種古往今來無人可比的非常之志蘊含在詩歌中，給詩詞增加了一種內涵上的崇高性和重大性。“糞土當年萬戶侯”（《沁園春•長沙》），“數風流人物，還看今朝”（《沁園春•雪》），“一唱雄雞天下白”（《浣溪沙•和柳亞子先生》），從這些詞句中可以看出具有高瞻遠矚的偉人眼光和改天換地的偉大抱負。從“到中流擊水，浪遏飛舟”（《沁園春•長沙》）、“不管風吹浪打，勝似閑庭信步”（《水調歌頭•游泳》）、“獨有英雄驅虎豹，更無豪杰怕熊羆”（《七律•冬云》）中可以看到他勇往直前的英雄氣概。“俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑”（《卜算子•詠梅》），“太平世界，環球同此涼熱”（《念奴嬌•昆侖》），表現他像梅花一樣謙虛質樸、無私奉獻的廣闊胸懷。以實現人類解放為自己的終極目標。為了實現這個目標，他一生都在鍥而不舍地追求著。這種雄奇高遠的志向正是詩詞強大精神力量的核心，也是詩詞變化莫測、雄奇豪放風格的形成原因。2.趣味奇趣味奇是詩詞風格奇異的第二個內在因素。嚴羽說：“詩有別趣。”史震林云：“趣者，生氣與靈機也。”所謂趣味奇就是指詩詞別致新穎、充滿生機與靈氣。詩詞中的奇趣來源于他的奇志。的奇志反映到他的詩詞里就構成了詩詞的奇趣，這種奇趣也是他詩中所描繪的鮮明畫面中內在蘊含的靈氣與生機的自然流露。因為這些人、事、景物都是常人所未經、未感、未悟，而所獨經、獨感、獨悟的，故而散發出一種新穎獨特的美學趣味。用兩個古詩詞中最常見的意象——雪與梅來說明。在古人筆下，無論雪還是梅給人的印象都是一種冰冷清高的感覺，但筆下的雪與梅卻與古人筆下的截然不同，他筆下的雪與梅是熱的。《沁園春•雪》里的雪是熱火朝天的，“山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈”。《卜算子•詠梅》里的梅是熱情似火的，“已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。俏也不爭春，只把春來報。待到山花爛漫時，她在叢中笑”。再如寫長征，常人都是以樂為樂，卻是以苦為樂。別人眼里的長征都是艱險又充滿磨難的，卻把長征寫成了一件樂事。如他的那首《七律•長征》詩，把長征路上的艱難困苦寫成了一種獨特的樂趣。還有“到中流擊水，浪遏飛舟”（《沁園春•長沙》）、“戰地黃花分外香”（《采桑子•重陽》）、“不管風吹浪打，勝似閑庭信步”（《沁園春•長沙》）等。這些詩詞充滿了戰斗精神。以戰斗為美、以創新為美的審美情趣給其詩詞涂抹上了一種史無前例的奇異的戰斗色彩。

摘要：黃自是我國著名的作曲家、音樂教育家。是我國藝術歌曲在30年代開始變革時的領軍人物。在藝術歌曲方面有著一定的造詣，為我國藝術歌曲事業做出了很大的貢獻。黃自的藝術歌曲多用古代詩詞與現代詩詞為曲詞進行譜曲，在曲調上多用五聲調式來突顯民族風格，同時結合西洋的作曲法，所以他的藝術歌曲也坡有西洋底色。黃自是將我國藝術歌曲推向成熟的優秀作曲家，同時也是為我國音樂事業培育出了一批優秀人才的音樂教育家。

關鍵詞：黃自；藝術歌曲；譜曲

黃自是我國30年代重要作曲家，音樂教育家。曾赴美留學，曾獲文學、音樂雙學士學位。讀書時他創作的管弦樂作品《懷舊》是我國較早的一部交響音樂作品。回國后在上海國立音專任教。作為音樂教育家，他任教當時全部的音樂理論和作曲理論的課程，如：音樂史，和聲學，配器法等。他先后教導出一批我國著名的音樂家，如：賀綠汀、譚小麟、劉雪庵、陳田鶴等。作為作曲家，他創作出很多優秀的作品。涉及的領域也有很多，如：愛國歌曲《抗敵歌》等；學生歌曲和電影歌曲《西風的話》、《天倫歌》等；還有我國第一部清唱劇，根據白居易同名長詩創作的《長恨歌》（寫的是唐明皇和楊玉環的凄美愛情故事）；藝術歌曲《花非花》、《點絳唇》、《玫瑰三愿》、《思鄉》等。

一、古詩詞藝術歌曲

《花非花》花非花，霧非霧，夜半來，天明去……這首藝術歌曲是黃自據唐代詩人白居易的古詩所編曲的。整曲為一段體，單樂章的曲式結構。采用D宮調，運用五聲音階，來突顯民族風格。樂曲分上片、下片。上面是三個字，下面是七個字。此曲只有短小的四句，運用了起承轉合。雖起伏沒有很大，曲速較慢，但旋律流暢，富有極強的感染力。歌詞描述了似花似霧，又非花非霧，如朝霞般的夢幻情景，及若隱若現的朦朧感。表達了美好事物都是短暫的、并不是長久存在的。《南鄉子•登京口北固亭有懷》這首藝術歌曲是黃自根據宋代豪放派詩人辛棄疾的詩詞進行譜曲的。此詞是描寫三國中的孫權，對其進行贊美的詩詞。通過歌頌對古代英雄人物，表達了詩人渴望像英雄一樣為國效力，蘊含著深深地愛國情懷。在作曲方面，黃自采用二段式的結構。整曲采用了D大調，大調的音階多為明亮的，而針對這種贊美英雄詩詞所配的曲調，采用大調音階最為合適。可以表達出雄偉、激昂的情緒。此曲在節奏的變化特點上及如何配合詩詞的創作上也是別出心裁的。當一個字對一個音名時，此曲的音樂走向便是直線狀的；當一個字對多個音名時，音樂的走向便帶有轉換。在演唱時要注意情緒需飽滿、激昂方能表達出作曲家和詩人的心意。

二、現代詩詞藝術歌曲

【摘要】以語言音樂學為理論基礎，探索中國古詩詞藝術歌曲中“詞”與“樂”結合的特征，中國古詩詞本身具有嚴格的“格律”“韻律”規則，加上中國的語言獨具的“四聲”音調特點，古典詩詞在朗誦時具有的音樂旋律性，通過對古詩詞藝術歌曲作品分析，找出兩者相互影響的共性特點，這些特點應是語言音樂學研究的范圍。因此提出從語言音樂學的角度對中國古詩詞藝術歌曲進行分析研究，也是當代中國音樂研究的發展趨勢。

【關鍵詞】語言音樂學；古詩詞；藝術歌曲

關于語言音樂學，中國民族音樂學的奠基者楊蔭瀏先生在1989年出版的《語言和音樂》中提出“語言音樂學初探”。并撰寫了《語言音樂學講稿》,建立了本學科理論研究的框架。此后章鳴先生的著作《語言音樂學概論》，在楊先生講稿基礎上進一步論證了本學科的研究領域和方法，錢茸老師在中央音樂學院開設“民族語言音樂學”這門課程，逐步建立了中國“語言音樂學”理論系統，可以說這門學科在中國的出現是比較晚的，目前作為民族音樂學中的一門重要和不可缺少的基礎學科，是探討民族音樂風格時的一個關鍵學科。在上述著作中，楊蔭瀏先生主要運用的分析材料是昆曲，章鳴先生采用眾多傳統民歌、戲曲和說唱的案例，相關論文還有孫玄齡，關于完善語言音樂學學科的設想。中國音樂學，2011（02）期，張良，語言音樂學中兩個相關問題的思考。北方文學（下半月），2011（03）期，賀福凌，論音韻學與音樂學的聯系與溝通，藝海，2011（10）期，錢茸，介于“用”與“不用”之間——音韻學之于語言音樂學，黃鐘（武漢音樂學院學報），2017（01）期，孫玄齡，楊蔭瀏先生與《語言音樂學初探》，中國音樂學，2000（02）期，梁惠恩.從語言音樂學角度看吟誦調研究.東京文學，2012（2）期等。各位前輩專家研究了漢語的聲、韻、調三種要素及句逗與音樂相結合的關系。在筆者留俄學習期間，了解了前蘇聯學者發表過很多相關著作和論文，例如奧噶烈維茨（Оголевец）：語言和音樂在聲樂作品中（1960），阿烈克謝娃（Алексеева）：《音調理論系統在聲樂旋律中的表現（1985）》，瓦希娜-格羅斯曼（Васина-Гроссман）《音樂和詩歌的語言（1972）》瓦爾科娃（Волкова）《語言—音樂學的問題（1985）》拉班諾娃（Лобанова）《詩歌語調特征在聲樂作品中的具體表現（1985）》斯杰帕諾娃（Степанова）《語言與音樂：語義學聯系的辯證法（2002）》他們提出：不同民族語言的特點是影響該民族音樂旋律和節奏的重要因素，在創作和表演中應注意語言特征對音樂的影響。中國古詩詞藝術歌曲是中國古典詩詞與音樂結合的一種音樂體裁，中國詩詞自古就有“詩與樂不分家”的說法，詩詞語言有四個不同聲調，在古代人們把它們稱之為：“平、上、去、入”，而依照四聲，又將文字分為平仄兩大類，這兩種特點構成了中國古典詩歌特有的聲韻結構。除此之外，中國古典詩詞還具有自己固定的格律和韻律，中國古典詩詞本身的語言特點決定了中國古詩詞藝術歌曲的特殊藝術表現形式，因此在進行古詩詞歌曲創作和表演研究時，就必須注重這些語言特點，而這些特點正是語言音樂學研究的范圍。目前研究中國古詩詞藝術歌曲的文獻多是站在音樂學角度，在音樂史論、作曲技法、音樂美學、表演和教學方面，如左霞淺議中國古典詩詞藝術歌曲的旋律風格《中國音樂學（2006）》，姚三軍《不同時期中國古典詩詞藝術歌曲的創作與民族化技法的衍展》（湖南師范大學碩士論文（2007）），黃承箱《藝術歌曲《大江東去》創作手法分析》（南京藝術學院學報，（2009））羅卉《淺析古詩詞藝術歌曲的審美特征》（中國音樂學（2009）），李秀敏《中國古詩詞藝術歌曲在聲樂演唱專業中的教學研究》（樂府新聲（2012）），任志宏《中國古詩詞音樂創作》（人民音樂（2010）），楊曙光《在創新中保護、傳播和發展——淺談用現代聲樂意識重新演繹中國古典詩詞藝術歌曲》（中國音樂（2016））等。從這些研究成果來看，還缺乏把中國古詩詞藝術歌曲定位為主體，用語言音樂學角度進行分析研究。

一、研究的理論和應用價值

（一）理論價值。“語言音樂學”學科自身發展的基本要求。基于語言學和音樂學兩個學科范疇的研究領域，將在“語言音樂學”理論框架上研究漢語音韻的聲、韻、調三要素及句逗與音樂的關系對中國古詩詞藝術歌曲的創作、演唱的影響。將是“語言音樂學”學科研究的進一步深化。對建立以語言音樂學為視角的中國古詩詞藝術歌曲研究方法。以“中國古詩詞藝術歌曲”為研究主體，以語言音樂學為理論基礎，探索中國古詩詞藝術歌曲中“詞”與“樂”結合的特征，通過對古詩詞藝術歌曲作品分析，找出詩詞語言與音樂之間相互影響的共性特點，為這一體裁藝術作品的研究提供新的研究視角。（二）應用價值。對中國古詩詞藝術歌曲的創作提供語言學理論依據。中國古典詩詞從詩經、楚辭以及唐詩、宋詞、元曲等，無論從詩句的字數，還是韻律、格律都有其嚴格的規則，因此在進行古詩詞歌曲創作的時候，就必須按照古典詩詞的這些語言特點來創作歌曲的旋律、節奏與分句。研究成果將為作曲家如何創作古詩詞藝術歌曲提供理論依據。對中國古詩詞藝術歌曲的演繹提供語言學方面的理論依據。漢語方言在語音上的差異，有“十里不同音”的說法，不同區域的歌者在演唱古詩詞歌曲中，勢必加上自己地域語言的特點，研究成果，關于音韻學與演唱之間關系的理論，將對歌唱者如何理解準確演繹古詩詞藝術歌曲起著至關重要的作用。

二、研究內容

女:各位來賓

男：各位朋友：

男女：大家晚上好！

女：在這草長蔦飛，萬木爭榮的春日里，在這春風蕩漾、壯興逸飛的春夜里。

男：我們以滿腔的熱情迎來了全州詩詞界的盛會-------來鳳縣詩詞詠頌晚會！

女：我們偉大的祖國是詩的國度.

摘要：詩詞藝術是一種具有高度感染力的文學表現藝術，帶給讀者深刻的情感體驗。將詩詞文學的表現力轉換為空間設計的感染力，可以極大地增強空間的場所認同感與體驗性。詩詞文學中詞語的以景喻情、句式的跳躍、凝練的語言以及非常態組合等藝術表現特征，對敘事性空間的場所營造具有借鑒意義，可以提煉出四種空間敘事性設計策略：空間隱喻與象征、時空蒙太奇、空間疊印與非常態組合。

關鍵詞：敘事性設計;隱喻與象征;時空蒙太奇;空間疊印;非常態組合

在現代主義邁向后現代主義的過程中，城市空間環境的營建已從對功能空間的關注轉到注重場所意義的表達。敘事性的空間更加注重人們在場所中的情感體驗與場所認同，其設計策略可以從詩詞文學的創作手法得到一些啟示。“城市空間很難像文學、影視作品那樣敘述一個完整的故事，由物質形態構成的三維實體和空間不具備通俗的可讀性，在某種程度上更接近于詩歌，其敘事技巧在于遣詞造句、隱喻與象征的修辭和主題精神的演繹。”[1]詩詞文學的創作手法：以景喻情、句式跳躍、凝練的語言和非常態組合，引介于場所空間的營造，將詩詞之情轉換為空間之感，提出敘事性設計策略，可以提高城市空間的體驗性與人們的歸屬感與認同感。

一、以景喻情——空間隱喻與象征

詩詞文學善于以景喻情、托物言志，運用隱喻與象征手法，在增強藝術表現力的同時，更為形象地表達詩文的主題思想。艾青說過，詩只有通過形象思維的方法才能產生持久的魅力。隱喻與象征是，運用形象思維的手法，把設計主題所要表達的抽象意義轉化為具體的物體、可感觸的東西。因此，隱喻與象征是詩詞藝術持久魅力的重要因素和語言特征。隱喻，源于希臘語metaphora，意為“意義的轉換”。起初它作為一種修辭手段而運用于詩歌當中。它借助感性形象、物象與景象抒發作者的情思感懷，以形象化的客觀物體或景象承載難以言表情感，表達詩文的內在思想與意義。“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，，西出陽關無故人。”王維的這首《送元二使安西》借朝雨和楊柳營造送別時的環境氛圍，又借朝雨、楊柳生發送別的心緒。首句對朝雨、楊柳的描寫是以景喻情，隱喻作者對故人離別的依依不舍之情。語言學中，隱喻是在特定的語言環境中，用形象的客觀景物描繪表達主觀朦朧深遠的意義。英國浪漫主義理論家柯勒律治（Coleridge）將隱喻從修辭論提高到藝術本體論的層次，他認為隱喻不是單純的修辭現象，而是一種想象思維。在空間設計中，隱喻是以物質要素為載體，表達形而之上的“道”，使設計作品脫離了形而下者的“器”的境界。位于美國加利福尼亞的歐文斯湖大地景觀以隱喻的方式敘述了場地歷史與特征，提供了一個物種棲息地。從前的歐文斯湖儲備著湖水，由于湖水被引入洛杉磯水道用于生活供水導致1926年該湖的干枯，干枯的湖泊成為美國最大的單一粉塵污染源。設計師受歐文斯谷的歷史環境的啟發，在達到“降低粉塵并為動物提供棲息地”的設計目標基礎上，在場地中設置了一組大小不同的錐形石丘，其形狀和方向模仿了曾經在這片土地上，季風時節疾風吹過山谷湖泊水面，形成層層白浪的形態。這些由巖石建造的地形被喻為“白浪”，隱喻了這片場地歷史的樣貌。此外，Plover廣場的景觀廊架設計亦采用隱喻手法，靈感源于當地瀕臨絕種的鳥類SnowyPlover的翅膀。成群的水鳥符號化地構成了金屬遮陽構筑物頂板的輪廓剪影，喻示曾經場地的活力與對未來的展望。該設計獲得了2017ASLA通用設計類榮譽獎。歐文斯湖大地景觀運用隱喻的設計手法，營造了一片生機勃勃的生物棲息地，在塑造未來的同時尊重場所環境的歷史（如圖1）所示。與借事物形態特征與意象來隱喻有所不同的是，象征更側重于類比、比照。象征體和象征義之間的聯系，不是如隱喻那樣建立在相似的基礎之上，而是建立在詩人的藝術構思所賦予的特定闡釋的基礎之上。因此，二者之間并無必然的邏輯關系，即通過象征體所暗示的象征義并非象征體本身所固有，而是詩人通過藝術構思所賦予，是詩人主觀情思的外化。[2]如李商隱的《樂游原》“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。其中的象征意義十分豐富，可以認為夕陽象征大唐帝國衰亡的命運，也可以認為它象征世間一切事物好景不常的哲理。“象征的修辭手法總是在詩篇中創造兩個各自完整而又相互和諧的境界。詩篇描寫的物質境界掩蓋著、暗示著、朝向著另一個深邃的精神境界。讀者一旦突破外在境界而進入隱蔽境界，就會獲得某種詩趣”。[2]因此，象征所帶來的功效便顯現，詩詞富有意趣，空間場所富于生活的體驗與意義。通天塔花園的設計通過過程性與動態性的表現，向人們演示了一個花園從生長、發展到衰退、復活的全部過程，象征地揭示了景觀的主題：人類在改造自然局限性。通天塔花園位于德國埃森市威斯特法倫鎮，設計師取意彼得•勃魯蓋爾（BruegelPieter）的畫作《通天塔》——該作品表現人類建造一座沖天巨塔卻遭到挫敗，寓意人類在自然面前局限性。設計師直言不諱地將在運用自然材料時面對自然進程所遇到的局限性作為作品的表現方式：設計師在場地上把稻草垛成勃魯蓋爾畫中高塔的模樣，春天灑滿草種后，草垛很快便鋪滿郁郁的青草；夏季進行澆灌；這一繁榮景觀從秋天開始轉折，草垛在肥料的推動下開始枯黃腐爛，整個變化過程從秋到冬，直到來年的春天，此時剩下的只有成堆的腐爛稻草。在設計之初，設計師就融入了“衰退”的概念，設計衍化的過程重于任何一個階段的定格影像，其寓意在過程中逐步呈現。通過稻草的四季演化，敘述了事物從誕生到衰亡的歷程，象征人類在改造自然中的局限性，成為景觀創作的主題（如圖2）所示。隱喻與象征的成立依賴觀眾本身的文化積累和空間體驗。隱喻與象征的相同點在于其暗示性，超越單純塑造形態與色調的美感，追求人和場所的互動，在設計中追求人文感。借助隱喻與象征，闡釋景觀的主題。

二、句式跳躍——時空蒙太奇