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[摘要]《夜宴》被稱作中國版《哈姆雷特》，導演馮小剛在影片中使用的“戲劇式”的電影語言引起了評論界廣泛的爭議。通過剖析《夜宴》在人物性格推進和情節發展上存在的問題，可以找到這種“戲劇式”的嘗試與電影之間的“鴻溝”。通過對《夜宴》問題的思考，可以聯想到我國近些年來一系列“大片”所共有的問題，空洞和視覺泛濫的外表下隱藏的，其實是導演對于視聽語言功用的錯誤理解。

[關鍵詞]《夜宴》哈姆雷特悲劇戲劇式

《夜宴》是一部飽受爭議的電影。對于馮小剛來說，《夜宴》是一次嘗試，《夜宴》并沒有復制先前幾部大片的視覺盛宴，而是在有限的124分鐘里，試圖尋求娛樂性與藝術性的統一，超過一億元的票房是否說明了馮小剛的嘗試成功了呢?我們不應該忘記，近些年來，馮小剛的電影受到如此多的反對意見，這還是第一次。

馮小剛曾經說：“《夜宴》是中國版的哈姆雷特，這將讓全球的觀眾更加透徹的理解電影本身。但是，我們并沒有僅僅講述一個復仇的故事。人們通常會對古代有各種不同的誤解，因為大多是從別人的戲中了解得知的，其實我們有自己的想法?！兑寡纭肥菛|方式的貴族，它不是一個動作片，所以大家可以看到屬于馮小剛的古代生活，古代話語。古代戲的現代感通常很難達到，我們希望《夜宴》可以引發人們從欲望到本能的認識。《夜宴》充滿了奢華和腐朽，更有對于命運的無奈和不可控。它代表的風格和晚餐不同，更包涵了老酒，清茶和烈火的沖突。每個人內心的欲望，正如火焰，漸漸的毀滅掉。這是一個悲劇?！?/p>

從導演的話中，我們可以總結出這樣幾個關鍵詞：“哈姆雷特”、“現代感”、“欲望”、“悲劇”。

《哈姆雷特》，是莎士比亞最為著名的四大悲劇之一，曾多次被搬上銀幕，是所有電影人都想重拍的巨作。最著名的版本要數1948年由勞倫斯·奧立弗自導自演的《王子復仇記》，該片不僅獲得了四項奧斯卡大獎(最佳電影、最佳男演員、最佳藝術指導、最佳服裝設計)，還在威尼斯電影節上奪得金獅獎?！肮防滋亍钡臉撕?，本身就是《夜宴》這部電影在宣傳和構想過程中的一個重要的參考因素，當觀眾帶著中國版“哈姆雷特”的暗示走進電影院的時候，“哈姆雷特”的話語含義便實現了。

“現代感”是《夜宴》引起爭議的本源，杰姆遜的后現代主義思想中，對于歷史題材的電影有著如下理解：懷舊電影用純粹的圖像性的表面歷史主義取代了真正的歷史性。杰姆遜的這番言論對于我們理解《夜宴》影片中的“現代性”有著辯證意義。作為現代藝術的電影，存在于現代文化語境中的藝術家們，總是試圖用自己的方式(現代人的觀念)去對于古典文化進行有選擇性的重建。我們并不認為這樣的重建完全是現代性的，也并不認為華麗的殿堂布景，精致的舞蹈只是作為影像風格和導演風格而存在。無論是導演還是編劇，乃至美工攝影和作曲家，都在試圖尋求著一種新的美學意義——在歷史文化的重建過程中保持著現代人的精神內涵，去試圖尋找一種形而上的平衡點。這個平衡點，反映在外部就是“商業片”與“藝術片”的融合，反映在內部，就是對于諸如道具、舞蹈、音樂等等影像符號進行推敲，當然包括臺詞。

編劇認為是《夜宴》的臺詞成就了現代感，觀眾認為是對于現代感的盲從造就了不倫不類的臺詞。事實上，臺詞的所謂“現代感”可以與視聽心理學的一個常用名詞聯系起來：“間離”。觀眾不能接受的是臺詞的間離效果，比如“藝術家”，比如“你太投入”等等，而導演和編劇恰恰希望臺詞的間離效果給電影帶來強烈的悲劇色彩和詩性。這一來，創作的初哀與受眾的口味產生了沖突，是導演一味執著的藝術追求還是策劃過程的重大失誤?無論編劇怎么辯解，現在的事實是：觀眾不愛看了。在我們看來《夜宴》的確有失誤的地方，但是并不是臺詞，臺詞只是失誤在外部的表現。許多影視藝術作品，如《大明宮詞》的臺詞同樣充滿“現代感”，這只是導演的藝術追求，一種風格。《夜宴》真正的“硬傷”，在于劇本。關于這一點，我們將有關劇作方面的內容中重點分析。

“欲望”，徹頭徹尾的現代話語?，F代主義之前，藝術家們談論社會：弗洛伊德之后，藝術家們開始探討“欲望”。同樣的，來自導演對于歷史的再創造：現代的理念編入古典的情境中。

“悲劇”，對于創作班底，對于觀眾。對于《夜宴》這部影片本身，都是非常重要的一個詞。馮小剛要導一部“悲劇”。這個悲劇不同于我們理解的情節悲傷的電影，比如《媽媽再愛我一次》、《停不了的愛》等等，這個“悲劇”是西歐戲劇中的“悲劇”概念，主要人物永遠是尊貴的帝王，皇帝、王子……他們處在最高的地位，在命運的推導下，陷入不可解決的矛盾，最終完成壯烈和偉大的死亡?！氨瘎　笔埂兑寡纭穾в泻軓姷膽騽∈降囊馕?不是戲劇化的)。于是我們也可以寬容臺詞的莎士比亞化以及人物出場的無現實邏輯性。但是觀眾的這種寬容，卻是和影片作為商業電影的情節模式每時每刻產生著強烈的抵觸。同樣的，這種抵觸來自劇本自身的結構。

124分鐘，編劇試圖做到的是將五個人物的命運編織在由欲望滋生的矛盾中，隨著劇情深入將這不可調和的矛盾推向高潮，最終在夜宴上，完成一出壯麗的悲劇。這是一個標準的商業片劇本的結構，也是戲劇體結構。戲劇體結構，目的是要達到完美的戲劇效果。觀眾看了會流淚，戲劇效果自然差不了。觀眾看了覺得別扭，自然是某些地方出了問題。

1、“臺詞”與“戲劇式”

在上文中。我們提到了“臺詞”并不是《夜宴》的硬傷，只是一個外在的表現。為什么觀眾對這樣的臺詞不能接受?為什么在前些年觀眾卻將《大明宮詞》的弗洛伊德式的臺詞作為現代語境下的藝術語言對于古典歷史重建的成功嘗試?這是因為《夜宴》的臺詞，在作為角色表述內心情感的工具的同時，變成了人物內心發展過程的推動力。推進角色內心矛盾的發展的，不是人物的日常動作以及視聽語言，而是用臺詞。比如：“今夜之后困惑了。”“你說的是我，你可憐我，她也可憐我，我的痛苦給了你們機會，你們便以可憐為誘餌，讓我投入你們的懷抱?！憋@然，觀眾反感的不是文謅謅的臺詞，而是這樣的依靠對白推進情節的戲劇模式。這種戲劇模式完全喪失了電影依靠視聽語言敘事、依靠圖像化的假定真實創造幻覺的本體性的優勢。觀眾希望通過每個人遇到的具體的事件，去得知人物內心的變化過程。假象一下，倘若阿爾，帕西諾對馬龍，白蘭度進行著如下的告白：“起初我是單純的，我原本希望得到一種遠離罪惡的生活，但是，命運像一陣不可抵御的狂風將我拋入無法逃脫的漩渦中，于是，我選擇了堅強的面對，我選擇了用更殘忍的罪惡去懲罰別人的罪惡?！薄督谈浮肥欠襁€會成為好萊塢最優秀的劇本呢?作為電影，人物的心理變化，需要設置大量的感官可見的情節去充實，這是塑造和豐滿人物，使其變得有力度的唯一途徑。

當然，導演和編劇可以為這樣的窘境給出一個合理的解釋，就是“戲劇式”的現代藝術。我們一直沒有用“戲劇化”而是用“戲劇式”的敘述，是因為“戲劇化”在電影劇作中的概念，正是傳統的商業電影中用于衡量情節的起伏性，以及層層鋪墊所創造的戲劇張力的代名詞。而“戲劇式”則帶有某些規則、形式的意味。換而言之，編劇和導演試圖在這部電影中探索一種戲劇與電影這兩種藝術之間的微妙平衡，用“戲劇式”的對白和時空觀念，造就視聽盛宴。但是有一個問題被忽視了，那便是電影的本體特性。電影是幻覺的藝術，是視聽語言的藝術，電影與戲劇之間的鴻溝，并不是臺詞和空間概念的單純協調就可以跨越的。戲劇的美感來自舞臺的假定性，來自觀眾與演員之間的互動所產生的張力，來自演員投入的肢體表演和推動情節發展的朗誦詩一樣的臺詞。而電影的美感，來自它對于真實情景的再現(這個真實情景可能是虛構的，但是因為觀眾的幻覺而變成假定的真實)，來自于視聽語言、蒙太奇手法對于人的感官和邏輯上的刺激。倘若電影銀幕上的人物不再真實，幻覺作用消失了，那么觀眾就會覺得失望，甚至會感到自己受到了欺騙。觀眾希望看到的，是一個真實的五代十國，是一群有血有肉真實的生活在古代的人。觀眾希望相信，在五代十國，即使在一個虛構的國度里，也確實存在著鮮活的篡權的皇帝，一個欲火燃燒的皇后，一個背負仇恨的王子。觀眾愿意相信這些真實的人物存在于他們的幻想之中，但是前提必須是——他們是真實的，他們是可以被觀眾所相信的。可是在《夜宴》中，導演和編劇從未真正意義上塑造起一個人物。對于任何一個人物，我們都不知道他是個怎樣的人，不知道他的過去，也不知道他的未來，我們不知道他喜歡什么，不知道他憎恨什么，不知道他的回憶，也不知道他的私生活，更不知道她的性格。婉后充滿了權利欲?除了一句“我要的已經不能奢望靠你來實現我的夢想?！蔽覀兛床坏竭@一點。為什么不能用一系列的細節和動作去詮釋“充滿權利欲”這個心理呢?僅僅靠演員去說是不夠的，也是不行的。所以，觀眾看不到真實的人物，便不會相信眼前這個幻覺的真實性；不相信這個真實性，便無法與角色共鳴而增強戲劇的張力。并不是導演和編劇認為幾個人物之間有怎樣怎樣的感情，觀眾也會同樣這么認為。相反的，作為導演和編劇，尤其是商業娛樂片的導演和編劇，目的是要讓觀眾看到人物的這些感情，而不是聽到，更不是一邊向觀眾解釋著每句對白的微言大義，一邊自我意淫。

所以，《夜宴》的硬傷不是臺詞，而是掩蓋在臺詞背后的“戲劇式”風格，即使是作為“戲劇式”的電影，《夜宴》還是缺乏對人物情感發展的仔細揣摩。

2、精神符號的哲學辯論

如何讓一個人物真實?導演和編劇必須要站在這個人物自身的角度去思考。編劇要變成厲帝，變成婉后，變成每一個人物，去揣測，去分析他們所想，去猜測他們可能去做的事情。列夫托爾斯泰說：“他們做那些理想生活中應該做的，和現實生活中常有的，而不是我愿意的?！逼障＝鹫f：“達吉亞娜跟我開了一個多大的玩笑，她竟然嫁了人!我簡直怎么也沒想到。”這個創造真實人物的規則，是藝術的，更是電影的。因為電影的幻覺本體性決定了畫面中人物的真實性是多么的重要。但是，《夜宴》的編劇在這一點上喪失了電影性，編劇完全是為了制造一種矛盾，一種哈姆雷特式的戲劇矛盾，他創造的所有人物都是為了讓這個矛盾變得不可調和。所以我們可以解釋為什么人物的出現可以變得沒有任何現實邏輯性，為什么忽略的情節被編劇認為是他的藝術手法。因為矛盾而去擺弄人物，而不是人物自身的需求和發展去激化矛盾，這是《夜宴》的致命傷。看似《夜宴》也有著悲劇的精神，實則忽略了悲劇精神的本源所在——人。如果在電影中沒有了豐滿鮮活的人物，人物僅僅變成代表了某種情感元素(欲望、純真、仇恨)的精神符號，觀眾會為了一群精神符號的哲學辯論而走進電影院么?這一次會，因為有馮小剛的招牌，但是以后呢?永遠都會嗎?

影片中人物與人物之間的感情沒有深厚的基礎做鋪墊。比如：殷隼在夜宴上抱住死去的青女失聲痛哭，這著實有些突兀，雖然是兄妹，可是既然要如此悲愴的渲染殷隼對妹妹的感情，為什么在影片之前將近兩個小時的時間里，青女與殷隼共同出現的場景只有一個呢?無鸞回到皇宮，婉后欣喜若狂，而無鸞卻一幅仇恨的姿態。無鸞不是暗戀婉后很久了嗎?我們都知道，兩個人由愛生恨，愛恨交加，總得先愛再恨吧?相反的，恨完了，兩個人卻鴛鴦戲水般的愛起來，緊身格斗傳情，這樣的感情揣摩，是不合理的。

除了對感情的鋪墊不夠，情感的推進也是混亂的。青女先前對婉后表達過對無鸞的相思之苦，苦到只有在夢里才會相見，如此便渲染了一種浪漫的相思情緒?？墒呛笠粓?，無鸞心安理得的躺在水池上，青女非常平靜的走到無鸞的跟前與他談話。仿佛，他們已經在一起生活了很久，上一場對青女相思情感的渲染仿佛一下子被剪斷了，撒了氣。這樣的不合理性在影片中還有多處。

還是那句話，并不是導演和編劇認為人物之間有怎樣的感情，觀眾也會同樣認為。

3、情節的合理性

表現羽林衛以死謝罪的一場戲。這場戲表現的是什么?是羽林衛的忠心，類似于武士道的一種精神?這個情節從31分鐘進行到了33分鐘，兩分鐘的時間，用壯烈的視聽語言去渲染羽林衛自刎的過程。我們知道，類似羽林衛自刎這類沒有主要人物參與的附屬情節，其主要目的是側面烘托主要人物的性格，那么，羽林衛的忠心可以反映厲帝的什么呢?我們知道厲帝是一個有點癲狂，有些狠毒，沉溺女色的內心復雜的帝王。雖然對于這個人物的塑造不是絕對的反面(這部電影的人物不分正義和邪惡)，但是也不可能是個英武威嚴的君主。影片對于厲帝在處理朝政方面的性格和手段刻畫幾乎為零。所以不知道如此渲染羽林衛的忠烈對塑造厲帝有什么幫助。

《哈姆雷特》第一場，便是國王亡魂的出現，這個亡魂給了哈姆雷特一個內心矛盾的出發點和原動力。在哈姆雷特之后進行的一系列動作中，他的父王對他的內心選擇都是精神上的一個參照物和影響力?！兑寡纭返拈_篇，無鸞就已經把父皇的死認定是厲帝篡位的結果。但是左右著無鸞做出選擇的，除了婉后和青女，還有重要的一個人，就是從未在影片出現的，無鸞的父王。這種影響力，僅僅依靠影片開始時無鸞留下的一滴眼淚，以及一聲“父親”是遠遠不夠的。于是導演又設計了先帝的盔甲在流淚。但是這樣的視覺符號并不是那樣的鮮明易懂。背負著仇恨的無鸞，在影片30分鐘以后的很長一段時間里，竟然再也沒有提及自己的父皇?？椎纳裨捝实陌凳局怀霈F在影片的開頭和結尾。所以很多觀眾在觀看影片的過程中，已經忘記了無鸞背負著殺父之仇，只知道他是厲帝的絆腳石和婉后的戀人。

4、“戲劇式”電影

要拍一部“戲劇式”的電影，就必須懂得什么是戲劇，戲劇對于人物感情發展的編制和推進，比電影要復雜和精致得多。

“戲劇式”的電影在電影史上有很多：勞倫斯奧利弗版的《哈姆雷特》，基本上是戲劇在銀幕上的還原。真正的將戲劇融合進電影里的嘗試，有《草迷宮》、《貍御殿》等等，但是和《夜宴》有著很大的不同。這些電影有著純粹的戲劇式對白，以及夸張的戲劇動作，并且帶有強烈的舞臺假定性。銀幕上的人物，仍然可以給觀眾一種戲劇式的認同。觀眾可以在這些電影中體會到戲劇之美。同時，導演運用電影獨有的優勢，給這些“戲劇式”電影添加更前所未有的實驗性效果。上述的幾部影片之所以成功，是源于導演對于兩種藝術的融合，最起碼尊重了戲劇和電影各自的本體內涵。相比之下《夜宴》更多的是好萊塢式的運鏡，商業片的制作方式和投入。所以《夜宴》的“戲劇式”，就變成了一項不倫不類的罪名。

視聽語言作為電影本體意義上的表述方式。其功用在本質上應當是敘事，也就是說，我們通過一系列鏡頭的剪輯組接，其根本目的，是為了講述一個故事，講述一個人做了一件什么事，或者一個人目前正處在一種怎樣的狀態。除此以外，視聽語言還必須用于刻畫人物的內心。觀眾是最希望了解人物的內心世界的，但是他們一定是想用眼睛看到，絕不是用耳朵去pk雙關意義的臺詞。當我們看完《沉默的羔羊》，我們試著回想一下漢尼拔醫生的性格特點，一幅幅栩栩如生的畫面立刻出現在腦海里：他的笑、他的言談舉止、他做出的駭人聽聞的事情……但是當我們看完《夜宴》，回想一下里面任何一個人物的性格特點，腦海中卻是一片空白，既沒看到一個欲火縱流的皇后，也沒看到一個被溫山軟水浸泡著的寂寞歌手。

《夜宴》不是中國版的哈姆雷特，也許，《夜宴》想表現的，不是哈姆雷特“生存還是死亡”、無鸞“太子還是藝術家”的問題，而是一個后宮中的女人、政變漩渦的關鍵——婉后的“生存還是死亡”，并且給出了最終的判決和答案：死。

《夜宴》也沒有讓全球的觀眾更加透徹地理解電影本身，相反，讓觀眾感受到“戲劇式”是《夜宴》難以跨越的鴻溝。