劉勰（約465——520）南朝梁人。曾官縣令、步兵校尉、宮中通事舍人，頗有清名。然其名未以官顯，卻以文彰。一部《文心雕龍》奠定了他在中國文學史上和文學批評史上不可或缺的地位。

文章修辭，傳統修辭學分為消極修辭和積極修辭兩大方面：消極修辭包括語音修辭——講究平上去入、陰陽清濁、音節對應、疊字雙聲、合轍押韻；語匯修辭——在同義近義詞語中，作適合語境的意義選擇與搭配選擇、作適合感情和語體的色彩諧調選擇；語法修辭——在同義表達中，對句式的長短整散、主動被動、肯定否定、常式變式、陳疑祈嘆等作最適合語境的恰當選擇；篇章修辭——文章的醞釀構思、選材布局、情感事理、風格詳略、修改評析等。積極修辭——特指經過長期修辭實踐而形成的固定而公認的修辭格。

劉勰在《文心雕龍》中，對這兩方面都有精當而深刻的論述，尤其對消極修辭的論述，不僅論及文章技巧，而且深入到心理活動和思維規律與語言生成關系的層面，不僅當時直至今天也仍有重要指導意義。

漢字以建筑式方形結構為獨立個體單位，一個個體單位為一個音節，音節又多具備陰陽上去不同調值，這種特點，為漢語語音修辭提供了有利條件。

在語音修辭方面，劉勰沒有沿習名人沈約的“八病說”，而著重提出了“飛沉”問題、“雙聲疊韻”問題。

在《神思》中，劉勰就提出了“尋聲律而定墨”的主張，在《聲律》中又說：“凡聲有飛沉，響有雙疊。雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發而斷，飛則聲飏不還。”意思是字調有陰陽清濁平聲仄聲之分，詞之聲韻之中有雙聲疊韻之別。（當時平仄之說，故以飛沉言之。此前借用音樂術語宮商角徵羽指稱聲調高低。《文鏡秘府論》講到調聲三術：指出宮商是平聲，徵是上聲，羽是去聲，角是入聲，上去入是仄聲。此處飛指陰清，平聲；沉指陽濁，仄聲）陰陽清濁之字，應平仄穿插交替，若連用仄聲，就有聲氣沉沉欲斷之覺，若連用平聲，又有聲氣升飏飄飄不降之感。（如曹植《美女篇》：羅衣何飄飄，輕裾隨風還，潘岳《悼亡詩》：望廬思其人，入室想所歷）而雙聲疊韻之詞，必須連用，若兩詞之間插入他字，或將一詞分用于相鄰兩句，則會造成“吃文”——拗口的毛病。這確為卓見，諸多繞口令不都是故意運用這種穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦產生了這種毛病，則須“左礙而尋右，末滯而討前”，“則聲轉于吻，玲玲如振玉，辭靡于耳，累累如貫珠矣。”劉勰認為，作韻易而選和難——異音相從謂之和——平仄聲調配合得當叫和諧，同聲相應謂之韻——相應位置上同韻字遙相呼應叫押韻。足見劉勰不但非常重視而且準確把握了漢字漢語的語音特點，對語音修辭在理論上作出了可貴貢獻。如何用韻，《章句》有論：“若乃改韻從調，所以節文辭氣，……然兩韻輒易，則聲韻微躁，百句不遷，則唇吻告勞妙才激揚，雖觸思利貞，曷若折之中和，庶保無咎。”折中的主張，是符合聲韻運用美學的。

信息時代數字化的生存方式使人類進入了一個前所未有的生存狀態，設計已成為連接技術和人文藝術的橋梁。受高科技發展和后現代主義設計理念的影響，設計在過去一直處于漸進的變革中。越來越多的設計呈現出與以往不同的設計風貌，由統一邏輯向多元共存發展，承認文化的多樣性和人性的多元化，在設計中以視覺符號映射人類意識和文化的根源，表現無形的概念性的文化理念，

由于日本獨特的地理位置和歷史背景，使其在造型、建筑、園林等設計美學上與其它國家相比有其獨特之處，具體來說有以下幾方面：

1、反映人性的美學觀——瑕疵美學

瑕疵的美學觀，是認為完美是不切實際的意念，轉為欣賞殘缺的事物，這種美學觀強調的是“不完整的狀態”也就是在事物不完整或不足的情況下，借由“缺”“拙”來表現美，因為有瑕疵，缺憾或不完美才有余韻的空間來體會感受不足之處，進而延伸、體悟物象傳遞的觀念或涵義，通過觀者與物象的互動將這種“不完全”的空白空間加以“完全”。瑕疵因為不完美才更具有人性化，正如禪學所主張的不完全的形式與有瑕疵的狀態更能表達精神特性，因為完美的形式容易使人僅僅注意形式本身，而忽略內在的精神。“沒有終極”的理念代表著未完成的狀態，也因此預留了極大的空間予觀者來演繹這個未完成的空間。同時因為不足衍生出無限增進的可能性，帶給觀者更大的想像空間。

這種“未完成”的設計觀念，傳達出“設計的開放性”，在這種設計理念中一直存在著正向和反向的思維，設計者面對正反的設計思辨扮演著詮釋的角色，注重平衡完成與未完成的狀態，并利用不同的正反假設來評估最終完成的形態。在我們長期接受的知識與訓練追求完美無暇之際，接受這種從日本文化涵構所衍生的瑕疵美學，使我們能從不同角度及觀點去欣賞、學習不同文化所衍生的美學及美學背后的人文思想，進而創造出更體貼人性的設計哲學。

2、極少主義

一、藝術美學的地位

藝術美學課程是數字媒體類高校學生必修的專業基礎課之一，也是藝術理論的基礎課程。它對奠定學生的藝術審美欣賞與鑒賞能力，判斷藝術的類型和特征以及后續的數字藝術作品的制作有著非常重要的作用。“藝術美學”課程包含兩個部分：藝術學和美學；在教育方向上又分為兩個分支：藝術教育和美學教育。藝術教育是讓學生更好地掌握藝術的技能和知識，更好地理解和運用藝術，重在建立學生與藝術本身的聯系，重在“技”；美學教育是在藝術教育的基礎上，深化和提升學生對藝術審美性的理解和體驗，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通過藝術建立學生與人生世界的聯系，在于“道”。沒有藝術教育，美學教育是空洞的，沒有基礎的；沒有美學教育，藝術教育是不徹底的，沒有結果的。因為藝術教育的根本目的，不只是讓學生了解和掌握一些具體的藝術技能和知識，而是通過藝術教育搭建一座橋梁，使學生從有限的自我通向無限世界，從而完善學生的人格修養、提升學生的人生境界。美學是來自于藝術的人生智慧，掌握這種人生智慧，它不僅使我們在人生之途中更自由主動的學習和理解世界，而且使我們的人生因為美學的理論訓練更豐富更深刻地向世界展開。在審美教育體系中，藝術教育與美學教育，是既有區別，又有聯系的兩個基本方面[1]。怎樣既充分發揮兩個方面的不同作用，又切實把兩個方面統一起來，互相促進，以實現審美教育的基本目標，是每個從事審美教育的工作者認真研究的課題。美學與藝術欣賞有著密切關系，但美學并不等于藝術欣賞。美學家葉朗先生在《大學生與美學》一文中指出：“從根本上說，美學是對于人生、對于生命、對于文化、對于存在的理論思考[2]”。美學不是普通的藝術理論，美學正是在世界觀的層次上為人們提供一種對于人生世界的審美精神。藝術美學知識對學生學好其他基礎課以及后續的藝術專業課具有重要意義，對后續的數字仿真動漫類藝術作品的制作課程起到了鋪墊作用，藝術更會成為學生終身的精神家園，促使學生完善自身的人格修養，提升自己的人生境界，加強自身的理論修養，改變自身的思維方式和知識結構。通過藝術美學課程的學習，讓學生建立起馬克思主義關于對藝術基本原理的認識，培養學生藝術理論的思考能力，激發學生的審美興趣。信息時代的到來，改變了人們的學習方式乃至思維方式，對藝術美學教育也提出了新的任務和要求，為了跟上時代步伐，教師應從實際需要出發，有針對性地構建學生的知識、能力、素質結構，更新教學內容、改革教學方法、教學手段。理工科類學生入學前并沒有掌握一定的藝術技能，沒有受過藝術欣賞與鑒賞的熏陶，更談不上對藝術的審美思維了，因此對藝術美學教育提出了新的要求，教師應從審美興趣培養入手，啟發學生對各門類藝術的區分與對各門類藝術的審美特征深入理解，將枯燥的藝術美學理論知識講得清、準、趣、活、啟，為下一階段課程知識的學習奠定理論基礎，在最終的數字仿真動漫類藝術作品制作過程中遵循藝術規律。

二、藝術美學教育現狀

藝術美學教育包括兩個方面的基本內容：一是藝術技能或技巧的培訓，比如繪畫、音樂、舞蹈技能的培訓，使學生在校期間能夠掌握和操作一、兩種藝術形式的創作或表演；二是藝術理論知識的培訓，使學生了解和掌握各門類藝術的基本理論和藝術技能知識，比如讓學生掌握藝術的本質、藝術的特征、藝術的起源等理論知識和歷史知識，培養和提高學生的藝術鑒賞力。切實有效的藝術教育，不僅有助于培養和增強學生的藝術審美興趣，使他們有更高的熱情、更多的機會參與藝術創作活動，而且把學生從自發的藝術愛好者、欣賞者提升為自覺的藝術活動參與者和藝術鑒賞者。這個從“自發”到“自覺”的轉化過程，不僅使學生對藝術活動的關系（態度）產生從被動到主動、從觀賞到創作（批評）的變化，而且，它是一個把藝術活動從單純的娛樂活動深化為培養、塑造學生藝術品格的素質教育行為。培養學生敏銳的感覺力（觀察力）、活躍的創造力（想象力）、寬厚熱情的心胸、面向世界的自由精神等積極的心理（人格）素質的綜合品格[3]。一個真正從事藝術的創作者必須具備這些素質，一個有意義、有價值的人生也必須具備這些素質。進入21世紀之后，人類在更廣泛、更深刻的層次上進入了跨民族、跨文化的交流與競爭，對個體的心理素質以及人格品質也提出了更高的要求，藝術品格所包含的積極的人格素質，不僅僅對大學生人生觀和世界觀的形成，對大學生的身心成長顯得尤為重要，而且對學生創作藝術作品所顯現的人文精神更為迫切。現在社會上功利主義盛行、藝術審美情趣低俗，使得學生們對藝術的審美興趣很淡漠，更談不上藝術修養了。許多藝術美學教育工作者不得不擔憂，覺得藝術教育要提高學生的審美修養，培養藝術審美鑒別的能力，任重而道遠。正如彭吉象教授所言“我們要幫助學生們更好地鑒賞藝術作品，因為并不見得都會鑒賞。比如我教電影電視，現在很多孩子并不見得會看得懂電影，他們就是‘看熱鬧’，分不清好壞，只要大片就去看，其實過去的電影也有很多好作品，比如20世紀三四十年代是我們中國電影的第一個高潮，像《一江春水向東流》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等一大批優秀電影，我們的學生沒看到，我覺得我們藝術教育就是要把這些珍貴的、有價值的、有藝術水平的、而且被稱得上經典的藝術作品介紹給學生[4]”。在近幾年的教學中發現了一些問題，主要表現在：學生的藝術創作積極性不高，缺乏應有的創造性思維和自我思考能力；學生在欣賞藝術作品時缺少自己的觀點、獨立欣賞性差、抄盡收眼底現象十分普遍；在所創作的藝術作品中藝術理論功底欠缺；“重技術應用、輕藝術理論”現象明顯。這些問題的出現，說明我們的傳統授課方式已經適應不了當前學生的需求。為此我們通過調研，征求學生們的意見，梳理出一套較為合理的教學方式。藝術美學課程是一門充滿了各種復雜和深奧理論的課程，是一門比較抽象的理論課，所以初期在開始聽課的時候，學生們由于自身的藝術修養以及藝術知識儲備的缺乏，多少會感覺有些吃力，甚至感覺到枯燥乏味。但在教師的引導下，學生們會逐漸融入到藝術的海洋中。面對工科起點的大學生，要想講授好這門課程，需要有一套切實可行的授課技巧和教學方式，我們更多的是采取課堂上師生互動的方式，啟發式教學，通過藝術作品個案分析點評，激發學生對藝術作品的審美興趣，提高審美能力。

三、藝術美學教育方式的五個環節

針對藝術美學教育的現狀和存在的問題，以及隨著時代的發展知識的更新，對教學方式提出更高要求，教師的教學必須進行改革與之相適應。為此，采取以下五個環節，作為具有啟發創新性的方法進行藝術美學教育，以此來提高學生的審美興趣。

[摘要]暴力是人類的本能，也是人類在文學藝術中樂意且擅長表現的一種重要的藝術形式，由表現暴力而發展上升為一種暴力美學。文章通過對動漫電影中暴力美學的形成與存在的緣由進行了深入的分析和闡述，揭示了動漫電影中暴力美學的實質，以及如何客觀地去對待暴力美學的方式方法。

[關鍵詞]暴力；電影；動漫；社會道德

《STEAMBOY(蒸氣男孩)》，《CowboyBebop》,《DN》,《罪惡之城》等這幾年上映的動漫電影，只要其單純可愛的動畫角色被加入暴力成分的動漫作品或是被貼上了暴力美學的標簽，就令現代青年人趨之若鶩，就連一些新推出的網絡游戲產品，也爭先恐后以“暴力美學”作為賣點。動漫、暴力成為這些新媒介虜獲大批觀眾，尤其是青少年觀眾的原因。

一、何謂暴力美學

暴力美學(Violenceesthetics)是指發掘、夸飾強力美學中強力審美形式的一個美學分支，它側重強力視聽的審美趣味和形式探索，由于過分強調強力視聽審美形式，強調強力對人或非正義一方的安全及利益有害的“破壞性”展示，從而忽視或弱化了美學核心的社會功能和道德教化功能。暴力美學包括自然界、社會和藝術領域的暴力美學。

人有不同的審美需求，包括對力量的追求，人的力量可以作為審美對象被納入到藝術中。但如果將這種追求夸大到不合適的地步，對強力百般推崇，就會產生通常意義的暴力作品。暴力是人的力量的一種表現形態，但人的力量不都是暴力，暴力以外存在更具審美價值的其他形式的力量。例如，有時人的力量可以通過正義和邪惡的斗爭展示出來，在其展示過程中，正義與邪惡之間的劃分是清楚的，給人比較純粹的美學上的感受。

摘要：自從本世紀五十年代美學大討論中形成了四大美學流派之后，美學界迄今沒有出現人所公認的新學派。

（1）今天的美學界通行的美本質觀，仍然是五十年代李澤厚的美在社會實踐說。大學里通用的美學教材，南方高校以劉叔成、夏之放等編著的為主，北方高校以楊辛、甘霖編著的為主，這些八十年代編寫、出版的美學原理教材，不過是李澤厚學說的改造和豐富，作為其理論支點的美本質觀，仍是“美在實踐”、“美是人的本質力量的對象化”。平心而論，這個觀點在言必稱馬克思的當時環境中出現，是相當難能可貴的，具有理論深化的意義，是運用馬克思言論能夠較為圓通地解釋較多審美現象的美學定義。然而，作為作者、編者自稱的“馬克思主義美本質觀”，它是名不副實、似是而非的，從審美實踐來看，它更是牽強附會的、漏洞百出的。時至今日，如果對它的理論失誤毫無所知，不加分辨地傳播授受，不僅對不起今天這個學術問題可以自由探討的時代，而且會誤人子弟、貽害后學。因此，對這個美學定義的理論疏漏進行一次公開的徹底的檢討，實在已是刻不容緩。

說美是“人的本質力量的對象化”，關鍵必須搞清楚“人的本質”是什么。應當指出，“人的本質”與“美的本質”一樣，是個既簡單又復雜、幾千年來聚訟紛紜、莫衷一是的問題。以“人的本質”這樣一個涵義不確定的概念來界定美本質，只能使美本質的定義更加撲朔迷離。

認識一事物的本質，應當把它放在與它事物的聯系中。聯系就是既對立又統一。認識“人性”、“人的本質”，應當把它置于與其它動物的對立和統一中加以考察。人與動物的統一是人的基本屬性，人與動物的對立即人的特殊屬性。“人性”、“人的本質”應當是人的基本屬性與人的特性、人的生物屬性與人的非生物屬性的統一，二者缺一不可。而馬克思則是在人的特性、人的非動物屬性的意義上使用“人性”、“人的本質”概念的。如他在《1844年經濟學——哲學手稿》中說：“廢除私有制就是徹底解放人的全部感官和特性。不過要達到這種解放，就要靠這些感官和特性在主體和對象兩方面都已變成人性的。”他先舉眼睛為例說明對象必須具有人性：“眼睛已變成人性的眼睛，正因為它的對象已變成一種社會性的人性的對象，一種由人造成和為人服務的對象。”接著舉耳朵為例說明它必須具有人性：“正如只有音樂才喚醒人的音樂感覺，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義，就不是它的對象。”在1845年《關于費爾巴哈的提綱》中，馬克思說：“人的本質在其現實性上是一切社會關系的總和。”而“社會關系”在馬克思看來只有人類才具有，動物界是不存在“社會關系”的。恩格斯也是這樣。在《反杜林論》中，他說：“人來源于動物界這一事實已經決定人永遠不能完全擺脫獸性，所以問題永遠只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性或人性的程度上的差異。”等等。正如朱光潛先生所分析指出的那樣：“所謂‘人性的’，……也就是非動物性的。”

（2）建國以后，理論界無論從“社會性”、還是從“意識性”、抑或是從“勞動”、“實踐”方面解釋“人性”或“人的本質”，都是把“人性”、“人的本質”當作人的特性、人區別于動物的根本屬性來對待的。應當說，這是對“人性”、“人的本質”理解的一個嚴重失誤。其嚴重的后果，是造成了建國幾十年來對人的起碼的生存欲求（即生物欲求）的粗暴踐踏（一個冠冕堂皇的理由是，這種欲求是非人性的）。而以“人的特性”界定“人的本質”，“人的本質的對象化”就成了“人的特性的對象化”，由此來解釋一切美學現象，其荒謬性不言而喻。

那么，馬克思理解的“人的特性”究竟是什么呢？馬克思講過人的特性是“自覺自由的活動”、是“勞動”、是“社會關系的總和”，我國理論界也分別從“意識性”、“勞動實踐性”、“社會性”三方面使用“人性”或“人的本質”一語，這三者之間到底是什么關系？這些問題，很有必要作一番澄清。

摘要：平面設計是利用視覺圖像、符號來傳達意圖的設計形式，由于表現方式限于于平面，只通過視覺認知傳達，因此有一定的局限性，但并不是說平面設計所表達的內容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達方式下卻能傳達出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個有著深厚文化底蘊的古國，博大精深的美學思想是我們平面設計不可多得的寶藏，只有不斷的學習和挖掘其精髓并與平面設計的思維方式相結合，才能創作出優秀的具有中國文化特色的平面設計作品。

關鍵詞：平面設計；美學；傳統

1．“以少勝多”“以一當十”

視覺傳達設計構成要素:字體設計、標志設計、插圖設計、編排設計、廣告設計、包裝設計、展示設計。視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，有一定時空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)。

在與西方的繪畫創作美學特點進行比較中我們發現，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統書畫和民間藝術創作在構圖，用筆中充分體現了抽象，概括的視覺傳達特點，用墨少卻把整個人物的形象展現與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實結合用力抓住人物的特點和主要細節。

在中國當代著名的視覺傳達設計作品中很好的吸取了這一美學特點。視覺傳達作品中往往出現大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構圖恰當，選材意足，簡單的畫面能表達豐富的內涵。

摘要：平面設計是利用視覺圖像、符號來傳達意圖的設計形式，由于表現方式限于于平面，只通過視覺認知傳達，因此有一定的局限性，但并不是說平面設計所表達的內容會因此減少和單薄，相反，在有限的表達方式下卻能傳達出豐富多彩，變幻莫測的意義。我國是一個有著深厚文化底蘊的古國，博大精深的美學思想是我們平面設計不可多得的寶藏，只有不斷的學習和挖掘其精髓并與平面設計的思維方式相結合，才能創作出優秀的具有中國文化特色的平面設計作品。

關鍵詞：平面設計；美學；傳統

1．“以少勝多”“以一當十”

視覺傳達設計構成要素:字體設計、標志設計、插圖設計、編排設計、廣告設計、包裝設計、展示設計。視覺傳達設計屬于“瞬間藝術”。好的作品要做到既要讓人“一目了然”同時“過目不忘”，為它所吸引，顧盼之余，留下較深的印象。這就要求設計具有精湛的構思。任何藝術，都不能說明一切，特別是像視覺傳達設計這種特殊的藝術形式，有一定時空條件限制的情況下，那就需要做到“以少勝多”“一以當十”。具體說來就是選材(先取精粹部分)、剪裁(去污存清)，夸張(強調形象的特征)、經營位置(構圖)、表現(選項用恰當的技法)。

在與西方的繪畫創作美學特點進行比較中我們發現，中西方存在很大差異，西方繪畫講求事物的再現，猶如照片逼真，面面具到。而中國傳統書畫和民間藝術創作在構圖，用筆中充分體現了抽象，概括的視覺傳達特點，用墨少卻把整個人物的形象展現與畫紙上，筆墨的濃淡，虛實結合用力抓住人物的特點和主要細節。

在中國當代著名的視覺傳達設計作品中很好的吸取了這一美學特點。視覺傳達作品中往往出現大片的留白，不會使畫面空洞，反而會給觀者帶來更多的遐想空間，只要構圖恰當，選材意足，簡單的畫面能表達豐富的內涵。

本雅明在《機械復制時代的藝術》中說到：“環繞著藝術品的神圣‘靈韻’在機械復制時代消退了。傳統的審美藝術總是以‘靈韻’感染觀眾，這是藝術作品被神圣化的東西，而現代的審美藝術以一種視覺化的‘震驚’代替了深層次的‘靈韻’”。在筆者看來，本雅明所說的“靈韻”的概念正是介于意蘊到意境之間的某種狀態。當前中國的極少數奇觀電影雖然實現了形象的意蘊表達，卻無法達到意境的充分升華，無法讓觀眾達到“物我合一”的境界，觀眾審美心理的“想象”功能被遏制，只能達到感官愉悅和心理愉悅，無法實現精神的愉悅。在電影《臥虎藏龍》當中，故事文本確實能夠讓觀眾體驗到情感的共鳴和思想的激蕩，卻很難實現中國古典美學中的“虛實結合”和“意境兩渾”。

后現代美學、欲望迎合和消費社會情境：奇觀電影發展的緣由

后現代審美語象以勢不可擋的態勢沖擊著中國當前的文藝領域，奇觀電影也是在這個語象之下得以迅速發展的。后現代美學為電影帶來了曖昧與虛幻，帶來了夸大的敘事游離和空洞的唯美圖像。后現代是一個涵義相當廣泛又模糊不清的概念，從某種意義上說，它更是一種觀念形式和批評審美。后現代在大眾傳媒對文化的反映中又體現為娛樂化、形式化、游戲化。后現代電影已經在國外發展得非常成熟，國外電影大片影像形式的沖擊對于中國的電影創作產生了深遠的影響。但是諸如好萊塢的大片往往是形式與內容并存，視覺沖擊力與靈魂震撼力并存。中國的商業大片卻無法達到這種境界，只是借鑒了零散、喧嘩和快感的后現代形式，沒有實現精神內核的升華。中國當前的社會時代背景和觀眾的心理訴求也為奇觀電影帶來了發展的土壤。阿爾多諾曾指出，現代藝術面臨的問題是現代工業的生產方式導致藝術內部斷裂為以精英為代表的先鋒現代性藝術和以大眾為代表的市民現代性藝術。本雅明的“光環對抗復制”、馬爾庫塞的“新感性”和“反升華”、阿爾多諾的“反藝術論”，都強化了這種審美對立。但在當代條件下，這種審美經驗上的對立正不斷走向緩和，甚至被消解了。

面臨著壓力和煩惱，現代社會的人們在工作之余追求的更多的是欲望的滿足和心靈的釋放，因而對于電影的新奇性、刺激性、娛樂性、平民性就要求得日益強烈。精英階層的審美意識也日益與民眾審美相融合，越來越多的觀眾加入到對于奇觀電影的追逐中來。面臨著人類的社會屬性，面臨著人類“本我”的種種欲望，例如暴力、反抗、發泄等，電影可以實現觀眾的心理調和，實現“本我”和“超我”向自我的調和。奇觀化在創造視覺沖擊力和快感的同時能夠引發“視覺凝視”，在創造超現實的同時能夠引發觀眾的心理釋放。當動作奇觀、場面奇觀、速度奇觀、習俗奇觀和身體奇觀在觀眾面前展現時，觀眾的心理由緊張到消除緊張的過程可以達到心理的釋放，滿足觀眾的心理訴求。事實上奇觀電影體現了王一川先生所說的“視覺凸現性美學”，即“那種視覺畫面及其愉悅效果凸現于事物再現和情感表現意圖之上從而體現獨立審美價值的美學觀念，即是視覺鏡頭的力量和效果遠遠越出事物刻畫和情感表現需要而體現自主性的美學觀”。在奇觀電影中，迎合的力量超越了對于藝術審美的追求，商業價值超越了故事刻畫和情感表現。這對于中國的電影發展來說具有十分大的隱患。消費社會的文化背景也是奇觀電影發展的原因。當前的社會處處充滿了物欲的刺激，街頭的宣傳牌、櫥窗里的商品、電視里的廣告都寫滿了視覺文化的符號，消費社會的符號意識得到充分的發揮，人們的思維也發生了顯著的變化。目前的中國電影制片業面臨著投資風險，必須考慮到生存的因素，因而商業上的考慮變成了第一要素。對于消費社會的語境迎合便是影視制片公司不得不做出的選擇。

想象與反思的空白：藝術審美知覺的缺失

杜夫海納把人在藝術接受中的審美知覺分為三個階段。第一階段即呈現階段，在這一階段，知覺產生了。但它僅僅是對象的呈現而已。它是我們的肉體與審美對象的最初步接觸，是一種整體的，未經過任何理性滲透的與身體合一的知覺。但在這一階段，我們已經感到感性的不可抗拒的力量，并通過身體的作用使我們服從這一力量。在這里，我們可以感受到梅洛一龐蒂關于“知覺第一”的觀點對杜夫海納的影響：“真正的哲學知識就是知覺。”第二個階段即表象與想象階段，審美知覺傾向于把它感知的對象客觀化為表象，使藝術作品真正成為一個統一整體而似乎具有了自己的生命，它此時已具有統一的形象和生動的氣韻，與欣賞者的理解和想象力溝通。第三個階段即反思與情感階段，審美主體對于對象進行靈魂上的內省與反思，并實現情感上的共鳴。奇觀電影對于受眾的藝術審美知覺過程具有一個強烈的遏制作用，它弱化了藝術審美知覺的第二和第三個方面而過于強調第一個方面，把我們肉體對于電影的第一印象和感性的力量放在首位，讓我們全身心地去體驗外界刺激帶來的愉悅。奇觀電影的這一作用對于人的本質來說是一個反方向的退化作用。在中國的奇觀電影《滿城盡帶黃金甲》中，金碧輝煌的宮殿透露著豪華和艷俗，眼花繚亂的電腦特技增加了影片的“奇觀”程度。然而場面和色彩的強調只是刺激了觀眾的感官，卻沒有真正從心靈上達到震撼和感動。故事情節的失敗和人物刻畫的缺陷是《滿城盡帶黃金甲》的硬傷，直接導致觀眾無法和電影中的人物感同身受，無法產生自身的想象和內省，情感的升華也就無從談起。

論文關鍵詞:景觀視覺美學評價

論文摘要:本文通過對景觀視覺美學評價的影響因素及指標體系的分析，提出了景觀視覺美學評價的方法，以期對旅游資源景觀的開發和改造有所幫助。

一、影響景觀視覺美學評價的因素

景觀視覺美學是指景觀視覺的美學價值對人的影響。景觀視覺美學評價的目的是針對開發活動對景觀可能造成的美學影響程度做出預測，由于缺乏統一的評價標準和方法，景觀的視覺美學評價帶有很大的主觀性，受許多因素的影響。主要的有時間因素、空間因素和主體因素。

不同的觀賞位置對景觀的審美評價是不同的，因為景觀是立體存在于三維空間的實物。觀賞距離將景觀分為近景、中景、遠景。近景是靠近觀景點所看到的景物，或按人的尺度，人的視野所看到的景物，如建筑立面的局部（細部）景觀。中景是離觀景點較遠的位置所看到的景物，是一種比較客觀的觀賞方式。遠景是遠離觀景點所看到的景物，在大視野內觀賞到的景物及它周圍的環境。觀賞角度也就是我們的視線與水平線的夾角。觀賞角度通常分為仰視、俯視和平視。仰視會使人有種肅然起敬的感覺，會產生壓迫感和震撼感。俯視則是人處于較高位置觀賞下面的自然景觀，會感覺豁然開朗，從而激發人心。平視是一種與景物相對接近的觀賞方法，會使人處于一種平和的心態，產生享受安寧感和平感。

作為欣賞主體的人，往往因欣賞主體觀賞目的、個人性格、興趣愛好、知識背景、意志經歷等的不同，從心理上對景觀的欣賞不同；欣賞主體還因生活環境、社會角色、文化因素、經濟收入等的不同，他們對于同一景觀所感受到的美是不一樣的。

摘要：審美的最高意境是悅志悅神，只有將設計作品的內涵提升到一個精神文化層次。從人的文化心理出發，才能真正的打動人。設計是一種生活方式的設計，只有以人為本，從人性化的理念出發，才能以情而動人，以意而感人。

關鍵詞：傳統文化；設計；審美心理

當形形色色的藝術作品呈現在我們的面前，我們是如何從形式的外表下發現感受到作品的美。從無生命的作品中感受到生命的流淌，從沒有語言的作品中聆聽到設計者內心的思考……欣賞一件藝術作品的過程是一個復雜的心理感知過程。從最初欣賞作品的形式美到進一步讀懂設計作品的內涵，這是個循序漸進的過程。把審美的三個心理過程用自己的話來理解。我認為最初我們在看到一件設計作品的時候我們對它僅僅是感官上的認識，通過它的造型，顏色在頭腦中形成一個最初的印象，這里面有兩種可能：一是，我們在看到這件設計作品之前對此是毫無所知的。我們對這件作品的認識是客觀的。第二種可能是我們在看到這件作品之前就已經對這件作品或者是對設計師有了一個了解。這樣我們在欣賞這件作品的時候就帶著個人的感情，這將對審美的下一階段產生影響。審美的實現階段是欣賞主體綜合能力整體作用的階段，人的文化修養，藝術修養，情感，想象，理解，各方面能力的共同作用于人的大腦，這時主體與對象已經超越的感官上的認識，人通過形式的外表能夠發現蘊含在作品里面更深層次的精神意境。正因為欣賞主體的不同所產生的審美效應也就不同，每個人的審美觀念，審美理想，審美經驗都因人而異。主體不同產生的效果也就不一樣，這樣就形成了審美差異。

一個設計師在設計一件作品的時候如果能更多的了解設計作品所要面向的人群他們的文化，心理，地域．民族以及信仰等特征。結合這些人的審美心理來設計，這樣的作品才能，面向市場，被大眾所接受。

符合人們的審美心理的設計作品，必定是有著很強的生命力，能都打動人的作品。不僅僅是有形式上的美，它必定還蘊含著更深的“人文之美”。結合美感的三個特點來分析審美心理：美感的特點之一是直覺與理性的統一，也就是形象的知覺與想象創造性。二是非功利性的統一，也就是個人無功利性和社會功利性。美感的第三個特點是精神愉悅性。它包括感官層次上的悅耳悅目。心意層次上的悅心悅意。還有精神人格層次上的悅志悅神。

中國是個傳統理念非常濃厚的民族，正因為傳統文化的博大精深，中國人所帶有的民族文化特征也根深蒂固。中國人的審美情趣在有意識或無意識中都流淌著中華民族的文化血脈。所以，我覺得中國的設計大師一定同樣要是文化大師是中國文化的傳播者。善于抓住文化脈絡的設計師才能真正抓住設計的靈魂。我很喜歡華人設計師陳幼堅。他被稱為是“東情西韻”的奇才設計師。他的作品結合了許多中國傳統文化的元素又利用西方的形式特征。折射出現代人對傳統文化的更新的審美品位。他柔和中國藝術與工藝元素與現代設計中，以明快直接而優雅的手法，為中國傳統視覺注入現代生命力。下面我將結合他的幾件設計作品來淺談審美心理與文化的相互關系。