20世紀(jì)80年代初之前，中國(guó)電影在歐美還基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國(guó)電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國(guó)際電影節(jié)上大獲好評(píng)，象征著中國(guó)電影已經(jīng)成熟，中國(guó)電影從此不斷進(jìn)軍世界，80年代末起一一獲取西方國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。其次，1982—1984年間幾次空前的中國(guó)電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國(guó)電影推到了世界電影舞臺(tái)的中心。再次，1983年秋，中國(guó)電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開(kāi)課，標(biāo)志著中國(guó)電影正式進(jìn)入了美國(guó)大學(xué)課程。此后，中國(guó)電影逐漸在美國(guó)確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要?dú)v史地了解中國(guó)電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長(zhǎng)的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國(guó)電影研究成果是電影史，作者多與中國(guó)有直接聯(lián)系。1959—1961年問(wèn)，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國(guó)文學(xué)時(shí)，即想撰寫(xiě)一部中國(guó)電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國(guó)電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國(guó)問(wèn)世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國(guó)學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國(guó)電影資料館收藏的大量外國(guó)電影編目，十多年后出版《電之影：中國(guó)電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡(jiǎn)述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語(yǔ)出版了《中國(guó)電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時(shí)間跨度跟陳利的書(shū)類似。該書(shū)被譯成中文，于1982年由中國(guó)電影家協(xié)會(huì)資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國(guó)際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國(guó)的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物。總的來(lái)說(shuō)，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國(guó)電影的書(shū)籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時(shí)所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)文化、社會(huì)、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國(guó)電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國(guó)電影45年》(倫敦，英國(guó)電影研究所，1980)，但無(wú)論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計(jì)上，它與類似書(shū)籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國(guó)電影節(jié)伴生了兩個(gè)電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國(guó)電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書(shū)是法文的《電影：中國(guó)電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國(guó)電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個(gè)規(guī)模較小的活動(dòng)而出版的。瑪麗·紀(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國(guó)電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書(shū)在各個(gè)主要方面都勝過(guò)前人。比如，它有簡(jiǎn)便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對(duì)照；有141部電影的簡(jiǎn)介(1922—1984)，并附有評(píng)論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫(xiě)的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國(guó)故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國(guó)電影的政治史提供了早期典范。在這部德語(yǔ)著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國(guó)電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時(shí)期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國(guó)電影研究領(lǐng)域的重要成績(jī)。

[摘要]中國(guó)電影比世界電影的起步本來(lái)已晚了至少10年，這期間又由于一些政治、歷史和經(jīng)濟(jì)的原因，使中國(guó)電影與西方電影至今在技術(shù)條件和藝術(shù)觀念等方面仍存有不小的距離。中國(guó)電影要達(dá)到世界電影先進(jìn)水平，除了借鑒西方先進(jìn)電影技術(shù)、理念的之外，還應(yīng)該從浩瀚的中國(guó)舞臺(tái)藝術(shù)形式資源中挖掘出一些有價(jià)值的東西，為當(dāng)代中國(guó)電影注入更多的養(yǎng)分和活力。

[關(guān)鍵詞]電影；舞臺(tái)藝術(shù)；關(guān)系

電影和戲劇都屬于綜合藝術(shù)，即它們都吸取了文學(xué)、繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈等各門藝術(shù)的長(zhǎng)處，獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而形成了自己獨(dú)特的審美特征，將時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、視覺(jué)藝術(shù)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融匯到一起，具有更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。至今才有110年歷史的電影，已完成任何一種藝術(shù)形式從稚嫩走向成熟的全過(guò)程。從起初被排斥在高雅藝術(shù)之外的市井“雜耍”，到現(xiàn)在已具備較系統(tǒng)和完善的理論體系，并在西方尤其美國(guó)取得較高的學(xué)術(shù)地位，電影發(fā)展之快，是世界上任何一種藝術(shù)都無(wú)法與之匹敵和媲美的。

我國(guó)早期的電影美學(xué)觀便是“影戲”理論。這一理論延續(xù)了幾十年，直到1979年，白景晨在《電影藝術(shù)參考資料》第一期上發(fā)表了《丟掉戲劇拐杖》一文，對(duì)電影本質(zhì)及其語(yǔ)言創(chuàng)新的探討才正式拉開(kāi)帷幕。接著，張暖忻、李陀《談電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》也對(duì)戲劇化的電影模式及其觀念提出了尖銳的批評(píng)。這兩篇文章的發(fā)表，使得電影與戲劇的關(guān)系問(wèn)題受到電影理論界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的理論爭(zhēng)鳴。雖然討論最終并未產(chǎn)生定論，但雙方都意識(shí)到一個(gè)最基本問(wèn)題，那就是，電影的產(chǎn)生是從戲劇中得到啟示與影響，電影與戲劇的關(guān)系密不可分;但另一方面，電影與戲劇又有著本質(zhì)的區(qū)別，不應(yīng)在戲劇原則中束縛自己的手腳，而應(yīng)發(fā)揮電影藝術(shù)本身的特征。

一、中國(guó)電影與傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)形式的歷史淵源

電影在中國(guó)首次放映的時(shí)間一般認(rèn)為是1896年，這正是盧米埃爾兄弟在巴黎成功放映自己拍攝的電影(1895年12月28日)的第二年。至于中國(guó)首次攝制本國(guó)影片的日期，在《中國(guó)電影發(fā)展史》中是這樣敘述的:“1905年，開(kāi)設(shè)在北京琉璃廠集市的‘豐泰’照相館的照相師任景豐，把由著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的片斷，拍成了影片。這部短片是我國(guó)最早的一部戲曲片，也是中國(guó)人自己攝制的第一部影片。我國(guó)第一次嘗試攝制電影，便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結(jié)合起來(lái)這是很有意義的。中國(guó)電影的誕生不僅與戲劇結(jié)合，而且也與文學(xué)結(jié)合，《定軍山》是中國(guó)古典小說(shuō)《三國(guó)演義》中的一個(gè)片斷。中國(guó)人第一次看到電影，就形象地冠之為“西洋影戲”的稱謂和中國(guó)首次拍攝電影就和中國(guó)的戲曲以及文學(xué)結(jié)下不解之緣的歷史事實(shí)。

一、美國(guó)電視電影的由來(lái)在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國(guó)電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，論文美國(guó)全國(guó)廣播公司（NBC）電視網(wǎng)首先在黃金時(shí)段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網(wǎng)美國(guó)廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時(shí)段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。優(yōu)質(zhì)的影片常常會(huì)吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥(niǎo)》在1968年播出時(shí)達(dá)到40％的相對(duì)收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對(duì)收視率則超過(guò)了50％。但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問(wèn)題。首先是成本過(guò)高。由于三大電視網(wǎng)相繼推出電影欄目，對(duì)影片的需要量相當(dāng)大，在70年代初，每周共有10個(gè)晚間電影節(jié)目在電視網(wǎng)上播出。電視網(wǎng)對(duì)影片的需求太大造成了賣方市場(chǎng)效應(yīng)，好萊塢的制片公司趁機(jī)不斷提高電視播出價(jià)格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎(jiǎng)片《桂河橋》，美國(guó)廣播公司不得不出資300萬(wàn)美元，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)令人震驚的數(shù)字。另一個(gè)問(wèn)題是所謂“新片”其實(shí)大多是在影院放映過(guò)5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經(jīng)有過(guò)多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來(lái)就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來(lái)在很大程度上是以新奇、及時(shí)取勝的，過(guò)多地播放舊片也會(huì)影響到整個(gè)節(jié)目體系。還有一個(gè)電影如何適應(yīng)電視播出的問(wèn)題。在時(shí)長(zhǎng)上，影院電影沒(méi)有一定規(guī)矩，而美國(guó)的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時(shí)段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數(shù)在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德·西爾沃曼當(dāng)初還是一個(gè)電視臺(tái)小編輯的時(shí)候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時(shí)間，竟然把貓王所有的音樂(lè)片斷都剪掉了，成為美國(guó)電視界流傳多年的一個(gè)笑話。影片的畫(huà)面也不太適合電視，因?yàn)?0年代以來(lái)的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫(huà)框里會(huì)在上下兩端留下很大的空白。為此電視網(wǎng)還得找影片復(fù)制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫(huà)面的核心內(nèi)容保持在一個(gè)四比三的電視畫(huà)框里，但影片原來(lái)的構(gòu)圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細(xì)節(jié)了。所有這些問(wèn)題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國(guó)廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們?cè)趺磁堋罚⊿eeHowTheyRun）。到1966年，全國(guó)廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國(guó)電視史上很有名的《聲譽(yù)競(jìng)賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國(guó)電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡(jiǎn)稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。在60年代，美國(guó)的商業(yè)電視網(wǎng)還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅(jiān)持讓自己的每一個(gè)節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數(shù)觀眾的需要，得到最大多數(shù)觀眾的喜愛(ài)，同時(shí)不會(huì)引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導(dǎo)下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂(lè)的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險(xiǎn)故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預(yù)算很低，拍攝周期很短，而且播出時(shí)間基本上為90分鐘，去掉廣告時(shí)間只有普通影院電影長(zhǎng)度的四分之三左右，因而是些名符其實(shí)的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。但從70年代起，這種情況開(kāi)始發(fā)生變化。1970年1月，全國(guó)廣播公司播出了一部由百老匯戲劇改編的影片《我親愛(ài)的查理》（MySweetCharlie）。這是一部講述黑人青年與白人姑娘愛(ài)情故事的影片，動(dòng)作性不強(qiáng)，其封閉式結(jié)構(gòu)也不可能為將來(lái)的發(fā)展留下什么余地，更重要的是，這種黑白戀愛(ài)的內(nèi)容肯定會(huì)引起南方保守的白人觀眾種族主義情緒的不滿。但在經(jīng)過(guò)60年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)大動(dòng)蕩洗禮后的美國(guó)社會(huì)和美國(guó)觀眾畢竟與以往不同了，全國(guó)廣播公司在經(jīng)過(guò)再三考慮之后，還是決定上這部片子。結(jié)果這部影片受到了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，同時(shí)創(chuàng)下了很不錯(cuò)的收視率，在不久后還得到了3項(xiàng)艾美獎(jiǎng)。《我親愛(ài)的查理》的成功，對(duì)以后相當(dāng)一部分電視電影轉(zhuǎn)向更嚴(yán)肅的題材，無(wú)疑起到了推動(dòng)作用。1971年，美國(guó)廣播公司在其“每周電影”的欄目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），講述了職業(yè)橄欖球運(yùn)動(dòng)員布里安·皮科羅和蓋爾·賽耶思的故事。與以往的電視電影不同，這部影片中的主人公和他們的故事是以真實(shí)的生活為依據(jù)的，據(jù)影片的制作者說(shuō)，這部作品中只有5％是虛構(gòu)，其余全是事實(shí)。在這部影片中，主人公布里安由于身患癌癥，在26歲時(shí)就結(jié)束了年輕的生命。而在一個(gè)故事中主要講述這樣一個(gè)情節(jié)，在電視節(jié)目的傳統(tǒng)上也是從來(lái)沒(méi)有過(guò)的。盡管由于預(yù)算低、工期短（實(shí)拍只用了14天）、時(shí)長(zhǎng)有限（實(shí)際時(shí)長(zhǎng)73分，播出時(shí)長(zhǎng)90分），這部影片算不上特別精彩，一些內(nèi)容也沒(méi)有得到充分發(fā)揮，但還是取得了引人注目的效果。在電視中播出之后，這部影片后來(lái)又被釋放到電影院中放映，從而創(chuàng)造了美國(guó)影視業(yè)一項(xiàng)新的制度：在可能的情況下，比較優(yōu)秀的電視電影會(huì)在電視播出過(guò)一段時(shí)間后進(jìn)入影院。盡管從總體來(lái)看，這類影片數(shù)量不多，也從來(lái)沒(méi)有創(chuàng)造過(guò)驕人的票房成績(jī)。這部影片還在另外兩個(gè)方面為以后的電視電影提供了模仿的樣板。首先是這種以真實(shí)事件為依據(jù)的故事后來(lái)被認(rèn)為特別適合于電視電影的樣式，成為以后許多電視電影的基本題材，這類影片在美國(guó)有一個(gè)專稱，叫作“紀(jì)錄劇”（docudrama）。其次是講述生理和精神疾病的故事成為后來(lái)電視電影中一種重要的類型，以至于被人們稱作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。從70年代起，以真實(shí)生活為故事基礎(chǔ)的電視電影所占的比重越來(lái)越大，成為這種樣式的一種主流形態(tài)。這些作品在處理真實(shí)與虛構(gòu)的比例時(shí)雖然各有不同，但大都以當(dāng)前的或歷史上的真實(shí)人物或真實(shí)事件為核心內(nèi)容，而且一般都使用原人物的真名實(shí)姓。其中既有歷史或當(dāng)代名人的傳記，如《約翰·保羅二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新聞熱點(diǎn)人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常經(jīng)歷的作品，如講一位不懂英語(yǔ)的柬埔寨移民小姑娘在幾年時(shí)間獲得英語(yǔ)拼寫(xiě)大獎(jiǎng)的《拼寫(xiě)自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是講真實(shí)的強(qiáng)奸并殺害未婚妻案的《加利福尼亞命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美國(guó)電視電影發(fā)展概況自七八十年代開(kāi)始，幾大主要商業(yè)電視網(wǎng)基本上不再播出好萊塢出品的影院故事片，而在自己的電影時(shí)段里專門播出主要由它們出資制作的電視電影。而這種電視電影在時(shí)長(zhǎng)等形式方面也逐漸定型，以便更適于商業(yè)電視網(wǎng)的欄目化播出方式。實(shí)際上，這類電視電影已經(jīng)成為一種由電視業(yè)提出或批準(zhǔn)創(chuàng)意，主要由電視業(yè)出資，專門為電視制作，并且在電視上首映的特殊的電影節(jié)目。這種用膠片拍攝，制作比較講究的2小時(shí)或4小時(shí)節(jié)目，在今天美國(guó)的電視屏幕上是相當(dāng)重要的一項(xiàng)內(nèi)容。在1998—1999演季，各商業(yè)電視網(wǎng)的播出計(jì)劃表上，每周共有5次專門的電影時(shí)段播出電視電影（哥倫比亞廣播公司兩次，美國(guó)廣播公司、全國(guó)廣播公司和派拉蒙電視網(wǎng)各一次），電視網(wǎng)有時(shí)還會(huì)打破計(jì)劃，在其他時(shí)段，或在非演季播出新完成的影片。從1996年10月1日至1997年9月30日，各主要電視網(wǎng)（包括SHOWTIME、HBO等大型有線電視網(wǎng)）播出的新影片總計(jì)208部，另外還有了在辛迪加市場(chǎng)出售由各地電視臺(tái)聯(lián)播的電視電影，其中絕大部分是2小時(shí)的節(jié)目，也有少量4小時(shí)甚至6小時(shí)的節(jié)目。下表是這一年時(shí)間里各主要電視網(wǎng)播出電視電影的數(shù)量：（注：資料來(lái)源（美）杰姆斯·莫瑟主編《電視年鑒：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472頁(yè)。）電視網(wǎng)一年中播出數(shù)量哥倫比亞廣播公司電視網(wǎng)57全國(guó)廣播公司電視網(wǎng)35美國(guó)廣播公司電視網(wǎng)27聯(lián)合派拉蒙電視網(wǎng)15福克斯電視網(wǎng)10商業(yè)電視網(wǎng)合計(jì)144SHOWTIME有線電視網(wǎng)22HBO有線電視網(wǎng)12LIFETIME有線電視網(wǎng)10其他有線電視網(wǎng)18全國(guó)有線電視網(wǎng)合計(jì)62公共電視網(wǎng)2辛迪加節(jié)目3

目前美國(guó)電視電影的主要市場(chǎng)仍然在無(wú)線商業(yè)電視網(wǎng)方面，特別是三大廣播公司電視網(wǎng)，每年播出的電視電影在百部以上，而且由于三大廣播公司電視網(wǎng)至今仍在收視率方面占據(jù)著全美電視市場(chǎng)的半壁江山，它們播出的電視電影對(duì)于公眾的影響也要比有線電視網(wǎng)大得多。依照慣例，商業(yè)電視網(wǎng)播出的電視電影大多是電視網(wǎng)出資委托好萊塢大制片公司或是獨(dú)立制片公司制作，版權(quán)由制片公司擁有，電視網(wǎng)只有首播權(quán)。因此，電視電影實(shí)際上是美國(guó)電視業(yè)與電影業(yè)合作的產(chǎn)物。為了適應(yīng)商業(yè)電視網(wǎng)欄目化播出的需要，現(xiàn)在的電視電影，在時(shí)長(zhǎng)上基本上是固定的，都是兩個(gè)小時(shí)的節(jié)目（除去廣告大約92分鐘左右）。少量電視電影以上下集，甚至3集的形式出現(xiàn)，通常連續(xù)播出兩三個(gè)晚上，每晚兩個(gè)小時(shí)，人們有時(shí)也把這些比較長(zhǎng)篇的電視影片看做是微型連續(xù)劇。由于電視電影是獨(dú)立成章的，因而不像情境喜劇或是普通系列劇那樣具有強(qiáng)烈的欄目化特點(diǎn)，但各大電視網(wǎng)習(xí)慣上還是把它們安排在固定時(shí)段的固定欄目中播出，如CBS在每周日晚上9點(diǎn)到11點(diǎn)的“CBS星期天晚間電影”和每周三晚上9點(diǎn)到11點(diǎn)的“周三晚間電影”，很少擠占其他時(shí)段。

三、美國(guó)電視電影的特點(diǎn)電視電影與普通系列劇在形式方面的另一個(gè)重大不同是，它沒(méi)有技術(shù)結(jié)構(gòu)方面的嚴(yán)格要求。雖然時(shí)長(zhǎng)是固定的，不論什么樣的故事都必需正好放進(jìn)一個(gè)90分鐘的框架里，但在其內(nèi)部卻不必像系列劇那樣一定要分成每段十來(lái)分鐘的若干幕。在播出時(shí)，一部電視電影會(huì)被打斷八到十次來(lái)插播廣告，但劇作家和導(dǎo)演不必像拍系列劇時(shí)那樣，要事先考慮好在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候被打斷，并且要為能夠在廣告后繼續(xù)抓住觀眾而設(shè)置懸念。這就意味著，電視電影的作者比電視系列劇的作者有著更大的自由，他們可以按照自己認(rèn)為需要的節(jié)奏，而不是插播商業(yè)廣告的節(jié)奏來(lái)安排故事的進(jìn)程。杰克·紐曼在談到《藍(lán)騎士》（BlueKnight）的寫(xiě)作時(shí)為此興奮不已，他說(shuō)：“我寫(xiě)的全部東西從‘淡入’起到‘淡出’止，四個(gè)小時(shí)一氣呵成，他們?cè)敢鈴哪睦锎驍喽夹小！@意味著已經(jīng)發(fā)生了一些事情，另一些事情將要發(fā)生，或是你嚇得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情況，但總之你是一直在看。我不用費(fèi)一點(diǎn)心思去考慮在哪里打斷插播廣告。”（注：（美）湯姆·斯坦普爾《向全國(guó)講故事的人們——美國(guó)電視寫(xiě)作史》，紐約康提紐姆出版公司1992年英文版，第126頁(yè)。）當(dāng)然，無(wú)論如何這些節(jié)目在播出時(shí)總要被商業(yè)廣告打得七零八落。電視電影同一般影院故事片在形式方面的不同，則表現(xiàn)在它更具有的電視特點(diǎn)上。首先在制作成本上就有極大區(qū)別。好萊塢商業(yè)影片動(dòng)輒幾千萬(wàn)美元甚至上億美元的制作費(fèi)用是商業(yè)電視網(wǎng)很難承受的，一部電視電影的投資規(guī)模大約為500萬(wàn)至800萬(wàn)美元，以每小時(shí)節(jié)目的平均成本計(jì)算，要高出一般的情境喜劇和普通系列劇一倍以上，但比好萊塢商業(yè)片卻低得多。低成本制作以及電視不太清晰的小屏幕播放的限制，使得電視電影很少追求宏大的場(chǎng)面和壯觀的視覺(jué)效果，也很少使用耗資巨大的高科技特技，而是更注重?cái)⑹卤旧淼娜の逗团_(tái)詞語(yǔ)言的魅力。此外，雖然電視電影的制作方式與普通影片沒(méi)有什么區(qū)別，但為了更適合電視小屏幕播出的特點(diǎn)，這種影片樣式還是逐漸形成了一套自己的形式規(guī)范。最明顯的是鏡頭景別的運(yùn)用。電視電影更驅(qū)向于使用近景、特寫(xiě)等近距離的景別，而較少使用場(chǎng)面遼闊的大全景。這一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上難于分辨特別細(xì)微的事物，另一方面也是因?yàn)樘貙?xiě)甚至大特寫(xiě)在電視中表現(xiàn)出來(lái)并沒(méi)有影院銀幕上那樣強(qiáng)烈的沖擊力，多用無(wú)妨。當(dāng)然還有一個(gè)特別突出的特點(diǎn)，就是美國(guó)的電視電影從來(lái)不采用寬銀幕的方式，而總是規(guī)規(guī)矩矩地用標(biāo)準(zhǔn)四比三畫(huà)面拍攝，這似乎與我國(guó)目前大多是用磁帶錄制的遮幅式電視電影恰好相反。在剪接節(jié)奏上，電視電影在總體上偏慢，在同樣時(shí)長(zhǎng)的情況下鏡頭數(shù)量一般明顯少于普通影片。這既是為了適應(yīng)電視觀眾在日常環(huán)境中觀賞的心理節(jié)奏，同時(shí)也是因?yàn)樵谛∑聊簧峡雌惺艿降乃俣扰c大銀幕有所不同。（阿里洪在其《電影語(yǔ)言的語(yǔ)法》一書(shū)中曾經(jīng)談到：“當(dāng)你以正常速度拍攝一場(chǎng)戲，然后在一幅小銀幕上放映時(shí)，銀幕上再現(xiàn)的速度是同拍攝這場(chǎng)戲時(shí)的速度相符的。但同樣是這部片子，放映在供大量觀眾觀看的大銀幕上時(shí)，那場(chǎng)戲的速度就慢下來(lái)了。”（注：（烏拉圭）丹尼艾爾·阿里洪《電影語(yǔ)言語(yǔ)法》，陳國(guó)鐸等譯，中國(guó)電影出版社1981年版，第164頁(yè)。）說(shuō)的正是這樣的情況。）在敘事方面，電視電影不但更為明暢易解，更依重于語(yǔ)言本身的敘事功能，而且對(duì)于各種視覺(jué)的敘事因素也很注意提高其清晰度。例如對(duì)于一份起著敘事重要作用的報(bào)紙新聞標(biāo)題的特寫(xiě)鏡頭，電視電影可能會(huì)比普通影片多給一兩秒鐘，以便電視機(jī)前的觀眾也能看清它的內(nèi)容。在夜景場(chǎng)面中，電視電影通常會(huì)采用比普通影片強(qiáng)得多的照明，用較強(qiáng)的輪廓光勾出主體內(nèi)容的清晰形象，以適應(yīng)電視收看環(huán)境光線較亮的需要。以上這些特點(diǎn)綜合在一起，讓人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是電視電影。如果說(shuō)在外部形式上電視電影的電視特點(diǎn)還不算十分突出的話，那么在題材內(nèi)容方面，美國(guó)的電視電影的電視特點(diǎn)就更為鮮明了。與肥皂劇、情境喜劇和普通系列劇絕大多數(shù)是原創(chuàng)作品不同，現(xiàn)在的電視電影極少是劇作家原創(chuàng)的，它們大都由流行的傳記、小說(shuō)、歷史著作、報(bào)告文學(xué)或新聞報(bào)道改編而來(lái)。電視電影的制作者大概很少想到要拍出成為經(jīng)典的傳世之作，但大多數(shù)這類作品卻希望能同時(shí)事熱點(diǎn)結(jié)合起來(lái)。電視是一種即時(shí)傳真的現(xiàn)代媒介，即使是娛樂(lè)性節(jié)目也不能不在一定程度上受到即時(shí)傳真這一媒介特征的制約。一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網(wǎng)中第一次播出時(shí)的收視率，而在觀眾對(duì)其藝術(shù)狀況一點(diǎn)都不了解的情況下，能吸引觀眾收看的因素，主要就是其內(nèi)容與公眾熱點(diǎn)的吻合。所以，每一個(gè)熱門話題差不多都能夠引發(fā)出一部甚至幾部有關(guān)題材的電視電影。本文開(kāi)頭所說(shuō)古巴男孩的故事被拍成電視電影，就反映了這種狀況。由于這種影片制作周期很短，它又總能趕在熱點(diǎn)還沒(méi)有冷卻的時(shí)刻播放出來(lái)。例如戴安娜公主結(jié)婚、婚變和不幸逝世等幾次大事件，都引出了好幾部質(zhì)量不很高，但播出非常及時(shí)的電視電影。1995年1月末，著名前橄欖球星兼影視明星辛普森的謀殺案即將開(kāi)庭，福克斯電視網(wǎng)就及時(shí)推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），講述辛普森從童年直到成為犯罪嫌疑人的全部過(guò)程，包括他在取保候?qū)徠陂g乘車出走，在高速公路上被警方和各電視網(wǎng)進(jìn)行追擊而這場(chǎng)大追擊在幾個(gè)月前才被各大電視網(wǎng)進(jìn)行了實(shí)況轉(zhuǎn)播，美國(guó)公眾都記憶猶新。。同年4月，為了配合拳王泰森強(qiáng)奸案引起的社會(huì)熱點(diǎn)，HBO有線電視網(wǎng)也推出過(guò)一部泰森的傳記片《泰森》（Tyson）。而另一些電視電影，則配合著熱門暢銷書(shū)的上市，對(duì)某些一度引人注目的事件舊話重提。

1992年，美國(guó)陸軍醫(yī)院護(hù)士長(zhǎng)瑪格蕾茲·坎默梅耶上校同軍方的一場(chǎng)官司引起了美國(guó)社會(huì)的廣泛注意。這是一位在越南戰(zhàn)場(chǎng)上得到過(guò)銅星勛章的老資格護(hù)士在美軍中地位頗高，可望被提升為將軍并成為陸軍總護(hù)士長(zhǎng)。但她卻是一個(gè)同性戀者（雖然有過(guò)4個(gè)子女），離婚后與一位女藝術(shù)家同居。軍方本來(lái)默認(rèn)這個(gè)事實(shí)，但在一次例行的填表中瑪格蕾茲承認(rèn)自己是同性戀者，使得軍方最后作出決定讓她退役。她為此同美軍對(duì)簿公堂，要求保護(hù)自己的權(quán)利，并且在一場(chǎng)馬拉松式的審判中最后獲勝。到1995年2月，這個(gè)事件雖然早已煙消云散，但瑪格蕾茲新出的一部自述書(shū)籍，卻顯眼地出現(xiàn)在所有書(shū)店的新書(shū)陳列中，再度引起公眾的關(guān)注。就在新書(shū)公開(kāi)發(fā)行的同時(shí)，全國(guó)廣播公司的紀(jì)實(shí)性電視電影《瑪格蕾茲·坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）應(yīng)時(shí)播出，再次把同性戀者權(quán)利這個(gè)美國(guó)社會(huì)的熱門話題，形象地演示了一番。看一看最熱衷于電視電影這一節(jié)目類型的哥倫比亞廣播公司近期的節(jié)目單，可以對(duì)電視電影的題材特點(diǎn)得出一個(gè)總體印象。在2000年2月的最后3周中，哥倫比亞電視網(wǎng)總共安排了3部電視電影，共播出時(shí)數(shù)是10小時(shí)。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分兩集播出《薩莉·海明絲：一個(gè)美國(guó)丑聞》（SallyHemings:AnAmericanScandal），講述美國(guó)前總統(tǒng)杰佛遜同他家的女奴薩莉之間38年的戀情關(guān)系。之所以播出這樣一部影片，是因?yàn)榻鼇?lái)美國(guó)報(bào)刊上沸沸揚(yáng)揚(yáng)，正在炒作一個(gè)新聞：最新的基因技術(shù)證明，薩莉的后裔同杰佛遜總統(tǒng)有著無(wú)可置疑的血緣關(guān)系。這是歷史事件與現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)密切配合的一個(gè)典型范例。2月20日（星期日）播出《給奧杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。這是一個(gè)虛構(gòu)故事，講述一個(gè)既是天才又是傻瓜的面包師的心路歷程，而這個(gè)故事的藍(lán)本則是一部現(xiàn)代經(jīng)典小說(shuō)，丹尼爾·柯耶斯的同名作品。2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分兩集播出《完美的謀殺，完美的小鎮(zhèn)》（PerfectMurder,PerfectTown），講述的也是一個(gè)真實(shí)故事，是1996年圣誕夜發(fā)生的一起謀殺案，至今仍未結(jié)案。同時(shí)這部影片又是根據(jù)新近著名作家勞倫斯·謝勒的一本暢銷書(shū)改編的。就像前面提到的瑪格蕾茲的故事一樣，把幾年前的熱點(diǎn)新聞和一本新暢銷書(shū)結(jié)合起來(lái)正是商業(yè)電視電影的通常作法。實(shí)際上在電視電影中，即使是一些完全虛構(gòu)的純娛樂(lè)性故事，也常常會(huì)盡可能地同公眾熱點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，突出電視特有的即時(shí)性。在辛普森案件審判正在烏煙瘴氣，控方和辯方爭(zhēng)吵不休的時(shí)候，全國(guó)廣播公司播出了一部叫做《亨特歸來(lái)》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的動(dòng)作型警察系列劇中的主角，并沒(méi)有什么特別之處，但亨特的扮演者弗雷德·德里耶卻與辛普森一樣，是由橄欖球明星轉(zhuǎn)入影視圈的，兩個(gè)人的年齡、出道時(shí)間和知名度都差不多。而在這部影片中，德里耶出演的亨特與辛普森一樣，被卷入一場(chǎng)謀殺案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被殺的是他的前妻）。

因此，盡管這只是一部非常普通的驚險(xiǎn)犯罪片，但它對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的影射卻顯而易見(jiàn)。有了這樣一個(gè)噱頭，這部本來(lái)稀松平常的影片也就很容易引起注意，成為應(yīng)時(shí)之作。從數(shù)量上來(lái)看，電視電影中講述浪漫故事、怪異故事，特別是驚險(xiǎn)犯罪故事的純虛構(gòu)作品并不少（大都由暢銷小說(shuō)改編），但給人留下比較深刻印象的卻是那些反映真實(shí)事件的“紀(jì)錄劇”。這個(gè)特點(diǎn)正是電視與電影這兩種現(xiàn)代大眾媒介相結(jié)合而產(chǎn)生的。總起來(lái)講，由紐約的商業(yè)電視網(wǎng)和好萊塢的制片商聯(lián)手創(chuàng)造出來(lái)的電視電影這種節(jié)目樣式，在美國(guó)的電視節(jié)目中不論藝術(shù)質(zhì)量還是思想內(nèi)涵相對(duì)都要算是比較出色的。它既吸收了電影傳統(tǒng)中用精致的聲畫(huà)語(yǔ)言、進(jìn)行敘事的各種技巧，又適應(yīng)了電視媒介的特點(diǎn)，在形式，特別是題材方面自成一格，至今對(duì)美國(guó)電視受眾產(chǎn)生著重大影響。美國(guó)是最大的電影生產(chǎn)國(guó)，也是電視電影的誕生地，了解美國(guó)電視電影的生產(chǎn)流程、播出方式和內(nèi)在特征，對(duì)發(fā)展我國(guó)的電視電影事業(yè)應(yīng)該是很有借鑒意義的。

一、美國(guó)電視電影的由來(lái)

在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國(guó)電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，美國(guó)全國(guó)廣播公司（NBC）電視網(wǎng)首先在黃金時(shí)段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網(wǎng)美國(guó)廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時(shí)段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。優(yōu)質(zhì)的影片常常會(huì)吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥(niǎo)》在1968年播出時(shí)達(dá)到40％的相對(duì)收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對(duì)收視率則超過(guò)了50％。

但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問(wèn)題。首先是成本過(guò)高。由于三大電視網(wǎng)相繼推出電影欄目，對(duì)影片的需要量相當(dāng)大，在70年代初，每周共有10個(gè)晚間電影節(jié)目在電視網(wǎng)上播出。電視網(wǎng)對(duì)影片的需求太大造成了賣方市場(chǎng)效應(yīng)，好萊塢的制片公司趁機(jī)不斷提高電視播出價(jià)格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎(jiǎng)片《桂河橋》，美國(guó)廣播公司不得不出資300萬(wàn)美元，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)令人震驚的數(shù)字。另一個(gè)問(wèn)題是所謂“新片”其實(shí)大多是在影院放映過(guò)5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經(jīng)有過(guò)多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來(lái)就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來(lái)在很大程度上是以新奇、及時(shí)取勝的，過(guò)多地播放舊片也會(huì)影響到整個(gè)節(jié)目體系。

還有一個(gè)電影如何適應(yīng)電視播出的問(wèn)題。在時(shí)長(zhǎng)上，影院電影沒(méi)有一定規(guī)矩，而美國(guó)的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時(shí)段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數(shù)在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德•西爾沃曼當(dāng)初還是一個(gè)電視臺(tái)小編輯的時(shí)候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時(shí)間，竟然把貓王所有的音樂(lè)片斷都剪掉了，成為美國(guó)電視界流傳多年的一個(gè)笑話。影片的畫(huà)面也不太適合電視，因?yàn)?0年代以來(lái)的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫(huà)框里會(huì)在上下兩端留下很大的空白。為此電視網(wǎng)還得找影片復(fù)制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫(huà)面的核心內(nèi)容保持在一個(gè)四比三的電視畫(huà)框里，但影片原來(lái)的構(gòu)圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細(xì)節(jié)了。

所有這些問(wèn)題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國(guó)廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們?cè)趺磁堋罚⊿eeHowTheyRun）。到1966年，全國(guó)廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國(guó)電視史上很有名的《聲譽(yù)競(jìng)賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國(guó)電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡(jiǎn)稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。

在60年代，美國(guó)的商業(yè)電視網(wǎng)還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅(jiān)持讓自己的每一個(gè)節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數(shù)觀眾的需要，得到最大多數(shù)觀眾的喜愛(ài)，同時(shí)不會(huì)引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導(dǎo)下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂(lè)的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險(xiǎn)故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預(yù)算很低，拍攝周期很短，而且播出時(shí)間基本上為90分鐘，去掉廣告時(shí)間只有普通影院電影長(zhǎng)度的四分之三左右，因而是些名符其實(shí)的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

一、美國(guó)電視電影的由來(lái)

在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國(guó)電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，美國(guó)全國(guó)廣播公司（NBC）電視網(wǎng)首先在黃金時(shí)段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網(wǎng)美國(guó)廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時(shí)段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。優(yōu)質(zhì)的影片常常會(huì)吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥(niǎo)》在1968年播出時(shí)達(dá)到40％的相對(duì)收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對(duì)收視率則超過(guò)了50％。

但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問(wèn)題。首先是成本過(guò)高。由于三大電視網(wǎng)相繼推出電影欄目，對(duì)影片的需要量相當(dāng)大，在70年代初，每周共有10個(gè)晚間電影節(jié)目在電視網(wǎng)上播出。電視網(wǎng)對(duì)影片的需求太大造成了賣方市場(chǎng)效應(yīng)，好萊塢的制片公司趁機(jī)不斷提高電視播出價(jià)格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎(jiǎng)片《桂河橋》，美國(guó)廣播公司不得不出資300萬(wàn)美元，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)令人震驚的數(shù)字。另一個(gè)問(wèn)題是所謂“新片”其實(shí)大多是在影院放映過(guò)5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經(jīng)有過(guò)多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來(lái)就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來(lái)在很大程度上是以新奇、及時(shí)取勝的，過(guò)多地播放舊片也會(huì)影響到整個(gè)節(jié)目體系。

還有一個(gè)電影如何適應(yīng)電視播出的問(wèn)題。在時(shí)長(zhǎng)上，影院電影沒(méi)有一定規(guī)矩，而美國(guó)的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時(shí)段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數(shù)在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德•西爾沃曼當(dāng)初還是一個(gè)電視臺(tái)小編輯的時(shí)候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時(shí)間，竟然把貓王所有的音樂(lè)片斷都剪掉了，成為美國(guó)電視界流傳多年的一個(gè)笑話。影片的畫(huà)面也不太適合電視，因?yàn)?0年代以來(lái)的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫(huà)框里會(huì)在上下兩端留下很大的空白。為此電視網(wǎng)還得找影片復(fù)制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫(huà)面的核心內(nèi)容保持在一個(gè)四比三的電視畫(huà)框里，但影片原來(lái)的構(gòu)圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細(xì)節(jié)了。

所有這些問(wèn)題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國(guó)廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們?cè)趺磁堋罚⊿eeHowTheyRun）。到1966年，全國(guó)廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國(guó)電視史上很有名的《聲譽(yù)競(jìng)賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國(guó)電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡(jiǎn)稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。

在60年代，美國(guó)的商業(yè)電視網(wǎng)還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅(jiān)持讓自己的每一個(gè)節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數(shù)觀眾的需要，得到最大多數(shù)觀眾的喜愛(ài)，同時(shí)不會(huì)引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導(dǎo)下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂(lè)的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險(xiǎn)故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預(yù)算很低，拍攝周期很短，而且播出時(shí)間基本上為90分鐘，去掉廣告時(shí)間只有普通影院電影長(zhǎng)度的四分之三左右，因而是些名符其實(shí)的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

【摘要題】影視瞭望

【正文】

和中國(guó)電影百年歷史相比，中國(guó)的電視電影只有七年歷史。雖然是短暫瞬間，但這畢竟是電視電影開(kāi)創(chuàng)性的七年，走過(guò)了一段不斷突破和征服的路。

1998年：電視電影上路

電視電影在中國(guó)在電影頻道從無(wú)到有的理由很樸實(shí)——為了生存。

電影頻道第一任節(jié)目部主任張海方是一位對(duì)大局對(duì)藝術(shù)非常敏感、思想又很敏銳的領(lǐng)導(dǎo)，我很幸運(yùn)在她手下做了兩件在國(guó)內(nèi)無(wú)論對(duì)于電影還是電視都屬于開(kāi)創(chuàng)性的工作：一是負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排；一是拍攝電視電影。這兩件事在國(guó)內(nèi)都是沒(méi)有可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)。張海方主任很早就要求我提出一個(gè)能使國(guó)產(chǎn)電影有更長(zhǎng)播出周期的方案。20世紀(jì)90年代后幾年，電影產(chǎn)量不斷下滑，電影頻道節(jié)目編排的壓力越來(lái)越大。1998年初，我提出國(guó)產(chǎn)節(jié)目源緊張要開(kāi)發(fā)國(guó)產(chǎn)節(jié)目的想法，得到電影頻道閆敏軍主任的充分肯定。之后便開(kāi)始留意開(kāi)發(fā)什么節(jié)目。一組登載在《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第2期上關(guān)于國(guó)外電視電影介紹的文章進(jìn)入視線。電影可以專門為電視臺(tái)播放拍攝！用磁帶拍攝電視電影。我鄭重其事又忐忑不安地向張海方主任匯報(bào)了這個(gè)想法。從海方主任的眼神中，我知道這個(gè)建議對(duì)電影頻道非同小可，也看出她難以掩飾的認(rèn)同。不久，她告訴我領(lǐng)導(dǎo)的決定，歷史輕輕地翻開(kāi)了中國(guó)拍攝電視電影這一頁(yè)。

一、美國(guó)電視電影的由來(lái)

在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國(guó)電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，美國(guó)全國(guó)廣播公司（NBC）電視網(wǎng)首先在黃金時(shí)段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網(wǎng)美國(guó)廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時(shí)段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。優(yōu)質(zhì)的影片常常會(huì)吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥(niǎo)》在1968年播出時(shí)達(dá)到40％的相對(duì)收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對(duì)收視率則超過(guò)了50％。

但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問(wèn)題。首先是成本過(guò)高。由于三大電視網(wǎng)相繼推出電影欄目，對(duì)影片的需要量相當(dāng)大，在70年代初，每周共有10個(gè)晚間電影節(jié)目在電視網(wǎng)上播出。電視網(wǎng)對(duì)影片的需求太大造成了賣方市場(chǎng)效應(yīng)，好萊塢的制片公司趁機(jī)不斷提高電視播出價(jià)格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎(jiǎng)片《桂河橋》，美國(guó)廣播公司不得不出資300萬(wàn)美元，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)令人震驚的數(shù)字。另一個(gè)問(wèn)題是所謂“新片”其實(shí)大多是在影院放映過(guò)5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經(jīng)有過(guò)多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來(lái)就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來(lái)在很大程度上是以新奇、及時(shí)取勝的，過(guò)多地播放舊片也會(huì)影響到整個(gè)節(jié)目體系。

還有一個(gè)電影如何適應(yīng)電視播出的問(wèn)題。在時(shí)長(zhǎng)上，影院電影沒(méi)有一定規(guī)矩，而美國(guó)的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時(shí)段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數(shù)在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德·西爾沃曼當(dāng)初還是一個(gè)電視臺(tái)小編輯的時(shí)候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時(shí)間，竟然把貓王所有的音樂(lè)片斷都剪掉了，成為美國(guó)電視界流傳多年的一個(gè)笑話。影片的畫(huà)面也不太適合電視，因?yàn)?0年代以來(lái)的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫(huà)框里會(huì)在上下兩端留下很大的空白。為此電視網(wǎng)還得找影片復(fù)制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫(huà)面的核心內(nèi)容保持在一個(gè)四比三的電視畫(huà)框里，但影片原來(lái)的構(gòu)圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細(xì)節(jié)了。

所有這些問(wèn)題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國(guó)廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們?cè)趺磁堋罚⊿eeHowTheyRun）。到1966年，全國(guó)廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國(guó)電視史上很有名的《聲譽(yù)競(jìng)賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國(guó)電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡(jiǎn)稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。

在60年代，美國(guó)的商業(yè)電視網(wǎng)還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅(jiān)持讓自己的每一個(gè)節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數(shù)觀眾的需要，得到最大多數(shù)觀眾的喜愛(ài)，同時(shí)不會(huì)引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導(dǎo)下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂(lè)的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險(xiǎn)故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預(yù)算很低，拍攝周期很短，而且播出時(shí)間基本上為90分鐘，去掉廣告時(shí)間只有普通影院電影長(zhǎng)度的四分之三左右，因而是些名符其實(shí)的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

一、從中國(guó)傳統(tǒng)元素的視角看中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影

從電影的角度來(lái)說(shuō)，動(dòng)畫(huà)電影，實(shí)際上是一種綜合視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的語(yǔ)言形式，動(dòng)畫(huà)電影很多故事情節(jié)，比如:場(chǎng)景、故事信息以及人物性格特點(diǎn)等都要通過(guò)視覺(jué)向觀眾傳遞。歷史悠久的中國(guó)文化當(dāng)中，深厚的文化底蘊(yùn)豐富了風(fēng)格各異、形式多變以及輝煌燦爛的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式既包括藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)立性，比如:我國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法篆刻、剪紙、圖形紋樣、繪畫(huà)、服飾搭配、建筑樣式以及民間繪畫(huà)等，其中為大眾所喜歡的皮影、臉譜以及刺繡等各種元素也都在這種獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)形式內(nèi)。這些豐厚的底蘊(yùn)我國(guó)各地域及民族傳承下來(lái)的歷史積淀及智慧結(jié)晶，現(xiàn)代的中國(guó)，多樣化的藝術(shù)形態(tài)還在不斷的發(fā)展和演繹者。在我國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)文化的發(fā)展及繼承，從20世紀(jì)中葉開(kāi)始，我國(guó)的動(dòng)漫領(lǐng)域就已經(jīng)前后制作出了《小蝌蚪找媽媽》《豬八戒吃西瓜》以及《孫悟空大鬧天宮》等大量為大眾所喜愛(ài)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影，同時(shí)，這也在對(duì)動(dòng)畫(huà)電影中國(guó)化的探索上取得了豐富的動(dòng)畫(huà)制作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的進(jìn)步與發(fā)展有非常重大的影響。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，水墨畫(huà)就是其中的一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從20世紀(jì)60年代初開(kāi)始，中國(guó)動(dòng)漫研究人員就已經(jīng)將現(xiàn)代的動(dòng)畫(huà)電影藝術(shù)與傳統(tǒng)的水墨畫(huà)進(jìn)行了完美結(jié)合，從而制作出了大量的具有中國(guó)特色的水墨動(dòng)畫(huà)。最具影響力的就是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)《山水情》《鹿鈴》《小蝌蚪找媽媽》以及《牧笛》等優(yōu)秀作品，這些水墨動(dòng)畫(huà)電影也為我國(guó)特色動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)造了一種新動(dòng)畫(huà)形態(tài)，即:水墨動(dòng)畫(huà)。我國(guó)的第一部水墨類型的動(dòng)畫(huà)電影就是《小蝌蚪找媽媽》，其具體表現(xiàn)形式為中國(guó)水墨畫(huà)，這種動(dòng)畫(huà)電影將動(dòng)畫(huà)片和獨(dú)具中國(guó)特色的水墨藝術(shù)進(jìn)行了完美的柔和，中國(guó)水墨畫(huà)中獨(dú)具特色的筆墨惟妙惟肖地在電影屏幕上展現(xiàn)出來(lái)。此外在《小蝌蚪找媽媽》的繪畫(huà)表現(xiàn)形式上，對(duì)齊白石的作品《十里蛙聲出清泉》藝術(shù)形式進(jìn)行了借鑒，對(duì)小蝌蚪的描繪以濃墨開(kāi)始，以淡墨收尾，雖然對(duì)青蛙的描繪只有寥寥幾只，但是整體表現(xiàn)卻非常生動(dòng)，動(dòng)畫(huà)中的毛絨小雞是通過(guò)變化著的墨色繪制出來(lái)，此外，靈動(dòng)晶瑩可愛(ài)的小蝦，也似乎帶觀眾進(jìn)入了一個(gè)具有靈氣的水墨世界。要說(shuō)動(dòng)畫(huà)電影《小蝌蚪找媽媽》主要是對(duì)水墨花鳥(niǎo)形式進(jìn)行的采寫(xiě)，那么，動(dòng)畫(huà)電影《山水情》就是從中國(guó)具有寫(xiě)意特點(diǎn)的山水人物繪畫(huà)中脫離了出來(lái)，這些標(biāo)志著我國(guó)的水墨動(dòng)畫(huà)電影達(dá)到了頂峰。《山水情》的動(dòng)畫(huà)電影中，主要講的是一位德高望重的老鋼琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的幫扶，最后是老鋼琴家在養(yǎng)病的過(guò)程中對(duì)少年贈(zèng)琴和教琴的動(dòng)畫(huà)故事。這部動(dòng)畫(huà)電影中所出現(xiàn)的瀑布和清泉等景物都是對(duì)濃墨濕筆的巧妙運(yùn)用，濃淡變化的水墨顏色是對(duì)不同影像的完美營(yíng)造，云霧繚繞的山巒，煙雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鷹。這些似夢(mèng)似幻的景物不僅有大山大水的韻味，而且還有進(jìn)入仙境般的高貴與優(yōu)雅，使觀看影片的觀眾為獨(dú)具藝術(shù)魅力的水墨動(dòng)畫(huà)電影所陶醉。

隨著現(xiàn)代科技的不斷進(jìn)步與發(fā)展，我國(guó)水墨語(yǔ)言在傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)一步升華，同時(shí)又用電腦合成的三維影像演繹了一種新的動(dòng)畫(huà)電影形式。其中最具代表性的就是運(yùn)用環(huán)球數(shù)碼進(jìn)行制作的、具有三維形式的動(dòng)畫(huà)電影作品《夏》，被全球最高級(jí)的SIGGRAPH賽事所入選。這部電影是通過(guò)對(duì)電腦軟件的合理利用，在淡雅清新的傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)上，對(duì)其動(dòng)畫(huà)的轉(zhuǎn)場(chǎng)效果和動(dòng)畫(huà)的立體感等動(dòng)畫(huà)影片的語(yǔ)言及畫(huà)面效果進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，在三維動(dòng)畫(huà)電影中，對(duì)濃墨重彩的虛擬的水墨世界表現(xiàn)更為豐富，同時(shí)也開(kāi)創(chuàng)了一種獨(dú)具特色的全新水墨動(dòng)畫(huà)樣式。在動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作過(guò)程中，一個(gè)最重要的環(huán)節(jié)就是對(duì)其中角色的設(shè)計(jì)，這也是創(chuàng)作電影的主要組成部分。影片中對(duì)角色的設(shè)計(jì)，必須用簡(jiǎn)練鮮明的形式對(duì)其人物形象及特點(diǎn)進(jìn)行描繪和表現(xiàn)，這種藝術(shù)形式同我國(guó)的民間藝術(shù)造型形成了完美的契合，我國(guó)一系列的動(dòng)畫(huà)電影中，都或多或少對(duì)民間繪畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)要素進(jìn)行了借鑒。其中有以視覺(jué)上的藝術(shù)形式作為影片的形象特征，還有的是通過(guò)民間繪畫(huà)的視覺(jué)藝術(shù)對(duì)某一細(xì)節(jié)上予以采用。比如:國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《南郭先生》《豬八戒吃西瓜》以及《漁童》等，在對(duì)這些角色進(jìn)行設(shè)定的過(guò)程中都是對(duì)民間剪紙中所塑造的造型特點(diǎn)得設(shè)計(jì)。動(dòng)畫(huà)電影《驕傲的將軍》的人物形象設(shè)定中，則是運(yùn)用我國(guó)民間年畫(huà)元素，對(duì)將軍的角色進(jìn)行了完美融合，在民間的年畫(huà)中，其門神造型比較威武與夸張，其娃娃則比較憨態(tài)可掬，而且體型比較渾圓，《驕傲的將軍》中，將這兩種年畫(huà)造型進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，使得將軍角色既有將士的威猛，同時(shí)又有動(dòng)畫(huà)角色的憨厚與可愛(ài)。在中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展史上，最經(jīng)典的一部動(dòng)畫(huà)作品就是《大鬧天宮》，對(duì)這部動(dòng)畫(huà)電影中孫悟空形象的設(shè)計(jì)可謂是我國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的形象標(biāo)志，這部動(dòng)畫(huà)電影中所有的藝術(shù)元素及角色造型都由我國(guó)民間美術(shù)起源，在設(shè)計(jì)這部電影的角色造型時(shí)，所采用的都是一線鉤形，以色輔形的藝術(shù)形式，影片中各個(gè)角色在造型上都是對(duì)民間戲曲臉譜及年畫(huà)藝術(shù)精華的直接吸取，帶給觀眾強(qiáng)烈的感染力。比如:孫悟空的三瓣嘴、桃子臉、靈動(dòng)的黑眼圈;玉帝的柳葉眉等，這些形態(tài)美和人物的特點(diǎn)進(jìn)行了完美的融合。

二、國(guó)際動(dòng)畫(huà)電影在中國(guó)傳統(tǒng)元素上的借鑒

目前，隨著我國(guó)不斷加大的動(dòng)畫(huà)影片市場(chǎng)潛力，再加上獨(dú)特的東方文化魅力，中國(guó)動(dòng)畫(huà)元素越來(lái)越多地被國(guó)際上的動(dòng)畫(huà)電影所借鑒，中國(guó)傳統(tǒng)的文化精髓逐漸成為全球動(dòng)畫(huà)電影想要開(kāi)發(fā)的珍貴資源，通過(guò)對(duì)中國(guó)元素的借助以使其在市場(chǎng)上的影響得以擴(kuò)大。在世界上比較有影響力的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影中，最具代表性的就是動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》，它是以文學(xué)著作《木蘭辭》作為創(chuàng)作背景，此外還有《功夫熊貓》，這部動(dòng)畫(huà)電影進(jìn)行了多種中國(guó)繪畫(huà)元素的大融匯。動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》中，主要講的是一個(gè)在民間流傳非常廣泛的女兒代父從軍的故事，其中可以發(fā)現(xiàn)美國(guó)好萊塢的電影動(dòng)畫(huà)人對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)文化的大膽嘗試和借鑒，在整個(gè)動(dòng)畫(huà)電影背景中，對(duì)大場(chǎng)景的設(shè)計(jì)主要運(yùn)用畫(huà)面點(diǎn)散透視效果，對(duì)局部的設(shè)計(jì)主要運(yùn)用了中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)表現(xiàn)，而對(duì)服裝的設(shè)計(jì)則是對(duì)我國(guó)南北朝服飾的還原，但是在影片場(chǎng)景及角色的造型設(shè)計(jì)上，則是對(duì)好萊塢式特點(diǎn)的沿用。要說(shuō)動(dòng)畫(huà)電影《花木蘭》屬于一部裹著中國(guó)外衣、講著美國(guó)故事的電影，那么，后來(lái)拍攝的《功夫熊貓》，從畫(huà)面細(xì)節(jié)到表現(xiàn)手段等各個(gè)方面都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的視覺(jué)繪畫(huà)元素的完美融合。整部動(dòng)畫(huà)電影在進(jìn)行背景及畫(huà)面的制作過(guò)程中，是對(duì)我國(guó)水墨語(yǔ)言的巧妙貫穿，比如，世外桃源的落英繽紛，山林間的群山繚繞，云海間的筆走蛇龍等。又如:各種各樣的書(shū)法藝術(shù)、建筑形式以及傳統(tǒng)的圖紋等等，每一個(gè)道具及每一個(gè)細(xì)微的角落都進(jìn)行了細(xì)化。在這部動(dòng)畫(huà)電影中，在為觀眾所贊賞的，就是對(duì)電影情節(jié)的切換，其方式耐人尋味，在電影的開(kāi)頭中，主要用我國(guó)民間剪紙的藝術(shù)姿態(tài)來(lái)對(duì)電影的背景進(jìn)行敘述，隨著故事情節(jié)不斷的向前發(fā)展，到影片中阿寶追憶時(shí)，進(jìn)行了水墨形式的巧妙運(yùn)用，影片將電影情節(jié)的轉(zhuǎn)換同我國(guó)視覺(jué)文化元素特征進(jìn)行了完美結(jié)合，不得不讓觀眾感嘆其表現(xiàn)手法的靈動(dòng)及我國(guó)視覺(jué)元素的神奇及魅力。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)******第十五次全國(guó)代表大會(huì)，為中國(guó)社會(huì)的跨世紀(jì)發(fā)展劃出了廣闊的宏偉的前景。意義極其重大；其可能發(fā)生的歷史影響，是無(wú)可估量的。在這個(gè)時(shí)代條件下的中國(guó)電影，將會(huì)呈現(xiàn)出不同于以往的、多姿多彩的風(fēng)貌。對(duì)中國(guó)電影的前途我們滿懷信心。

記得1996年，在《電影藝術(shù)》雜志上，曾經(jīng)有過(guò)電影到底是“工業(yè)”還是“藝術(shù)”的討論。那次討論無(wú)疑是有價(jià)值的，許多文章都言之成理；當(dāng)然在我看來(lái)，兩者又是可以結(jié)合的。電影兼有“藝術(shù)”和“產(chǎn)業(yè)”的雙重性質(zhì)。這里，我之所以用“產(chǎn)業(yè)”而不用“工業(yè)”，因?yàn)椤爱a(chǎn)業(yè)”一詞在漢語(yǔ)習(xí)慣上是一個(gè)比“工業(yè)”要寬泛的概念，更易于表述和理解。電影的藝術(shù)性質(zhì)，在中國(guó)近百年的實(shí)踐中，可以說(shuō)是沒(méi)有爭(zhēng)議的；然而對(duì)于電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)的認(rèn)定，人們卻總不是那么理直氣壯。在中國(guó)電影史上，既使是那些搞電影經(jīng)營(yíng)的企業(yè)家，也總是首先張起“教化”的旗號(hào)，而不敢直抒賺錢的目的。新時(shí)期以來(lái)，改革開(kāi)放和現(xiàn)代化建設(shè)，尤其是提出建立社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)以來(lái)，經(jīng)濟(jì)狀況的變化也帶來(lái)了人們觀念的變化；特別是這次黨的第十五代表大會(huì)上，******同志在報(bào)告中提出：公有制實(shí)現(xiàn)形式可以多樣化，可以有多種多樣的股份合作制，這為電影的經(jīng)濟(jì)體制改革及正確認(rèn)識(shí)電影的市場(chǎng)性，更加開(kāi)闊了眼界。

電影的經(jīng)濟(jì)性質(zhì)照理說(shuō)是不言而喻的。電影有始以來(lái)，作為它的主體，始終沒(méi)有離開(kāi)過(guò)市場(chǎng)，離開(kāi)過(guò)經(jīng)營(yíng)；美國(guó)的好萊塢更是把電影作為產(chǎn)業(yè)來(lái)經(jīng)營(yíng)的世界性代表。遠(yuǎn)的不說(shuō)，僅以1996年為例，這年美國(guó)共公映307部影片，總收入高達(dá)57億美元；列在10大賣座影片之首的《美國(guó)獨(dú)立紀(jì)念日》超過(guò)3億美元；去年曾在我國(guó)放映過(guò)的《龍卷風(fēng)》也達(dá)到2.4億美元。1997年，美國(guó)投入生產(chǎn)的影片，成本超過(guò)1億美元以上的，就有12部之多。在我國(guó)，也出現(xiàn)了《大轉(zhuǎn)折》和投資1億人民幣的《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》那樣的的所謂“國(guó)產(chǎn)大片”。上述的美國(guó)和中國(guó)這樣高資金的投入和回收，足以說(shuō)明電影所具有的不可忽略的經(jīng)濟(jì)屬性。在美國(guó)，電影的生產(chǎn)和流通，首先是作為一種經(jīng)濟(jì)行為來(lái)運(yùn)作的，這幾乎已是人所共知的事實(shí)。美國(guó)的電影導(dǎo)演兼制片人羅杰·科爾曼，寫(xiě)了一本題為《怎樣在好萊塢制作100部影片而不虧損1美分》的書(shū)，專門講了他自五十年代中期從事電影制作和經(jīng)營(yíng)近四十年的成功經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)電影在近一年多以來(lái)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)下，也開(kāi)始了市場(chǎng)性運(yùn)作。投資的多渠道，拍賣公映權(quán)，票房分成的多層次化，壓縮上下集版幅而成一集以適應(yīng)市場(chǎng)的重制新版，主創(chuàng)人員不取酬金而參與利潤(rùn)分配，加上各式各樣幾乎有點(diǎn)讓人眼花繚亂的宣傳包裝和“炒?鰲保延辛誦┦諧【玫奈兜饋5庖磺校茍際淺醪降模懿懷墑斕模蝗綰問(wèn)怪泄纈安滌幸桓雋己玫摹⒐娣兜氖視κ諧〉腦俗骰疲剮枰懈釗氳母母錚簧緇嶂饕宓纈熬玫氖諧』褂幸歡蝸嗟背さ穆芬摺?/P>

對(duì)于在十五大精神指引下的電影經(jīng)濟(jì)體制改革，在我看到，至少有以下幾點(diǎn)值得注意：一、******同志的報(bào)告中，明確了公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的方針。以往的共和國(guó)電影企業(yè)，都是公有制的，它不僅是全民的財(cái)產(chǎn)，而且凝結(jié)了電影工作者幾十年的汗水和心血。因此，必須認(rèn)真予以保護(hù)。那種把經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌而給老制片廠帶來(lái)的困難和不適應(yīng)部分，看作是前進(jìn)的“包袱”而以為可以隨意扔棄的想法，我覺(jué)得是不妥的。因?yàn)樯鐣?huì)主義制度下經(jīng)濟(jì)體制的市場(chǎng)化改革，畢竟不同于資本主義發(fā)育初期的原始積累；保證勞動(dòng)人民的根本的和切身利益，是社會(huì)主義的不可動(dòng)搖的基石。當(dāng)然，這并不意味著這些老廠可以因襲舊制，坐吃老本；恰恰相反，這說(shuō)明了這些老廠的現(xiàn)代化改革更為緊迫和更為重要。以現(xiàn)代企事業(yè)制度和股份制思路改造老廠，重新激發(fā)起這些老廠的生產(chǎn)活力，具有關(guān)健性意義，是勢(shì)在必行的。二、開(kāi)拓更為廣闊的制片投資渠道，允許辦多種所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以調(diào)動(dòng)更多方面的積極性，擴(kuò)大和發(fā)展電影生產(chǎn)力，這是電影生產(chǎn)的新途徑，同樣是十分必要的。三、把產(chǎn)品生產(chǎn)（影片制作）的經(jīng)濟(jì)得失直接同參與制作人員的切身利益掛起鉤來(lái)，增大效益工資或利潤(rùn)分紅的成份，也是可行的一條路。這對(duì)于調(diào)動(dòng)創(chuàng)傷人員的積極性、責(zé)任感和對(duì)于市場(chǎng)的密切關(guān)注，大有益處。目前出現(xiàn)的影片主創(chuàng)人員不拿勞務(wù)報(bào)酬而參與利潤(rùn)分成的方式，就不失為一種勇敢的開(kāi)創(chuàng)性的嘗試。總之，以現(xiàn)代化電影企業(yè)制度改造老廠，開(kāi)辟多元化投資主體，發(fā)展股份制，把經(jīng)營(yíng)者、生產(chǎn)者的權(quán)益和市場(chǎng)效益緊密聯(lián)系（如鼓勵(lì)主創(chuàng)人員以其作品所得部分以效益股形式參與投資），在我看來(lái)應(yīng)是電影經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)或方向。

現(xiàn)代電影企業(yè)管理制度，是一種以市場(chǎng)為目標(biāo)，以股份制、合作制為組織聯(lián)合形式，十分機(jī)動(dòng)的高效率的科學(xué)化運(yùn)作。它有許多環(huán)節(jié)，許多變化，許多算計(jì)。美國(guó)女制片人林達(dá)·奧布斯特曾經(jīng)把制作一部影片所遇到的困難過(guò)程，組成一個(gè)所謂的“莫爾斯電碼”，她以B代表折算過(guò)程中遇到的大問(wèn)題，而以S代表小問(wèn)題，她說(shuō)：“大部分影片的節(jié)奏是：BSSSSSBSSSSSSSSSB”。“最大的問(wèn)題都在開(kāi)始階段”。*1羅杰·科爾曼在談到他的制片經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說(shuō)，他是以預(yù)測(cè)市場(chǎng)的最低收入來(lái)計(jì)劃預(yù)算支出的：“我一般是先算出制作、發(fā)行電影后可獲得的最低收入，然后在具體操作時(shí)把經(jīng)費(fèi)控制在這以下。根據(jù)影片的收入算出支出，這一點(diǎn)一定要嚴(yán)格掌握。”他舉例說(shuō)，《羅馬帝國(guó)》的火災(zāi)場(chǎng)面，“如果要特意做布景，將其點(diǎn)燃，拍一個(gè)鏡頭就需要2千萬(wàn)美元。但如果拍特寫(xiě)鏡頭，在皇帝周圍點(diǎn)上火，掀起火焰，就和燃燒時(shí)的效果一樣，費(fèi)用只須幾百美元。所以說(shuō)時(shí)間長(zhǎng)短和費(fèi)用多少取決于你怎樣拍鏡頭”。作為獨(dú)立制片人，科爾曼說(shuō)：“我們的口號(hào)是：不要漂亮的辦公室，把錢投到銀幕上去。”在這樣經(jīng)驗(yàn)豐富的制片人看來(lái)，好萊塢大企業(yè)也有弊端，“既有效率不高，浪費(fèi)過(guò)多的一面，也有與個(gè)人利益沖突的一面”。他說(shuō)：他與好萊塢“高成本”對(duì)抗的有效方法是“高效率”。*2在好萊塢，影片制作行為始終是以市場(chǎng)為中心目標(biāo)的。所以在他們那里有專門的“市場(chǎng)調(diào)查”機(jī)構(gòu)為授托影片作市場(chǎng)預(yù)測(cè)，并提出適合市場(chǎng)需要的修改建議，乃至提出具體的公映時(shí)間。還有所謂“劇本醫(yī)生”，為劇本進(jìn)行“診斷”，著手修改或作文字潤(rùn)色。他們?cè)溨C地稱這些“劇本醫(yī)生”是“高于打字員，低于天才的人”。*3總之，瞄準(zhǔn)市場(chǎng)，是現(xiàn)代電影企事業(yè)運(yùn)作的焦點(diǎn)。上述這一切，都是值得我們參考借鑒的。

電影是產(chǎn)業(yè)，然而又是藝術(shù)。我們當(dāng)然不能只注意電影的產(chǎn)業(yè)屬性而忽視它的藝術(shù)屬性。

【摘要題】觀點(diǎn)與流派

【正文】

世界電影如今已經(jīng)翻過(guò)了110年的歷史。1895年12月28日，法國(guó)人路易斯·盧米埃爾在他哥哥奧古斯多·盧米埃爾協(xié)助下，在前人發(fā)明的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)成功“活動(dòng)影戲機(jī)”，在巴黎普辛路14號(hào)大咖啡館的印度沙龍內(nèi)正式放映了他們拍攝的《工廠大門》、《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》、《嬰兒喝湯》等幾部世界上最早的短片，這一天，被世界各國(guó)公認(rèn)為電影時(shí)代的開(kāi)始。1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內(nèi)的又一村放映“西洋影戲”，這是中國(guó)內(nèi)地首次電影放映。根據(jù)目前的史料，中國(guó)最早的電影制作機(jī)構(gòu)是任景豐創(chuàng)辦的北京豐泰照相館。1905年它拍攝了京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》中“請(qǐng)纓”、“舞刀”、“交鋒”的場(chǎng)面，這是中國(guó)人自己攝制的第一部影片，也是中國(guó)最早的一部紀(jì)錄性的戲曲片。1912年中國(guó)拍攝了第一部有故事情節(jié)的無(wú)聲黑白短片《難夫難妻》。從此，早期的中國(guó)電影經(jīng)歷了一個(gè)從記錄舞臺(tái)戲劇，過(guò)渡到以表演和“講故事”為主的敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；在創(chuàng)作題材上從記錄傳統(tǒng)戲劇，過(guò)渡到改編文明戲、改編古典小說(shuō)、根據(jù)社會(huì)新聞反映現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)變。中國(guó)電影所處的半封建半殖民地的特定社會(huì)歷史境遇，決定了早期的電影在中國(guó)這片土壤上的存在狀態(tài)——它成為一種以取悅于市民階層的審美趣味為主旨、以市場(chǎng)盈利為價(jià)值取向的商業(yè)化電影。電影在中國(guó)顯示了與生俱來(lái)的商業(yè)本性。1930年影片《野草閑花》首先采用蠟盤(pán)發(fā)音方法配制了中國(guó)第一支電影歌曲《尋兄詞》。1932年1月，中國(guó)電影史上第一部有聲影片《舊時(shí)京華》問(wèn)世。1931—1937年處于民族危亡時(shí)期的中國(guó)出現(xiàn)了具有深遠(yuǎn)歷史影響的“左翼電影運(yùn)動(dòng)”，它既是一場(chǎng)以電影的方式展開(kāi)的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)，又是一場(chǎng)電影藝術(shù)美學(xué)運(yùn)動(dòng)，其間涌現(xiàn)出一批彪炳千秋的經(jīng)典之作。1934年影片《漁光曲》轟動(dòng)影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片賣座的最高紀(jì)錄，在1935年2月舉行的莫斯科國(guó)際電影節(jié)上獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，成為中國(guó)第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的影片。1947年拍攝的影片《一江春水向東流》通過(guò)抗戰(zhàn)期間一個(gè)家庭的悲歡離合，反映了抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史風(fēng)貌。影片在上海連映3個(gè)月，觀眾達(dá)70多萬(wàn)人次。1948年的《小城之春》以八年戰(zhàn)亂后一個(gè)破落家庭里人物的情感生活為鏡子，展現(xiàn)了在舊中國(guó)的生存境遇中人們道德與欲望間無(wú)法克服的糾葛和矛盾沖突，為世人留下來(lái)一部凄美而又深邃的電影。1948年11月由梅蘭芳主演的彩色戲曲片《生死恨》問(wèn)世，這是中國(guó)攝制的第一部彩色影片。中國(guó)電影就是這樣在變幻的歷史風(fēng)云中不斷前行，直到迎來(lái)了新時(shí)代的曙光。

新中國(guó)電影的歷史命名

新中國(guó)的誕生，對(duì)于從災(zāi)難深重的舊中國(guó)走過(guò)來(lái)的人來(lái)說(shuō)，無(wú)異于一次“集體夢(mèng)幻”：現(xiàn)實(shí)生活的美景似乎比任何舊時(shí)的夢(mèng)幻都更動(dòng)人，也更美麗。在這種歷史語(yǔ)境下人們不再需要從銀幕上去尋找豪俠義士的英雄夢(mèng)和才子佳人的愛(ài)情神話。放眼看一下四周日新月異的現(xiàn)實(shí)生活，聆聽(tīng)一下在朝陽(yáng)東升時(shí)悠然而起的《東方紅》的樂(lè)曲，人們感受到一種真正的幸福正在來(lái)臨。為此，在這樣一個(gè)巨大的“社會(huì)歷史本文”中，不論是中國(guó)武俠電影所具有的那種通過(guò)假想的方式拯救動(dòng)亂的世界、滿足個(gè)人夢(mèng)想的敘事功能，還是那種通過(guò)嬉笑怒罵來(lái)安撫在災(zāi)難中尋求慰藉的靈魂的市井電影便自然而然地淡出了歷史銀幕。取而代之的是一種英雄化的敘事策略和大無(wú)畏的革命精神。

恩格斯說(shuō)過(guò)：“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會(huì)形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、司法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點(diǎn)。”（注：轉(zhuǎn)引自《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論歷史科學(xué)》，人民出版社1975年版，第43頁(yè)。）根據(jù)對(duì)歷史事實(shí)的取舍和對(duì)歷史事實(shí)的描述方式（在不同歷史事實(shí)之間確立的邏輯關(guān)系），我們可以把傳統(tǒng)意義上的電影史學(xué)，命名為作家作品史。而我們的《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》不是傳統(tǒng)意義上的“作家作品史”，這就是說(shuō)，在這部著作中與時(shí)間相關(guān)聯(lián)的首先是電影的表現(xiàn)題材。其次才是它們誕生時(shí)代的社會(huì)及其作者。它的歷史線索就不僅僅是建立在時(shí)間這個(gè)“一維”的向度上，而同時(shí)還建立在電影藝術(shù)自身的形態(tài)之上。這樣，電影史學(xué)的“樣式”就發(fā)生了變化。它所提供的歷史內(nèi)容也就與過(guò)去的史學(xué)著述不盡相同。應(yīng)該指出的是，《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》是以1949年為起始時(shí)間，評(píng)述的是其后50年間中國(guó)電影題材的歷史脈絡(luò)。另外，由于種種原因，以往對(duì)中國(guó)電影始終沒(méi)有打破地域的界限，沒(méi)有描述出相同的歷史時(shí)段內(nèi)中國(guó)電影的總體格局，沒(méi)有相同類型和題材在不同社會(huì)背景下的不同形態(tài)，而這一切都是研究1949年后中國(guó)電影50年這樣一個(gè)歷史命題不應(yīng)回避的問(wèn)題。《中國(guó)當(dāng)代電影發(fā)展史》將不再拘泥于行政區(qū)域劃分的視野來(lái)研究電影的歷史發(fā)展，而是將兩岸三地統(tǒng)而觀之，從而形成一部真正意義上的當(dāng)代中國(guó)電影史。它旨在探討處于相同的文化傳統(tǒng)中，由于不同的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的相同題材、相同類型的電影藝術(shù)作品所具有的不同的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式。對(duì)于了解中國(guó)文化藝術(shù)的歷史發(fā)展，研究中國(guó)電影50年的歷史進(jìn)程，特別是研究電影與社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系，都具有十分重要的意義。