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【內(nèi)容提要】不同的社會(huì)期待造就了觀(guān)眾角色身份的多重性，本文將觀(guān)眾角色細(xì)分為作為觀(guān)看者的觀(guān)眾、作為表演者的觀(guān)眾以及構(gòu)成劇班的觀(guān)眾群三種類(lèi)型，并分析群體規(guī)范對(duì)于個(gè)體觀(guān)影心理的影響，以及觀(guān)影的社會(huì)文化意義與功能是如何得以共享、維護(hù)。

【摘要題】學(xué)術(shù)平臺(tái)

【關(guān)鍵詞】觀(guān)看者/表演者/劇班/觀(guān)影心理

【正文】

我們常在制度化、專(zhuān)業(yè)化的表演意義上思考角色問(wèn)題，當(dāng)“表演”涵蓋日常生活中不經(jīng)排練的文化實(shí)踐時(shí)，角色這個(gè)概念相應(yīng)發(fā)生了變化，指向“由社會(huì)給予界定的、以一系列特定的規(guī)則、準(zhǔn)則及期待賦予特征的、用于對(duì)社會(huì)情景下個(gè)體的互動(dòng)、行為與活動(dòng)加以定位與管制的身份與行為模式。”（注：[美]約翰·費(fèi)斯克：《關(guān)鍵概念——傳播與文化研究辭典》（第二版），李彬譯注，新華出版社2004年版，第246頁(yè)。）每個(gè)個(gè)體都在扮演著多種角色，在不同的情境下，角色對(duì)個(gè)體的要求不同，沖突與妥協(xié)都是必然的。

那么，當(dāng)個(gè)體在觀(guān)看電影時(shí)，臨時(shí)的觀(guān)眾角色與原有社會(huì)角色之間的規(guī)范要求是否完全一致、重合？如果出現(xiàn)了割裂、矛盾，個(gè)體會(huì)如何應(yīng)付呢？觀(guān)眾角色的理想狀態(tài)是什么？角色是一種社會(huì)期待，從社會(huì)期待的角度來(lái)重新審視“電影觀(guān)眾”，其身份顯然不僅僅是觀(guān)看者那么單純。

情境期待。電影的放映，必須在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)放映完畢，還必須有一定數(shù)量的觀(guān)眾，為了保證電影順利、完整地放映，每個(gè)個(gè)體都得遵循必要的規(guī)章制度，在這種情境下，期待著具有文明觀(guān)看行為的個(gè)體。這就形成了觀(guān)眾角色的最基本的行為規(guī)范。

觀(guān)眾期待。個(gè)體不僅是電影的觀(guān)看者，而且是其他在場(chǎng)或不在場(chǎng)的觀(guān)影者的觀(guān)看者及被觀(guān)看者——觀(guān)看他人的行為是否符合作為良好社會(huì)公民角色的規(guī)范，從這個(gè)意義上講，個(gè)體之間形成了交互的觀(guān)看與表演的關(guān)系。除了他人的期待以外，還有個(gè)體的自我期待——希望自己具有一定的欣賞水平、良好的文化素質(zhì)。

伙伴期待。無(wú)論在生活中還是在舞臺(tái)上，不同角色的合作才能構(gòu)成一出戲，每一個(gè)角色對(duì)其他合作的伙伴都有一種期待，正是這種共同的角色期待構(gòu)成表演間的默契，使得演出得以進(jìn)行。

這三種期待聯(lián)合造就了觀(guān)眾角色的多重身份——作為觀(guān)看者的觀(guān)眾、作為表演者的觀(guān)眾以及構(gòu)成劇班的觀(guān)眾群三種類(lèi)型，觀(guān)眾所采取的策略，便是對(duì)于這一“多重的身份”的巧妙使用，以盡可能地享受觀(guān)影的樂(lè)趣，這是一個(gè)耐人尋味的觀(guān)看與表演雙向進(jìn)行的過(guò)程。

一、作為觀(guān)看者的觀(guān)眾

1.電影的觀(guān)看者

電影運(yùn)作建立在三個(gè)系列的觀(guān)看之間的連接上：銀幕上的角色的觀(guān)看，攝影機(jī)的觀(guān)看，以及觀(guān)看者的觀(guān)看。我們的興趣在于第三種——觀(guān)看者的觀(guān)看。當(dāng)然，所賦予的意義與英國(guó)著名影視文化學(xué)者戈林·麥凱波的不同。他在研究戈達(dá)爾對(duì)電影的歷史和作用的思考時(shí)提到，這種“觀(guān)看者并不只是被提供觀(guān)看的對(duì)象，而且是被提供各種影像的組合去思考，這樣的組合經(jīng)常對(duì)觀(guān)看者的觀(guān)看提出質(zhì)問(wèn)和挑戰(zhàn)，提出它是如何構(gòu)成的問(wèn)題，并且使整個(gè)電影體制成為每部影片都要去質(zhì)疑的問(wèn)題。”（注：[法]戈林·麥凱波：《戈達(dá)爾：影像、聲音與政治》，林寶元編譯，湖南美術(shù)出版社1999年版，第43頁(yè)。）本文所強(qiáng)調(diào)的也是觀(guān)眾對(duì)于電影內(nèi)容的比較、思考，但不是對(duì)于電影體制的質(zhì)疑。

觀(guān)眾與電影（這里專(zhuān)指故事片）的距離，說(shuō)到底是由電影希望觀(guān)眾在觀(guān)影過(guò)程中多大程度地與自身原有的社會(huì)角色脫離、多大程度地投入于劇情決定的。觀(guān)眾可以在電影完成之前提供一些建議，也可以看完電影后抒發(fā)自己的感受，但是，無(wú)論觀(guān)眾可以多大程度地關(guān)注、投入，他都無(wú)法干預(yù)一部既定影片的人物命運(yùn)、劇情走向。觀(guān)眾的地位就像讀者的地位一樣，傳統(tǒng)意義上的寫(xiě)作，是純屬作者個(gè)人的行為，作品出版問(wèn)世之后，便自成一個(gè)體系，它是如何被傳播、被接受，并不能影響一部作品的完整性，包括文字?jǐn)?shù)量、情節(jié)框架、人物設(shè)定等。但是，讀者的地位到了網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的時(shí)代卻起了變化：作品可以邊張貼邊續(xù)寫(xiě)，讀者可以隨時(shí)提出不同的意見(jiàn)，作品的走向隨時(shí)可以更改；沒(méi)有開(kāi)頭也沒(méi)有結(jié)尾，一部作品可以由多個(gè)作者的共同完成；沒(méi)有固定的情節(jié)、沒(méi)有固定的文本，作者與讀者的界限消除了。而電影觀(guān)眾，他的位置始終是在銀幕下——被動(dòng)的觀(guān)看者，而無(wú)法參與銀幕中——成為劇中人。從理智上講，觀(guān)眾最好也不要進(jìn)入銀幕后——將演員等同于人物，干預(yù)演員的私生活。有些影迷的過(guò)分投入，發(fā)生了諸如為追求演員而不惜一切手段的做法，便是角色定位不清楚的表現(xiàn)。

觀(guān)眾一般都清楚自己的位置，電影給什么就只能看什么。《楚門(mén)的世界》中，楚門(mén)雖然生活在無(wú)數(shù)的探頭之下，全世界的人們都可以二十四小時(shí)不間斷地看到他的真實(shí)“演出”。但是，他與女朋友在臥室內(nèi)的親密鏡頭卻從來(lái)沒(méi)有被直播：吹起了風(fēng)，放起了音樂(lè)，鏡頭轉(zhuǎn)換到了飄動(dòng)的窗簾。每當(dāng)?shù)竭@個(gè)時(shí)候，正如影片中的兩位男性觀(guān)眾所說(shuō)的：“你看不見(jiàn)的。”他們無(wú)可奈何，只能發(fā)出稍微的不滿(mǎn)。觀(guān)眾僭越了自己的位置，企圖干涉劇情的發(fā)展，就有可能受到懲戒。這也是一種游戲規(guī)則，參與的任何一個(gè)人都得遵循，若有人破壞了它，就會(huì)被驅(qū)逐出局。楚門(mén)有一個(gè)安排給他的女朋友，但是他與施薇邂逅，兩人一見(jiàn)鐘情。然而這不符合導(dǎo)演的劇情設(shè)計(jì)，他讓施薇消失了，不再參與演出。當(dāng)作為普通觀(guān)眾的施薇在電視上看到楚門(mén)，大為感動(dòng)。她不忍心讓楚門(mén)一直被蒙在鼓里，繼續(xù)當(dāng)供人娛樂(lè)的工具，想告訴他事情的真相，就悄悄地自行出現(xiàn)在那個(gè)龐大的片場(chǎng)，千方百計(jì)地接近他。但是最終，施薇還是被強(qiáng)行抓走了。

2.自我觀(guān)看者

“在電影中，一個(gè)裸露的女人也可以挨著一個(gè)男仆，故意引起他的欲望，確實(shí)被他撫摸……它表現(xiàn)的是一個(gè)要求觀(guān)眾參與和認(rèn)同的幻想的世界。他的誘惑力，她的美貌、她的勇氣與我的欲望之間不存在競(jìng)爭(zhēng)，它們實(shí)現(xiàn)著我的欲望。”（注：[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，中國(guó)電影出版社2005年版，第260頁(yè)。）巴贊的這段話(huà)貼切地道出了觀(guān)眾普遍存在的一種心理體驗(yàn)。正是通過(guò)這種夢(mèng)幻般的恍惚中的假定體驗(yàn)，觀(guān)眾產(chǎn)生了一種自己被愛(ài)（或愛(ài)別人）、自己被撫摸（或撫摸別人）的視覺(jué)——觸覺(jué)感覺(jué)，于是，出現(xiàn)了觀(guān)眾的心跳加快、血壓升高、呼吸急促、血液流動(dòng)循環(huán)加速的生理反應(yīng)。就像《瑪多娜》中處于意識(shí)萌動(dòng)期的少年維多，深切期望能與豐滿(mǎn)美貌的瑪多娜親近愛(ài)撫，并以自己男子漢的英勇氣概保護(hù)受人詆毀、排擠的她，于是觀(guān)看任何有兩性親密接觸的場(chǎng)面，都將自己幻化為男主角，將瑪多娜幻化為女主角，從而實(shí)現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中不可能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想，獲得生理、心理的滿(mǎn)足。

維多的幻想何嘗不是現(xiàn)實(shí)中的觀(guān)眾觀(guān)看電影場(chǎng)面時(shí)常會(huì)有的心理寫(xiě)照？只不過(guò)沒(méi)有像維多那么夸張、具體而已。維多是《圣女貞德》、《太陽(yáng)浴血記》等影片的觀(guān)眾，而我們，是維多幻想場(chǎng)面的觀(guān)眾，看他，也是在看自己。銀幕上，維多得到假定體驗(yàn)的滿(mǎn)足，銀幕下，個(gè)體得到觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)的確證滿(mǎn)足。或許過(guò)去，當(dāng)個(gè)體也產(chǎn)生類(lèi)似維多的假定體驗(yàn)時(shí)，卻羞于承認(rèn)，認(rèn)為那是對(duì)電影藝術(shù)的褻瀆，認(rèn)為自己的品味低俗，甚至有負(fù)疚感、罪惡感。維多稚氣未脫的外形與表情與自我幻想中的成熟男性的裝扮，形成了極大的落差，會(huì)令人覺(jué)得幼稚好笑，特別是對(duì)于成年的觀(guān)眾。但是維多的行為，何嘗不會(huì)勾引起觀(guān)眾曾經(jīng)的少年情懷：原來(lái)別人也與自己一樣，觀(guān)看場(chǎng)面時(shí)會(huì)產(chǎn)生快感，而產(chǎn)生那樣的快感并不可恥，自己并不變態(tài)。這是赤裸裸的真相，是活生生的事實(shí)。因此，自我觀(guān)看的意義，在于個(gè)體將自我日常經(jīng)驗(yàn)、場(chǎng)面觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)與電影中的人物的類(lèi)似經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行對(duì)照、比較后，對(duì)自我的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行糾正或肯定，從而獲取精神上的放松與自在。

除了從銀幕上尋求觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同外，自我觀(guān)看的意義還在于，個(gè)體會(huì)不自覺(jué)與銀幕下他人的觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)、觀(guān)影行為進(jìn)行對(duì)照、比較，尋求認(rèn)同感。因?yàn)殡娪白鳛橐婚T(mén)產(chǎn)業(yè)，高投入要求有高回報(bào)，內(nèi)在地需要盡可能多的觀(guān)眾，個(gè)體在觀(guān)看時(shí)，即使在場(chǎng)的只有他一個(gè)人，他也清楚在另外的地點(diǎn)另外的時(shí)間存在著他的同樣作為觀(guān)眾的同伴，會(huì)不自覺(jué)地調(diào)整自己的言行，以保持與原有身份的一致。在這種情況下，個(gè)體被迫像外人觀(guān)察他那樣地審視自己，使自己處于一種客觀(guān)自我覺(jué)察的狀態(tài)中。這種的觀(guān)影狀態(tài)類(lèi)似于早逝的朦朧派詩(shī)人顧城那首意味雋永的小詩(shī)《遠(yuǎn)和近》中所描繪的：“我一會(huì)兒看你/一會(huì)兒看云/我看你時(shí)，離你很遠(yuǎn)/我看云時(shí)，離你很近”（注：選自《顧城詩(shī)全集》，三聯(lián)書(shū)店1996年版，第170頁(yè)。），我們仿佛看到了兩個(gè)“我”的形象，一個(gè)在“看你”或“看云”，一個(gè)帶著疑問(wèn)，審視自身的行為、覺(jué)察自身的體驗(yàn)。在電影場(chǎng)面的觀(guān)看中，個(gè)體也仿佛分裂成兩個(gè)，一個(gè)在觀(guān)看，另一個(gè)在觀(guān)看自身的觀(guān)看，自身成為了自身的觀(guān)看對(duì)象。正如馬克思所說(shuō)：“一切對(duì)象對(duì)他說(shuō)來(lái)也就成為他自身的對(duì)象化，成為確證和實(shí)現(xiàn)他的個(gè)性的對(duì)象，而這就是說(shuō)，對(duì)象成了他自身。對(duì)象如何對(duì)他說(shuō)來(lái)成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與之相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)。”（注：《馬克思恩格斯全集》，人民出版社1972年版，第42卷，第125頁(yè)。）個(gè)體正是通過(guò)銀幕上、下的觀(guān)看來(lái)審視自身。

3.他者的觀(guān)看者

觀(guān)看（或者用觀(guān)察更為貼切）他人的行為時(shí)，個(gè)體總是傾向于為行為尋找解釋、理由。比如我們?nèi)タ匆徊繐?jù)說(shuō)暴露鏡頭太多而備受爭(zhēng)議的影片，湊巧在影院碰到一位平日不茍言笑的年長(zhǎng)同事，他還是獨(dú)自一人，心里免不了會(huì)嘀咕幾句：他怎么也來(lái)了？平常卻表現(xiàn)得那么保守，看來(lái)是個(gè)道貌岸然的偽君子！這樣的推理極有可能出現(xiàn)偏差。或許剛好有人送了這位同事一張多余的電影票，他也剛好有空，就順便過(guò)來(lái)看一看，事先根本不知道這部影片是什么內(nèi)容的。或許這位同事剛好家事纏身，心中煩悶，便上電影院來(lái)躲避一時(shí)，至于看的是什么影片他根本不在意。但是我們一般總是認(rèn)為，別人做的事情，是因?yàn)樗麄兿胍菢幼觯c他們的人格有關(guān)，而我們自己做那件事，是因?yàn)榍榫骋笪覀兡菢幼觯幢闶桥既坏摹⒁粫r(shí)的選擇。

這時(shí)的觀(guān)看，是一種知覺(jué)判斷，其目的不僅僅是識(shí)別某個(gè)人臉上的短暫情緒，而是要正確察覺(jué)人們長(zhǎng)期一貫的個(gè)性特征。可是，知覺(jué)是有偏見(jiàn)的，有一些偏見(jiàn)時(shí)常影響著印象的形成。對(duì)他人的大多數(shù)判斷最初基本上是根據(jù)好壞得出來(lái)的。然后，再?gòu)倪@個(gè)判斷推論出他們所有的品質(zhì)。由于一個(gè)人被標(biāo)明是好的，他就被一種積極肯定的光環(huán)籠罩，并被賦予一切好的品質(zhì)。這就是“光環(huán)作用”。可想而知，如果一個(gè)人被標(biāo)明是壞的，他就被認(rèn)為具有所有的壞品質(zhì)，社會(huì)心理學(xué)家稱(chēng)之為“消極否定的光環(huán)”或“掃帚星”作用。（注：[美]J·L·弗里德曼、D·O·西爾斯、J·M·卡爾史密斯：《社會(huì)心理學(xué)》，高地、高佳等譯，黑龍江人民出版社1984年版，第99頁(yè)。）實(shí)際上，人們從一個(gè)情境到另一個(gè)情境下的行為并不是連貫的，一個(gè)人在某種情境下是友好的（比如在工作中），而在另一種情境下則可能極不友好（比如對(duì)鄰居），那么誰(shuí)的知覺(jué)準(zhǔn)確——同事們公認(rèn)他友好的知覺(jué)準(zhǔn)確，還是鄰居們感到他不友好的知覺(jué)準(zhǔn)確呢？研究個(gè)性特征心理學(xué)家們?cè)絹?lái)越認(rèn)識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)，即我們的“個(gè)性”并不是永久不變的存在物，而是在一定程度上依我們對(duì)自己所處情境的判斷而轉(zhuǎn)移的東西。因此，想要對(duì)他人做出判斷相當(dāng)困難，憑著影院里偶然相聚甚至匆匆一瞥就推測(cè)他人的道德品質(zhì)、人格特征，是相當(dāng)草率的。然而，事實(shí)卻是，大多數(shù)人都是這樣做的，為自己與他人建立起了一個(gè)虛構(gòu)的共同體。

對(duì)他者的觀(guān)看，除了尋求認(rèn)同外，還免不了窺視隱私的嫌疑。別人是怎么生活的？正是觀(guān)眾對(duì)他者無(wú)所不看、無(wú)所不知的欲望誕生了《楚門(mén)的世界》！在古希臘的悲劇中，俄狄浦斯不把父親當(dāng)父親，瘋狂地殺害了他；又不把母親當(dāng)母親，娶她為妻。不久，他就在想探知自己出生秘密的念頭驅(qū)使下持續(xù)不斷地探索，終于揭開(kāi)了秘密。一切恍然大悟之后，俄狄浦斯卻無(wú)法原諒自己的罪惡，挖掉了自己的雙眼，開(kāi)始了他的盲人生涯。“俄狄浦斯的悲劇是那些看到不該看的事物的人們的悲劇，它講述了人們知道隱私后的內(nèi)心恐懼。”（注：[日]小此木啟吾：《隱私》，周順連等譯，國(guó)際文化出版公司1990年版，第131頁(yè)。）逾越社會(huì)道德底線(xiàn)的觀(guān)看，是要付出代價(jià)的，希區(qū)柯克的經(jīng)典名片《后窗》，也是對(duì)這種觀(guān)看欲望的警示：偷窺對(duì)面鄰居生活，并試圖進(jìn)行干預(yù)的杰夫無(wú)論有再合乎情理的理由，他都得再一次摔斷腳。人們心中本來(lái)就經(jīng)常有一個(gè)不可知的領(lǐng)域，人們就是帶著不可知生活著。在當(dāng)今信息趨于透明，人人主張知曉權(quán)的社會(huì)里，或許，我們應(yīng)當(dāng)虛心接受某些領(lǐng)域是不可知的這個(gè)現(xiàn)實(shí)，并且忍耐這種不可知，安安靜靜地生活。

二、作為表演者的觀(guān)眾

著名詩(shī)人卞之琳膾炙人口的名詩(shī)：“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，描繪了一個(gè)饒有趣味的畫(huà)面。我們的疑問(wèn)就從這里產(chǎn)生：當(dāng)“你”的目光與“看風(fēng)景的人”的目光相遇時(shí)，即當(dāng)各自意識(shí)到有人在看自己時(shí)，“你”與“看風(fēng)景的人”，會(huì)不會(huì)再繼續(xù)留在原處自如地看風(fēng)景，也使自己成為風(fēng)景讓對(duì)方看？還是說(shuō)，各自都會(huì)感到不自在，“你”離開(kāi)了橋，“看風(fēng)景的人”離開(kāi)了窗戶(hù)或是關(guān)閉了窗戶(hù)？這樣的解讀破壞了詩(shī)歌整體的韻味，但是對(duì)于本文觀(guān)點(diǎn)的提出卻頗有益處。

顯然，正如社會(huì)心理學(xué)勞倫斯·S·萊茲曼所指出的，“意識(shí)到別人正在看我們，這會(huì)影響到行為的每一個(gè)組成部分。”（注：轉(zhuǎn)引自[美]艾·威爾遜等著：《論觀(guān)眾》，李醒等譯，文化藝術(shù)出版社1986年版，第11頁(yè)。）當(dāng)有另一個(gè)人在觀(guān)看相互動(dòng)作時(shí)，它就變成了一種表演。那“另一個(gè)人”變成了那個(gè)相互動(dòng)作的“觀(guān)眾”，并使那個(gè)相互動(dòng)作具有了交流的性質(zhì)。按照社會(huì)學(xué)的定義，表演可以定義為：“特定的參與者在特定的場(chǎng)合，以任何方式影響其他任何參與者的活動(dòng)。”（注：[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛(ài)華、馮鋼譯，浙江人民文學(xué)出版社1989年版，第14、12、135頁(yè)。）這是一種個(gè)體每天都在習(xí)以為常地、不可避免地進(jìn)行著的活動(dòng)，不管個(gè)體是在真實(shí)地、誠(chéng)懇地過(guò)那種生活，或者是假裝那樣生活的。

當(dāng)觀(guān)看的意義不是來(lái)源于電影本身，而是看電影這個(gè)行為，借助看電影這個(gè)途徑，個(gè)體可以達(dá)到與他人/社會(huì)的交流與認(rèn)同的目的，個(gè)體就由觀(guān)看者不知不覺(jué)間轉(zhuǎn)換成了表演者。換一種說(shuō)法就是，看電影反而只是順帶的行為、附加的意義，個(gè)體是借助于看電影來(lái)達(dá)到對(duì)更為切實(shí)的目的。像《計(jì)程車(chē)司機(jī)》中，拉維斯邀請(qǐng)貝絲看電影，并不是沖著影片內(nèi)容或演員演技/魅力，即最初的動(dòng)機(jī)不是把看電影當(dāng)作一項(xiàng)藝術(shù)欣賞活動(dòng)，而是將看電影作為一種與異性進(jìn)行交往的方式。從這個(gè)角度來(lái)講，看電影與喝咖啡對(duì)個(gè)體的實(shí)現(xiàn)社會(huì)交往的功能是相同的。當(dāng)然，無(wú)論是對(duì)于個(gè)體的觀(guān)看史還是對(duì)于電影的發(fā)展史，看電影的態(tài)度與功能并不是固定不變的，不同的態(tài)度與功能下，個(gè)體的表演目的也是不同。既然有表演，就有表演者與觀(guān)看者的存在。對(duì)于觀(guān)眾而言，表演行為是由三個(gè)方面共同界定的：其他的在場(chǎng)的觀(guān)影個(gè)體（包括一起看電影的同伴）、作為崇拜偶像的演員、秘密觀(guān)眾。

薩特考察了咖啡館的侍者，“他有靈活的和過(guò)分的、過(guò)分準(zhǔn)確、過(guò)分敏捷的姿態(tài)，他以過(guò)分靈活的步子來(lái)到顧客身邊，他過(guò)分殷勤地鞠躬，他的嗓音，他的眼睛表示出對(duì)顧客的要求過(guò)分關(guān)心，最后，他返回來(lái)，他試圖在他的行動(dòng)中模仿只會(huì)被認(rèn)作是某種動(dòng)機(jī)的準(zhǔn)確嚴(yán)格，他像走鋼絲演員那樣以驚險(xiǎn)的動(dòng)作托舉他的盤(pán)子，使盤(pán)子處于永遠(yuǎn)不穩(wěn)定、不斷被破壞的、但又被他總是用手臂的輕巧運(yùn)動(dòng)重新建立起來(lái)的平衡之中。……他表演，他自?shī)省！保ㄗⅲ篬法]讓·保爾·薩特：《存在與虛無(wú)》，陳宣良譯，三聯(lián)書(shū)店1987年版，第97頁(yè)。）很明顯，咖啡館的侍者通過(guò)嗓音、眼神、手勢(shì)等區(qū)分了他與顧客不同的身份，使用他的身份表演來(lái)實(shí)現(xiàn)他的身份。“當(dāng)個(gè)體投射一種情景定義時(shí)，并由此或明或暗地表稱(chēng)自己是某種特定種類(lèi)的人時(shí)，他就自動(dòng)地對(duì)他人施加了道德要求，迫使他們以他這種人有權(quán)利期望得到的方式來(lái)評(píng)價(jià)他和對(duì)待他。他也不言而喻地摒棄了所有要他成為看成不像他的模樣的要求，因而也摒棄了對(duì)該種個(gè)體而言是適合的對(duì)待。于是，其他人發(fā)現(xiàn)個(gè)體已告訴他們所要他們應(yīng)該看成‘是’的東西。”（注：[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛(ài)華、馮鋼譯，浙江人民文學(xué)出版社1989年版，第14、12、135頁(yè)。）作為觀(guān)眾的個(gè)體，不但在觀(guān)影過(guò)程中通過(guò)凝視、鼓掌、叫好、起哄、退場(chǎng)等行為，來(lái)有意無(wú)意地進(jìn)行自我表演，而且這種表演行為還會(huì)擴(kuò)展到事先對(duì)影片的選擇以及事后對(duì)影片的評(píng)價(jià)。

觀(guān)眾與演員之間，本來(lái)只是觀(guān)看與被觀(guān)看的關(guān)系，始終只可能有一方對(duì)另一方的了解，而不太可能有親密的現(xiàn)實(shí)生活中的交往，即他們之間的接觸是微乎其微，不會(huì)對(duì)雙方產(chǎn)生深刻影響。不過(guò)，這種單方面的、第一級(jí)水平的個(gè)人關(guān)系偶爾也可以發(fā)展為深深涉入的體驗(yàn)。在社會(huì)心理學(xué)的概念中，“涉入”是個(gè)人關(guān)系的唯一最重要的特點(diǎn)，他們以這個(gè)特征為基礎(chǔ)建立了一個(gè)個(gè)人關(guān)系發(fā)展模型，即：一切個(gè)人關(guān)系都在雙方關(guān)系的理論上的兩極之間變動(dòng)，從雙方完全沒(méi)有接觸向極其親密或一致變動(dòng)。許多的影片探討了影迷與演員之間的這種關(guān)系，如《開(kāi)羅的紫玫瑰》、《貪婪四部曲》。現(xiàn)實(shí)生活中也不乏這樣的例子。試圖暗殺里根總統(tǒng)的約翰·欣克利宣稱(chēng)，他愛(ài)著朱迪·福斯特，他要成為名人從而與她結(jié)識(shí)，這是驅(qū)使他行刺的原因。不滿(mǎn)足于固定、被動(dòng)的觀(guān)看位置，個(gè)體試圖僭越觀(guān)眾的身份，以不同于觀(guān)眾身份的形象出現(xiàn)在偶像的現(xiàn)實(shí)生活中。而要喚起偶像的注意，在眾多的崇拜者中脫穎而出，必然要采取不同尋常的行為。在不相干的他者看來(lái)，這種行為往往帶有夸張的表演成分。

通常，我們所指的“觀(guān)眾”只包括實(shí)際存在的人，他們的出現(xiàn)完全是物質(zhì)的。然而，在我們的日常行為中卻包含著許多不具有物質(zhì)實(shí)體的觀(guān)眾的相互影響，這就是“秘密觀(guān)眾”，“它是由這樣的人組成的，既有實(shí)際存在的和想象的，也有活著的和已經(jīng)死去的，我們讓他們出現(xiàn)在我們腦海里觀(guān)看我們的日常行為；進(jìn)而言之，我們經(jīng)常是在為他們而表演。”（注：[美]羅伯特·科恩：《表演的威力》，《外國(guó)現(xiàn)代劇作家論劇作》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1982年版，第245頁(yè)。）個(gè)體也許私下維持他個(gè)人并不相信的行為準(zhǔn)則，維持這些準(zhǔn)則是出于一種真實(shí)的信念：看不見(jiàn)的觀(guān)眾在場(chǎng)，他們會(huì)對(duì)背離這些準(zhǔn)則的行為做出懲罰。換句話(huà)說(shuō)，個(gè)體也許是他自己的觀(guān)眾，或者也許想象有觀(guān)眾在場(chǎng)。當(dāng)獨(dú)自在觀(guān)看場(chǎng)面時(shí)，個(gè)體會(huì)感到害羞或恥辱，便是想象這種秘密觀(guān)眾的監(jiān)視目光的存在。

總之，個(gè)體表演的目的，是為了給他人留下長(zhǎng)期一致的好印象。這就涉及到了“印象管理”這個(gè)概念。對(duì)一些人來(lái)說(shuō)，“印象管理”似乎具有消極的含義。它聽(tīng)起來(lái)好像是要人們以權(quán)術(shù)的、不誠(chéng)實(shí)的實(shí)踐來(lái)取代誠(chéng)實(shí)的、坦率的交際。但是社會(huì)心理學(xué)家們不是這樣來(lái)理解印象管理的。他們是從一切社會(huì)交際都受到行為者的計(jì)劃和動(dòng)機(jī)影響的這個(gè)規(guī)定為前提出發(fā)，來(lái)闡述問(wèn)題的。“人類(lèi)社會(huì)生活的特殊本質(zhì)是，我們對(duì)自己、自己的交際伙伴和我們生活的世界都有一定的看法，并試圖在自己與他人的交際中表達(dá)這些看法。”因此，印象管理同不誠(chéng)實(shí)的交際完全兩碼事。相反，它“涉及到構(gòu)想、謀劃和調(diào)節(jié)自己的社會(huì)行為等基本的人類(lèi)趨向，為的是使我們展現(xiàn)在別人面前的行為，能夠表達(dá)我們對(duì)自己和他人的看法。”（注：[澳]J·P·福加斯：《社會(huì)交際心理學(xué)——人際行為》，張保生、李暉譯，湖南出版社1992年版，第229、12頁(yè)。）

三、構(gòu)成劇班的觀(guān)眾群

與單個(gè)觀(guān)眾相對(duì)應(yīng)的概念是集體觀(guān)眾，指的是一定數(shù)量的人們?cè)谔囟ㄐ袨閳?chǎng)合作為積極的行為者而臨時(shí)形成的群體。除了作為觀(guān)眾得遵守應(yīng)有的公共秩序行為規(guī)范外，個(gè)體之間并沒(méi)有明確的行為準(zhǔn)則。或許在影院或者廣場(chǎng)觀(guān)看時(shí)，觀(guān)眾之間會(huì)有相同的行為、情緒反應(yīng)，比如鼓掌、噓聲、議論、退場(chǎng)等，但是這樣的反應(yīng)僅僅針對(duì)影片本身。本文強(qiáng)調(diào)的是觀(guān)眾的自我審視心理，即以他人的行為為參照，反觀(guān)自身的觀(guān)影心理并做出反應(yīng)、評(píng)價(jià)。

個(gè)體具有一種傾向性，即認(rèn)為自己的態(tài)度、信仰、價(jià)值或行為實(shí)際上是為大眾所廣泛具有的。個(gè)體都樂(lè)于把自己看作是“正常”人，而這種看法就使得個(gè)體相信：我們?cè)谥匾膯?wèn)題上同自己周?chē)摹按蠖鄶?shù)人”是一樣的。一些實(shí)驗(yàn)證實(shí)了這種“虛假一致偏向”的存在。在一項(xiàng)研究中，讓大學(xué)生受試者身掛懇請(qǐng)全體居民廣泛“食用美國(guó)咖啡！”的廣告牌，志愿地繞校園步行。結(jié)果，那些贊同者認(rèn)為，占全體學(xué)生62％的人同樣會(huì)像他們那樣干。但拒絕這么做的受試學(xué)生也認(rèn)為他們是多數(shù)，認(rèn)為占全體學(xué)生67％的人也會(huì)拒絕佩掛那種標(biāo)志。（注：[澳]J·P·福加斯：《社會(huì)交際心理學(xué)——人際行為》，張保生、李暉譯，湖南出版社1992年版，第229、12頁(yè)。）個(gè)體與那些同到劇場(chǎng)看戲的人——他們那種相對(duì)的同一性和個(gè)體同他們的相互關(guān)系——會(huì)強(qiáng)烈影響個(gè)體對(duì)整個(gè)事件的反應(yīng)。在這個(gè)意義上，臨時(shí)的集體觀(guān)眾構(gòu)成了一個(gè)劇班，他們共同面對(duì)的，是社會(huì)的習(xí)俗、慣例。在這樣的觀(guān)眾群身上，存在著一種共同的尋求，共同的愿望，即使這種尋求、愿望在個(gè)別個(gè)體身上還不是那么確定。因此，盡管電影場(chǎng)面的觀(guān)看被多多少少地認(rèn)為是道德上的不潔，而道德上的不潔意味著在另外任何方面的不潔。然而個(gè)體又無(wú)法抑制觀(guān)看的欲望，由于所有個(gè)體都參加了劇班，所以所有個(gè)體的內(nèi)心深處都必定略有幾分甜蜜的共謀者的罪惡感。

對(duì)于同一劇班的成員，他們的基本問(wèn)題是信息控制。戈夫曼就指出，“許多表演的一個(gè)基本問(wèn)題也即是信息控制；不允許觀(guān)眾獲得對(duì)被限定的情景具有破壞性的信息。換言之，一個(gè)劇班必須能夠保守它的秘密而且也必須要保守住。”（注：[美]歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現(xiàn)》，黃愛(ài)華、馮鋼譯，浙江人民文學(xué)出版社1989年版，第14、12、135頁(yè)。）信息控制自然是針對(duì)被排除在劇班之外的人，這些人因?yàn)榉N種條件的限制，不屬于特定的劇班，因此也不享有劇班成員所特有的秘密。成年人與未成年人，在電影場(chǎng)面的觀(guān)看上，便形成了兩個(gè)不同的劇班，對(duì)于成年人來(lái)講，他們所看到的是什么，是必須一致對(duì)未成年人保守的秘密，以便讓未成年人感受到他們某些方面的神秘感和威力。隨著年齡的增長(zhǎng)，未成年人可以自然上升為成年人，也會(huì)知曉這個(gè)秘密，因此秘密本身是微不足道的，并沒(méi)有太大的意義，重要的是秘密的保守。不管未成年人知道不知道成年人所看到的是什么，他們都不可逾越界限，也去觀(guān)看。也就是說(shuō)，人為制造的神秘背后的真正秘密，實(shí)際上根本不神秘，真正的問(wèn)題是不讓未成年人也知道這點(diǎn)。

劇班成員會(huì)采用一種非正式地并且常常是無(wú)意識(shí)習(xí)得的姿態(tài)和眼色語(yǔ)匯來(lái)傳達(dá)以供辨別的信息。《新天堂影院》中，小鎮(zhèn)上的居民瞧見(jiàn)銀幕上男女纏綿的場(chǎng)面，瞪大了眼睛，張大了嘴巴，而那些少年們，齊刷刷地勃起、自慰，他們的表情與動(dòng)作，準(zhǔn)確無(wú)誤地表明，他們屬于共同的劇班。但是，對(duì)于場(chǎng)面的觀(guān)看，不同的個(gè)體會(huì)持不同的態(tài)度，并不是所有的個(gè)體都屬于同一劇班，這就產(chǎn)生了如何在非同一劇班的成員面前維持自己一貫的形象的策略問(wèn)題。一般說(shuō)來(lái)，維持形象的方法有三種：做好觀(guān)看的保密措施、尋找正當(dāng)?shù)挠^(guān)看理由和維護(hù)戲劇忠實(shí)。《陽(yáng)光燦爛的日子里》里，成年人聚集在內(nèi)部小型放映廳里觀(guān)看有裸露等場(chǎng)面的電影，自以為觀(guān)看的秘密不會(huì)泄露。而當(dāng)一聽(tīng)到有小孩混進(jìn)來(lái)，他們頓時(shí)驚慌失措。怎么辦？他們一旦鎮(zhèn)靜下來(lái)，趕緊采取補(bǔ)救的措施。那位年輕的高官夫人就一板一眼地說(shuō)道：“這是部受批判的電影，小孩看了會(huì)犯錯(cuò)誤的。”既是斥責(zé)未成年人不該擅自闖入，也是為成年人的觀(guān)看辯解。就像她“烏個(gè)頭發(fā)白個(gè)肉”——年輕貌美，身旁的高官“白個(gè)頭發(fā)烏個(gè)肉”——年老衰弱，兩者的結(jié)合顯然與權(quán)勢(shì)相關(guān)，但卻可能冠以“革命需要”的高帽。那群未成年人當(dāng)場(chǎng)灰溜溜地被高官勒令讓各自的父母領(lǐng)回去，從此以后內(nèi)部放映廳的大門(mén)自然是把守得越發(fā)森嚴(yán)。值得注意的是那些父母的態(tài)度，他們明白那個(gè)所謂正當(dāng)?shù)睦碛墒怯脕?lái)哄騙未成年人的，其實(shí)是站不住腳的，但他們絲毫沒(méi)有反駁高官及其夫人的指令，不讓未成年人感到表演的虛假，一致維護(hù)了劇班共同的觀(guān)看權(quán)利，表現(xiàn)出了對(duì)劇班絕對(duì)的忠實(shí)。

一旦確定了別人所承認(rèn)的“公開(kāi)角色”，我們就傾向于使那種形象一貫地保持下去，并且不斷地為其注入生命的活力。個(gè)體的行為受保持自己一貫良好形象的需要指導(dǎo)的，盡管這種“被迫的順從”（注：參見(jiàn)[美]沃納·賽佛林：《傳播理論——起源、方法與應(yīng)用》（第四版），郭鎮(zhèn)之等譯，華夏出版社2000年版，第167頁(yè)。）需要付出很大代價(jià)。如果個(gè)體習(xí)慣于在家人面前扮演乖順、聽(tīng)話(huà)、純真的形象，那么，當(dāng)家人發(fā)現(xiàn)他會(huì)一個(gè)人關(guān)在房間里偷看有場(chǎng)面的影片時(shí)，會(huì)出現(xiàn)怎樣的尷尬場(chǎng)面？因此，在有他人的情況下，為了掩蓋自己的真實(shí)感受，個(gè)體常常會(huì)刻意修飾自己的行為，我們所能觀(guān)察到的場(chǎng)面觀(guān)看情緒反應(yīng)，諸如閉眼不看、環(huán)顧他人等，往往是在群體聚集公開(kāi)場(chǎng)所。那么，類(lèi)似的反應(yīng)會(huì)不會(huì)在獨(dú)自或極少數(shù)人在非公開(kāi)場(chǎng)所比如居室觀(guān)看的情況下產(chǎn)生呢？顯然，在觀(guān)影行為不被他人察覺(jué)的情況下，個(gè)體較為坦然自若，而在公開(kāi)場(chǎng)所，個(gè)體無(wú)形中遭受他人目光的壓力，急于表明自己不是什么，往往有夸大的舉止與言論。因此，我們可以理解，為什么起哄等現(xiàn)象更容易發(fā)生在街頭巷尾的放映場(chǎng)所。