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信息時代數(shù)字化的生存方式使人類進入了一個前所未有的生存狀態(tài)，設計已成為連接技術和人文藝術的橋梁。受高科技發(fā)展和后現(xiàn)代主義設計理念的影響，設計在過去一直處于漸進的變革中。越來越多的設計呈現(xiàn)出與以往不同的設計風貌，由統(tǒng)一邏輯向多元共存發(fā)展，承認文化的多樣性和人性的多元化，在設計中以視覺符號映射人類意識和文化的根源，表現(xiàn)無形的概念性的文化理念，

由于日本獨特的地理位置和歷史背景，使其在造型、建筑、園林等設計美學上與其它國家相比有其獨特之處，具體來說有以下幾方面：

1、反映人性的美學觀——瑕疵美學

瑕疵的美學觀，是認為完美是不切實際的意念，轉(zhuǎn)為欣賞殘缺的事物，這種美學觀強調(diào)的是“不完整的狀態(tài)”也就是在事物不完整或不足的情況下，借由“缺”“拙”來表現(xiàn)美，因為有瑕疵，缺憾或不完美才有余韻的空間來體會感受不足之處，進而延伸、體悟物象傳遞的觀念或涵義，通過觀者與物象的互動將這種“不完全”的空白空間加以“完全”。瑕疵因為不完美才更具有人性化，正如禪學所主張的不完全的形式與有瑕疵的狀態(tài)更能表達精神特性，因為完美的形式容易使人僅僅注意形式本身，而忽略內(nèi)在的精神。“沒有終極”的理念代表著未完成的狀態(tài)，也因此預留了極大的空間予觀者來演繹這個未完成的空間。同時因為不足衍生出無限增進的可能性，帶給觀者更大的想像空間。

這種“未完成”的設計觀念，傳達出“設計的開放性”，在這種設計理念中一直存在著正向和反向的思維，設計者面對正反的設計思辨扮演著詮釋的角色，注重平衡完成與未完成的狀態(tài)，并利用不同的正反假設來評估最終完成的形態(tài)。在我們長期接受的知識與訓練追求完美無暇之際，接受這種從日本文化涵構(gòu)所衍生的瑕疵美學，使我們能從不同角度及觀點去欣賞、學習不同文化所衍生的美學及美學背后的人文思想，進而創(chuàng)造出更體貼人性的設計哲學。

2、極少主義

魯?shù)婪?阿恩海姆曾論述：“一個物體用盡可能少的結(jié)構(gòu)把復雜的材料組織成有秩序的整體，我們說這個物體是簡化的。”特征是事物的結(jié)構(gòu)特質(zhì)，結(jié)構(gòu)特征因總體式樣而確定，局部成分的特征越少，其總體結(jié)構(gòu)的特征的數(shù)目反而會越多，換言之，局部越簡單，整體反而越復雜。這就是“極少主義（Minimalism）”的美學宗旨。即“少即是多”的設計理念。

西方這種簡單的、功能性的美學精神，與當代日本的設計理念相對照，二者殊途同歸。

在這種近乎禪宗的設計理念影響下，日本的建筑設計、園林設計、室內(nèi)空間設計及平面設計產(chǎn)生了獨特的美學觀。在建筑設計方面，房子的規(guī)模一般適中與周圍環(huán)境共融共生甚至建筑延伸至環(huán)境中去。建筑的外觀形式也最大限度地與環(huán)境相融，體現(xiàn)了“所有事物的和諧價值，都是以自然為基礎并順應自然、與自然共存的和諧之美。”的美學思想。

由于日本環(huán)境空間的狹小，同時受禪宗的影響，日本的室內(nèi)設計表達出對簡樸信念的尊崇。簡樸的精神體驗是清除多余物質(zhì)回歸本質(zhì)。因而日本室內(nèi)空間中的視覺符號很精煉，由于被減至最基本元素，因此設計元素之間的平衡關系就變成設計中的關鍵，極少主義在室內(nèi)設計細節(jié)上的處理上十分低調(diào)，以似無設計中體現(xiàn)出設計感，無聲的闡述抽象、無形的難以言傳的美學精神。這種方式體現(xiàn)出極少主義的最本質(zhì)特征。

極少主義用簡潔的方式回到了設計的起點,在設計形式的表達上由于去掉了多余的元素，因此無論立體和平面空間的都顯現(xiàn)得異常純凈。如同美國建筑師萊特所言：“瑣碎的排除“。當物體的所有組成部分，所有細節(jié)以及所有連接都被減少或壓縮至精華時，它就會擁有這種特性。這就是去掉非本質(zhì)元素的結(jié)果。這種減退的狀態(tài)促成精煉的形式，將內(nèi)在特征隱藏在表象的特征上，以最少的元素表現(xiàn)豐盈的內(nèi)涵意義。其形式表征即呼應了“極少主義”美學觀，也體現(xiàn)了日本講究和諧論與折衷論的形式原則。設計語言能夠達到精煉的狀態(tài)，無疑是藝術層次中的最高表現(xiàn)——恰到好處，任何增減都會破壞它的純粹之美。精煉的美學不僅是外觀表征上的簡約，在內(nèi)在層面的思維中亦傳達出一種精煉的思想層次。日本當代的平面設計正是以這種樣式在多元化的世界平面設計中獨樹一幟，一般來說設計者很少以開門見山的明喻方式呈現(xiàn)符號的意義。常借用造型、色彩等設計元素，以暗喻的手法運用符號的觀念讓觀者自行去轉(zhuǎn)譯。使得觀者借由符號的點狀暗示，進而連成線，并由線構(gòu)成面，最后縱觀整個設計的全貌。在設計中出現(xiàn)的諸多隱而不顯的設計傳達，除了表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的智能外，更展現(xiàn)了設計師匠心獨具的巧思。

3、陰陽美學

日本的陰陽思想來自于中國的宇宙論，其論點就是宇宙間的所有現(xiàn)象以陰陽二元論來加以說明，因為各類事物，現(xiàn)象都具有陰陽兩極，且彼此對立，但到達另一極的頂點時即相互轉(zhuǎn)化達到統(tǒng)一的狀態(tài)，亦宇宙的和諧狀態(tài)。此極具哲學意念的宇宙觀，日本將之運用在設計美學、設計思維上，就形成了獨特的美學主張。即所謂的均衡與和諧的日本設計美學。陰陽美學是相對兩極的和諧論，從理性與感性的角度來解釋：理性著重“邏輯、技術與功能”的運作，感性則著重“意象、精神”的塑造，因此可將“理性／感性”的表征延伸為“功能／美學”的對照，并進一步地對應“形隨機能而走的設計主張。由于必須兼顧功能與美學上的協(xié)調(diào)，前者著重“外在的秩序”，后者著重“內(nèi)在的混沌”，因此陰陽美學亦可稱為“折衷美學”。依照陰陽美學的詮釋以及形態(tài)學的意涵，屬于陰性的圖案設計，形態(tài)以圓形或曲線為設計表征，屬于陽性的圖案設計，則以直線或以直線所構(gòu)成的尖銳形態(tài)為主，使得日本在處理圖案的構(gòu)成設計與西方有所不同，同樣裝飾一個以直線構(gòu)成的表面，西方會傾向水平或垂直的平行分割，以達到平衡的狀態(tài)。而日本設計家在設計中更傾向于在畫面上采用對角線不對稱的分割，以留白空間造成對比的豐富性。這種模糊的邊界既避免了直接的分界，又使得圖案具有視覺動感。

日本的陰陽美學觀主張利用對立的兩個元素取得和諧的理想狀態(tài)，極力避免對立的狀態(tài)的產(chǎn)生。縱貫日本設計中利用表面肌理的光滑與粗糙、造型的曲線與直線、主體與局部的形態(tài)呼應，圖形與畫面留白的配置，都是通過陰陽元素的調(diào)和傳達出感官之美，使對立狀態(tài)相互和解。正如日本傳統(tǒng)的各類容器、櫥柜大多以直線構(gòu)成，訴求秩序性的理性表征，呈現(xiàn)陽性美學的表征。而這些傳統(tǒng)器物的表面由漆器工藝表現(xiàn)，上面綴以細致、精巧的以流暢性曲線構(gòu)成的圖案，呈現(xiàn)高雅、陰柔的陰性美學意象。

當下設計的全球化是一種趨勢，但設計的民族風格和人文特色在多元化發(fā)展中卻隨之增強.日本的平面設計用30余年的時間走完了西方近一個世紀的發(fā)展路程。并形成了獨特的日本風格，就是因為他們在吸收外來文化的同時，更加強烈的意識到弘揚本民族文化傳統(tǒng)的重要性，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，東方與西方之間找到了一條適合本國設計文化發(fā)展的道路。

參考文獻：

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2.斯蒂芬•貝利、菲利普•加納著羅筠筠譯《20世紀風格與設計》.

四川人民出版社2000

3.張利國著《現(xiàn)代設計美學》河南美術出版社1999

4.羅越著《視覺傳達》黑龍江科技出版社1996