導(dǎo)語(yǔ)：情感在文學(xué)教學(xué)創(chuàng)作中巧用一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

科學(xué)和藝術(shù)都在探索真理,但二者有所不同,科學(xué)主要在知識(shí)的領(lǐng)域里探索,而藝術(shù)則主要是在情感的領(lǐng)域里探索。在科學(xué)創(chuàng)造中,個(gè)人的情感和靈性最終淹沒(méi)在對(duì)共性和規(guī)律的探求中。而文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造,則是一種無(wú)可替代的個(gè)人的情感和靈性。有人說(shuō):如果沒(méi)有牛頓,一定會(huì)有“馬頓”或“羊頓”取而代之,因?yàn)樘O(píng)果總要從樹(shù)上掉下來(lái),萬(wàn)有引力總要被發(fā)現(xiàn);然而,如果沒(méi)有達(dá)·芬奇、莎士比亞和曹雪芹,也許我們永遠(yuǎn)不會(huì)知道人類還能創(chuàng)作《蒙娜麗莎》、《哈姆雷特》和《紅樓夢(mèng)》這樣的不朽之作。這話是很有道理的。

恩格斯在《反杜林論》第二編談到政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究的對(duì)象和方法時(shí),曾經(jīng)引用過(guò)羅馬詩(shī)人尤維納利斯的一句名言:“憤怒出詩(shī)人”,用以說(shuō)明“憤怒”在描寫(xiě)現(xiàn)存生產(chǎn)方式顯露出來(lái)的社會(huì)弊病或者在“抨擊那些替統(tǒng)治階級(jí)否認(rèn)或美化這些弊病的和諧派的時(shí)候,是完全恰當(dāng)?shù)摹?但“道義上的憤怒,無(wú)論多么入情入理,經(jīng)濟(jì)科學(xué)總不能把它看做證據(jù),而只能看做象征”[1][p.189]。顯而易見(jiàn),在這里“憤怒”對(duì)于經(jīng)濟(jì)科學(xué)是無(wú)足輕重的,但對(duì)于抨擊現(xiàn)實(shí)、反映生活的文學(xué)藝術(shù)———“詩(shī)”來(lái)說(shuō),它卻是不容忽視的一個(gè)重要因素。這是為什么呢?因?yàn)榻?jīng)濟(jì)科學(xué)是靠純理性支持的,它主要運(yùn)用抽象思維;抽象思維本身需要的是理智和冷靜。而“憤怒”卻是情感積蓄的極致,是情感火山的爆發(fā),對(duì)于以理智和冷靜為思維特征的經(jīng)濟(jì)科學(xué)來(lái)說(shuō),它不但不會(huì)帶來(lái)利益,相反,在某種程度上還會(huì)形成危害。因?yàn)榍楦械募せ?會(huì)破壞理智和冷靜,干擾對(duì)客觀數(shù)據(jù)的精確統(tǒng)計(jì)和對(duì)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的科學(xué)分析。

而文學(xué)藝術(shù)卻與經(jīng)濟(jì)科學(xué)不同,它主要是靠情感來(lái)支持的。必須指出,情感的產(chǎn)生必定受世界觀的制約,自然也要受理性的支配;“憤怒”更是主體對(duì)不合主觀意愿的制度和行為的一種強(qiáng)烈反應(yīng),也自然是理性判斷的結(jié)果,而且分析起來(lái)它還有正義與非正義之別。但是,文學(xué)藝術(shù)中的理性卻與科學(xué)中的不同,它是潛藏在情感或“憤怒”之中的,是與藝術(shù)形象融為一體的。藝術(shù)的特性決定了潛藏于其中的理性如果稍微游離于形象半步,也會(huì)被視為是對(duì)藝術(shù)形象的損害。正如恩格斯所說(shuō)的“傾向”一樣,它愈是隱蔽,對(duì)藝術(shù)作品來(lái)說(shuō)就愈好。正是從這個(gè)角度,我們才說(shuō)是情感給文學(xué)藝術(shù)灌注了生命的活力。惟其如此,不少作家才特別注重情感的因素。托爾斯泰甚至把文學(xué)藝術(shù)說(shuō)成是人與人交流感情的“工具”。他給藝術(shù)下的定義即是:“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情,在喚起這種感情之后,用動(dòng)作、線條、色彩、聲音,以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情,使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情,———這就是藝術(shù)活動(dòng)。藝術(shù)是這樣的一項(xiàng)人類活動(dòng):一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人,而別人為這些感情所感染,也體驗(yàn)到這些感情。”他還認(rèn)為,“區(qū)分真正的藝術(shù)與虛假的藝術(shù)的肯定無(wú)疑的標(biāo)志,是藝術(shù)的感染性。”這種見(jiàn)解確實(shí)道出了藝術(shù)的真髓。

“文學(xué)是人學(xué)”,人本身是特別富有情感的動(dòng)物。從心理學(xué)角度看,人的大腦機(jī)能是特別發(fā)達(dá)的,而同腦機(jī)能發(fā)展并行的是人的情感系統(tǒng)的發(fā)展。這也和社會(huì)行為的發(fā)展有密切的聯(lián)系。心理學(xué)家以社會(huì)行為最基本的形式———母子依戀為例,來(lái)說(shuō)明在這個(gè)問(wèn)題上所表現(xiàn)的人性自然因素:低等動(dòng)物需要的依戀期很短,有的幾乎一生下來(lái)就能依賴本能而獨(dú)立生活,如山羊仔落地就會(huì)吃草。但靈長(zhǎng)類一般都需要較長(zhǎng)的依戀期,如黑猩猩大約需要四年左右,早期人類至少六年以上。腦內(nèi)組織結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度越高,個(gè)體發(fā)展成熟需要的時(shí)間越長(zhǎng),母子依戀的時(shí)期也越長(zhǎng),情感系統(tǒng)也隨之愈益發(fā)達(dá)。這樣,情感系統(tǒng)的發(fā)達(dá)在某種程度上便成了人區(qū)別于其它動(dòng)物的重要標(biāo)志。

心理學(xué)的研究還表明,情感活動(dòng)與位于大腦皮層之下的丘腦、下丘腦、網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)和邊緣系統(tǒng)的神經(jīng)組織密切相關(guān)。其中下丘腦又是控制植物性神經(jīng)系統(tǒng)的中樞。植物性神經(jīng)系統(tǒng)分為交感神經(jīng)系統(tǒng)和副交感神經(jīng)系統(tǒng);它們共同控制內(nèi)臟器官(心臟、血管、胃腸、腎等)、外部腺體(唾腺、淚腺、汗腺等)以及內(nèi)分泌腺(腎上腺、甲狀腺、胰腺等)的活動(dòng)。因此,當(dāng)神經(jīng)興奮達(dá)到皮層下部位時(shí),就會(huì)在人體中引起種種生理反應(yīng);呼吸、循環(huán)系統(tǒng),骨骼、肌肉組織,內(nèi)、外腺體以及代謝過(guò)程的活動(dòng),在情感強(qiáng)烈的狀態(tài)中(尤其是憤怒、悲傷時(shí))都會(huì)發(fā)生變化,這種變化說(shuō)明了情感的力量及其產(chǎn)生的影響。對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō),情感就決定著他創(chuàng)作的成敗。

一、情感因素是文藝創(chuàng)造的動(dòng)力

法國(guó)哲學(xué)家、心理學(xué)家李博(1839—1916)在《論創(chuàng)造性想象》一書(shū)中指出“:一切創(chuàng)造總要以某種需要、某種愿望、某種用心、某種沒(méi)有滿足的沖動(dòng)、甚至常常以某種痛苦的孕育為它的前提。”尤其是文藝的創(chuàng)造,沒(méi)有情感的推動(dòng),幾乎是不可能的。孔子在對(duì)我國(guó)第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》仔細(xì)研究后得出結(jié)論說(shuō)“:詩(shī)可以怨。”(《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)這里的“怨”就包含復(fù)雜的情感內(nèi)涵:一方面是對(duì)當(dāng)政者的不良政治、貪鄙行為和他們對(duì)人民誅剝的不滿和譴責(zé);另一方面又指那些在日常生活中,由于道義上的失責(zé)、友誼的背叛或愛(ài)情的不貞而造成的人們感情上的騷動(dòng)和不安,具體表現(xiàn)為憂傷、追求、感嘆和痛斥等多種形式。詩(shī)已然可以表現(xiàn)和抒發(fā)這些情感,更重要的是,這些情感正是詩(shī)歌創(chuàng)作的動(dòng)力。“情動(dòng)于中而形于言,言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也”。(《毛詩(shī)正義·毛詩(shī)序》)情感推動(dòng)創(chuàng)作,早已為前人所認(rèn)識(shí)。漢代大文學(xué)家司馬遷則更明確地提出了“發(fā)憤著書(shū)”的理論。他在寫(xiě)給朋友的一封信中說(shuō)道:“蓋文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃賦《離騷》;左丘失明,厥有《國(guó)語(yǔ)》;孫子臏腳,《兵法》修列;不韋遷蜀,世傳《呂覽》;韓非囚秦,《說(shuō)難》、《孤憤》;《詩(shī)》三百篇,大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié),不得通其道,故述往事,思來(lái)者。”(《報(bào)任少卿書(shū)》)這段話,不僅是對(duì)歷史上有成就的學(xué)者所經(jīng)歷的思想道路的一種高度概括,更是他自己一生含詬忍辱、潛心著述的痛苦體驗(yàn)和理論上的總結(jié)。盡管司馬遷的時(shí)代,對(duì)文學(xué)與其它學(xué)術(shù)著作的界限還沒(méi)有分得清楚,但他畢竟認(rèn)識(shí)到一個(gè)重要道理,即情感是創(chuàng)作的動(dòng)因,也是作品成功的重要保證。而且,情感并非召之即來(lái),揮之即去的身外之物,它是結(jié)在人心上的,“皆意有所郁結(jié)”,是一種“心病”,是莫大的痛苦。這樣的情感的抒發(fā),就等于是生命的呼號(hào),心血的外注,它足以使見(jiàn)之者動(dòng)容,聞之者驚心。正是因?yàn)槿绱?劉勰才形象地把創(chuàng)作比喻為“蚌病成珠”(《文心雕龍·才略》),以此來(lái)說(shuō)明禍患、窮愁、郁結(jié)、心病,可以化為優(yōu)秀的感人之作。正所謂“明月之珠,蚌之病而我之利也”(《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》)。

明代李贄讀了司馬遷的“發(fā)憤所為作”那句話后,感慨說(shuō):“由此觀之,古之圣賢不憤則不作矣。不憤而作,譬如不寒而顫、不病而呻也。雖作何觀乎!”(《焚書(shū)》卷三)可見(jiàn),情感推動(dòng)創(chuàng)作這已是古往今來(lái)作家們所認(rèn)識(shí)到的一條定律了。

二、情感會(huì)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造的必不可少的材料

正如法國(guó)心理學(xué)家李博所說(shuō)的:“詩(shī)人、小說(shuō)家、劇作家、音樂(lè)家,甚至雕刻家和畫(huà)家,都能感受到自己所創(chuàng)造的人物的情感和欲望,和所創(chuàng)造的人物完全融合為一,這是一個(gè)眾所周知的事實(shí),幾乎也是一條規(guī)律了。”[3][p.186]藝術(shù)是情感的結(jié)晶,作家所創(chuàng)造的人物形象,都或直接或間接地融進(jìn)了作者的情感。甚至有些人物形象,就是作者自己的影子,強(qiáng)烈地體現(xiàn)著作者的主觀情感。意大利詩(shī)人但丁那不朽的千古名篇《神曲》,就是一部以詩(shī)人自己為主人公,并與他的生活經(jīng)歷密切相關(guān)的史詩(shī)。但丁的一生,對(duì)他影響最大的是兩個(gè)人物和一段生活經(jīng)歷。這兩個(gè)人物,一個(gè)是他的初戀情人彼亞德麗采;另一個(gè)是他的老師柏呂奈托·拉丁尼。而那段生活經(jīng)歷即是他的被放逐。所有這些,都令他動(dòng)了真感情。彼亞德麗采是但丁全身心愛(ài)著的“天使”。從詩(shī)人九歲時(shí)認(rèn)識(shí)這位比自己小一歲的花容月貌的小女孩開(kāi)始,她那可愛(ài)的倩影、那嫻雅動(dòng)人的儀態(tài)和嚴(yán)肅端莊的舉止,就深深地銘刻在這個(gè)少年的心中,一直到死永志不忘。愛(ài)情的火焰年復(fù)一年地在但丁胸中燃燒,似乎世界上除了見(jiàn)到彼亞德麗采以外,再?zèng)]有別的事物使他高興。然而,除了一次在街頭邂逅和在她的婚禮上與她見(jiàn)面之外,但丁就再也沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)她。年僅二十四歲,彼亞德麗采就不幸去世了。詩(shī)人為此痛不欲生。他的老師則以學(xué)問(wèn)影響他,使他從極度悲哀中得到解脫。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的精心構(gòu)思,詩(shī)人決心用獨(dú)特的方式把對(duì)彼亞德麗采的歌頌和議論重大的社會(huì)政治道德問(wèn)題結(jié)合起來(lái),《神曲》就這樣孕育成了。這部一萬(wàn)四千二百多行的詩(shī)篇,正是融注了作者的真情實(shí)感,才具有永久的藝術(shù)魅力。

同樣的道理,歌德之所以能把他的《少年維特之煩惱》寫(xiě)得那樣凄婉纏綿、真摯感人,也正是因?yàn)樾≌f(shuō)反映了作家青年時(shí)代因與友人未婚妻的不幸戀愛(ài)而產(chǎn)生的煩惱。

反之,作品如果不是寫(xiě)的真情實(shí)感,或者根本就沒(méi)有情感,那就只能是藝術(shù)中的贗品,贗品是不會(huì)感動(dòng)人的。據(jù)伊士珍《瑯?gòu)钟洝酚涊d“:易安以重陽(yáng)《醉花陰》詞函致趙明誠(chéng)。明誠(chéng)嘆賞,自愧弗逮,務(wù)欲勝之。一切謝客,忌食忘寢者三日夜,得五十闕。雜易安作,以示友人陸德夫。德夫玩之再三,曰:‘只三句絕佳。’明誠(chéng)詰之。答曰‘:莫道不消魂,簾卷西風(fēng),人比黃花瘦。’正易安作也”。

李清照的詞作之所以高于趙明誠(chéng),當(dāng)然與二人藝術(shù)修養(yǎng)的高低有關(guān),但其中最主要的原因恐怕還在于一個(gè)是情真意切地自然流露,一個(gè)卻是為寫(xiě)詞而寫(xiě)詞“,務(wù)欲勝之”而為之。唐代大文學(xué)家韓愈早就認(rèn)識(shí)到文學(xué)上的這種現(xiàn)象并對(duì)此做了理論上的闡述,他說(shuō)“:夫和平之音淡薄,而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工,而窮苦之言易好也。”(《荊潭唱和詩(shī)序》)情感是藝術(shù)必不可少的內(nèi)容,情感關(guān)系到藝術(shù)的生命。故而歷來(lái)偉大的藝術(shù)家都并非只在藝術(shù)技巧上下功夫,而是十分注重情感的體驗(yàn)和情感的積累。有了真情實(shí)感,再通過(guò)高度的技巧表現(xiàn)出來(lái),才能是上品的藝術(shù)。

《樂(lè)府古題要解》里解說(shuō)琴曲《水仙操》的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)說(shuō):“伯牙學(xué)琴于成連,三年而成。至于精神寂寞,情之專一,未能得也。成連曰‘:吾之學(xué)不能移人之情,吾之師有方子春在東海中。’乃赍糧從之,至蓬萊山,留伯牙曰‘:吾將迎吾師!’劃船而去,旬日不返。伯牙心悲,延頸四望,但聞海水汩沒(méi),山林窅冥,群鳥(niǎo)悲號(hào)。仰天嘆曰:‘先生將移我情!’乃援操而作歌云‘:繄洞庭兮流斯護(hù),舟楫逝兮仙不還。移形素兮蓬萊山,歍欽傷宮仙不還’。伯牙遂為天下妙手。”

這里的“移情”即是通過(guò)情感體驗(yàn)來(lái)移易情感,改造精神,在徹底改造情感和人格的基礎(chǔ)上才能完成偉大藝術(shù)的創(chuàng)造。作者有了痛徹骨髓的情感體驗(yàn)后,他的作品也就很容易灌注情感的汁液。作品有了情感的灌注,就不再是干枯冰冷的贗品,而是生機(jī)勃勃的藝術(shù)之花了。

三、真情實(shí)感可以孕育新的語(yǔ)言

“語(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”,也是情感的一種外在表現(xiàn)。“情動(dòng)于中而形于言”“,情”是“言”的前提和基礎(chǔ)。表達(dá)情感的語(yǔ)言叫情感語(yǔ)言;藝術(shù)語(yǔ)言就是情感的語(yǔ)言,它與邏輯語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言的最大區(qū)別就在于它是富于情感的。古人早就把藝術(shù)語(yǔ)言與一般語(yǔ)言加以區(qū)分“:歌之為言也,長(zhǎng)言之也。說(shuō)之故言之,言之不足故長(zhǎng)言之”(《樂(lè)記》)。“長(zhǎng)言”就是一種情感的語(yǔ)言,它具有一般語(yǔ)言所不具備的充分表情達(dá)意的特長(zhǎng)。在普通的語(yǔ)言不夠表達(dá)時(shí),就要“長(zhǎng)言之”。“長(zhǎng)言”的產(chǎn)生是由于情感的推動(dòng),由科學(xué)語(yǔ)言、邏輯語(yǔ)言產(chǎn)生的飛躍,它已進(jìn)入音樂(lè)的境界,成為音樂(lè)的語(yǔ)言。一個(gè)作家最起碼的基本功是能夠運(yùn)用語(yǔ)言傳達(dá)出自己的情感,但是這種傳達(dá)不一定就是情感的語(yǔ)言;只有在情感發(fā)自內(nèi)心而又不吐不快的情況下,情感才會(huì)幫助他去創(chuàng)造新的情感語(yǔ)言。內(nèi)心的感情真摯了,充沛了,就會(huì)自然匯成一股熱流向外奔突,“思風(fēng)發(fā)于胸臆,言泉流于唇齒”(《文賦》)。唯有此時(shí),恰如其分的、新的語(yǔ)言才會(huì)從作家的心田中流淌出來(lái)。比如李清照的《聲聲慢》:

尋尋覓覓,冷冷清清,凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候,最難將息。三杯兩盞淡酒,怎敵他晚來(lái)風(fēng)急?雁過(guò)也,正傷心,卻是舊時(shí)相識(shí)。滿地黃花堆積,憔悴損,如今有誰(shuí)堪摘?守著窗兒,獨(dú)自怎生得黑?梧桐更兼細(xì)雨,到黃昏點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第,怎一個(gè)愁字了得?

這是封建社會(huì)中一個(gè)孤獨(dú)的、多情的才女的哭訴。開(kāi)頭連疊七字,決非作者靠冥思苦索得來(lái)的,這是她寂寞、愁苦、凄涼和無(wú)以為藉心情的自然流露。“看似尋常最奇崛,成如容易卻艱辛”,王安石的這兩句詩(shī)正好說(shuō)明李清照詞作的語(yǔ)言特色。真摯的情感孕育和創(chuàng)造了恰切的語(yǔ)言,動(dòng)人的語(yǔ)言似乎也正等待著真摯情感的驅(qū)遣。這才是所謂“為情而造文”,情至文無(wú)不至。“最難將息”“,怎一個(gè)愁字了得?”這些話看似尋常,但卻一往情深,耐人尋味,非親罹苦難深愁者斷不能吟出。

日常生活中習(xí)見(jiàn)的一種現(xiàn)象,就是在對(duì)自己最親的人說(shuō)話時(shí)往往不假修飾,叫做“至親無(wú)文”。這也是一種較為普遍的心理現(xiàn)象。實(shí)際上人們?cè)诟星樽钫鎿础⒆顝?qiáng)烈的時(shí)候,也是最不顧及修飾的。作家在這種狀態(tài)中,往往能寫(xiě)出好作品。如韓愈的《祭十二郎文》,由于對(duì)亡侄的骨肉之情和強(qiáng)烈的哀感,使作者一反傳統(tǒng)祭文的固定格套,通過(guò)對(duì)瑣碎家常的訴說(shuō),很自然地融進(jìn)了懇摯的思念和宦海浮沉的人生感嘆,語(yǔ)言絲毫沒(méi)有修飾和雕琢,讀來(lái)卻覺(jué)得句句新穎而又凄楚動(dòng)人。“嗚呼!其信然邪?其夢(mèng)邪?其傳之非真邪?”這些語(yǔ)句的多次反復(fù)更增添了悲哀的氣氛。噩耗傳來(lái),強(qiáng)烈的悲哀竟使作者在心理上甚至不相信這是真的。正是這種痛感和心理上的迷惘才創(chuàng)造了如此沁人肺腑的語(yǔ)言。

托爾斯泰說(shuō)得好“:如果藝術(shù)家很真摯,那么他就會(huì)把感情表達(dá)得正像他所體驗(yàn)的那樣。因?yàn)槊恳粋€(gè)人都和其他的人不相似,所以他的這種感情對(duì)其他任何人說(shuō)來(lái)都將是很獨(dú)特的;藝術(shù)家越是從心靈深處汲取感情,感情越是真摯,那末它就越是獨(dú)特。這種真摯使藝術(shù)家能為他所要傳達(dá)的那種感情找到清晰的表達(dá)。”真摯的情感既可使作家的語(yǔ)言準(zhǔn)確、新穎而表達(dá)清晰,又可使作品獨(dú)具特色。由此可見(jiàn),情感對(duì)于作家來(lái)說(shuō)是多么重要。

四、文學(xué)家、藝術(shù)家追求的是“有情之天下”

中國(guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》的作者———曹雪芹美學(xué)思想的核心是一個(gè)“情”字。他在《紅樓夢(mèng)》開(kāi)頭就說(shuō),這本書(shū)“大旨談情”。北京大學(xué)葉朗先生就認(rèn)為,曹雪芹的審美理想是從明代大戲劇家湯顯祖那里繼承下來(lái)的。

湯顯祖美學(xué)思想的核心就一個(gè)“情”字。他所講的“情”和古人講的“情”內(nèi)涵有所不同。它包含突破封建社會(huì)傳統(tǒng)觀念的內(nèi)容,就是追求人性解放。湯顯祖自己說(shuō),他所講的“情”一方面和“理”(封建社會(huì)的倫理觀念)相對(duì)立,一方面和“法”(封建社會(huì)的社會(huì)秩序、社會(huì)習(xí)慣)相對(duì)立。他認(rèn)為“情”是人生而有之的(人性),有自己的存在價(jià)值,不應(yīng)該用“理”和“法”去限制它、扼殺它。所以,湯顯祖的審美理想就是肯定“情”的價(jià)值,追求“情”的解放。湯顯祖把人類社會(huì)分為兩種類型“:有情之天下”與“有法之天下”。他追求“有情之天下”,“有情之天下”就是春天,所以追求春天就成了貫穿湯顯祖全部作品的主旋律。他寫(xiě)《牡丹亭還魂記》,塑造了一個(gè)“有情人”的典型———杜麗娘。劇中有一句有名的話“不到園林,怎知春色如許?”就是尋找春天。但是現(xiàn)實(shí)社會(huì)不是“有情之天下”而是“有法之天下”;現(xiàn)實(shí)社會(huì)沒(méi)有春天,所以要“因情成夢(mèng)”,更進(jìn)一步又“因夢(mèng)成戲”———他的戲劇作品就是他強(qiáng)烈的理想主義的表現(xiàn)。

曹雪芹也尋求“有情之天下”,尋求春天,尋求美的人生。但是現(xiàn)實(shí)社會(huì)沒(méi)有春天,所以他就虛構(gòu)了、創(chuàng)造了一個(gè)“有情之天下”,就是大觀園。這是一個(gè)理想的世界,也就是所謂“太虛幻境”。這一點(diǎn),脂硯齋早就指出,當(dāng)代許多研究《紅樓夢(mèng)》的學(xué)者(如俞平伯、宋淇、余英時(shí))也都談到過(guò)。“太虛幻境”是一個(gè)“清凈女兒之境”,是“孽海情天”。大觀園也是一個(gè)女兒國(guó)(除了賈寶玉),是一個(gè)“有情之天下”。第六十二回寫(xiě)的湘云醉酒;第六十三回寫(xiě)怡紅院的“群芳開(kāi)夜宴”,少女們醉后可愛(ài)的憨態(tài),充分顯示了人性的質(zhì)樸與清純。那是一個(gè)春天的世界,是美的世界,那里處處是對(duì)青春的贊美,對(duì)“情”的歌頌。大觀園這個(gè)有情之天下,好像是當(dāng)時(shí)社會(huì)中的一股清泉、一縷陽(yáng)光。小說(shuō)寫(xiě)寶玉在夢(mèng)中游歷“太虛幻境”時(shí)曾想到:“這個(gè)去處有趣,我就在這里過(guò)一生,縱然失去了家也愿意。”現(xiàn)在搬進(jìn)了大觀園,可以說(shuō)實(shí)現(xiàn)了寶玉的愿望,所以他“心滿意足,再無(wú)別項(xiàng)可生貪求之心”。大觀園是他的理想世界。

但是這個(gè)世界,這個(gè)“清凈女兒之境”,這個(gè)“有情之天下”,被周?chē)奈蹪岬氖澜?湯顯祖所謂“有法之天下”)所包圍,不斷受到打擊和摧殘。大觀園這個(gè)春天世界,一開(kāi)始就籠罩著一層“悲涼之霧”,很快就呈現(xiàn)出秋風(fēng)肅殺、百卉凋零的景象。林黛玉的兩句詩(shī)“:一年三百六十日,風(fēng)霜刀劍嚴(yán)相逼”,不僅寫(xiě)她個(gè)人的遭遇和命運(yùn),而且是寫(xiě)所有有情人和整個(gè)有情之天下的遭遇和命運(yùn)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì),“情”是一種罪惡“,美”也是一種罪惡(晴雯因?yàn)殚L(zhǎng)得美,所以被迫害致死)。賈寶玉被賈政一頓毒打,差一點(diǎn)打死,大觀園的少女也一個(gè)一個(gè)走向毀滅:金釧投井、晴雯屈死、司棋撞墻、芳官出家……直到黛玉淚盡而逝,這個(gè)“千紅一窟(哭)”、“萬(wàn)艷同杯(悲)”的交響曲的音調(diào)層層推進(jìn),最后形成了排山倒海的氣勢(shì),震撼人心。“冷月葬花魂”,是這個(gè)悲劇的概括。有情之天下被吞噬了。脂硯齋說(shuō),《紅樓夢(mèng)》是“讓天下人共來(lái)哭這個(gè)‘情’字”。他把《紅樓夢(mèng)》的悲劇性和“情”聯(lián)系在一起,是很深刻的。

五、情感使文學(xué)藝術(shù)作品的選材具有了主觀性特點(diǎn)

客觀外界的事物是無(wú)窮無(wú)盡的,從宏觀到微觀,從社會(huì)到自然,無(wú)一不可作為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的素材。但是作家、藝術(shù)家在分析和處理生活素材并把它們變?yōu)閯?chuàng)作題材的過(guò)程中,卻沒(méi)有一個(gè)作家是純客觀地去對(duì)待生活的。紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí),在作家心理中會(huì)產(chǎn)生各種各樣的反應(yīng):他所接受的,或者排斥的,喜歡的或者憎恨的。這些反應(yīng)產(chǎn)生的主要原因即情感的作用,情感使得作家在選取創(chuàng)作素材時(shí)具有了主觀任意性。大仲馬一百二十余萬(wàn)言的《基督山伯爵》是從警察局檔案中取材的小說(shuō)。原材料題為《金剛石和復(fù)仇》,講的是1807年巴黎的一個(gè)貧窮的青年皮鞋匠弗朗索瓦·皮克復(fù)仇的事。皮克由于得到了一個(gè)富有的未婚妻瑪格麗特·菲若拉而遭人嫉妒,于是他被誣告入獄、判刑,未婚妻也被人占有。為此,他出獄后采取了一系列暗中報(bào)復(fù)行動(dòng),殺死了自己的仇人,毀壞了仇人的財(cái)產(chǎn),最后自己也被人殺死。大仲馬從自己的情感出發(fā),對(duì)這個(gè)材料進(jìn)行了改造。由于他出生于法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)大革命時(shí)期的一個(gè)將軍家庭,從小就對(duì)資產(chǎn)階級(jí)革命懷著崇敬的感情。波旁王朝復(fù)辟后,他痛恨封建制度,正是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)共和的信仰和反封建復(fù)辟的強(qiáng)烈情緒,使他把上述這個(gè)蒙冤復(fù)仇的平民生活的悲劇,框進(jìn)了時(shí)代的畫(huà)廊,并把主要矛盾做了不少點(diǎn)染和勾勒。皮克的因愛(ài)情嫉妒被誣害,在作品中改成因主人公鄧蒂斯替拿破侖送密信而被打入死牢。他的三個(gè)仇人也都因在政治上站在復(fù)辟政權(quán)一邊而與鄧蒂斯形成尖銳對(duì)立。作品中基督山伯爵的復(fù)仇,懲罰的是反動(dòng)統(tǒng)治集團(tuán)中的大人物,因而他的私敵也是廣大民眾的公敵。這就改變了原始素材中單純?yōu)榱藧?ài)情角逐和謀財(cái)害命的原因而結(jié)下的冤仇。由此可見(jiàn),作家在情感驅(qū)使下寫(xiě)出的客觀事物,決非純粹是自然或社會(huì)中的事物,它們已帶上了作家的情感和好惡。萬(wàn)水千山總是情,即使最客觀主義的作家,也不會(huì)例外。

馬克思說(shuō)過(guò)這樣的話“:自然并沒(méi)有制造出任何機(jī)器、機(jī)床、鐵路、電報(bào)、自動(dòng)紡棉機(jī)等等。它們都是人類工業(yè)底產(chǎn)物,自然的物質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)橛扇祟愐庵抉{御自然或人類在自然界里活動(dòng)的器官。它們是由人類的手所創(chuàng)造的人類頭腦底器官,都是物化的智力。”由此,我們是否可以這樣說(shuō),純粹的自然或生活,并沒(méi)有創(chuàng)造出任何的文藝作品。文學(xué)藝術(shù)品中的自然和社會(huì)生活,都是被作者的意志所駕馭用來(lái)表達(dá)自己感情的工具,是作者情感的外化。

情感對(duì)于創(chuàng)作如此重要,那么它是怎樣產(chǎn)生的?《禮記·禮運(yùn)》篇說(shuō)“:何謂人情:喜、怒、哀、懼、愛(ài)、惡、欲,七者弗學(xué)而能。”人的情感原是與生俱來(lái)、不學(xué)而能的本能和天性,但在人類分化為階級(jí)以后,這些本能和天性,便都要受階級(jí)性的影響和制約,變成了更為復(fù)雜的社會(huì)感情,它強(qiáng)烈地影響著作家的創(chuàng)作心理。所以研究創(chuàng)作,也就不能不研究和考察作家的情感因素。