摘要：馬克思主義文藝理論是世界上最先進的文藝理論之一，作為高等教育的必修課之一，它具有強烈的實踐性、獨特的現實性實踐性。它和筆者的專業藝術國畫存在著一種與生俱來的內在聯系。根據文學藝術進行國畫藝術創作，既可為藝術創作提供豐富的理論依據，又可以豐富馬克思主義文藝理論。所有的藝術都是對現實世界的一種反映與表達，今天筆者的論點并不是國畫，是筆者家鄉流傳的一種民間藝術———剪紙。

關鍵詞：最先進的文藝理論;藝術國畫;內在聯系;剪紙

山西，對筆者來說是一個充滿文化底蘊的省份，也是筆者生活時間最長的故土，山西遍布的就是風俗、傳承和民間美術、民間樣式、嗩吶、小調、刺繡、剪紙。對筆者來說童年中印象最深的還是剪紙，她的風格，具有北方故土的粗獷與質樸，純潔、簡練的風格。逐漸被遺忘的民間美術對于當時代的我們來說應該主動去傳承。在培養“人”的使命上，文藝有著重要的責任。民間美術品種很多，并且形式與用途都各不相同，有用來裝飾的，也有完全具有使用價值的。總的來說，可分為：繪畫：版畫、國畫、年畫等。雕塑有木雕、浮雕、石刻等。玩具：陶瓷、泥塑、布制、竹制玩具等。服飾：包括嫁妝、民族服飾、鞋墊、虎頭鞋等。家具器皿：有竹制碗筷、瓷質、銀質等各種花紋容器等。剪紙：包括窗花、禮花、刺繡等。編織：包括竹編籃子、草鞋。各種容器食品：饃饃、面點造型、動物造型等。

一、山西民間剪紙藝術的材料與形成

山西剪紙是特別古老的一種民間藝術。它是一種鏤空的藝術形式。他可以用紙、樹皮、布、金箔等各種形式進行創作。山西剪紙制作材料單薄，用一種黑白色對比的形式表現的，這個黑白對比并不是黑色和白色，是顏色與空白對比的形式。他能夠豐富人們的生活，制作剪紙的過程也是獨一無二的，充滿意義的。

二、山西民間剪紙的藝術特色

在中華民族文化共同體中。55個少數民族及其先民的文學藝術理論思想，是中華文藝理論思想當然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數民族文藝理論著述，更能完整地展現中華文藝理論思想的悠久、精深和多樣的風貌。

80年代伊始，中國文藝理論批評史學家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發出呼吁：“應該擴大我們的研究領域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發現”。自此以后的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內蒙古草原——相繼發現了一大批足以令世人驚喜的中國少數民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學術界的注目，被譽為“一個重要的發現”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農、王弋丁主編的《中國歷代少數民族文論選》，這是第一本綜合性的少數民族文藝論著選，收錄了15個少數民族36位論家66篇作品，初步展示了少數民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發現，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發現。”與此同時還出版發表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數民族古代美學思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數民族的古代文藝、美學論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經》、《十桀手造像量度經》、《十桀手造像量度經疏》、《造像量度經》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術的規律》，納西族的《跳神舞蹈規程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發表，從一個新的角度展示了少數民族的文藝思想和美學思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數民族文藝論著的新發現和結集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發現和新譯作，舉其要者，如藏族學者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結嘉措的《白琉璃論獻疑·除銹復原》、《關于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學》、《熱愛藝術》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數民族文藝理論集成》展示了中國少數民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上說明，中國少數民族的文藝理論和美學思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們為中華文藝理論和美學思想的豐富、發展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內，某些文藝理論研究者的視野只局限于漢族的文藝理論領域，而對異彩紛呈的少數民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區。這不能說是正常現象。高揚55個少數民族在共同締造中華文藝理論和美學思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數民族文藝理論和美學思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二

[摘要]改革開放政策的實施，推動了非歷史主義文藝理論觀念變革，提供了思想創新的歷史新舞臺，使文藝理論具有開放性的顯著特征。當前，文學藝術及其相關理論研究容易受到歷史客觀因素的影響和制約。對此，文藝理論的研究必須擺脫二元對立的單向思維模式，以避免出現不符合當前歷史唯物主義理論的觀點和方法。文章通過對非歷史主義傾向下“文藝理論”課程教學的開放性特征進行研究，以進一步促使當代文藝理論建設深入展開。

[關鍵詞]非歷史主義傾向；文藝理論；開放性特征

現階段，文藝理論學術界的研究特點是對非歷史主義傾向下文藝理論研究的回顧和反思。在對當下方法進行探討時，有一個不可忽視的問題，即研究者有意或者無意地忽略了文學藝術及其相應的理論研究在巨大的社會轉型下所產生的歷史孕育和客觀規約，也就是具有非歷史主義傾向。“文藝理論”是高校中文系的一門必修基礎課程，由于教學內容的封閉性，導致該課程的教學效果未能得到有效提升。目前，在“文藝理論”課程教學中，理論體系有些許狹窄、封閉，且課程理論性強、概念多、課時少，缺乏與文學實踐及其他人文學科的有機聯系。為了有效推動文藝教學方法與教學內容走向開放，必須使“文藝理論”教學質量得以提升，文藝實踐蓬勃發展，使其具有包容、綜合、闊大的學術氣象。

非歷史主義傾向下文藝理論的開放性原則與教學方法

1.開放性原則

20世紀80年代，伴隨著時代的變革，中國文藝理論研究有了重大突破，發生了歷史性的變化。但是回顧和反思非歷史主義傾向下的文藝理論發展，在方法論上仍有不少問題。其中，非歷史主義傾向就是一個比較突出的存在，目前非歷史主義傾向僅是從文藝理論觀念自身的演變角度分析文藝理論的變化，而應將其置于與此前歷史發展的比較中加以研究，只有清楚地認識和把握了當時的時代特征，才可以對非歷史主義傾向下的文藝理論展開合理分析，深切理解與其相關的一切問題，并做出透徹總結。為了使文藝理論在非歷史主義傾向下更有原則、有中心、有主體地健康持續發展，在創新理論時，時刻立足民族本位、始終堅守民族特色是一件極具必要性的事情。

盡管現象學在20世紀20年代和30年代已經達到了它的繁盛時期，但它真正進入漢語學界卻是半個世紀以后的事情，“直到60年代，現象學方面的中文著述才開始出版。但對現象學的研究首先是從法國存在主義的介紹開始的”，“現象學在中國的較為廣泛的傳播是在1978年以后”。[1]20世紀60年代以來，以現象學視野觀照中國文藝理論成為了學界的一個新傾向：這也是現象學真正進入中國文藝理論研究領域的新開端。這個新傾向肇始于臺灣學者及美國華裔學者的莊學研究。自1966年臺灣學者徐復觀的《中國藝術精神》嘗試用現象學的觀念闡釋莊子以來，劉若愚的《中國文學理論》(1975)、葉維廉的《飲之太和》(1980)等在這方面作了進一步的探索，現象學與中國文藝理論特別是《莊子》的可供溝通之處是其中最為熱點的問題。

一、劉若愚、徐復觀的理論探索

20世紀60年代以來，徐復觀、劉若愚和葉維廉不約而同地嘗試把現象學運用于《莊子》研究中。饒有意味的是，在漢語學界現象學作為“第一哲學”受到重視竟然是從藝術領域開始的。劉若愚、徐復觀十分合拍地強調現象學與《莊子》的匯通之處，這與20世紀60年代以來現象學在美國和臺灣的傳播有著直接關系。這也正是現象學能夠與莊子進行對話的外在誘因。現象學在歐洲的盛行時期與在中國的影響時期的這種錯位，可以歸因于歷史的選擇傾向，不同時期學界總有著不同的價值觀念和理論趨向。

徐復觀的《中國藝術精神》專門把藝術精神的主體——心齋之心與現象學的純粹意識進行了比較。徐氏認為心從實用與分解之知中解放出來，而僅有知覺的直觀活動，這即是虛與靜的心齋，即是離形去知的坐忘。此孤立化、專一化的知覺，正是美的觀照得以成立的重要條件。并認為現象學的歸入括號、中止判斷，實近于莊子的忘知。不過，現象學是暫時的，而莊子則是一往而不返的要求。因為現象學只是為知識求根據而暫時忘知；莊子則是為人生求安頓而一往忘知。現象學的剩余，是比經驗的意識更深入一層超越的意識，即純粹意識，實有近于莊子對知解之心而言的心齋之心。再者，徐氏認為現象學強調主客合一，并且認為由此所把握到的是物的本質。而莊子在心齋的虛靜中所呈現的也正是“心與物冥”的主客體合一，并且莊子也認為此時所把握的是物的本質。莊子忘知后是純知覺的活動，在現象學的還原中，也是純知覺的活動。莊子強調“虛”，所以現象學之于美的意識，只是儻而遇之，而莊子則是徹底的全般呈露。凡是進入到美的觀照時的精神狀態，都是中止判斷以后的虛、靜的精神狀態，也實際是以虛靜之心為觀照的主體。[2]但徐氏認為現象學并不曾把握到心的虛靜本性，未能見到藝術精神的主體。徐復觀認為莊子的這種藝術精神正因為是從人格根源之地所涌現、所轉化出來，所以是徹底的藝術精神；這也正是現象學所無法比擬的。[3]《中國藝術精神》的后半部用大量篇幅論述了古代畫論，在徐氏看來，由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。因此該書“第三章以下，可以看作都是為第二章作證、舉例”。[4]

劉若愚的《中國文學理論》(Chinesetheoryofliterature)英文版于1975年在美國出版。在“形上理論”一章，劉氏專門把中國的形上理論與法國現象學美學家杜夫海納(MikelDufrenne)的理論進行了比較，意在“喚起注意其中某些要素展示出與中國形上理論顯著的類似點”。在劉氏看來，“形上理論”是“最有趣的論點，可與西方理論作為比較；對于最后可能的世界文學理論，中國人的特殊貢獻最有可能來自這些理論”。[5]劉氏所作的比較大致如下：首先，中國形上批評家認為文學和自然都是“道”的顯示，杜夫海納認為藝術和自然都是“有意義的存在”的顯示；這種“存在”的概念，可與道家認為“道”是所有存在之整體的概念并比。其次，現象學與中國形上觀更類似的一點是：杜夫海納肯定主體與客體的一致，以及“知覺”與“知覺對象”，或者“內在經驗”與“經驗世界”的不可分，這正像中國形上觀批評家肯定“物”和“我”一體，以及“情”(內在經驗)和“景”(外在世界)不可分；[6]第三，現象學和莊子都不依賴原始直覺，而意求達到摒棄經驗知識以后、可稱為“二度直覺”的狀態，莊子“心齋”正像胡塞爾的判斷的中止。[7]

徐復觀和劉若愚所描述的莊子與現象學的可供溝通之處，是否是東方和西方哲學思想的一次不期而然的巧合的相似呢?徐氏和劉氏的論點大致可以歸納為道與存在的比較，莊子的心物為一與現象學的主客為一的比較，以及莊子的心齋和坐忘與現象學的還原的比較。

在中華民族文化共同體中。55個少數民族及其先民的文學藝術理論思想，是中華文藝理論思想當然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數民族文藝理論著述，更能完整地展現中華文藝理論思想的悠久、精深和多樣的風貌。

80年代伊始，中國文藝理論批評史學家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發出呼吁：“應該擴大我們的研究領域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發現”。自此以后的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內蒙古草原——相繼發現了一大批足以令世人驚喜的中國少數民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學術界的注目，被譽為“一個重要的發現”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農、王弋丁主編的《中國歷代少數民族文論選》，這是第一本綜合性的少數民族文藝論著選，收錄了15個少數民族36位論家66篇作品，初步展示了少數民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發現，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發現。”與此同時還出版發表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數民族古代美學思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數民族的古代文藝、美學論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經》、《十桀手造像量度經》、《十桀手造像量度經疏》、《造像量度經》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術的規律》，納西族的《跳神舞蹈規程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發表，從一個新的角度展示了少數民族的文藝思想和美學思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數民族文藝論著的新發現和結集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發現和新譯作，舉其要者，如藏族學者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結嘉措的《白琉璃論獻疑·除銹復原》、《關于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學》、《熱愛藝術》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數民族文藝理論集成》展示了中國少數民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上說明，中國少數民族的文藝理論和美學思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們為中華文藝理論和美學思想的豐富、發展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內，某些文藝理論研究者的視野只局限于漢族的文藝理論領域，而對異彩紛呈的少數民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區。這不能說是正常現象。高揚55個少數民族在共同締造中華文藝理論和美學思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數民族文藝理論和美學思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二

摘要:“中國故事”系列思想作為新時代中國文藝創作與評論的重要指導，為解決當前文藝界的“浮躁”問題提供了價值引領。深入闡釋“中國故事”文藝思想內涵，挖掘“中國故事”背后的中國古代文論精華、中華敘述傳統和中華傳統文化精神等基點，可為當前文藝、文化作品講好“中國故事”提供參照。

關鍵詞:“中國故事”;文藝理論;傳統文化

一、“中國故事”的提出

“中國故事”概念由《在全國宣傳思想工作會議上的講話》(2013年8月19日)首次正式提出，并強調要“著力推進國際傳播能力建設，創新對外宣傳方式，加強話語體系建設，著力打造融通中外的新概念新范疇新表述”［1］。隨后，又分別在《在文藝工作座談會上的講話》(2014年10月15日)、《決勝全面建成小康社會奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利:在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告》(2017年10月18)等多處重申“要講好中國故事”［2］10－11。《人民日報》2014年1月24日“文藝評論”發表的《何謂“中國故事”》一文，認為“中國故事”強調“以文學的形式講述當代中國的現代歷程，……在經驗與情感上觸及當代中國的真實與中國人的內心真實”［3］。后來，《在文藝工作座談會上的講話》(2014年10月15日)中正式將“中國故事”概念的核心指導作用界定在文藝和文化方面，之后《人民日報》評論部又陸續出版《用典》和《講故事》進行集中解讀。由此，“中國故事”作為當代中國文藝界重要概念被正式提出，并形成了圍繞“中國故事”概念的系列文藝思想。

二、“中國故事”系列思想的文藝理論內涵

“中國故事”系列思想提出的直接背景是當前文藝界的“浮躁”問題突出。發揮系列思想對當前文藝工作的引導作用，以系列思想為指導建設文藝評論的價值體系，是當前文藝研究領域的迫切使命。即，將“中國故事”系列思想作為馬克思主義文藝理論中國化、時代化、大眾化的新成果之一，新時代中國特色社會主義文藝思想的重要構成之一，納入馬克思主義文藝理論學理范疇闡釋其中文藝理論基本問題及傳統文化基點，并與文藝基本原理對接，用于指導當前文藝創作和實踐。具體來說，“中國故事”系列思想的文藝理論內涵(見圖1)細分為三個方面:首先，“中國故事”是中國文化軟實力的載體，其前提有二:一是承認文藝為全體人類共同需要，承認對人類命運共同體的尊重;二是堅持中國特色社會主義文藝觀和文藝發展道路不動搖。其次，“中國故事”這一中國文化軟實力載體的內在根基是中華民族的文化血脈，其傳承中介是“中國故事”承載著的中國智慧、中國精神、中國力量、中國夢。再次，講好“中國故事”思想的最直接外化即是慣用的“習式話語”，善講故事和用典是其兩個突出特征，其背后的原理是中國故事體現的中國聲音和民族文化自信。

在中華民族文化共同體中。55個少數民族及其先民的文學藝術理論思想，是中華文藝理論思想當然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數民族文藝理論著述，更能完整地展現中華文藝理論思想的悠久、精深和多樣的風貌。

80年代伊始，中國文藝理論批評史學家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發出呼吁：“應該擴大我們的研究領域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發現”。自此以后的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內蒙古草原——相繼發現了一大批足以令世人驚喜的中國少數民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學術界的注目，被譽為“一個重要的發現”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農、王弋丁主編的《中國歷代少數民族文論選》，這是第一本綜合性的少數民族文藝論著選，收錄了15個少數民族36位論家66篇作品，初步展示了少數民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發現，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發現。”與此同時還出版發表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數民族古代美學思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數民族的古代文藝、美學論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經》、《十桀手造像量度經》、《十桀手造像量度經疏》、《造像量度經》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術的規律》，納西族的《跳神舞蹈規程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發表，從一個新的角度展示了少數民族的文藝思想和美學思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數民族文藝論著的新發現和結集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發現和新譯作，舉其要者，如藏族學者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結嘉措的《白琉璃論獻疑·除銹復原》、《關于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學》、《熱愛藝術》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數民族文藝理論集成》展示了中國少數民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上說明，中國少數民族的文藝理論和美學思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們為中華文藝理論和美學思想的豐富、發展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內，某些文藝理論研究者的視野只局限于漢族的文藝理論領域，而對異彩紛呈的少數民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區。這不能說是正常現象。高揚55個少數民族在共同締造中華文藝理論和美學思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數民族文藝理論和美學思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二

一、從后現代空間到賽博空間

空間觀念在后現代時期呈現出前所未有的豐富性和重要性。視覺文化的增殖與后現代的“空間轉向”成為整個社會從傳統、現代到后現代轉型的一個重要維度。法國學者多斯在其有著“法國文化革命的百科全書”之譽的巨著《從結構到解構》（2004）中指出了這種空間轉向的特質：在后現代，“歷史意識受到了星際意識、地型學意識的壓制。時間性移向了空間性”，“后歷史帶來了歷史與‘膨脹的現在’的一種新關系”[3]。列斐伏爾提出了作為社會生產的空間理論，福柯將空間與統治技術聯系起來，而杰姆遜提出的晚期資本主義文化邏輯，空間觀念滲透其中。學者們開始把以前給予時間、歷史和社會的關注紛紛轉移到空間上來，傳統的地理空間與線性歷史的觀念遭到瓦解。愛德華·索雅在《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》（1996）提出的“第三空間”理論已成為近年來后現代學術中的一個熱門話題。麥克·克朗等主編的《思考空間》（2000）一書，其學術框架涵括本雅明的城市空間批判、巴赫金的空間對話、德勒茲之后的空間科學、德·賽都和布迪厄的空間觀念、拉康的主體性空間、法農的問題空間、愛德華·賽義德的想象性地理空間和地理政治空間，等等[4]。空間存在與日俱增地呈現出相互交叉滲透的趨勢。

后現代空間是一種“混雜的”空間。德·穆爾在《賽博空間的奧德賽》（2004）中討論了牛頓、康德、愛因斯坦、海德格爾等人的空間觀念，認為傳統文學（觀）與時間、地理空間、歷史空間的關聯性更為密切，但是在后現代，由于精神載體的變化、技術政治的發展以及虛擬現實日益與我們的日常生活時空互相纏繞，一種具有后地理、后歷史特征的迷宮式的后現代空間正在形成，而且意義日益顯豁。“由于人類的空間總是互相纏繞，因而就出現了這些‘混雜的空間’（mixedspaces）。異質空間以多種方式交織在一起，構成了各種各樣迷宮式的聯系，這些異質空間互相強化、削弱和轉化。主導空間能夠征服其他的空間，并根據自身的配價從內部重新配置這種空間”[5]。人類航行大海發現了地理空間，由天文學和太空航行發現了宇宙空間，借助（電子）顯微鏡發現了（亞）原子空間，我們憑借法律、建筑和機構的幫助創造了社會空間，而魔術與儀式則呈現出神圣空間。這些空間一旦被發現，它們就反過來構建起我們自己的行動。空間總是在不斷地膨脹、收縮與消失，甚或可以被其他的空間所轉化。赫爾曼·閔可夫斯基對愛因斯坦相對論的經典闡釋，導致了物理學家們在談論空間—時間時，通常把時間視為附加于空間三維之上的第四維。由于這些空間在眾多方面互相干擾，因此人類在其日常生活中發現自身處于一種多維的超空間[6]。賽博空間就是當代超空間中的主導空間，它以瞬息同步、多元互動為特征，急遽地改變著我們的文化。賽博空間呈現出一種法國哲學家德勒茲所關注的無結構的結構或“無器官的身體”的后結構主義哲學美學旨趣，吻合于其“千高原”式的理論空間或“塊莖”圖式。我們可以把賽博空間比作萬花筒，它每一次轉動都是對文化的總體關系的重新構型。賽博空間不僅重構了我們的政治、藝術、宗教和科學領域，而且還動態地設置了那些互相迥異的空間。

人類世界的一部分轉變成為虛擬環境，而且我們的日常生活世界同時也日益與虛擬時空交織在一起。網民“移居賽博空間”與一種（通常是難以覺察的）“賽博空間對日常生活的殖民化”攜手并行。那些在日常生活中光顧超級市場的人，用銀行卡付費購物，不僅僅是在某個實際的超級市場連鎖店進行了交易，而且也是在賽博空間的后地理領域實施了交易。人們可以用收音機聽到歌手艾瑞卡·巴度新近與已故的鮑伯·馬雷合作的二重唱——聽眾在欣賞這首必須借助數碼編輯才能完成的新歌時，他不僅發現自己身處歷史時間內，同時也體驗了一種后歷史的審美感受。甚至電腦超級高速公路的隱喻也不是恰如其分的隱喻，因為它遮蔽了互聯網交流的后地理和后歷史的本質。迥異于公路交通網絡，鏈接電腦網絡上的兩個節點之間的距離，耗時極短[7]。在中國點擊鼠標，瞬間就可以拜訪歐洲大陸德·穆爾教授的網址www.demul.nl，并且可以通過網頁上面的轉碼器閱讀網站上的荷蘭文與英文的電子數字文本。通過這種方式，還可以閱讀一切二進制的未來文學。計算機革命迫使人們開始以一種新的方式看待世界。全球網絡鏈接的電腦作為一種環境在不斷地發揮著作用，其中沉潛著“秘響旁通、伏采潛發”的無限可能性。數字化的后現代社會更像一個匯聚了各種生活方式的超級市場。作為一種文化政治隱喻，賽博空間不僅是希臘式的民主廣場，也是各種話語權力競相逐鹿的羅馬式競技場。

賽博空間這一術語是由加籍美國裔科幻作家威廉·吉伯森在他的科幻小說《神經漫游者》中提出的。小說描寫一個網絡黑客凱斯受命于某跨國公司，被派往全球電腦網絡構成的空間之中，執行一項極其危險的任務。進入這一空間既不需乘坐飛機火箭，也無需進入時空隧道，只要在大腦神經中植入插座，接通電極，當網絡與人的思維意識合為一體后，即可遨游其中。吉伯森將這一虛擬空間稱為“賽博空間”。該術語糅合了“控制論”（cybernetics）與“空間”（space）的蘊涵，此后這個詞語得到廣泛認同，“賽博”也衍生出電腦和數字網絡的含義。

從傳媒與空間的關聯域思考，當今電子文化傳媒與賽博空間的生成密不可分。可以把賽博空間想象為一種具有后地理、后歷史特質的超空間，把電腦理解為一種“蟲洞”或“時空隧道”，它能夠在眨眼之間讓用戶在信息宇宙中穿梭旅行，鏈接時空。電腦是一種“宇宙機器”，而賽博空間則是一個令人驚愕的龐大網絡，有無數現存的和可能的村莊、市鎮。這是一個容納社會、宗教和政治空間的萬花筒。電子傳媒與賽博空間的關聯域通常具有多媒體性、超鏈接性、虛擬性和互動性等基本特征[8]。

論文關鍵詞：文藝學學科建設問題意識間性意識共生意識發展意識

論文摘要：中國文藝理論的發展和文藝學學科建設是中國文藝理論界進入21世紀以來一個非常重要的話題。那么，樹立問題意識、間性意識、共生意識、發展意識等學術意識，對解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題，有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素，確立中國本土的問題意識、在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源等都有著重要的意義。

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發展前景持樂觀和自信的態度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節的問題?如何有效地把中國傳統文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創新擴容、多元互動的發展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發生了變化，傳統的文學觀念與現實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發，分析新現象、研究新問題，在理論上不斷創新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現出來了。現在人們的文化生活重心已經發生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數前驅對馬克思主義的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現象，而應該是一種對話交鋒，是一種創造性的借鑒和接受。

摘要：當前中國文藝理論的發展，主要存在學術意識、問題意識、世界意識與創新意識缺乏等四方面的問題，針對這些問題，中國文論的進一步發展，必須立足于當代中國文論發展的現實語境，破除非此即彼的二元對立思維模式與唯我一元獨尊觀念，并消除對現代性的曲解與狹隘理解，確立“可選擇的現代性”這一現代性追求的文論發展與研究的新路向，從而為中國文論的現代轉型與創新發展提供出路。

關鍵詞：當前中國文藝理論發展；問題；出路；現實語境；可選擇的現代性。

新時期以來是各項事業大發展的時期，也是文藝理論大發展的時期，當代中國文藝理論取得了前所未有的成績，是不容抹殺的。但筆者又同時認為，這并不等于說，當前中國文藝理論的發展就沒有問題了，相反，如果我們多關注些問題，就會發現，當前中國文藝理論不僅不是沒有問題，而且有些問題到了非常嚴重的程度，如果對此再沒有足夠清醒的認識，極有可能對當前中國文藝理論的發展造成根本上的戕害，職是之故，筆者覺得很有必要將這些問題予以清理，以引起療治的注意，反思當前中國文藝理論的發展，存在的突出問題，主要表現為以下四個方面。

一是學術意識缺乏。學術意識就是一種以學術為重的學術關懷意識，具體表現則為，在對待學術問題上，多一些站在學術立場上的討論與溝通，少一些從個人私欲出發的意氣用事、黨同伐異的非科學態度。當代中國文論研究對一些問題的討論，不乏觀點的碰撞與交鋒，本來，在一個正常的學術環境下，對待理論問題，表達不同的觀點是再正常不過的現象，正所謂真理是越辯越明，問題是越辯越清，并且有利于學術活動的正常與深入開展，關鍵是要以學術為重的學術意識為出發點與歸宿點，這是與名利意氣不相水火的。但現在又是怎樣的一種情形呢？在當前中國學界，談文學與文論研究的學術意識，無論怎么說，都是一個沉重的話題。我們身處的現實，一言以蔽之，就是與名利意氣相裹挾的低俗風氣日盛，而嚴肅認真的學術意識日見匱乏。

中國學界曾經有過嚴謹的學術意識傳統，即便是在新時期以前，如20世紀50年代的美學大討論，李澤厚、朱光潛、蔡儀、呂熒等美學家也進行過相互論爭，卻是純粹的學術探討性質，少有意氣之語，更無謾罵之辭。盡管隨著的發生，這種嚴謹的學術意識傳統有所中斷，但從新時期以后，直至20世紀90年代的早期，學術界的論爭與批評還是非常嚴肅認真、重學術的。那么，以學術為重的學術意識傳統漸行漸遠而名利意氣之風愈行愈烈起于何時呢？筆者以為，要聯系整個中國的社會轉型來作出判斷，20世紀90年代中后期以來，隨著中國市場經濟體制的確立，中國的文化體制也開始了市場化的轉型。按照布迪厄的社會學理論，這無疑有利于中國文化藝術場域與政治權力場域作更深層的剝離，從而確立其自身的獨立性，但另一方面，中國文化的市場化、產業化也使中國的學術被裹挾到了一種市場化、甚至非學術化的狀態下，以學術為重的學術意識受到侵蝕。如果說，新時期以前，特別是之后，學術的政治化曾使中國的學術慘遭“政治”暴力，真正的學術成了“真空”，那么，20世紀90年代中后期以來，學術的市場化則使中國的學術再度迷失自我，學術具有了商品的市場價值，并與學者的切身利益相聯系，現在的學術探討與論爭已經不再那么純粹。在這種市場化的背景下，遵循商業的邏輯，確實如有學者所說的，許多人“干脆隨波逐流，參與文化市場炒作謀取利益”。

不少人以學術之名，行個人之利，商業批評盛行，銅臭氣息十足，用“相當嚴重”一詞來形容，并非是駭人聽聞，在很多人眼中，個人利益遠比學術清譽重要，學問做得好不好，沒有關系，關鍵是自身利益不能受損，否則，當然要還以顏色。同時，也不能否認，一些學術問題的討論，可能也根本沒有一些人所揣度的所謂“陰謀”動機，而在事實上，背后則可能還是要牽涉到探討者與論爭者之間的權力之爭、利益分配、資源重組等問題，故此，很多人在學術問題上，有著唯我獨尊的心態，并不歡迎別人的質疑與批評，因為質疑與批評很可能會被認為是學術水平低下，進而影響到他的學術聲譽及與之相關聯的種種利益，一旦受到質疑與批評，心理自然也就接受不了，遑論學術立場上的寬容與心平氣和的學理探討，甚至出現氣急敗壞式的謾罵也就不足為奇了。