導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇戲劇藝術(shù)的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；審美特征；技藝欣賞

舞蹈作為人類(lèi)生命最活躍、最重要、最充分的情緒表現(xiàn)形式，有著悠久的歷史；它展現(xiàn)了人類(lèi)在肢體運(yùn)動(dòng)時(shí)的藝象美。所謂的藝象美是作品中由視覺(jué)形象、聽(tīng)覺(jué)形象、想象或者審美意象整合的多層次總體，也就是西方國(guó)家說(shuō)的藝術(shù)本體。舞蹈作為人類(lèi)生命周期的濃縮，從審美特征來(lái)看，它不同于其他藝術(shù)。在日常生活中，通過(guò)分析舞蹈作品的審美特征，在掌握審美特性的同時(shí)，對(duì)提高欣賞水平和舞蹈審美有很大作用；同時(shí)，它也是提高舞蹈欣賞技巧與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)條件。

1中國(guó)舞蹈藝術(shù)發(fā)展與舞蹈審美

舞蹈作為一門(mén)表演藝術(shù)，有著悠久的歷史淵源。從中國(guó)舞蹈發(fā)展來(lái)看，不管歷史怎樣發(fā)展，舞蹈始終都被作為文化現(xiàn)象傳承、發(fā)展。隨著社會(huì)進(jìn)步，它的內(nèi)容在不斷豐富與充實(shí)，到了明清時(shí)期，它已經(jīng)作為獨(dú)立的藝術(shù)形式，從戲曲中分離出來(lái)，逐漸成為憑借身體就能反映精神世界和現(xiàn)實(shí)生活的人文藝術(shù)。中國(guó)當(dāng)代舞蹈大多是專(zhuān)業(yè)的舞蹈作品，隨著舞蹈多元化的推進(jìn)，舞蹈藝術(shù)迎來(lái)了嶄新的發(fā)展機(jī)遇，不僅從觀(guān)賞方面，從專(zhuān)業(yè)角度來(lái)看也取得了很大的發(fā)展，還出現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)的舞蹈培訓(xùn)學(xué)校。在漫長(zhǎng)的歷史演變中，舞蹈藝術(shù)不僅越來(lái)越豐富多彩，同時(shí)也推動(dòng)了文化繁榮的進(jìn)程。人類(lèi)作為舞蹈藝術(shù)的主體，它不僅表現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)形式，還包括藝術(shù)體操、武術(shù)競(jìng)技等方面，通過(guò)多種形式打造舞蹈美感。人體動(dòng)作變換作為整個(gè)舞臺(tái)表演的關(guān)鍵，只要賦予了形象特征與社會(huì)功能，就會(huì)給人類(lèi)帶來(lái)不同的感受。通常雜技需要表演者擁有超強(qiáng)的意志與熟練的技巧，再通過(guò)高難度動(dòng)作展現(xiàn)藝術(shù)美。而舞蹈不僅是動(dòng)作與動(dòng)作的堆砌，同時(shí)它還承載著對(duì)應(yīng)的文化精神與動(dòng)人情感，在世界萬(wàn)物好與壞都表現(xiàn)出來(lái)的過(guò)程中，給予一定的審美評(píng)價(jià)，同時(shí)這也是震撼心靈的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的規(guī)律，節(jié)奏作為舞蹈藝術(shù)的關(guān)鍵部分，在造型、節(jié)奏的雙重潤(rùn)色下會(huì)顯得更加流暢、自然。另外，舞蹈藝術(shù)每次變換都會(huì)根據(jù)必然性、連接性，在整體感覺(jué)的引導(dǎo)下帶給觀(guān)眾不一樣的感受。在這過(guò)程中，舞蹈語(yǔ)言讓舞蹈形象更加生動(dòng)，從而也就形成了獨(dú)特的美感。總體來(lái)講，舞蹈審美與舞蹈本身是相得益彰、相輔相成的，在技藝性、抒情性、獨(dú)創(chuàng)性的影響下更加精密，再綜合匯總成舞蹈。而利用審美特征發(fā)現(xiàn)舞蹈本質(zhì)就是考驗(yàn)藝術(shù)形式的一種方法。

2舞蹈藝術(shù)的審美特征

（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一門(mén)不能脫離生活實(shí)際的藝術(shù)，社會(huì)生活一直都是客觀(guān)存在的實(shí)體。社會(huì)多樣性、人類(lèi)生活狀態(tài)都為其提供了豐富的素材，并且為舞蹈藝術(shù)提供了多樣的表現(xiàn)形式。在舞蹈操作中，它根據(jù)一定的社會(huì)現(xiàn)象，展現(xiàn)生活中的美、善、真，在這些現(xiàn)象統(tǒng)一歸納后，再形成優(yōu)秀的舞蹈作品，用舞蹈藝術(shù)獨(dú)特的魅力激勵(lì)人、感染人、啟發(fā)人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本質(zhì)。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通過(guò)藏族人民傳統(tǒng)歌舞，展現(xiàn)出情同手足、軍民團(tuán)結(jié)的精神；同時(shí)它還將民歌與踢踏舞聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)對(duì)生活小故事美化、提煉、加工形成。它的主要情節(jié)是：一群到河邊背水的藏族姑娘，遇到了要到河邊洗衣服的戰(zhàn)士；于是這群姑娘用計(jì)策將戰(zhàn)士要洗的衣服騙過(guò)來(lái)，并且洗的干干凈凈，當(dāng)這些戰(zhàn)士回路，發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，急中生智幫藏族姑娘挑水的情景。整個(gè)舞蹈一直擔(dān)著水桶往前跑，藏族姑娘拿著喜好的衣服在后面追的活潑、生動(dòng)的場(chǎng)面結(jié)束。這段《洗衣舞》不僅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深遠(yuǎn)的地方。由于取材新穎、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、立意深遠(yuǎn)，從創(chuàng)作到現(xiàn)在一直被廣大民眾喜愛(ài)。這種源于生活高于生活的審美特征賦予了作品獨(dú)立可行的空間，不管在主題，還是在題材上都展現(xiàn)了與眾不同的一面，它要求作者緊緊圍繞藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)新點(diǎn)，而不是一味向觀(guān)眾展現(xiàn)舞蹈形象。因?yàn)閯?chuàng)新點(diǎn)一直是藝術(shù)作品永存的條件，在得到肯定與欣賞的過(guò)程中，得到美的享受。從舞蹈本質(zhì)來(lái)看，美感主要存在于自主創(chuàng)作中；而所謂的新作品，不僅要在意料之內(nèi)，更要在情理之中，人類(lèi)在很大程度上都會(huì)對(duì)創(chuàng)新的物質(zhì)產(chǎn)生美感。作品主題思想作為整個(gè)藝術(shù)美感的源泉，創(chuàng)作手法必須真實(shí)動(dòng)人，在藝術(shù)創(chuàng)新中進(jìn)一步演繹作品。如：《荷花舞》作為廣受舞蹈家喜愛(ài)的作品，之所以獲得這樣大的成功，主要原因是它為觀(guān)眾帶來(lái)了美感與新意，在創(chuàng)作初期，舞蹈家受到“蓮花燈”的啟發(fā)，從而在藝術(shù)形象上也進(jìn)一步創(chuàng)造和加工，不管是內(nèi)質(zhì)還是形象上，都發(fā)生了很大的變化，讓觀(guān)眾在欣賞中產(chǎn)生共鳴。

（2）將敘事與抒情完美的結(jié)合。古文《毛詩(shī)序》曾這樣說(shuō)過(guò)“情動(dòng)于中，行于言，言之不足，古嗟嘆，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”這也展示出人在激動(dòng)時(shí)，會(huì)情不自禁的跳舞。舞蹈表達(dá)情感的特點(diǎn)是神行整合，用體動(dòng)展現(xiàn)感情，給人直觀(guān)的形象。由此可見(jiàn)，抒感的最好方式仍是舞蹈，它雖然沒(méi)有影視作品的臺(tái)詞與客套的語(yǔ)言敘事，但是在實(shí)際生活中經(jīng)常利用對(duì)應(yīng)的場(chǎng)景和音樂(lè)敘述事件。在舞蹈藝術(shù)形式中，常用比擬、象征的手法，通過(guò)優(yōu)美、無(wú)聲的肢體語(yǔ)言展現(xiàn)故事情節(jié)，表達(dá)情感。而觀(guān)眾在舞蹈藝術(shù)欣賞中，也通過(guò)對(duì)表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展現(xiàn)想象力，掌握故事情節(jié)，體會(huì)舞蹈蘊(yùn)涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鵝湖》，在這部作品中，起初王子與天鵝相遇是一段古典的雙人芭蕾，通過(guò)表演者面部表情和肢體動(dòng)作極其細(xì)膩、巧妙的展現(xiàn)了奧杰塔從提防、恐懼心理到信賴(lài)放心的心理轉(zhuǎn)變，最后萌發(fā)愛(ài)情的轉(zhuǎn)化過(guò)程。在這段舞蹈中，沒(méi)有語(yǔ)言描述與臺(tái)詞，但是卻將主人公情感描繪得淋漓盡致。

（3）虛擬象征的審美特征。舞蹈作為生活現(xiàn)象的概括，它不是直觀(guān)的紀(jì)事，而是將虛擬象征作為藝術(shù)表現(xiàn)形式，進(jìn)一步展現(xiàn)審美特征。在舞蹈表演過(guò)程中，通過(guò)舞蹈人員姿態(tài)、身體動(dòng)作代替語(yǔ)言，從而進(jìn)一步反映思想情感、展現(xiàn)故事情節(jié)。因此，不了解審美特征，就會(huì)讓剛接觸舞蹈的人員展現(xiàn)出“看不懂”的感覺(jué)。在舞蹈劇中，通過(guò)舞姿與情感動(dòng)作，用屈指可數(shù)的方式展現(xiàn)舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山戰(zhàn)鼓》，從整體來(lái)看，它是一部展現(xiàn)情感的作品，但是也有一些部分是紀(jì)事的環(huán)節(jié)。當(dāng)表演人員站在鼓上查探軍情，不幸中箭時(shí)，表演人員用手緊緊的捂著胸口，在鼓面做后橋動(dòng)作，并且逐步形成拱形，最后從鼓上滾下來(lái)。在這段舞蹈設(shè)計(jì)中，主要以抒情為體裁，在直觀(guān)紀(jì)事的過(guò)程中，展現(xiàn)受傷疼痛的場(chǎng)面，再將細(xì)節(jié)放大，展現(xiàn)人物形象，達(dá)到主觀(guān)紀(jì)事、虛擬象征兩者結(jié)合的效果。

（4）技藝與綜合的審美特征。技藝性作為舞蹈藝術(shù)完成蛻變的核心因素，舞蹈演繹的內(nèi)容必須在神話(huà)傳說(shuō)與日常生活的基礎(chǔ)上，它的主題心理是完成高難度的技藝。通常，多圈旋轉(zhuǎn)、跳躍都是高難度的動(dòng)作，在體現(xiàn)技藝性的同時(shí)，必須根據(jù)舞蹈動(dòng)作的軟軟性進(jìn)行。舞蹈不僅是一種文化形式、一門(mén)藝術(shù)，更代表著一個(gè)民族與國(guó)家的特征，所以它具有廣闊的演繹范圍和創(chuàng)造區(qū)域。而舞蹈審美作為一個(gè)多元化、多層次的過(guò)程，如果只依靠審美特征很難完成，所以必須結(jié)合多種形式展現(xiàn)藝術(shù)美。

3結(jié)束語(yǔ)

舞蹈藝術(shù)作為一種鮮明的表現(xiàn)形式，它擁有獨(dú)特的審美特點(diǎn)。在實(shí)際生活與學(xué)習(xí)中，我們必須根據(jù)審美特征，從各方面提高藝術(shù)修養(yǎng)與舞蹈藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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篇2

【關(guān)鍵詞】戲劇 影視 傳承

隨著中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，人們生活水平的不斷提高，各種不同的新興藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)帶來(lái)了巨大沖擊，人們對(duì)傳統(tǒng)文化越來(lái)越淡漠，傳統(tǒng)戲劇類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)迫在眉睫。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，使影視藝術(shù)也發(fā)生了巨變，利用光、時(shí)間、空間、聲音、特技等所形成的多維空間帶給人們無(wú)限的遐想，使影視藝術(shù)可以以不同的方式呈現(xiàn)在各類(lèi)不同的電子媒介上。如果能將傳統(tǒng)戲劇與影視藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，必將會(huì)擴(kuò)寬傳統(tǒng)戲劇的傳播途徑、增強(qiáng)傳播效果，對(duì)傳統(tǒng)戲劇類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)起到重要作用。

一、什么是中國(guó)戲劇

中國(guó)戲劇最早起源于原始社會(huì)時(shí)期的歌舞，經(jīng)過(guò)多個(gè)朝代的演變，最終才形成比較完整的戲劇藝術(shù)。主要由民間的說(shuō)唱、歌舞、滑稽戲三種藝術(shù)形式融匯而成。比較著名的劇種有京劇、昆曲、豫劇、越劇、粵劇、秦腔、川劇、黃梅戲等。中國(guó)戲劇藝術(shù)具有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它把曲詞、表演、音樂(lè)、美術(shù)等融為一體，用節(jié)奏貫穿其間，既充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的表現(xiàn)力，又達(dá)到和諧的統(tǒng)一，大大增強(qiáng)了藝術(shù)的感染力，形成了獨(dú)有的、節(jié)奏鮮明的、具有中國(guó)特色的表演藝術(shù)。中國(guó)的戲劇藝術(shù)與古希臘悲劇和喜劇、印度梵劇一起并稱(chēng)為世界三大古老的戲劇文化。

2006年，戲劇藝術(shù)作為戲劇類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，被國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)納入第一批國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一個(gè)列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

二、中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承現(xiàn)狀

同所有傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，戲劇藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，都面臨著衰亡的危機(jī)。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，信息化時(shí)代的到來(lái)，人們對(duì)文化產(chǎn)品的選擇更加便捷和多元化，電影電視、隨身聽(tīng)、DVD機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)等的普及為人們提供了自由和廣闊的選擇空間。相反的，戲劇藝術(shù)的生存方式就顯得陳舊和過(guò)時(shí)了，傳統(tǒng)戲劇只有在舞臺(tái)上與觀(guān)眾面對(duì)面地交流，才能表現(xiàn)出它的藝術(shù)魅力。但這種以劇院（舞臺(tái)）為中心的創(chuàng)作、傳播和欣賞方式給人們帶來(lái)很大的約束。生活節(jié)奏越來(lái)越快的人們，已不再愿意花費(fèi)大量的時(shí)間和金錢(qián)到一個(gè)固定的場(chǎng)所去欣賞一種程式化的、劇情相對(duì)比較簡(jiǎn)單的傳統(tǒng)戲劇表演。不僅戲劇如此，所有的劇場(chǎng)藝術(shù)都面臨著普遍的危機(jī)。

目前，全國(guó)共有戲劇劇種360多種，除了一些比較著名的劇種外，還有幾百個(gè)小劇種分布在全國(guó)各個(gè)地區(qū)、各個(gè)民族。它們的傳承現(xiàn)狀都不容樂(lè)觀(guān)，對(duì)于一些地方上的大劇種，如京劇、越劇、豫劇等都開(kāi)辦有專(zhuān)門(mén)的藝術(shù)院校，但近年來(lái)都面臨著生源匱乏的危機(jī)。對(duì)于一些小劇種，更加令人擔(dān)憂(yōu)，有些劇種的傳承人僅僅剩下為數(shù)不多的幾個(gè)甚至一兩個(gè)，更沒(méi)有任何資料得以保存，他們的傳承全部靠一代一代的口口相傳，這樣一來(lái)，很多小劇種都悄無(wú)聲息地消亡了。

為了保護(hù)這些傳統(tǒng)戲劇，近年來(lái)國(guó)家也制定了一些相關(guān)的政策，采取了一些保護(hù)措施，但是保護(hù)模式過(guò)于保守，保護(hù)手法過(guò)于陳舊，跟不上社會(huì)與時(shí)展的趨勢(shì)，效果不好。因此，對(duì)戲劇藝術(shù)進(jìn)行合理的保護(hù)和科學(xué)的傳承迫在眉睫。

三、如何發(fā)揮影視藝術(shù)在中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)傳承中的作用

《國(guó)務(wù)院關(guān)于公布第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的通知》中明確了保護(hù)文化遺產(chǎn)的根本目的是：保護(hù)和利用好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，對(duì)于繼承和發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，增進(jìn)民族團(tuán)結(jié)和維護(hù)國(guó)家統(tǒng)一，增強(qiáng)民族自信心和凝聚力，促進(jìn)社會(huì)主義精神文明建設(shè)都具有重要而深遠(yuǎn)的意義。因此，對(duì)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的傳承和保護(hù)是非常必要的。運(yùn)用最能體現(xiàn)現(xiàn)代科技手段的影視藝術(shù)，將對(duì)傳統(tǒng)戲劇的傳承和保護(hù)發(fā)揮巨大的作用，歸納起來(lái)有以下三點(diǎn)：

（一）借助影視藝術(shù)的強(qiáng)大記錄功能，對(duì)經(jīng)典劇目、經(jīng)典唱段以及演唱方法，特別是一些瀕臨滅絕的小劇種，進(jìn)行記錄、歸類(lèi)整理成視頻資料，統(tǒng)一保存。

任何一種藝術(shù)形式都要遵守產(chǎn)生、發(fā)展、消亡的自然法則。但是每一種藝術(shù)形式能得以產(chǎn)生和發(fā)展都是人們對(duì)生活的一種積淀，又有著其獨(dú)特的藝術(shù)內(nèi)涵，因此，在它消亡之前，我們必須要做的就是對(duì)它的記錄，因?yàn)橹挥性谶@些傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，才可以不斷地綻放出新的藝術(shù)之花。而影視藝術(shù)的技術(shù)性恰恰具備了這一特點(diǎn)，使記錄不再單純地停留在文字和圖片的層面上，而是真實(shí)地保存了它的影像和聲音，這對(duì)今后的戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了最直觀(guān)的資料，也為這種即將消亡的藝術(shù)形式保存了最真實(shí)、原始的影像記錄。

（二）借助影視藝術(shù)的傳播功能，通過(guò)電子媒介將優(yōu)秀的戲劇劇目傳播出去，讓全國(guó)乃至全世界的人們都可以領(lǐng)略到中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的魅力。

傳統(tǒng)戲劇作為一種特殊的文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)都受很多條件制約：它必須要有一個(gè)舞臺(tái)（空間），它的創(chuàng)作和傳播都是在舞臺(tái)上完成的。而觀(guān)眾欣賞戲劇也必須通過(guò)舞臺(tái)，每一個(gè)觀(guān)眾由于所坐的位置不同，其觀(guān)看的角度就不同，因此他們的感受也會(huì)有所不同，而且經(jīng)常會(huì)忽略掉很多細(xì)節(jié)的表演。而在觀(guān)看的過(guò)程中，即使是去趟洗手間或者接一個(gè)電話(huà)，都會(huì)漏掉很多精彩的片段，要想再看一下幾乎是不可能的，除非重新安排時(shí)間、花費(fèi)金錢(qián)從頭看一場(chǎng)。因此，戲劇藝術(shù)與影視藝術(shù)的結(jié)合是必然的趨勢(shì)，借助影視藝術(shù)的先進(jìn)技術(shù)，通過(guò)攝像機(jī)的角度轉(zhuǎn)換和鏡頭、景別的切換，從不同的角度、距離來(lái)展現(xiàn)每一個(gè)場(chǎng)景，使劇中人物的每一個(gè)細(xì)小的表情變化都可以被觀(guān)眾看到。再借助影視藝術(shù)的傳播功能，把這些優(yōu)秀的劇目通過(guò)各種不同的電子媒介傳播出去，人們?cè)僖膊挥镁窒拊趧?chǎng)里，就可以隨心所欲地去欣賞。這樣，就打破了傳統(tǒng)戲劇傳播的局限性，可以讓更多的人有機(jī)會(huì)去接觸戲劇、認(rèn)識(shí)戲劇，進(jìn)而熱愛(ài)戲劇，戲劇藝術(shù)也將因此而更加接近普通老百姓，從而重新找到其生存的土壤。

（三）在保護(hù)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的同時(shí)，努力融合影視藝術(shù)的美學(xué)原則，開(kāi)發(fā)新的戲劇形式，使戲劇藝術(shù)更貼近生活，更符合現(xiàn)代人的審美需求。

藝術(shù)來(lái)源于生活，真實(shí)、自然、最大限度地接近生活，成了觀(guān)眾對(duì)藝術(shù)的一種追求。所謂真實(shí)，是藝術(shù)的真實(shí)，是藝術(shù)對(duì)生活準(zhǔn)確的提煉和概括。而對(duì)于戲劇來(lái)說(shuō)，其精華所在卻是追求神似的寫(xiě)意風(fēng)格——假定性和程式性。傳統(tǒng)戲劇要在一個(gè)小小的舞臺(tái)上詮釋復(fù)雜的場(chǎng)景和情節(jié)，解決舞臺(tái)空間與劇情實(shí)際空間之間的矛盾，在幾代藝人的努力下，終于創(chuàng)造了一整套拓展舞臺(tái)空間、變換舞臺(tái)空間的巧妙辦法，這就是高度程式化的虛擬手段。例如，同樣是表現(xiàn)上樓梯、開(kāi)門(mén)的情節(jié)，在戲劇藝術(shù)中，可以用幾個(gè)程式化的動(dòng)作就交待了；而在影視藝術(shù)中，就必須要有真實(shí)的樓梯和門(mén)，而演員也要像在生活中一樣去上樓梯、開(kāi)門(mén)，仿佛身臨其境。戲劇藝術(shù)不僅通過(guò)富有音樂(lè)節(jié)奏的肢體語(yǔ)言，配之以小道具，創(chuàng)造出各種變幻的空間，并且以不同的臉譜來(lái)概括類(lèi)型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符號(hào)化。這些恰恰就是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的精華之所在，也是我們必須要堅(jiān)持和保護(hù)的。就像現(xiàn)代的劇院文化一樣，雖然都在逐漸式微，但作為一個(gè)國(guó)家文化的象征，劇場(chǎng)藝術(shù)一定要保存，因?yàn)樗谝欢ǔ潭壬戏从沉艘粋€(gè)城市的文明程度。因此，要欣賞到真正的、原汁原味的戲劇藝術(shù)，還必須回到劇場(chǎng)、回到舞臺(tái)，這也是對(duì)傳統(tǒng)的尊重，對(duì)傳統(tǒng)戲劇的尊重。

另一方面也必須順應(yīng)時(shí)代的要求，接受和吸納新的藝術(shù)元素，開(kāi)拓新的戲劇形式。影視藝術(shù)真實(shí)地反映客觀(guān)世界，影視藝術(shù)運(yùn)用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的場(chǎng)景，突破了舞臺(tái)時(shí)空的限制，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空與視聽(tīng)的綜合再現(xiàn)。影視藝術(shù)的美學(xué)特征培養(yǎng)和改造了現(xiàn)代人的審美意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)。傳統(tǒng)戲劇也可以大膽地進(jìn)行嘗試，依據(jù)影視藝術(shù)特有的藝術(shù)手段、傳播媒介、欣賞方式、審美心理，運(yùn)用影視藝術(shù)的思維方式去創(chuàng)作全新的、以戲劇藝術(shù)為基本內(nèi)容的屏幕藝術(shù)作品。在融合的過(guò)程中，肯定要經(jīng)歷痛苦的割舍，因?yàn)閼騽∷囆g(shù)中的假定性和程式性恰恰違背了影視藝術(shù)中的逼真性原則，因此，割舍在所難免。其實(shí)，不僅是戲劇，各種藝術(shù)形式都會(huì)經(jīng)歷這樣的過(guò)程，例如電影，隨著劇場(chǎng)文化的逐漸萎縮，電影藝術(shù)本身也正在萎縮。但是，在電影藝術(shù)式微的同時(shí)，它還在不斷地接納新技術(shù)或與別的科技含量較高的媒體進(jìn)行融合，催生了許多新的藝術(shù)形態(tài)，比如二維動(dòng)畫(huà)、三維動(dòng)畫(huà)、影視廣告、活動(dòng)網(wǎng)頁(yè)、電腦游戲等。而傳統(tǒng)的、古典意義上的膠片電影，可能會(huì)成為電影發(fā)展史上的一個(gè)里程碑。因此，戲劇藝術(shù)要得以延續(xù)，就必須符合大眾的審美心理，融合影視藝術(shù)的審美特征，催生新的戲劇品種。

藝術(shù)發(fā)展史的經(jīng)驗(yàn)證明，所有生命力旺盛的藝術(shù)門(mén)類(lèi)都是能經(jīng)受得住時(shí)間的考驗(yàn)而歷久不衰的，但它們的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是有壽命的，需要做出不斷的調(diào)整才能與時(shí)俱進(jìn)，適應(yīng)歷史的發(fā)展。將傳統(tǒng)戲劇與影視藝術(shù)結(jié)合起來(lái)，必將會(huì)擴(kuò)寬傳統(tǒng)戲劇的傳播途徑、增強(qiáng)傳播效果，對(duì)傳統(tǒng)戲劇類(lèi)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)起到重要作用。

（注：本文為河南省2012年軟科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目的研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：122400430147）

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】京劇元素；油畫(huà)創(chuàng)作；審美

中圖分類(lèi)號(hào)：J223 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）01-0171-01

京劇藝術(shù)是中國(guó)三大國(guó)粹藝術(shù)中最古老也是最具特色的一種綜合藝術(shù)，是中華民族五千年文化底蘊(yùn)的體現(xiàn)，當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)文化藝術(shù)的代表，同時(shí)京劇在全世界文化藝術(shù)中也占有重要地位。京劇的元素是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)同，無(wú)論是京劇的意境與神韻，還是繪畫(huà)意象與造型，都是從追求藝術(shù)美來(lái)展開(kāi)的藝術(shù)形式，所以這就是繪畫(huà)與京劇共同的藝術(shù)特征，同時(shí)也體現(xiàn)京劇藝術(shù)與繪畫(huà)藝術(shù)的相通性。

一、京劇油畫(huà)概念

（一）概念

京劇油畫(huà)，是將動(dòng)態(tài)的戲曲藝術(shù)和靜態(tài)的視覺(jué)藝術(shù)相結(jié)合。首先，京劇藝術(shù)博大精深，是中國(guó)傳統(tǒng)文化的杰出代表之一，呈現(xiàn)給觀(guān)眾的第一印象是它獨(dú)具特色的藝術(shù)視覺(jué)表象，而油畫(huà)是表現(xiàn)人類(lèi)觀(guān)察、想象的視覺(jué)藝術(shù)，跨越了不同的民族和地域，為不同國(guó)度的人們所接受并認(rèn)同。京劇是一種綜合性藝術(shù)，油畫(huà)是一種視覺(jué)藝術(shù)，但在人與物之間的關(guān)系表達(dá)中，揭示了人物之間的心理活動(dòng)，兩者是統(tǒng)一的，都是作為架構(gòu)在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑而存在發(fā)展的。當(dāng)油畫(huà)傳入中國(guó)之后，一大批杰出的藝術(shù)家試圖在油畫(huà)創(chuàng)作中加入京劇元素，為油畫(huà)創(chuàng)造了一種生動(dòng)而又極富個(gè)性的表現(xiàn)形式。

（二）畫(huà)家及背景

劉令華的京劇油畫(huà)作品最大的特點(diǎn)，是在京劇繪畫(huà)題材上最大程度地發(fā)揮油畫(huà)的特性。油畫(huà)無(wú)可非議的特征就是在色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行造型，油畫(huà)顏料的特性必然使色彩的明度、色相以及純度都比其他畫(huà)種更為靈活和豐富。恰好劉令華的京劇油畫(huà)作品的特征與此迎合，在最大程度上發(fā)揮了現(xiàn)代油畫(huà)以色彩造型為主的特性，而這種特性與京劇中人物的服飾著裝、各類(lèi)臉譜等繽紛絢麗的色彩十分契合，因此他的作品能夠?qū)⒕﹦〉奶厣c油畫(huà)的特性融為一體。在畫(huà)面中很直觀(guān)地感受到“敦煌藝術(shù)的色彩感”，不僅展現(xiàn)了中國(guó)京劇中古色古香的藝術(shù)韻味，也升華了中國(guó)油畫(huà)傳承本土色彩觀(guān)念的特性。

二、京劇元素在油畫(huà)創(chuàng)作中的運(yùn)用

（一）寫(xiě)意表現(xiàn)之美

京劇是中華民族文化瑰寶，被稱(chēng)之為“國(guó)粹”，并列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。我國(guó)的京劇藝術(shù)前輩用筆墨揮毫勾勒，譜寫(xiě)了一段段美到極致的京劇人生。然而近年來(lái)涌現(xiàn)了不少?gòu)氖聭騽∪宋锂?huà)的中青年畫(huà)家，無(wú)疑劉令華就是其中用油畫(huà)塑造京劇人物形象的主要代表。他打破傳統(tǒng)的縛束，運(yùn)用多元化的特殊藝術(shù)手法，融入自我情感，形式不拘一格，不僅對(duì)京劇人物在舞臺(tái)上的形象拿捏得當(dāng)，而且作品充盈著詩(shī)的古韻、美的聯(lián)想和裝飾趣味。

（二）抽象運(yùn)用之美

京劇藝術(shù)中的視覺(jué)元素，在反映客觀(guān)事物的過(guò)程中，主要是在化妝、服飾上運(yùn)用抽象方法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思、升華。如以夸張線(xiàn)條和色彩改變?nèi)宋锉緛?lái)面目的臉譜藝術(shù)，尤其是花臉的勾畫(huà)上，點(diǎn)、線(xiàn)、面等抽象元素的應(yīng)用比較廣泛的。無(wú)論是具有象征性和程式化的圖案，還是運(yùn)用黑、白、青、赤、黃的五行學(xué)說(shuō)色彩體系，或多或少存在著抽象形態(tài)。在油畫(huà)創(chuàng)作中，把這些抽象元素加以借鑒或再創(chuàng)造，用全新的表現(xiàn)形式使其形式化、符號(hào)化，不僅要注重人物的造型，更要注重油畫(huà)的構(gòu)圖和效果。

三、結(jié)語(yǔ)

京劇藝術(shù)的視覺(jué)元素主要包括人物的服飾、化妝、舞臺(tái)道具等，通過(guò)劉令華作品對(duì)京劇視覺(jué)元素在不同表現(xiàn)形式上的研究探索，深度剖析京劇藝術(shù)的審美特征和油畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)力。通過(guò)京劇的視覺(jué)元素與立體主義表現(xiàn)方式的混搭，做到對(duì)傳統(tǒng)形象與時(shí)空的顛覆，把不同視角的物象分割打破，再重構(gòu)畫(huà)面新秩序，深度研究繪畫(huà)的表現(xiàn)形式、造型美和時(shí)空觀(guān)念的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換問(wèn)題；受抽象表現(xiàn)主義的影響，探究京劇藝術(shù)中的抽象元素，以及人物造型和色彩形式語(yǔ)言的抽象化處理。京劇與油畫(huà)，是兩種截然不同的藝術(shù)形式，但兩者的共通性和獨(dú)特性卻可以架起一座藝術(shù)融合的橋梁。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

關(guān)鍵詞：京劇表演藝術(shù)；程式美；舞蹈美

中圖分類(lèi)號(hào)：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）08-0182-02

一、京劇程式的特點(diǎn)

京劇的程式作為一種具象的規(guī)范，其形成有深刻的文化原因。它依從的是完整原則，從上到下，從左到右，從前到后等等，依據(jù)角色、行當(dāng)?shù)奶攸c(diǎn)要求，進(jìn)行規(guī)范、完整、細(xì)致、夸張、美感的系列舞臺(tái)行動(dòng)。黑格爾指出：“藝術(shù)理想的本質(zhì)，就在于使外在的現(xiàn)象符合心靈，成為心靈的表現(xiàn)”從“徽班進(jìn)京”到“同光十三絕”，從“四大名旦”到“四大須生”，京劇發(fā)展到今天，凝結(jié)了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的畢生心血。經(jīng)過(guò)200多年的繼承、發(fā)展，逐漸形成了觀(guān)賞性、藝術(shù)性高度同一的京劇程式美京劇藝術(shù)非常重視外部形式上的表演 (即程式化 )。

強(qiáng)調(diào)唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，強(qiáng)調(diào)形式美。每一個(gè)動(dòng)作都是 由手、眼、身、發(fā)、步五體同步協(xié)作進(jìn)行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎樣把程式有機(jī)地連綴起來(lái)呢?這里就有一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的法則問(wèn)題：比如動(dòng)作的最小元素“山膀 ”，看著可能沒(méi)有什么，但是要達(dá)到形式美，就要有這樣一個(gè)程序：欲左先右，從腰部啟動(dòng)，然后看手、眼隨、上步、拉開(kāi)、眼向前看、踏步、靜心、亮相、睜眼、吸氣、閉嘴、吸肚和挺腰這一連串動(dòng)作，并在動(dòng)作中，協(xié)調(diào)。達(dá)到渾然一體的視覺(jué)效果也就是說(shuō)，從這樣一個(gè)小的動(dòng)作，也要體現(xiàn)出人物的氣魄和矯健。否則，如果是沒(méi)有靈魂驅(qū)動(dòng)的“山膀”，完全是一種形式主義的表現(xiàn)，觀(guān)眾就會(huì)感到你自己也不知所云。京劇重視外型的表現(xiàn)，但是必須是“使外在的現(xiàn)象符合心靈的表現(xiàn)”例如武戲演員的“起霸”，就是一組程式動(dòng)作的組合，在動(dòng)作的組合順序上幾乎是一樣的。在表演中，根據(jù)人物的不同特點(diǎn)，就要有不同的程式表現(xiàn)。比如要求《扈家莊》中扈三娘的起霸要表現(xiàn)出人物的驕、嬌二氣；要求《鐵籠山》中姜維 的起霸要表現(xiàn)出人物的統(tǒng)帥氣魄和智勇雙全；《借東風(fēng)》中趙云的起霸 ，因?yàn)槭桥溲荩m然半個(gè)起霸，但是要表現(xiàn)出人物的八面威風(fēng)而這些不同的人物個(gè)性就是要表現(xiàn)在基本相同的。經(jīng)過(guò)千錘百煉的一舉一動(dòng)上，也就是說(shuō)既要注意外型的塑造。又要使每一個(gè)動(dòng)作表現(xiàn)出人物的潛臺(tái)詞。京劇藝術(shù)的美是“美乃是靈魂與自然相一致所產(chǎn)生的結(jié)果。”(現(xiàn)代美學(xué)家桑塔耶那語(yǔ) )

二、京劇程式的必要性

京劇藝術(shù)的各個(gè)組合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因?yàn)樵诰﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的原貌出現(xiàn)。一切生活的自然形態(tài)都須按照美的原則予以提煉、概括、夸張、美化。使之成為節(jié)奏鮮明、格律嚴(yán)整的技術(shù)格式即程式1，并在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)。京劇音樂(lè)中的板式、曲牌、鑼鼓；念白中的韻白、京白，表演中的身段、手勢(shì)、步法、工架，武打中的各種套路，以至喜怒哀樂(lè)、哭笑驚嘆等感情的表現(xiàn)形式等等。無(wú)一不是生活中的語(yǔ)言、聲調(diào)、心理變化和形體動(dòng)作的格律化，即程式化的表現(xiàn)。其實(shí)，世界上各種藝術(shù)都與京劇一樣存在著程式，沒(méi)有程式就沒(méi)有了藝術(shù)。程式就像我們寫(xiě)文章時(shí)的語(yǔ)匯、詞組和成語(yǔ)經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的語(yǔ)法規(guī)范連綴起來(lái)一樣，比如中國(guó)畫(huà)家在勾畫(huà)山水花鳥(niǎo)時(shí)的勾勒、潑墨、積墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表現(xiàn)各種情感時(shí)的大跳、托舉、旋轉(zhuǎn)、倒踢紫金冠；歌劇演員在抒感時(shí)的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)以及演 出過(guò)程中的序曲、間奏曲、舞曲；電影在表現(xiàn)的特寫(xiě)、近景、中景、遠(yuǎn)景、蒙太奇、化入、化出和話(huà)外音等等一樣，如果取消了這些程式，這些藝術(shù)也就不能存在了。取消了勾勒和沒(méi)骨，還有國(guó)畫(huà)嗎?取消了足尖動(dòng)作，還能叫芭蕾舞嗎?取消了詠嘆調(diào)還能叫歌劇嗎?取消了蒙太奇和特寫(xiě)鏡頭，電影還能拍攝嗎?取消了西皮二黃的種種板式，還能叫京劇嗎?真可謂皮之不存．毛將焉附?可見(jiàn)，京劇中的程式就像生物中的細(xì)胞．物體中的分子與粒子一樣是無(wú)法分開(kāi)的。

三、京劇藝術(shù)程式的繼承與發(fā)展

京劇是虛實(shí)結(jié)合的藝術(shù)，它的表演在審美特征上是獨(dú)樹(shù)一幟的，尤其與西方的寫(xiě)實(shí)性的表演是根本不同的比如舞臺(tái)上沒(méi)有門(mén)，但是演員通過(guò)表演，卻使觀(guān)眾看到了門(mén)的存在。使你必須承認(rèn)有門(mén)：明明沒(méi)有馬，卻讓你承認(rèn)有馬；沒(méi)有船，卻讓你承認(rèn)有船。京劇豐富的表演程式在表現(xiàn)劇情和刻畫(huà)人物形象中都是取之不盡的：而運(yùn)用程式的方式方法也是多變靈活的，只要演員掌握了程式運(yùn)用中起承轉(zhuǎn)合的法則，按京劇藝術(shù)表演的規(guī)律進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，就會(huì)在京劇舞臺(tái)上創(chuàng)造出更多鮮活的藝術(shù)形象，這就是京劇，就是京劇程式化，也是中國(guó)戲曲藝術(shù)的特征。京劇藝術(shù)的一整套藝術(shù)程式，具有獨(dú)特的審美價(jià)值，而這套程式無(wú)不表現(xiàn)在唱、念、做、打之中，舞臺(tái)上得其“意”而忘其“形”，觀(guān)眾者知其“形”而解其“意”。所以，京劇是詩(shī)，程式是美，是和諧統(tǒng)一的。

四、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀(guān)性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說(shuō)，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話(huà)，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。

京劇表演中的“人體動(dòng)作”就是“五法”――手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動(dòng)，構(gòu)成了整個(gè)京劇舞蹈的語(yǔ)言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

五、京劇舞蹈美的審美功能

從美學(xué)的高度來(lái)認(rèn)識(shí)京劇舞蹈，具體來(lái)說(shuō)，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點(diǎn)：

1、表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長(zhǎng)等等。為此，京劇舞蹈也與整個(gè)京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開(kāi)放帥美。舞臺(tái)上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動(dòng)作與舞蹈造型。可以說(shuō)，京劇的所有舞蹈動(dòng)作，都是為表現(xiàn)人物個(gè)性，塑造人物形象服務(wù)的。

2、表達(dá)情感。戲曲被張庚先生稱(chēng)為“劇詩(shī)”，具有詩(shī)歌的抒情性特點(diǎn)。京劇舞蹈同樣以表達(dá)劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動(dòng)”“情動(dòng)”駕馭外部的“形動(dòng)”“律動(dòng)”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專(zhuān)門(mén)表達(dá)人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達(dá)人物情感的一種特殊手段，它突破了話(huà)劇受生活真實(shí)限制的局限，以獨(dú)有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

3、營(yíng)造意境。營(yíng)造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動(dòng)力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢(shì)，凸顯出多方面的審美功能。它在整個(gè)京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒(méi)的，當(dāng)然是萬(wàn)萬(wàn)不可小視的。

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篇5

一、通過(guò)故事內(nèi)容彰顯民間藝術(shù)精神宗旨

我國(guó)民間藝術(shù)的發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從內(nèi)容到形式都滲透著中華民族文化的特色。民間藝術(shù)沉淀著歷史的記憶，散發(fā)著泥土的芬芳，在代代相傳中不斷豐富和創(chuàng)新，成為支撐我國(guó)當(dāng)代文化發(fā)展、實(shí)現(xiàn)文化強(qiáng)國(guó)夢(mèng)的內(nèi)容根本和形式源泉。影視動(dòng)畫(huà)藝術(shù)在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下也得到了蓬勃發(fā)展。但是在當(dāng)前的影視動(dòng)畫(huà)發(fā)展中，韓日動(dòng)畫(huà)、美國(guó)動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)出了強(qiáng)勁態(tài)勢(shì)，搶占著我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)的市場(chǎng)，并在思想意識(shí)領(lǐng)域?qū)ξ覈?guó)觀(guān)眾，尤其是青少年觀(guān)眾表現(xiàn)出了侵蝕態(tài)勢(shì)，已然危及到了我國(guó)的文化安全和傳統(tǒng)文化的傳承。2015年的暑期電影動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)除了《大圣歸來(lái)》獲得9.56億元的票房外，其他如《熊出沒(méi)》、《小門(mén)神》、《年獸大作戰(zhàn)》等國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的市場(chǎng)反響平平，而《瘋狂動(dòng)物城》、《海底總動(dòng)員》、《憤怒的小鳥(niǎo)》等進(jìn)口動(dòng)畫(huà)片則呈現(xiàn)出了強(qiáng)勁的票房吸引力。越是民族的就越是世界的，我國(guó)影視動(dòng)畫(huà)要想在新的歷史時(shí)期獲得新的發(fā)展，提升市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，必須將創(chuàng)作的目光聚焦在傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，充分發(fā)掘我國(guó)民間音樂(lè)、戲劇藝術(shù)、剪紙、木雕等藝術(shù)形式所蘊(yùn)含的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作元素，并將我國(guó)傳統(tǒng)文化的精神主旨貫穿在藝術(shù)創(chuàng)作中，用影視動(dòng)畫(huà)片傳承中華民族的思想精髓，為社會(huì)主義核心價(jià)值觀(guān)的踐行落地作出貢獻(xiàn)。民間藝術(shù)之所以能夠代代相傳，一方面是因?yàn)槠渌囆g(shù)形式具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，另一方面，則是因?yàn)槠渲袃A注著人們的思想情感、價(jià)值觀(guān)念以及審美情趣等。人們通過(guò)民間藝術(shù)表達(dá)對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)、民族的熱愛(ài)，傳遞民族、地域的審美特色，最終創(chuàng)造出了集思想性、藝術(shù)性和教育性于一體的民間藝術(shù)。影視動(dòng)畫(huà)可以結(jié)合民間藝術(shù)中的人物特點(diǎn)和時(shí)代精神，從民間藝術(shù)中找到表現(xiàn)的對(duì)象。我國(guó)是一個(gè)多民族的國(guó)家，不同民族的文化具有差異性。在影視動(dòng)畫(huà)的制作過(guò)程中，要充分吸收借鑒不同民族民間文化的特點(diǎn)，豐富創(chuàng)作內(nèi)容。尤其是不同的民族民間文化都有自己獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)方式和典型的人物代表，通過(guò)對(duì)各民族典型形象的屏幕再塑，能夠全面展示不同民族的文化底蘊(yùn)和精神內(nèi)涵。經(jīng)過(guò)影視動(dòng)畫(huà)的傳播，聰明睿智的新疆維吾爾族民間傳奇人物阿凡提、英勇無(wú)畏的蒙古族英雄海里布等形象深入人心。這些形象身上閃爍的精神光輝早已經(jīng)走出了其本民族的范疇，成為中華民族共有的精神特質(zhì)，也為影視動(dòng)畫(huà)提供了源源不斷的創(chuàng)作源泉。

二、通過(guò)人物形象傳承民間藝術(shù)造型特點(diǎn)

首先，影視動(dòng)畫(huà)需要從民間藝術(shù)中學(xué)習(xí)造型特點(diǎn)。我國(guó)民間藝術(shù)在人物造型上體現(xiàn)了傳統(tǒng)中華文化中的“對(duì)稱(chēng)”、“求全”、“夸張”等特點(diǎn)。這些造型方式在影視動(dòng)畫(huà)中的充分運(yùn)用，既能夠凸顯人物的性格特點(diǎn)，還能夠提升人物的視覺(jué)沖擊力。例如，我國(guó)的年畫(huà)人物造型就經(jīng)常出現(xiàn)在影視動(dòng)畫(huà)人物造型中，誕生了一個(gè)個(gè)符合我國(guó)傳統(tǒng)文化審美特點(diǎn)的人物形象，提升了動(dòng)畫(huà)形象的親和力。動(dòng)畫(huà)片《驕傲的將軍》中的人物形象就借鑒了年畫(huà)中的門(mén)神、童子等造型特點(diǎn)，再根據(jù)影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作需求進(jìn)行了創(chuàng)造性的塑造，最終呈獻(xiàn)給觀(guān)眾的是穿上了盔甲的門(mén)神，配以京劇化臉譜進(jìn)行處理的面部形象，人物動(dòng)作姿態(tài)也滲透著年畫(huà)的動(dòng)作特點(diǎn)，使將軍飛揚(yáng)跋扈的性格特征得到了充分展現(xiàn)。其次，影視動(dòng)畫(huà)需要從民間藝術(shù)中學(xué)習(xí)色彩特點(diǎn)。我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在用色上以紅黃黑白青五種顏色為主，折射著中國(guó)傳統(tǒng)五行學(xué)說(shuō)思想，在用色搭配上注重情感表現(xiàn)，突出寫(xiě)意。由于動(dòng)畫(huà)片大都劇情緊湊、矛盾沖突集中、人物性格單一，因此在影視動(dòng)畫(huà)進(jìn)行人物塑造時(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的用色方式具有較高的參考價(jià)值。《哪吒鬧海》中，用紅色和綠色為主色進(jìn)行形象色彩設(shè)計(jì)。在哪吒重生前，以紅色為主基調(diào)，體現(xiàn)了哪吒英勇無(wú)畏、善良正直的性格；在其重生后，以綠色為主基調(diào)，既象征了生命的再生，也體現(xiàn)了人物的生機(jī)與活力。托塔李天王的顏色是正紅色，表現(xiàn)出他身份的尊貴和性格的嚴(yán)肅。東海龍王的用色以青色為主，表現(xiàn)出他冷靜、殘酷的性格特點(diǎn)。這些用色方式既是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)色彩表達(dá)內(nèi)涵的繼承和發(fā)揚(yáng)，也容易引發(fā)觀(guān)眾的共鳴。與此同時(shí)，我國(guó)繪畫(huà)、剪紙等藝術(shù)的造型特點(diǎn)也影響著影視動(dòng)畫(huà)的創(chuàng)作。在《春秋戰(zhàn)國(guó)夢(mèng)》動(dòng)畫(huà)片的人物形象塑造中，就采用了我國(guó)古典小說(shuō)中人物繡像的繪畫(huà)方法，動(dòng)畫(huà)畫(huà)面簡(jiǎn)潔而生動(dòng)，并且充分利用中國(guó)國(guó)畫(huà)的留白藝術(shù)，使人物形象惟妙惟肖且細(xì)致入微，眉眼之間都能夠表情達(dá)意。最后，影視動(dòng)畫(huà)還需要從民間音樂(lè)藝術(shù)中學(xué)習(xí)。音樂(lè)是影視動(dòng)畫(huà)中的重要元素，具有民族特色的音樂(lè)選擇能夠?yàn)橛耙晞?dòng)畫(huà)注入鮮明的民族性。例如，取材于我國(guó)傳統(tǒng)民間諺語(yǔ)故事的動(dòng)畫(huà)片《三個(gè)和尚》，其在處理音樂(lè)時(shí)就突出了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)追求空靈、曠遠(yuǎn)的特點(diǎn)，沒(méi)用配樂(lè)而僅用木魚(yú)聲表現(xiàn)人物的身份。由于“一個(gè)和尚挑水吃，兩個(gè)和尚抬水吃，三個(gè)和尚沒(méi)水吃”的故事內(nèi)容深入人心，所以盡管沒(méi)有解說(shuō)詞，故事的諷刺性也很容易被觀(guān)眾領(lǐng)會(huì)。

三、通過(guò)表現(xiàn)形式體現(xiàn)民間藝術(shù)形式特征

篇6

    黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面,一方面省市級(jí)院團(tuán)為了打破鏡框式的戲劇演出模式,讓?xiě)騽⊙莩龈淤N近觀(guān)眾,推動(dòng)戲劇的良性發(fā)展,自主推出小劇場(chǎng)戲劇演出,如哈爾濱話(huà)劇院,齊齊哈爾話(huà)劇團(tuán)等;另一方面致力于戲劇藝術(shù)的個(gè)人或群體,成立獨(dú)立的文化藝術(shù)機(jī)構(gòu),在無(wú)條件自己建造劇院和無(wú)演出隊(duì)伍的情況下,租賃劇場(chǎng),斥資引進(jìn)國(guó)內(nèi)優(yōu)秀的小劇場(chǎng)劇目進(jìn)行演出,如哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)。黑龍江的小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展一直是不溫不火的狀態(tài),在起步之初,戲劇界并未重視這一戲劇形式。而隨著時(shí)代的發(fā)展、各種娛樂(lè)形式的沖擊,戲劇發(fā)展陷入困境,北京、上海等地的小劇場(chǎng)戲劇卻紅火依然,小劇場(chǎng)戲劇的地位和價(jià)值才引起人們的正視。哈爾濱話(huà)劇院果斷采取以小劇場(chǎng)激活大劇場(chǎng)的演出方式,破解困局,其后,齊齊哈爾話(huà)劇團(tuán)也創(chuàng)作主流戲劇的同時(shí),積極排演小劇場(chǎng)戲劇;哈爾濱先鋒文化劇場(chǎng)抓住機(jī)遇,投身小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展浪潮。而正是由于黑龍江小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的特殊性,致使其演出構(gòu)成為三種形態(tài):一是院團(tuán)原創(chuàng)的小劇場(chǎng)劇目,如《第五天神》、《活性炭》、《如果愛(ài)》等;二是引進(jìn)國(guó)內(nèi)其他城市的優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目進(jìn)行展演,如《非誠(chéng)勿擾》、《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸返?三是引進(jìn)優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目,對(duì)其劇本加以修改,啟用自己的演員進(jìn)行排演,如《隱婚男女》等。這三種形態(tài)恰恰體現(xiàn)了當(dāng)下小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展的趨勢(shì),既致力于自身小劇場(chǎng)劇目的創(chuàng)作和挖掘,提高自身戲劇創(chuàng)作能力,又通過(guò)不斷引進(jìn)國(guó)內(nèi)優(yōu)秀小劇場(chǎng)戲劇來(lái)提升自身的小劇場(chǎng)戲劇品味,擴(kuò)大輿論影響力,吸引更多的觀(guān)眾。與此同時(shí),引進(jìn)好的劇本,結(jié)合自身的特點(diǎn)加以修改、排練并上演,節(jié)約創(chuàng)作時(shí)間和成本,最大限度的獲得利益最大化,這既是一種借鑒與學(xué)習(xí),更是一種碰撞與交流。小劇場(chǎng)戲劇將主流戲劇的精髓作為發(fā)展的根基,透過(guò)不斷創(chuàng)新的戲劇實(shí)踐,展示各種不同的題材、內(nèi)容、表現(xiàn)手法等,探尋現(xiàn)今戲劇觀(guān)眾的審美需求與藝術(shù)品位,從而為主流戲劇提供一條可行性較強(qiáng)的發(fā)展道路。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作一直以來(lái)都遵循著貼近人們現(xiàn)實(shí)生活的原則,所有劇目展現(xiàn)的都與現(xiàn)代都市生活息息相關(guān),截取生活中某一面或某一個(gè)具有代表性甚至爭(zhēng)議性的問(wèn)題加以闡釋,或嬉笑怒罵,寓教于樂(lè),或言辭犀利,發(fā)人深省。小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作題材的單一化。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇創(chuàng)作中,真正具有先鋒性和實(shí)驗(yàn)性的劇目偏少,而體現(xiàn)都市情感的劇目則越來(lái)越多。如哈爾濱話(huà)劇院的《請(qǐng)讓我做你的情人》講述了一對(duì)夫妻的“非常”情感,以一個(gè)中年男人對(duì)平淡的感情生活的理性思考為線(xiàn)索,用一個(gè)有趣而略帶夸張的戲劇情境,討論了一個(gè)非常現(xiàn)實(shí)的話(huà)題———中年人的愛(ài)情生活;齊齊哈爾話(huà)劇團(tuán)的《如果愛(ài)》講述了一個(gè)婚姻“城里城外”的故事。處在婚姻“城里”的一對(duì)年輕人,渴望到城外的世界去看看,結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)外面的世界并不像想象的那樣浪漫和輕松。又如《愛(ài)你不嫁你》,由電視臺(tái)女主播采訪(fǎng)成功商人丁一白做引子,回述了男主人公和初戀情人、離異前妻和后任女友之間的情感糾葛,深刻展現(xiàn)和探討了美好愛(ài)情和物質(zhì)誘惑之間的無(wú)奈和反差,稱(chēng)得上是發(fā)人深思的“現(xiàn)實(shí)劇”;《構(gòu)思婚姻》中以作家老高的婚變軌跡為由頭,通過(guò)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)婚姻與想象婚姻間的反差,引發(fā)當(dāng)代人對(duì)婚姻進(jìn)行深度思考,同時(shí)結(jié)局并沒(méi)有一個(gè)最終的答案,而是引發(fā)觀(guān)眾的自發(fā)思考。盡管大部分都市情感劇目體現(xiàn)了一定的現(xiàn)實(shí)性,或者結(jié)局留白引人思索,但仍舊稱(chēng)不上先鋒性和實(shí)驗(yàn)性。可以說(shuō),不僅黑龍江省,大至全國(guó),現(xiàn)今的小劇場(chǎng)戲劇很難再像90年代先鋒戲劇浪潮一般凸顯先鋒性。如果嚴(yán)格按照小劇場(chǎng)戲劇的定義來(lái)說(shuō),或許百分之八十以上的劇目都不能稱(chēng)之為小劇場(chǎng)戲劇。然而,這不僅是受市場(chǎng)化和商業(yè)化的左右,更重要的受戲劇發(fā)展所陷入的困境所制約。如果專(zhuān)注于小劇場(chǎng)戲劇先鋒性的探索,那么,或許會(huì)為整個(gè)戲劇界的未來(lái)發(fā)展探尋一條可持續(xù)繁榮的道路。但是,這樣一種帶有先鋒性質(zhì)的不確定能否真正扭轉(zhuǎn)戲劇困頓局面的作法,勢(shì)必會(huì)帶來(lái)許多衍生的負(fù)面的影響。在戲劇發(fā)展不景氣的時(shí)期,沒(méi)有多少戲劇人敢于冒險(xiǎn)開(kāi)拓先鋒性,而是不約而同的選擇了符合大眾潮流的、符合當(dāng)下人們關(guān)注的方式和題材進(jìn)行小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作,這是一種保守中求突破、前行中求穩(wěn)定的作法。由于小劇場(chǎng)戲劇肩負(fù)拯救低迷話(huà)劇市場(chǎng)的重任,因而在獲得充足的空間得以發(fā)展時(shí),小劇場(chǎng)戲劇不可避免的采取了一種保守的、較為可靠的方式來(lái)發(fā)展,降低自身的審美格調(diào)以迎合大眾的審美趣味,真正富有實(shí)驗(yàn)精神的小劇場(chǎng)戲劇少之又少,更遑論戲劇精品。

    小劇場(chǎng)戲劇審美的低俗化。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇也與發(fā)展之初大相徑庭,它正在變得越來(lái)越大眾化,當(dāng)下社會(huì)最受關(guān)注的事件、人物、語(yǔ)言,往往都能夠在第一時(shí)間呈現(xiàn)在小劇場(chǎng)的舞臺(tái)上。為了適應(yīng)新時(shí)代大眾的審美需求,很多小劇場(chǎng)劇目開(kāi)始片面追求“笑果”,使小劇場(chǎng)戲劇流于低俗。搞笑顛覆,缺少飽滿(mǎn)的故事情節(jié),充斥著低俗的笑料、網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)、小品、二人轉(zhuǎn)、反串等,這些零散的元素,本和劇情無(wú)關(guān),卻被一鍋燴成快餐藝術(shù),看似笑點(diǎn)百出卻實(shí)無(wú)意義。并非加諸幾句時(shí)尚熱點(diǎn)詞匯、網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)就是與時(shí)俱進(jìn),就是貼近群眾生活,就是創(chuàng)新,必須要注入精神內(nèi)涵,將流行元素與劇情、人物恰當(dāng)?shù)娜诤?達(dá)到提升戲劇效果的目的,才是真正的戲劇藝術(shù)。王曉鷹在2011年“全國(guó)小劇場(chǎng)戲劇展演座談會(huì)”上曾提出,“在當(dāng)下娛樂(lè)之風(fēng)大行其道的文化消費(fèi)時(shí)代,小劇場(chǎng)戲劇的精神根本:實(shí)驗(yàn)性、先鋒性和思想價(jià)值幾乎已難覓蹤影。取而代之的是相當(dāng)一些實(shí)用主義蔓延、泛娛樂(lè)化的‘三低劇目’泛濫,這類(lèi)制作成本投入低、藝術(shù)質(zhì)量低、道德水準(zhǔn)低的小劇場(chǎng)話(huà)劇,刻意低俗,追求無(wú)聊,并美其名曰‘為緊張生活減壓’。”可見(jiàn),審美的低俗化致使此類(lèi)“三低劇目”頻現(xiàn),完全喪失了小劇場(chǎng)戲劇的本質(zhì)。小劇場(chǎng)話(huà)劇贏得市場(chǎng)靠的是走通俗化、大眾化、時(shí)尚化的道路,并最終將自己融入主流戲劇之中,它最關(guān)注的是如何同更多的觀(guān)眾建立起更為牢固的審美約定。小劇場(chǎng)藝術(shù)要形成相對(duì)穩(wěn)定而規(guī)范的形態(tài),建立獨(dú)特的審美機(jī)制,要能夠納入市場(chǎng)運(yùn)作,取得商業(yè)效益,從而獲得常規(guī)性,躋身主流戲劇,因此它需要找到一種平衡,使它既保持藝術(shù)革新的動(dòng)勢(shì),又能為一般觀(guān)眾所理解和欣賞。引進(jìn)小劇場(chǎng)戲劇的高端化。引進(jìn)國(guó)內(nèi)經(jīng)典的小劇場(chǎng)戲劇不僅能夠活躍黑龍江戲劇市場(chǎng),同時(shí)也能夠提高戲劇觀(guān)眾的審美品位。近年來(lái),小劇場(chǎng)劇目開(kāi)始向二、三線(xiàn)城市進(jìn)行戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移,北京、上海著名的話(huà)劇制作班底也將知名劇目推向二、三線(xiàn)城市,這是一種以京、滬為起點(diǎn)的文化輻射。哈爾濱話(huà)劇院引進(jìn)的梅婷版海派荒誕話(huà)劇《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸纷鶡o(wú)虛席,甚至一票難求。先鋒文化劇場(chǎng)引進(jìn)的第一部小劇場(chǎng)話(huà)劇《非誠(chéng)勿擾》一炮而紅,其后上演的北京蜂巢劇場(chǎng)風(fēng)靡京、滬等地2010年最受爭(zhēng)議情感喜劇《請(qǐng)你對(duì)我說(shuō)個(gè)謊》和盟邦戲劇略帶象征與怪誕色彩的都市喜劇《我不是李白》都贏得了黑龍江觀(guān)眾的追捧與喜愛(ài)。從引進(jìn)的優(yōu)秀小劇場(chǎng)劇目的火爆程度來(lái)看,真正的精品戲劇并不缺乏觀(guān)眾。應(yīng)該說(shuō),觀(guān)眾并非不愛(ài)戲劇不懂戲劇,之所以流失,還是在于缺乏真正優(yōu)秀的戲劇作品,難以引發(fā)觀(guān)眾主動(dòng)觀(guān)看的興致。小劇場(chǎng)戲劇市場(chǎng)的起色,有賴(lài)于外來(lái)小劇場(chǎng)戲劇的登陸,這種引進(jìn)有助于推動(dòng)小劇場(chǎng)戲劇的良性發(fā)展。不難看出,題材的單一、審美的低俗和引進(jìn)的高端,實(shí)質(zhì)上暴露出了黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的致命弱點(diǎn)。“低”的是自我,“高”的是外在:即黑龍江自身小劇場(chǎng)戲劇的創(chuàng)作與審美水平仍舊處于低端。任何一種藝術(shù)品種,必須依靠自身的價(jià)值和活力才能在社會(huì)生存,任何外來(lái)的支持和幫助,如果沒(méi)有本身的價(jià)值和活力作為基礎(chǔ),即便市場(chǎng)再繁榮,實(shí)際仍是一灘泛著微瀾的死水。雖說(shuō)自1985年至今黑龍江上演了幾十部小劇場(chǎng)劇目,形成了一定的常態(tài)性的演出形式,但仍未具規(guī)模。與北京、上海等小劇場(chǎng)戲劇發(fā)展較為活躍的城市相比,黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展明顯存在著巨大的差距。不僅具備演出條件的劇場(chǎng)少,觀(guān)眾認(rèn)知度小,原創(chuàng)劇目少,演出場(chǎng)次少,而且從某種意義上說(shuō),黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展仍舊存在很大的問(wèn)題。如北京市目前對(duì)外營(yíng)業(yè)的、座位數(shù)在500座以下,經(jīng)常做話(huà)劇演出的劇場(chǎng)如人藝小劇場(chǎng)、人藝實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)、東方先鋒劇場(chǎng)等共有11家。據(jù)統(tǒng)計(jì),2008年上述11家劇場(chǎng)共演出2169場(chǎng)戲劇。目前上海每年能演出150場(chǎng)以上話(huà)劇的劇場(chǎng)有四家,均為小劇場(chǎng),如話(huà)劇中心三個(gè)劇場(chǎng)、大劇院小劇場(chǎng)、上戲端鈞劇場(chǎng)、新光小劇場(chǎng)。2008年上海全年話(huà)劇演出劇目81部,2009年91部,2010年創(chuàng)紀(jì)錄達(dá)到185部,其中70%是在小劇場(chǎng)演出的。然而黑龍江省內(nèi)的戲劇院團(tuán)致力于小劇場(chǎng)戲劇的少之又少,很多院團(tuán)缺乏資金,更缺乏人才。隊(duì)伍老化,優(yōu)秀人才匱乏,資金短缺,沒(méi)有開(kāi)展創(chuàng)排和演出活動(dòng)的經(jīng)費(fèi),導(dǎo)致這些院團(tuán)僅僅能夠維持生存,幾年內(nèi)若能推出一部主流戲劇,就已是業(yè)績(jī)卓著,更何談排演小劇場(chǎng)戲劇。院團(tuán)必須保證經(jīng)常性的演出,才能以演出實(shí)踐鍛煉并培養(yǎng)戲劇人才隊(duì)伍,傳承發(fā)揚(yáng)戲劇舞臺(tái)藝術(shù),推動(dòng)戲劇劇種的發(fā)展建設(shè)。黑龍江小劇場(chǎng)戲劇的發(fā)展非一朝一夕之事,更非僅憑一院一團(tuán)之力所能達(dá)成。

    黑龍江小劇場(chǎng)戲劇未來(lái)發(fā)展

篇7

一、京劇表演的寫(xiě)意美

著名戲劇理論家余秋雨指出:“寫(xiě)意是中國(guó)古代美學(xué)的一個(gè)重要命題,在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)時(shí)間空間限度的突破,以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起,就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn),藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當(dāng)然,不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境。”(《戲劇理論史稿》第653頁(yè),上海文藝出版社1983年第1版)這段話(huà)十分精辟,說(shuō)明了京劇表演藝術(shù)和所有其他戲曲表演藝術(shù)一樣,都首先以寫(xiě)意美的美學(xué)特征。而這種寫(xiě)意美又主要通過(guò)虛擬與夸張兩大藝術(shù)手段來(lái)體現(xiàn)。

事實(shí)上也的確如此。京劇的表演藝術(shù)虛擬性特征十分鮮明,例如以鞭代馬、以槳代船等等。這種虛擬性充分吸收了古典美學(xué)注重寫(xiě)意性和特點(diǎn),通過(guò)“虛實(shí)相生”、“以形寫(xiě)神”,使演員的表演突破舞臺(tái)時(shí)空的限度,獲得最大限度的藝術(shù)創(chuàng)造空間和自由。京劇表演中的虛擬動(dòng)作比比皆是:有對(duì)空間的虛擬,所謂“三五步千山萬(wàn)水”;有對(duì)時(shí)間的虛擬,所謂“幾聲梆一夜過(guò)去”;有對(duì)人員的虛擬,所謂“三五人千軍萬(wàn)馬”;有對(duì)動(dòng)作的虛擬,所謂“幾步‘圓場(chǎng)’就跑了幾十里路”。京劇《三岔口》的表演是虛擬性的典型代表:兩名演員只打了幾十分鐘,卻表示打了整整一個(gè)晚上;明明是燈光明亮的舞臺(tái),卻表示是伸手不見(jiàn)五指的黑夜。這種虛擬性表演,不僅調(diào)動(dòng)了演員的想象力,而且調(diào)動(dòng)了觀(guān)眾的想象力。演員和觀(guān)眾一起,以虛擬為紐帶,共同進(jìn)入想像天地,完成寫(xiě)意美的審美過(guò)程。

京劇表演藝術(shù)夸張性特征也十分鮮明。例如“舞槍花”、“鷂子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表現(xiàn)武藝高強(qiáng)、身手不凡;“甩發(fā)”表現(xiàn)心情激憤、痛不欲生;“僵尸”表現(xiàn)突然死亡或昏厥等等。而所有這些表演動(dòng)作,無(wú)一不是夸張性的,即把現(xiàn)實(shí)生活中的此類(lèi)動(dòng)作予以夸張,以突出強(qiáng)化其本質(zhì)特征,從而強(qiáng)化了寫(xiě)意性的審美特征。

二、京劇表演的程式美

京劇表演藝術(shù)的另一大美學(xué)特征,是程式美。

程式是“程式動(dòng)作”的簡(jiǎn)稱(chēng),是從生活出發(fā),將某些動(dòng)作加以提煉和美化,經(jīng)過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐逐漸形成的有一定含義的規(guī)范性表演動(dòng)作。程式在京劇表演藝術(shù)中,表現(xiàn)為不同行當(dāng)、不同角色在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)、一招一式都有相對(duì)固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名稱(chēng)。例如“起霸”,通過(guò)一整套規(guī)范性的舞蹈動(dòng)作表演,表現(xiàn)古代將士出征前整盔束甲的情景;“走邊”則表現(xiàn)人物悄然潛行(多在夜間);“趟馬”用一整套連貫動(dòng)作表現(xiàn)人物騎馬疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手絹功”、“水袖功”、“串珠功”等各種絕活,以及“噴火”、“吃火”等魔術(shù)性程式動(dòng)作,都有各自獨(dú)特的藝術(shù)功能。

三、京劇表演的綜合美

京劇表演藝術(shù)的綜合美,來(lái)源于整個(gè)中國(guó)戲曲的“以歌舞演故事”的“劇詩(shī)”美學(xué)屬性。京劇表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、劇的高度綜合,并以此構(gòu)成京劇表演藝術(shù)的重要美學(xué)特征。京劇表演的每一個(gè)動(dòng)作,都具有舞蹈的韻律和節(jié)奏,并在“鑼鼓經(jīng)”的伴奏下進(jìn)行。同時(shí),京劇的表演動(dòng)作又與唱腔、念白、服裝、道具、化妝、布景、音樂(lè)音響以及燈光效果等水融,高度綜合在一起,共同營(yíng)造出獨(dú)具藝術(shù)特色的藝術(shù)世界。

篇8

關(guān)鍵詞：旦角；莆仙戲；藝術(shù)特點(diǎn)

一、莆仙戲內(nèi)容簡(jiǎn)介

莆仙的歷史文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，具有獨(dú)特的興化方言，是一個(gè)傳統(tǒng)意義上文化底蘊(yùn)較為豐富的地區(qū)，這里的地理環(huán)境良好，氣候條件宜人，再加之渾然天成的山脈這一自然環(huán)境條件，在一定意義上保存了眾多的歷史文化藝術(shù)。其中，莆仙戲是莆仙地區(qū)最為代表的文化藝術(shù)之一，其是在巫術(shù)、歌舞百戲、民間小曲的基礎(chǔ)之上，吸收了不同形式的雜劇藝術(shù)，之后形成了思想文化豐富的莆仙戲。莆仙戲的表演動(dòng)作，具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，如牽步蛇、掃地裙、七下溜等，還有一些舞蹈動(dòng)作戰(zhàn)象傀儡戲劇的必要特點(diǎn)。另外，莆仙戲的唱腔，具有一定的部署結(jié)構(gòu)，并呈現(xiàn)出曲牌體的形式，而且曲牌音樂(lè)能夠達(dá)到上千種。由此，莆仙戲的唱腔形式是豐富多彩的，并且綜合了民間地區(qū)的莆仙歌曲、歌謠、詞曲以及歌舞等藝術(shù)類(lèi)型，再加之方言的演唱特點(diǎn)，使得莆仙戲根據(jù)地方藝術(shù)特點(diǎn)。此外，莆仙戲的舞蹈表演形式更加古樸和典雅，一些舞蹈動(dòng)作會(huì)受到木偶戲劇的影響，使得莆仙戲的藝術(shù)風(fēng)格更加具有別樣的特色。

二、旦角表演在莆仙戲曲中的整體表現(xiàn)

在莆仙戲劇表演過(guò)程當(dāng)中，旦角表演占據(jù)重要的作用以及地位，而且通過(guò)舞蹈動(dòng)作表演，將歌曲音調(diào)和舞蹈動(dòng)作進(jìn)行完美結(jié)合，能夠在一定程度上凸顯莆仙戲曲的獨(dú)特藝術(shù)魅力。另外，依據(jù)我國(guó)莆仙戲旦角藝術(shù)舞蹈表演情形分析而言，莆仙戲旦角的基本體態(tài)特點(diǎn)呈現(xiàn)為：旦角的雙手應(yīng)呈自然下垂的形式，并且雙手在下部平行，胸部向上微微挺起，下巴要自然收攏。與此同時(shí)，旦角的雙眼要保持平視，眼看前方，眼神的情態(tài)要略顯溫柔和含蓄，以全身心投入到旦角表演中。此外，莆仙戲的旦角形式可細(xì)分為：正旦、貼旦、潑旦、小旦以及老旦等。其中，旦角的劃分是由于七子班發(fā)展背景下的莆仙戲，其角色受到一定的限制，因此正旦的表演者常常扮演青衣的角色，而貼旦的表演者要去扮演花旦的角色，即年齡較小、性格活潑的小姑娘。例如，穆桂英的角色，也需要武旦的表演形式。由此，莆仙戲中的旦角表演所占的分量較重，而且在邊沿過(guò)程當(dāng)中，還要結(jié)合歌曲與舞蹈的表演，二者進(jìn)行有效融合，凸顯旦角表演的藝術(shù)魅力。

三、莆仙戲曲中旦角表演的藝術(shù)特點(diǎn)

（一）動(dòng)作語(yǔ)言的審美特點(diǎn)

1.動(dòng)作平穩(wěn)，彰顯以動(dòng)取靜的美感

在莆仙戲旦角表演中，“踩步”動(dòng)作要求旦角表演者的腳底與地苗進(jìn)行最大程度的貼合，要呈現(xiàn)出舞蹈動(dòng)作平穩(wěn)的特點(diǎn)。另外，“掃地裙”這一舞蹈動(dòng)作，是莆仙戲旦角專(zhuān)用的，這是在“粗蝶”的舞蹈基礎(chǔ)之上所延伸出的一種較具難度性的動(dòng)作技巧，當(dāng)?shù)┙潜硌菡咴谶M(jìn)行舞蹈動(dòng)作表演時(shí)，需要將自己的裙子捶地三寸，而且自身行進(jìn)速度應(yīng)該從慢到快進(jìn)行，步伐之間的幅度應(yīng)該保持一致，并且與自己的身體動(dòng)作相穩(wěn)。“動(dòng)靜”形式屬于我國(guó)傳統(tǒng)意義上的哲學(xué)思想，這其中包含的文化底蘊(yùn)在莆仙戲曲旦角的動(dòng)作審美中有所體現(xiàn)。其中，莆仙戲曲的旦角，所傳遞的語(yǔ)言動(dòng)作為輕穩(wěn)、典雅的藝術(shù)審美，而且“以動(dòng)取靜”的藝術(shù)魅力的背后所蘊(yùn)意的是我國(guó)傳統(tǒng)文化中的“動(dòng)靜”特征，包含虛靜的生命本質(zhì)，旦角表演者追求內(nèi)心的寂靜以及身心的沉穩(wěn)。由此，莆仙戲曲旦角通過(guò)舞蹈動(dòng)作的“動(dòng)態(tài)”美感，彰顯出極致運(yùn)動(dòng)“靜止”的審美效果。

2.動(dòng)作細(xì)膩，凸顯含情至善的美感

在莆仙戲曲表演過(guò)程當(dāng)中，旦角的舞蹈動(dòng)作幅度范圍值較小，其身體的形態(tài)以及向心運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)是緊密相連的。另外，旦角舞蹈動(dòng)作的語(yǔ)言極為細(xì)膩，這在旦角人物的形象塑造方面有著精準(zhǔn)地體現(xiàn)。例如，閨門(mén)旦中的少女與已為人妻的青衣相比而言，閨門(mén)旦的角色應(yīng)顯得更為青澀和內(nèi)斂。因?yàn)椋私巧谋硌輨?dòng)作幅度較小，而且其音樂(lè)節(jié)奏也較為輕快。除此之外，莆仙戲曲旦角在表演過(guò)程當(dāng)中，所應(yīng)用的動(dòng)作語(yǔ)言更難過(guò)凸顯出含情至善的美感。例如，戲曲《春草闖堂》中，相府小姐的動(dòng)作應(yīng)用了“蝶步”以及“伡肩”的動(dòng)作形式，彰顯相府小姐端正、儒雅的人物形象。但是小姐的丫鬟，其動(dòng)作形態(tài)與相府小姐的動(dòng)作形式不一樣，即在走“蝶步”動(dòng)作的同時(shí)，雙手進(jìn)行交替，使自己的身形狀態(tài)呈現(xiàn)出急忙趕路的形式。由此，其人物動(dòng)作體現(xiàn)出“含情”的美感。另外，莆仙戲曲中的旦角在“至善”中體現(xiàn)出人格魅力，將戲曲中的情感思想發(fā)揮到極致作用。

（二）動(dòng)作語(yǔ)言的文化特點(diǎn)

1.凸顯儒家文化思想

儒家文化思想的興起，為莆仙戲曲的發(fā)展提供了良好的文化基礎(chǔ)，在一定程度上為莆仙戲曲注入了豐富的文化內(nèi)容。其中，莆仙地區(qū)曾經(jīng)是福建省的科舉文化舉辦地區(qū)，這使得大部分莆仙戲曲的劇目都能夠在一定程度上反映科舉文化的思想價(jià)值。另外，在儒家文化思想的影響下，莆仙戲曲旦角表演在劇中的舞蹈動(dòng)作都符合儒家的禮數(shù)思想。例如，《春草闖堂》中的相府千金在接待知府時(shí)，其舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的呈現(xiàn)形式為：典雅、大方、端莊，盡顯儒家禮儀思想。

2.具有地域文化魅力

莆仙戲曲旦角的表演形式，處理受儒家思想文化影響之外，還深受杜宇文化思想的影響，使得莆仙戲曲彰顯地域文化的藝術(shù)魅力。其中，關(guān)于“媽祖”這一傳說(shuō)，在莆仙地區(qū)深受民間百姓的推崇，也在一定程度上能夠彰顯我國(guó)民族傳統(tǒng)美德的精神思想。在此民間傳說(shuō)中，“媽祖”人物形象是善良而且勇敢的，具有無(wú)私奉獻(xiàn)的精神，對(duì)此，在莆仙戲曲旦角人物形象塑造中，也深受“媽祖”文化的影響，其正旦角色大多是品格高尚、性格積極的人物形象。例如，戲曲《春草闖堂》中丫鬟的角色，其性格勇敢，具有謀略，明辨是非，而且不追求權(quán)貴，品格十分高尚。

（三）動(dòng)作語(yǔ)言的形態(tài)特點(diǎn)

1.身體形態(tài)的小縮

在戲曲表演中，小縮的體態(tài)特征能夠體現(xiàn)在表演者身體動(dòng)作的姿態(tài)形式上。其中，莆仙戲旦角的“姜萼手”與傳統(tǒng)古典戲曲中的“蘭花手”相比，有著較為明顯地小縮特點(diǎn)，“姜萼手”的食指和大拇指是緊密貼合的，而且內(nèi)向彎曲手指，突出旦角人物的內(nèi)斂、陰柔性格。另外，莆仙戲曲的小縮體態(tài)特點(diǎn)與在人物身體幅度動(dòng)作上有所體現(xiàn)。從基礎(chǔ)性舞步分析而言，旦角的“蝶步”是采用雙腳的力量，將正常行走的步幅進(jìn)行小范圍的縮短，并不容易讓人們觀(guān)察出旦角的步幅情況。除此之外，小縮的動(dòng)作語(yǔ)言形態(tài)特單也能夠體現(xiàn)在旦角身體的動(dòng)作幅度上，而且莆仙戲曲中旦角的舞蹈動(dòng)作表演有著嚴(yán)格的空間限制，這在一定程度上凸顯了動(dòng)作語(yǔ)言形態(tài)的藝術(shù)魅力。

2.軀干狀態(tài)的抑制

在莆仙戲曲表演中，旦角這一角色是在“動(dòng)靜結(jié)合”的形式下所體現(xiàn)出的，而且旦角的軀干狀態(tài)為受控狀態(tài)。例如，現(xiàn)代古典舞中舞者的身體運(yùn)動(dòng)注重以腰部力量為主，但莆仙戲曲中的旦角，其身體形態(tài)是在回身周轉(zhuǎn)的過(guò)程當(dāng)中，應(yīng)用腰部的力量，將腰部狀態(tài)處于抑制狀態(tài)。其中，莆仙戲曲中旦角舞蹈動(dòng)作的“貴妃折腰”，屬于舞蹈動(dòng)作幅度較大的，這組舞蹈動(dòng)作所體現(xiàn)的是女子悲傷困惑時(shí)情緒。另外，肩法也是莆仙戲曲旦角中身體形態(tài)所構(gòu)成的重要組成內(nèi)容，在莆仙戲曲中旦角的身體語(yǔ)言更注重肩部的表現(xiàn)力，將肩部作為舞蹈動(dòng)作的主要部位，進(jìn)而彰顯動(dòng)作語(yǔ)言的形態(tài)藝術(shù)美感。

篇9

一、游移的“風(fēng)格型人物”

高行健的創(chuàng)作跨越戲劇藝術(shù)和小說(shuō)創(chuàng)作兩個(gè)領(lǐng)域，在他塑造的眾多角色中，人們似乎很難找尋到傳統(tǒng)意義上的人物特征，呈現(xiàn)在觀(guān)眾和讀者面前的人物具有高度的相似性。他總是刻意淡化小說(shuō)人物、角色的具體形象，所有的人物似乎都是帶著面具在行進(jìn)。就高行健創(chuàng)作的作品而言，任何一種人稱(chēng)都不具備絕對(duì)的領(lǐng)導(dǎo)地位。無(wú)論是第一人稱(chēng)的“我”，還是第二人稱(chēng)的“你”，在文學(xué)作品中擁有著同等的角色設(shè)定。在他看來(lái)，“這將豐富小說(shuō)敘述語(yǔ)言的手段， 并且突破小說(shuō)創(chuàng)作中那些固定的結(jié)構(gòu)和章法， 增強(qiáng)語(yǔ)言藝術(shù)的表現(xiàn)能力”[2]。

在小說(shuō)《靈山》中，高行健雖然保留了主人公“我”的重要地位。但是對(duì)于讀者而言，小說(shuō)中的人物并不明確，既沒(méi)有準(zhǔn)確的性格塑造，也缺乏內(nèi)心情感的細(xì)致刻畫(huà)，他所發(fā)揮的作用只是穿插在多個(gè)敘事線(xiàn)索與多個(gè)故事之間。在看似松散的多個(gè)角色中閃耀的是共通的“我”，“他基本上是散文體的書(shū)寫(xiě)方法，而且是用一種極端冷靜的態(tài)度，各種文體交錯(cuò)使用，沒(méi)有連貫性的人物和故事，結(jié)構(gòu)十分復(fù)雜。第一人稱(chēng)的‘我’和第二人稱(chēng)的‘你’是同一個(gè)個(gè)體，后者是前者的投射和精神的異化，第三人稱(chēng)的‘他’又是對(duì)第一人稱(chēng)‘我’的靜觀(guān)與思考”[3]。

在中國(guó)古典文學(xué)中，很早就有所謂“風(fēng)格即人”的古老命題。法國(guó)學(xué)者布封也曾明確提出“風(fēng)格即人”的觀(guān)點(diǎn)。當(dāng)我們?cè)噲D在高行健的小說(shuō)中尋覓“風(fēng)格”的蹤跡以及從中解讀小說(shuō)人物的內(nèi)心世界時(shí)，則往往陷入到現(xiàn)實(shí)的迷茫之中。對(duì)于讀者而言，高行健塑造的“風(fēng)格型人物”并不是一種具有共同審美特征的藝術(shù)類(lèi)型，更多的是為了他的“先鋒藝術(shù)”和“荒誕”戲劇服務(wù)的。正是在高行健小說(shuō)中所塑造的非傳統(tǒng)化人物身上，讀者感受到了游移于不同小說(shuō)文本的“風(fēng)格型人物”。在他們的身上，有三個(gè)審美特征是需要引起讀者重視的。首先，所有的人物都不具備明確的形象特征，作者也力圖淡化人物形象的塑造；其次，人物角色多數(shù)情況下?lián)碛胁煌螒B(tài)的“分身”，只有將多個(gè)不同人稱(chēng)對(duì)應(yīng)的人物組合在一起才能真正理解小說(shuō)人物；最后，這些人物的言語(yǔ)都無(wú)助于讀者理解小說(shuō)，僅僅是作為穿插的橋梁而已。

之所以會(huì)采用這樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，是與高行健本人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)分不開(kāi)的。在他看來(lái)，西方文學(xué)的現(xiàn)代主義創(chuàng)作風(fēng)格極大地沖擊了傳統(tǒng)文學(xué)模式，尤其是尼采提出“上帝已死”后，否定自我、否定傳統(tǒng)、否定理性成為西方文學(xué)最為重要的特征。中國(guó)文學(xué)自“五四”以來(lái)受到歐風(fēng)美雨的影響，也曾嘗試著改變傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作模式，塑造出更接近于人的真實(shí)狀態(tài)的文學(xué)作品。但中國(guó)傳統(tǒng)的儒家文化無(wú)疑成為中國(guó)文學(xué)走向現(xiàn)代主義的阻礙，而高行健所塑造的寬泛意義層面的“風(fēng)格型人物”在蕩滌傳統(tǒng)人物塑造模式的基礎(chǔ)上，力圖還原文學(xué)的本來(lái)狀態(tài)，淡化意識(shí)形態(tài)的討論，具有一定的積極意義。

二、“風(fēng)格型人物”的具體表現(xiàn)

高行健不僅提出了塑造“風(fēng)格型人物”的理論，而且在自己的創(chuàng)作中積極踐行，使得讀者對(duì)于“風(fēng)格型人物”有了直觀(guān)、可感的生動(dòng)實(shí)例。以高行健最具代表性的長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》為例，在這部小說(shuō)中，作者并未在作品中為讀者塑造出傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)人物，無(wú)論是小說(shuō)的主人公“我”，還是從側(cè)面折射的“你”“他”，所有活躍在小說(shuō)文本中的人物都沒(méi)有較為完成的人物形象，甚至他們的言語(yǔ)表達(dá)都是零亂和瑣碎的。

“在這村子邊上？”

“是是斯斯……”

“離村子不遠(yuǎn)？”

“斯斯希希……”

“要拐個(gè)彎？”

“希希奇奇……”

“還有二里路？”

“奇奇稀稀……”

“五里路？”

“稀稀奇奇……”

“不是五里還是七里？”

“稀是奇是稀是斯……”

當(dāng)主人公“我”向路上遇見(jiàn)的老者打聽(tīng)通往“靈巖”的道路時(shí)，老人的回答近乎是語(yǔ)無(wú)倫次的。而身為主人公的“我”竟也能夠理解這樣的言語(yǔ)表達(dá)，只能說(shuō)明“我”已然習(xí)慣于這樣的言語(yǔ)對(duì)話(huà)模式。作為展現(xiàn)人物最為直接的表達(dá)方式之一，文學(xué)作品中人物的語(yǔ)言發(fā)揮著極為重要的作用。一方面，語(yǔ)言是人類(lèi)內(nèi)心世界情感的載體，為我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和了解人物的心理世界提供了有效的信息來(lái)源；另一方面，語(yǔ)言往往并不能直接展現(xiàn)人物的真實(shí)情感，人類(lèi)在語(yǔ)言表達(dá)方面存在著偽裝、掩飾的多種痕跡。當(dāng)讀者面對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》中人物的語(yǔ)言時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的語(yǔ)言都失去了現(xiàn)實(shí)生活中的意義，僅僅是穿插于不同人物、不同情節(jié)之間的連接節(jié)點(diǎn)而已。“早期那層籠罩于‘自然’之上的人性光輝，最終與自然的‘神光’融為一體，達(dá)到可謂‘同一’的境界。在這個(gè)‘回歸’自然乃至與自然‘同一’的過(guò)程中，自然本身是唯一的目的與歸屬，而不存在其他的目的性：人與自然之間不存在人與神之間的深淵，而是一種自然而然、相通相合的關(guān)系。”[4]

在以動(dòng)作、表情和舞臺(tái)為主要表達(dá)手段的戲劇藝術(shù)作品中，觀(guān)眾也能夠感受到“風(fēng)格型人物”的存在。在未被公演的劇本《車(chē)站》中，高行健從戲劇作品最為重要的藝術(shù)特征“劇場(chǎng)性”出發(fā)，首創(chuàng)“多聲部”的表現(xiàn)形式。當(dāng)觀(guān)眾面對(duì)舞臺(tái)上出現(xiàn)的全新表演形式時(shí)，人物的塑造再一次印證了“風(fēng)格型人物”的特質(zhì)。“高行健更是讓七個(gè)劇中人突然全部從角色中跳出來(lái)還原為演員評(píng)論角色的行為，同時(shí)也是與觀(guān)眾的直接對(duì)話(huà)，然后又回到各自的角色中去。這樣，在高行健的探索戲劇特別是小劇場(chǎng)戲劇里，表演與欣賞的森嚴(yán)界線(xiàn)被打破了，‘第四堵墻’被徹底拆除，觀(guān)眾也由被動(dòng)欣賞轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)地參與戲劇的創(chuàng)造。注重劇場(chǎng)性、交流的戲劇在高行健的戲劇探索實(shí)踐中就真正實(shí)現(xiàn)了。”[5]

總體而言，“風(fēng)格型人物”并非是某一審美類(lèi)型人物的集中表述，而是為高行健本人追求文學(xué)作品自然狀態(tài)服務(wù)的藝術(shù)表現(xiàn)手段而已。因此，當(dāng)讀者和觀(guān)眾面對(duì)他的作品感到困惑時(shí)更應(yīng)注意從實(shí)際出發(fā)，力圖避免從傳統(tǒng)審美模式去審視“風(fēng)格型人物”。

三、塑造“風(fēng)格型人物”的價(jià)值

“風(fēng)格型人物”的成功塑造不僅體現(xiàn)了高行健高超的藝術(shù)駕馭能力，也向讀者和觀(guān)眾展示了一種全新表現(xiàn)模式中的文學(xué)表現(xiàn)方式。僅就塑造“風(fēng)格型人物”的價(jià)值而言，我們至少可以從兩個(gè)不同的維度理解高行健作品中蘊(yùn)涵的豐富信息。首先，“風(fēng)格型人物”的存在不是按照傳統(tǒng)小說(shuō)中完整形象、準(zhǔn)確定位的模式去塑造，也沒(méi)有遵循傳統(tǒng)戲劇精準(zhǔn)人物形象的方式去打造。對(duì)于閱讀小說(shuō)的讀者和觀(guān)賞表演的觀(guān)眾而言，他們所領(lǐng)略到的是與傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)截然不同的“風(fēng)格型人物”，有效地實(shí)現(xiàn)了打破傳統(tǒng)、塑造全新藝術(shù)形象的審美訴求。其次，“風(fēng)格型人物”往往蘊(yùn)涵著作者本人在文學(xué)創(chuàng)作中試圖表達(dá)的深刻內(nèi)涵，卻又沒(méi)有采取直接的表達(dá)方式，而是以喻指的方式加以呈現(xiàn)。這一點(diǎn)同樣在小說(shuō)和戲劇中都有所呈現(xiàn)。

在高行健的長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》中，主人公“我”依舊是沒(méi)有較為明晰形象的藝術(shù)存在，他所發(fā)揮的作用就要將小說(shuō)中復(fù)雜、多元的信息最終引導(dǎo)到“靈山”。當(dāng)讀者在閱讀小說(shuō)之后，就會(huì)意識(shí)到“靈山”并不存在。他的目的并非是為了表現(xiàn)人物，也不是為了展現(xiàn)人們?yōu)榱饲巴办`山”不懈努力的精神。對(duì)于小說(shuō)的“我”“你”“他”而言，所有的人稱(chēng)都是“風(fēng)格型人物”的具體體現(xiàn)。作者希望他們?cè)谛≌f(shuō)中發(fā)揮的作用只是為了實(shí)現(xiàn)打破傳統(tǒng)的目的，而他們努力追求“靈山”的過(guò)程才是小說(shuō)的真正價(jià)值所在――過(guò)程即目的。

同樣是塑造“風(fēng)格型人物”，而在高行健的戲劇作品中，作者運(yùn)用的表現(xiàn)方式截然不同。在《車(chē)站》中，整部戲都是以結(jié)構(gòu)性的喻指來(lái)實(shí)現(xiàn)審美訴求。“借助象征手法和藝術(shù)抽象手段，將心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空穿插在一起，等車(chē)的人們（現(xiàn)實(shí)時(shí)空）與他們的心像（心理時(shí)空），即沉默的人及其沉默人的音樂(lè)，同時(shí)設(shè)置在舞臺(tái)上，讓兩重時(shí)空交叉重疊，以完成等車(chē)人及其心像的對(duì)置，而總體上仍似乎是等車(chē)的線(xiàn)性設(shè)置，只是等的過(guò)程始終沒(méi)有發(fā)生變化。”[5]

在高行健的身上始終縈繞著或“先鋒派”或“荒誕派”或“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主”各種各樣的頭銜，在褪去了外在的光環(huán)之后，無(wú)論是閱讀小說(shuō)的讀者，還是欣賞表演的觀(guān)眾，都深刻地意識(shí)到一個(gè)問(wèn)題：“風(fēng)格型人物”始終是高行健創(chuàng)作的核心。這一點(diǎn)與他本人所理解的文學(xué)存在著緊密的聯(lián)系，在他看來(lái)：“文學(xué)應(yīng)該直視我們所處的生存環(huán)境和人性。如果把這稱(chēng)為社會(huì)性的話(huà)，我同意我的作品有社會(huì)性。重要的是，文學(xué)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中到底追求什么？我認(rèn)為文學(xué)不應(yīng)該追求市場(chǎng)效應(yīng)或政治功利。要維持作家獨(dú)立思考，才能直視社會(huì)現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)造有價(jià)值的作品。”[6]

[參考文獻(xiàn)]

[1] 高行健.遲到了的現(xiàn)代主義與當(dāng)今中國(guó)文學(xué)[J].文學(xué)評(píng)論，1988（03）.

[2] 高行健.現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探[M].廣州：花城出版社，1981：15.

[3] 劉再?gòu)?fù).論高行健狀態(tài)[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，2000：30.

[4] 吳嵐.“世界文學(xué)”視域下中日現(xiàn)代文學(xué)比較研究――以大江健三郎與高行健為例[D].上海：復(fù)旦大學(xué)，2010.

[5] 冷耀軍.從危機(jī)到彼岸：一個(gè)尚待實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想――論先鋒戲劇作家高行健的戲劇探索[D].桂林：廣西師范大學(xué)，2003.

[6] 高行健，劉再?gòu)?fù)，樸宰雨.文學(xué)對(duì)話(huà)：走出民族國(guó)家的思維模式[J].文學(xué)評(píng)論，2012（18）.

篇10

藝術(shù)美學(xué)課程是數(shù)字媒體類(lèi)高校學(xué)生必修的專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課之一，也是藝術(shù)理論的基礎(chǔ)課程。它對(duì)奠定學(xué)生的藝術(shù)審美欣賞與鑒賞能力，判斷藝術(shù)的類(lèi)型和特征以及后續(xù)的數(shù)字藝術(shù)作品的制作有著非常重要的作用。“藝術(shù)美學(xué)”課程包含兩個(gè)部分：藝術(shù)學(xué)和美學(xué)；在教育方向上又分為兩個(gè)分支：藝術(shù)教育和美學(xué)教育。藝術(shù)教育是讓學(xué)生更好地掌握藝術(shù)的技能和知識(shí)，更好地理解和運(yùn)用藝術(shù)，重在建立學(xué)生與藝術(shù)本身的聯(lián)系，重在“技”；美學(xué)教育是在藝術(shù)教育的基礎(chǔ)上，深化和提升學(xué)生對(duì)藝術(shù)審美性的理解和體驗(yàn)，把它上升到人生境界的塑造和拓展，也在于通過(guò)藝術(shù)建立學(xué)生與人生世界的聯(lián)系，在于“道”。沒(méi)有藝術(shù)教育，美學(xué)教育是空洞的，沒(méi)有基礎(chǔ)的；沒(méi)有美學(xué)教育，藝術(shù)教育是不徹底的，沒(méi)有結(jié)果的。因?yàn)樗囆g(shù)教育的根本目的，不只是讓學(xué)生了解和掌握一些具體的藝術(shù)技能和知識(shí)，而是通過(guò)藝術(shù)教育搭建一座橋梁，使學(xué)生從有限的自我通向無(wú)限世界，從而完善學(xué)生的人格修養(yǎng)、提升學(xué)生的人生境界。

美學(xué)是來(lái)自于藝術(shù)的人生智慧，掌握這種人生智慧，它不僅使我們?cè)谌松局懈杂芍鲃?dòng)的學(xué)習(xí)和理解世界，而且使我們的人生因?yàn)槊缹W(xué)的理論訓(xùn)練更豐富更深刻地向世界展開(kāi)。在審美教育體系中，藝術(shù)教育與美學(xué)教育，是既有區(qū)別，又有聯(lián)系的兩個(gè)基本方面[1]。怎樣既充分發(fā)揮兩個(gè)方面的不同作用，又切實(shí)把兩個(gè)方面統(tǒng)一起來(lái)，互相促進(jìn)，以實(shí)現(xiàn)審美教育的基本目標(biāo)，是每個(gè)從事審美教育的工作者認(rèn)真研究的課題。美學(xué)與藝術(shù)欣賞有著密切關(guān)系，但美學(xué)并不等于藝術(shù)欣賞。美學(xué)家葉朗先生在《大學(xué)生與美學(xué)》一文中指出：“從根本上說(shuō)，美學(xué)是對(duì)于人生、對(duì)于生命、對(duì)于文化、對(duì)于存在的理論思考[2]”。美學(xué)不是普通的藝術(shù)理論，美學(xué)正是在世界觀(guān)的層次上為人們提供一種對(duì)于人生世界的審美精神。藝術(shù)美學(xué)知識(shí)對(duì)學(xué)生學(xué)好其他基礎(chǔ)課以及后續(xù)的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)課具有重要意義，對(duì)后續(xù)的數(shù)字仿真動(dòng)漫類(lèi)藝術(shù)作品的制作課程起到了鋪墊作用，藝術(shù)更會(huì)成為學(xué)生終身的精神家園，促使學(xué)生完善自身的人格修養(yǎng)，提升自己的人生境界，加強(qiáng)自身的理論修養(yǎng)，改變自身的思維方式和知識(shí)結(jié)構(gòu)。通過(guò)藝術(shù)美學(xué)課程的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生建立起關(guān)于對(duì)藝術(shù)基本原理的認(rèn)識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生藝術(shù)理論的思考能力，激發(fā)學(xué)生的審美興趣。

信息時(shí)代的到來(lái)，改變了人們的學(xué)習(xí)方式乃至思維方式，對(duì)藝術(shù)美學(xué)教育也提出了新的任務(wù)和要求，為了跟上時(shí)代步伐，教師應(yīng)從實(shí)際需要出發(fā)，有針對(duì)性地構(gòu)建學(xué)生的知識(shí)、能力、素質(zhì)結(jié)構(gòu)，更新教學(xué)內(nèi)容、改革教學(xué)方法、教學(xué)手段。理工科類(lèi)學(xué)生入學(xué)前并沒(méi)有掌握一定的藝術(shù)技能，沒(méi)有受過(guò)藝術(shù)欣賞與鑒賞的熏陶，更談不上對(duì)藝術(shù)的審美思維了，因此對(duì)藝術(shù)美學(xué)教育提出了新的要求，教師應(yīng)從審美興趣培養(yǎng)入手，啟發(fā)學(xué)生對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的區(qū)分與對(duì)各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的審美特征深入理解，將枯燥的藝術(shù)美學(xué)理論知識(shí)講得清、準(zhǔn)、趣、活、啟，為下一階段課程知識(shí)的學(xué)習(xí)奠定理論基礎(chǔ)，在最終的數(shù)字仿真動(dòng)漫類(lèi)藝術(shù)作品制作過(guò)程中遵循藝術(shù)規(guī)律。

二、藝術(shù)美學(xué)教育現(xiàn)狀

藝術(shù)美學(xué)教育包括兩個(gè)方面的基本內(nèi)容：一是藝術(shù)技能或技巧的培訓(xùn)，比如繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈技能的培訓(xùn)，使學(xué)生在校期間能夠掌握和操作一、兩種藝術(shù)形式的創(chuàng)作或表演；二是藝術(shù)理論知識(shí)的培訓(xùn)，使學(xué)生了解和掌握各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的基本理論和藝術(shù)技能知識(shí)，比如讓學(xué)生掌握藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的特征、藝術(shù)的起源等理論知識(shí)和歷史知識(shí)，培養(yǎng)和提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力。切實(shí)有效的藝術(shù)教育，不僅有助于培養(yǎng)和增強(qiáng)學(xué)生的藝術(shù)審美興趣，使他們有更高的熱情、更多的機(jī)會(huì)參與藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，而且把學(xué)生從自發(fā)的藝術(shù)愛(ài)好者、欣賞者提升為自覺(jué)的藝術(shù)活動(dòng)參與者和藝術(shù)鑒賞者。這個(gè)從“自發(fā)”到“自覺(jué)”的轉(zhuǎn)化過(guò)程，不僅使學(xué)生對(duì)藝術(shù)活動(dòng)的關(guān)系（態(tài)度）產(chǎn)生從被動(dòng)到主動(dòng)、從觀(guān)賞到創(chuàng)作（批評(píng)）的變化，而且，它是一個(gè)把藝術(shù)活動(dòng)從單純的娛樂(lè)活動(dòng)深化為培養(yǎng)、塑造學(xué)生藝術(shù)品格的素質(zhì)教育行為。培養(yǎng)學(xué)生敏銳的感覺(jué)力（觀(guān)察力）、活躍的創(chuàng)造力（想象力）、寬厚熱情的心胸、面向世界的自由精神等積極的心理（人格）素質(zhì)的綜合品格[3]。

一個(gè)真正從事藝術(shù)的創(chuàng)作者必須具備這些素質(zhì)，一個(gè)有意義、有價(jià)值的人生也必須具備這些素質(zhì)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，人類(lèi)在更廣泛、更深刻的層次上進(jìn)入了跨民族、跨文化的交流與競(jìng)爭(zhēng)，對(duì)個(gè)體的心理素質(zhì)以及人格品質(zhì)也提出了更高的要求，藝術(shù)品格所包含的積極的人格素質(zhì)，不僅僅對(duì)大學(xué)生人生觀(guān)和世界觀(guān)的形成，對(duì)大學(xué)生的身心成長(zhǎng)顯得尤為重要，而且對(duì)學(xué)生創(chuàng)作藝術(shù)作品所顯現(xiàn)的人文精神更為迫切。現(xiàn)在社會(huì)上功利主義盛行、藝術(shù)審美情趣低俗，使得學(xué)生們對(duì)藝術(shù)的審美興趣很淡漠，更談不上藝術(shù)修養(yǎng)了。許多藝術(shù)美學(xué)教育工作者不得不擔(dān)憂(yōu)，覺(jué)得藝術(shù)教育要提高學(xué)生的審美修養(yǎng)，培養(yǎng)藝術(shù)審美鑒別的能力，任重而道遠(yuǎn)。正如彭吉象教授所言“我們要幫助學(xué)生們更好地鑒賞藝術(shù)作品，因?yàn)椴⒉灰?jiàn)得都會(huì)鑒賞。比如我教電影電視，現(xiàn)在很多孩子并不見(jiàn)得會(huì)看得懂電影，他們就是‘看熱鬧’，分不清好壞，只要大片就去看，其實(shí)過(guò)去的電影也有很多好作品，比如20世紀(jì)三四十年代是我們中國(guó)電影的第一個(gè)，像《一江春水向東流》、《馬路天使》、《烏鴉與麻雀》、《小城之春》等一大批優(yōu)秀電影，我們的學(xué)生沒(méi)看到，我覺(jué)得我們藝術(shù)教育就是要把這些珍貴的、有價(jià)值的、有藝術(shù)水平的、而且被稱(chēng)得上經(jīng)典的藝術(shù)作品介紹給學(xué)生[4]”。

在近幾年的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)了一些問(wèn)題，主要表現(xiàn)在：學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作積極性不高，缺乏應(yīng)有的創(chuàng)造性思維和自我思考能力；學(xué)生在欣賞藝術(shù)作品時(shí)缺少自己的觀(guān)點(diǎn)、獨(dú)立欣賞性差、抄盡收眼底現(xiàn)象十分普遍；在所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中藝術(shù)理論功底欠缺；“重技術(shù)應(yīng)用、輕藝術(shù)理論”現(xiàn)象明顯。這些問(wèn)題的出現(xiàn)，說(shuō)明我們的傳統(tǒng)授課方式已經(jīng)適應(yīng)不了當(dāng)前學(xué)生的需求。為此我們通過(guò)調(diào)研，征求學(xué)生們的意見(jiàn)，梳理出一套較為合理的教學(xué)方式。藝術(shù)美學(xué)課程是一門(mén)充滿(mǎn)了各種復(fù)雜和深?yuàn)W理論的課程，是一門(mén)比較抽象的理論課，所以初期在開(kāi)始聽(tīng)課的時(shí)候，學(xué)生們由于自身的藝術(shù)修養(yǎng)以及藝術(shù)知識(shí)儲(chǔ)備的缺乏，多少會(huì)感覺(jué)有些吃力，甚至感覺(jué)到枯燥乏味。但在教師的引導(dǎo)下，學(xué)生們會(huì)逐漸融入到藝術(shù)的海洋中。面對(duì)工科起點(diǎn)的大學(xué)生，要想講授好這門(mén)課程，需要有一套切實(shí)可行的授課技巧和教學(xué)方式，我們更多的是采取課堂上師生互動(dòng)的方式，啟發(fā)式教學(xué)，通過(guò)藝術(shù)作品個(gè)案分析點(diǎn)評(píng)，激發(fā)學(xué)生對(duì)藝術(shù)作品的審美興趣，提高審美能力。

三、藝術(shù)美學(xué)教育方式的五個(gè)環(huán)節(jié)

針對(duì)藝術(shù)美學(xué)教育的現(xiàn)狀和存在的問(wèn)題，以及隨著時(shí)代的發(fā)展知識(shí)的更新，對(duì)教學(xué)方式提出更高要求，教師的教學(xué)必須進(jìn)行改革與之相適應(yīng)。為此，采取以下五個(gè)環(huán)節(jié)，作為具有啟發(fā)創(chuàng)新性的方法進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)教育，以此來(lái)提高學(xué)生的審美興趣。

1.清——體系

藝術(shù)美學(xué)課程是專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課程之一，從授課之初就要讓學(xué)生們認(rèn)識(shí)到這門(mén)課程體系有承上啟下的作用，它是在為后續(xù)的動(dòng)漫類(lèi)等藝術(shù)作品制作奠定基礎(chǔ)，所以涉及到的知識(shí)要點(diǎn)必須清晰，能通過(guò)老師的歸納總結(jié)形成系統(tǒng)完整的知識(shí)體系，學(xué)生們?cè)谡n堂學(xué)習(xí)過(guò)程中能夠大體把握。因?yàn)樗囆g(shù)美學(xué)中抽象的東西比較多，需要多理解多體會(huì)，學(xué)生自己看書(shū)總會(huì)碰到許多難題，這就要求老師講授教材的同時(shí)，還要以藝術(shù)個(gè)案進(jìn)行講授，需通過(guò)自己多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)藝術(shù)實(shí)踐，整理成具有藝術(shù)特色的課件，起到引導(dǎo)和啟發(fā)作用，在潛移默化中形成清晰思維。工程思維訓(xùn)練的是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S，而藝術(shù)思維培養(yǎng)的是形象思維，創(chuàng)新思維。工科類(lèi)學(xué)生走向社會(huì)后，多數(shù)為工程師，所從事的設(shè)計(jì)、施工和管理行業(yè)都是在追尋美，任何形式、任何一項(xiàng)工程都離不開(kāi)美，為了避免簡(jiǎn)單的重復(fù)性的匠氣十足的設(shè)計(jì)，需要藝術(shù)思維的培養(yǎng)，讓學(xué)生清楚地認(rèn)識(shí)到藝術(shù)思維在日后的工程設(shè)計(jì)以及產(chǎn)品創(chuàng)意中所帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)。

2.準(zhǔn)——定位

在藝術(shù)美學(xué)教學(xué)過(guò)程中，為了避免教學(xué)設(shè)計(jì)時(shí)的教學(xué)定位定得過(guò)多或過(guò)高，就要把教學(xué)定位移位到受教的學(xué)生，要時(shí)刻考慮到學(xué)生的認(rèn)知能力和實(shí)際基礎(chǔ)，還要考慮到一節(jié)課教學(xué)時(shí)間的限制，否則所有教學(xué)環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)就成了走過(guò)場(chǎng)，教學(xué)活動(dòng)只忙于應(yīng)付，難以實(shí)現(xiàn)有效性教學(xué)。美國(guó)著名心理學(xué)家、教育家布魯姆說(shuō)過(guò)“有效的教學(xué)，始于期望達(dá)到的目標(biāo)。學(xué)生開(kāi)始時(shí)就知道教師期望他們做什么，那么他們便能更好地組織學(xué)習(xí)[5]”。學(xué)生是學(xué)習(xí)的主體，教師應(yīng)該把自己放在學(xué)生的角度去考慮課堂教學(xué)定位是否符合學(xué)生的實(shí)際情況，是否以學(xué)生為中心。如在講授戲曲藝術(shù)與戲劇藝術(shù)這一節(jié)時(shí)，由于一小部分學(xué)生從小生長(zhǎng)在偏遠(yuǎn)地區(qū)，從未接觸過(guò)這類(lèi)藝術(shù)形式，因此在設(shè)計(jì)課程內(nèi)容時(shí)就要考慮到學(xué)生們的個(gè)體差異性，從而準(zhǔn)確定位，制定出適合他們的學(xué)習(xí)目標(biāo)內(nèi)容，讓每一個(gè)學(xué)生都有所收益，這樣的課堂教學(xué)目標(biāo)也更具有人性化和實(shí)用價(jià)值。定位不明確的教學(xué)是糊涂的教學(xué)，沒(méi)有準(zhǔn)確定位的教學(xué)是低效率的教學(xué)。定位對(duì)教學(xué)有導(dǎo)向和調(diào)節(jié)的作用。因此，結(jié)合不同學(xué)生的背景，準(zhǔn)確教學(xué)定位是推進(jìn)課堂有效性教學(xué)的關(guān)鍵，是一節(jié)課成功的關(guān)鍵。定位準(zhǔn)確，可使教學(xué)相長(zhǎng)，達(dá)到教學(xué)目標(biāo)。

3.趣——手段

教學(xué)手段多樣，注重教學(xué)手段的更新，在教學(xué)中，也應(yīng)不斷設(shè)計(jì)出多種形式的課堂教學(xué)，激發(fā)學(xué)生的興趣，為學(xué)生提供大膽展示自己見(jiàn)解的情境。例如：在講到中篇藝術(shù)種類(lèi)的各章節(jié)時(shí)，教師讓學(xué)生不僅掌握到各門(mén)類(lèi)藝術(shù)的特征，還要學(xué)生準(zhǔn)備ppt材料，談對(duì)該藝術(shù)審美特征的理解，使得學(xué)生興趣很濃，教師可以抓住時(shí)機(jī)讓學(xué)生展示藝術(shù)才能，有的上講臺(tái)吹一段竹蕭，演奏一段吉他曲、有的來(lái)一段舞蹈動(dòng)作表演、寫(xiě)一幅書(shū)法字帖等等，盡管藝術(shù)技巧很幼稚，但還是給學(xué)生機(jī)會(huì)把自己入學(xué)前已掌握的藝術(shù)技能或愛(ài)好展示了一下，還有的學(xué)生借此機(jī)會(huì)展示一下自己家鄉(xiāng)的藝術(shù)特色。通過(guò)這種展示方式，激發(fā)學(xué)生的審美興趣，以此來(lái)理解消化該門(mén)類(lèi)藝術(shù)的審美特征，很受學(xué)生們歡迎，它符合現(xiàn)代青年學(xué)生的心理特點(diǎn)，也符合以學(xué)生為主體的現(xiàn)代教學(xué)規(guī)律。使之達(dá)到師生精神愉悅，在興趣中完成教學(xué)任務(wù)。

4.活——思維

面對(duì)工科類(lèi)學(xué)生，講授藝術(shù)美學(xué)課程的方法要靈活多樣，教師不僅僅只是講好藝術(shù)理論的知識(shí)要點(diǎn)，還要具備一定的藝術(shù)技能或技巧，要會(huì)實(shí)際操作。這門(mén)課的特點(diǎn)是感官性很強(qiáng)，且實(shí)踐動(dòng)手能力也很強(qiáng)。例如：教師在課堂上，針對(duì)同學(xué)們?cè)谂d趣這一環(huán)節(jié)中所展示的藝術(shù)作品，必須一一進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，在點(diǎn)評(píng)講述過(guò)程中讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到該種類(lèi)藝術(shù)的本質(zhì)與特征，明白其藝術(shù)規(guī)律與其他各類(lèi)藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)性，如書(shū)法與繪畫(huà)、舞蹈與音樂(lè)、文學(xué)與戲劇、建筑與雕塑等各類(lèi)藝術(shù)，逐漸認(rèn)識(shí)到形象思維在藝術(shù)作品中的運(yùn)用與體現(xiàn)。在藝術(shù)學(xué)教學(xué)中，還可以再做深入思索，尋找出更多、更合適的切入點(diǎn)來(lái)培養(yǎng)學(xué)生的審美興趣以及創(chuàng)新思維能力，更充分地調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)主動(dòng)性，提高他們整合知識(shí)、運(yùn)用知識(shí)、解決問(wèn)題的能力，這是有助于學(xué)好藝術(shù)美學(xué)知識(shí)與技能，提高審美創(chuàng)造能力的關(guān)鍵。作為教師要善于調(diào)動(dòng)和調(diào)節(jié)課堂的活躍氣氛，激發(fā)學(xué)生的審美興趣以此來(lái)提高教學(xué)質(zhì)量。

5.啟——內(nèi)心

盡管學(xué)生們沒(méi)有受過(guò)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)技能的培養(yǎng)，但有些學(xué)生還有藝術(shù)悟性，如何啟發(fā)學(xué)生內(nèi)心深處的藝術(shù)潛力，是教師的責(zé)任。每當(dāng)學(xué)生完成了一個(gè)藝術(shù)作品時(shí)，教師除了點(diǎn)評(píng)以外，更重要的是還要去欣賞學(xué)生，在這過(guò)程中啟發(fā)學(xué)生的藝術(shù)悟性，以此來(lái)增加學(xué)生的藝術(shù)審美興趣。在教學(xué)中應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生的個(gè)性素質(zhì)與創(chuàng)新精神，善待學(xué)生，尊重學(xué)生，欣賞學(xué)生。在教學(xué)中應(yīng)培養(yǎng)學(xué)生的表演欲，教師盡可能的為學(xué)生提供塑造個(gè)性和發(fā)揮創(chuàng)新的環(huán)境與氛圍，允許學(xué)生失敗，在失敗中摸索經(jīng)驗(yàn)，鼓勵(lì)和引導(dǎo)學(xué)生勇于創(chuàng)新、張揚(yáng)個(gè)性，反對(duì)一味地追求良好的教學(xué)課堂。要利用學(xué)生在學(xué)習(xí)階段活躍的思維與認(rèn)識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生追求獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方法，并大膽的將自己的內(nèi)心世界傳達(dá)出來(lái)，通過(guò)藝術(shù)作品宣泄內(nèi)心的真情實(shí)感，這將有利于個(gè)性與創(chuàng)新意識(shí)的培養(yǎng)。啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新思維，挖掘?qū)W生的藝術(shù)潛力。藝術(shù)美學(xué)是專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)理論課，要讓學(xué)生在文化理論與藝術(shù)修養(yǎng)的基礎(chǔ)上形成個(gè)人的特色與風(fēng)格，通過(guò)“清-體系、準(zhǔn)-定位、趣-手段、活-思維、啟-內(nèi)心”五個(gè)教學(xué)環(huán)節(jié)，鼓勵(lì)和尊重學(xué)生藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展，保證學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，培養(yǎng)學(xué)生的審美興趣。

結(jié)語(yǔ)