導語：文藝表演團體改革探索一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

最近讀了一些江蘇文化藝術方面的志書，對戲曲及“戲班子”的緣起與發展產生了濃厚興趣。聯想起當今方興未艾的文化體制改革，遂“浮想聯翩”，寫出以下文字，供方家指謬，以求共鳴。

一、江蘇戲曲的勃興

昨天的文化就是今天的歷史。現在，讓我們鉆進歷史的隧道，對江蘇戲曲發展的歷程來一次浮光掠影式的“一瞥”，且以古鑒今，從戲曲與戲班子緣起與發展的角度看當今文化體制和藝術表演團體改革的走向。

江蘇是中國戲曲起源較早的地區之一。中唐時期，揚州就有擅長演出“參軍戲”的家庭職業戲班子。唐代《云溪友議.艷陽詞》記載：“……有俳優周季南、季崇及妻劉采春，善弄陸參軍，歌聲徹云。”這是我國戲曲史上第一個有案可稽的職業家庭戲班子。五代十國時期，戲曲活動仍以參軍戲為主。南宋時期，蘇州、南京、揚州等地開始有南戲演出活動。元代，隨著雜劇的興起與繁榮，江蘇出現了一批名躁一時的藝人和劇作家，在南京形成了“金陵曲派”。元代蘇州地區南北曲流行，以昆山最盛：“聲伎之盛，甲于天下”。

曲藝，作為一種獨立的藝術樣式，大約形成于唐代中葉，起始于寺廟中的“俗講”。晚唐時，“俗講”從寺院走上街頭，有了以此謀生的男女藝人。元代，揚州地區還產生了“清曲”、“評話”。明嘉靖年間，蘇南地區誕生了昆曲，形成了江蘇有史以來第一個戲曲劇種。張岱在《陶庵夢憶》一書里記載了在虎丘舉辦的盛大的“昆曲演唱晚會”：“土著流寓、士夫眷屬、女樂聲伎、曲中名妓戲婆、民間少婦好女、崽子孌童及游冶惡少、清客幫閑、傒童走空之輩，無不鱗集。自生公臺、前人石、鶴澗、劍池、申文定祠下，至試劍石、一二山門，皆鋪氈席地而坐。”觀眾之多“如雁落平沙、霞鋪江上。”如此聲勢浩大的民間文藝盛事，并非“官府”的精心組織，而純粹是民間自發的活動。真讓今天開展文藝活動還要去費心組織觀眾的文化人為之羨慕與驚嘆！明中葉，各種曲藝形式開始大量發展，評話在城鄉普遍流行。明末清初，出現了說書藝人柳敬亭，被后世評話藝人尊為始祖。清順治、康熙、雍正三朝，江蘇的戲曲創作以昆山腔傳奇和南雜劇為主，可謂劇作家輩出、佳作如林。雍正、乾隆年間，由于朝廷三令五申禁止現任官員置備家樂，于是出現了家班減少而民間職業昆班空前發展的盛況。蘇州一地就有昆班40個。1774年成書的《綴白裘》收錄昆曲折子戲430多個（其中一些劇目流傳至今，成為真正的傳世精品）。

清代的“四大徽班”進京，在京劇史上具有重要的里程碑意義。而徽班的勃興均與江蘇揚州關系密切：春臺班是揚州鹽商江春于乾隆年間在揚州創建；三慶班、四喜班、和春班都是從揚州啟程開赴北京。嘉、道年間，四大徽班中的揚州籍名伶超過了安徽籍和蘇州籍的人數。自同治至宣統這一時期，京劇在江蘇境內廣泛流行。到了民國初，江蘇里下河地區的京班已經超過了100副，且陣容整齊，功底深厚。道光至同治年間，江蘇按察使司、常州府先后數次下令“永禁演唱灘簧（今錫劇的前身）”，縣、鄉均紛紛勒石立碑示禁，藝人遭到關押和笞打，但老百姓愛看灘簧之風日盛，藝人則紛紛授徒傳藝，組織班社。官府遏制不住老百姓看戲的熱情，而戲曲則以頑強的生命力傳承下來。“五四”時期，灘簧（錫劇）演出時“觀者人山人海，大有萬人空巷之概”。宣統元年（1909年）蘇州東吳大學就率先排演過西洋劇本，開始在蘇州，繼而在南京，先后出現了各類新劇演出團體。1919年，南通民族工商巨子張謇邀請歐陽予倩在南通創建更俗劇場和伶工學社，使得南通不少南通青年受到話劇熏陶，故南通有“話劇之鄉”的美譽。民國時期，江蘇各地的聲腔進一步演變為本地的戲曲劇種，如“常錫文戲（今天的錫劇）”、“蘇劇”、“江淮戲（淮劇）”、“維揚戲（揚劇）”、“淮海小戲”、“潼子戲”以及滑稽戲等等。1936年，維揚戲班發展到30多個，大小劇目近500個（注意：歷史上幾乎沒有官府出面組織搞創作的，這上百個劇目可全是藝人們智慧的結晶）。

解放之初，百廢待興。黨和政府在醫治戰爭創傷的同時，對文化工作相當重視。各級文化部門的中心工作可歸納為三個方面：一是對舊社會過來的藝人進行社會主義思想教育；二是清理、整頓、改造各類戲班子；三是發掘、整理、搶救瀕危的民間文藝。在這個時期，廣大人民群眾的文化娛樂生活比較單一，主要的文化活動樣式是看戲。因此，各級十分重視發展戲曲藝術，以此滿足人民群眾的精神文化需求。政務院頒布了《關于戲改工作的指示》，提出“改戲、改人、改制”的戲曲改革方針和改革傳統戲、新編歷史劇的工作要求。整理、改革舊戲也就順理成章成為各級文化部門的中心工作，并成立了戲曲改革工作機構。所謂“改人”，就是將老藝人組織起來辦學習班搞“社會主義教育”和開展文化普及教育；“改戲”，就是對傳統劇目進行整理和改編，剔除其中的封建糟粕以及不合時宜（即當時的政治要求）的成分（包括對一批古裝戲實行禁演），配合當時的、鎮壓反革命、抗美援朝、三反五反等運動，進行戲曲內容的革新；“改制”，就是對各類戲班子、劇團進行整頓改造，廢除舊班規，實行民主管理，組建成劇團。劇團改過去戲班子的“班主制”為“導演制”和“劇本制”；同時對民間職業劇團、藝人在進行全面登記的基礎上進行整頓和改造。經過對劇團的改造，江蘇省成立了話劇、錫劇、揚劇、京劇、淮劇、淮海戲、柳琴戲、梆子戲等劇種的省級劇團；另外，將經過登記的188個民間職業劇團和解放前流動演唱的曲藝藝人組建成24個演出團體，分屬于專區、市、縣文化部門領導①。

二、戲曲離老百姓漸行漸遠

從新中國成立至上個世紀九十年代初，我國基本上照搬蘇聯計劃經濟的治國模式。對文化藝術的管理也是如此，將作家、書法家、畫家們統統養起來，政府發給他們工資（還給事業編制、評職稱、分房子，寫而優則仕，給職務、配車子等）；將原本就走市場化經營之路的各類戲班子改為劇團，由各級財政對劇團實行（差額）撥款，使得戲班子逐漸失去了藝術的個性，也失去了劇種的多樣性，他們原本具有的生存靈活性、迫于演藝市場競爭而積極開拓市場的進取精神也在計劃經濟體制下逐漸喪失了。當然，今天看問題要用歷史唯物主義的眼光。我們共產黨治理天下也有一個探索富民強國的過程，直到改革開放后很長時期還在“摸著石頭過河”。解放初期，學習社會主義蘇聯“老大哥”一邊倒，連理發店、雜貨店、澡堂子、老虎灶、照相館等等，都要進行社會主義改造、從“公私合營”到收歸國有或集體所有。

就戲曲的發展和劇團生存而言，劇團、演職人員的生存有了財政供養的“鐵飯碗”，生存條件優越多了。黨和政府在政治上、生活上多方關心藝術工作者，使得文藝工作者政治地位提高了、生活條件改善了，可謂如沐春風、“其喜洋洋者矣！”。但，事物往往如此滑稽，出發點與最終目標總是大相徑庭。人，總是天生具有惰性的。生存競爭的壓力和危機感沒有了，求上進的動力也就隨之喪失了。計劃經濟搞了幾十年，社會進步總是那么緩慢。

加之，從1949年到十一屆三中全會召開之前，過于強調文藝的意識形態屬性，在藝術生產與演出方面過于強調政治性（“政治標準第一，藝術標準第二”）。今天看來，江蘇解放后的那些新創劇目如《奪印》（即“奪權”斗爭），在當時配合政治運動方面確實起到了宣傳作用，但藝術方面“概念化”、“臉譜化”相當嚴重。今天再翻閱那些劇本，其社會學價值和歷史學價值尚存（“左”的時代烙印），而藝術審美價值所剩無幾。由于開展全國性對傳統戲曲中“鬼戲”的批判、停演“才子佳人戲”和“帝王將相戲”，禁演“鬼戲”和“迷信戲”，一批老百姓喜歡的、在舞臺上久演不衰的傳統劇目隨之被打入冷宮。“反右”之后，大部分文藝工作者已經敏感地嗅覺到政治風向不大對頭，不敢動筆寫作了。鄧小平同志就在中央書記處會議上批評說：現在有人不敢寫文章了，新華社每天只收到兩篇稿子，戲臺上只演兵，只演打仗的。這個不讓演，那個不讓演。那些“革命派”是想靠批判別人出名，踩著別人的肩膀自己上臺。要趕快剎車。②“無產階級”期間，在極左思潮禁錮之下，傳統戲曲和古裝戲基本停演，藝術生產搞“政治掛帥”、“三突出”，不管昆劇團、揚劇團，還是錫劇團，都只能上演“革命樣板戲”。由于只能演出“樣板戲”，江蘇原有的地方戲幾乎絕跡，更造成了京（劇）昆（劇）不分、京錫（劇）、京淮（劇）混淆的局面。當時，人們私下嘲笑當時的淮劇“弦子一拉像彈弓，演員一唱像關公，樂隊亂成一窩蜂，淮劇成了京淮劇，家鄉人看不懂家鄉戲”。后期，江蘇也搞過一些劇目創作，但受樣板戲的束縛，每戲必寫“階級斗爭”。

當時人們看戲得出的公式是：“隊長犯錯誤，根子在地富，貧農來憶苦，支書來幫助，手捧紅寶書，轉眼就覺悟。”江蘇原有的各戲曲流派、藝術種類，失去了自己的風格和個性，失去了江蘇地區的民間特色，造成了文藝舞臺千部一腔、千人一面的凋零景象。七十年代末至八十年代前期，戲曲時興過一陣子，但演出的劇目大多以揭批“”為主。進入九十年代，隨著市場經濟時代的來臨，國有、集體劇團就無所適從了，演員改行的改行（徐帆主演的電影《雞犬不寧》中，那個豫劇團的命運恰恰是市場經濟環境下各類劇團生存窘境的真實寫照）。藝術舞臺上也出現了一些令人困惑的怪現象：劇團苦心孤詣創作、財政投入幾十萬乃至上百萬元排演的劇目，在圈子內演出時還有微弱的叫好聲，而老百姓不買帳，劇團敞開劇場的大門老百姓也不領情，有時臺上的演員比臺下的觀眾還多。于是，劇目在拿過獎、報過喜后就不得不束之高閣。總之，原本屬于“下里巴人”的戲曲，莫名其妙地成了曲高和寡的“陽春白雪”，戲曲變得余音裊裊、離老百姓越來越遠了。劇團也理所當然陷入了生存的困境。隨著文化娛樂樣式的多樣化，以及電視的普及、歌舞娛樂場所的大批量興起，戲曲急遽走下坡路。話劇從1984年起就不景氣，江蘇有的市就開始撤銷或合并話劇團。全省原有的126個書場，到了八十年代中期僅剩下17家，作為“六朝古都”的南京，這么大一個“文化強市”，也僅剩下1家書場在風雨中飄搖。難怪早在十多年前就有人驚呼“戲曲已死！”

難道老百姓不愛看戲？不！據我在農村調查，老百姓渴望看戲，他們見到文化部門的干部就紛紛埋怨看不到戲。我在一篇調查報告中沉重寫道——目前老百姓的精神空虛，賭博、迷信活動猖獗。某縣反映“教民人數比黨員還要多”、現有“教民”×萬多人。某縣文化站長反映，時下農民捐資建寺廟、建教堂的積極性很高，文化站不如寺廟建得好、鑼鼓聲不如麻將聲高、文藝骨干做假和尚去念經，農村電影基本處于癱瘓狀態。在走訪過程中，老百姓抱怨：時候好歹還有幾出樣板戲看，現在想看戲看不到戲，想看電影看不到電影，想看書，文化站的書太舊，書店的書一本就三四十塊錢，太貴、買不起。

三、戲曲要生存發展就必須回歸民間

今天，在社會主義市場經濟體制下進行的文化體制改革，要求將文藝表演團體逐步改制、轉制成面向市場的文化經營實體。這是一種歷史的必然。

我在第一節《江蘇戲曲的勃興》里興味盎然梳理了江蘇戲曲和戲班子興衰的軌跡，其用意非常明顯。借助江蘇戲曲發展史，我想說明：一、戲曲源自民間；二、戲曲是古已有之的民間的精神文化娛樂活動（宋代，老百姓就有“孝養家，食養生，戲養神”的觀念）而不是官方的宣傳工具；三、歷代官府對戲曲和戲班子起碼是不支持、有時甚至是反對的（禁止官員豢養戲班子、鞭笞藝人就是例證），官府更未動用皇糧或納稅人的銀子養過戲班子；四、戲曲的生命力在民間，戲班子（劇團）原本就是民間自發的組織且扎根于民間。正如江蘇的工農業經濟在“”10年期間平均增長率居然達到了9.2％——今天的增長速度也不過如此——一樣：無為而治的結果！③我想重申的是：對戲曲的發展也好，對劇團的管理也好，必須尊重藝術自身的發展規律，讓它回歸民間；必須扯掉緊緊包裹在戲曲身上的意識形態外衣，采取“無為而治”、“無害即有益”的姿態。歷史上，哪朝官府掏大把銀兩搞“舞臺藝術精品工程”的？哪代官府掏大把票子搞“幾個一工程獎”、“梅花獎”評選的？又有哪朝官府每年花數千萬元資金養一個數千人的表演團體（目前，劇團機關化現象嚴重，能夠上臺演出的占比太小）、給演員評職稱的？以前的戲曲名角兒是在廣大觀眾的叫好聲中叫出來的，是靠藝人不斷的登臺演出而唱紅的，而不是靠官方組織評出來的！

浙江省民營劇團火爆農村就是一個有力的證明，對于今后的文化體制改革及國有（集體）劇團的改革，頗有啟發。浙江目前共有登記注冊的民間職業劇團485家，每年每團平均演出350場，全年共為基層老百姓演出17萬場，觀眾達1.7億人次。在國有劇團普遍遭遇生存困境的情況下，浙江省內民營劇團卻像爛漫的山花一樣開遍了農村。2004年，越劇之鄉的嵊州101個民營劇團，年收入8000萬元，演出最多的年收入130萬元。在嵊州富潤鎮下安田村，全村收入呈“三足鼎立”之勢：越劇演出收入100萬元，農業收入100萬元，其他副業收入100萬元④。

這就夠了！還要我再費什么口舌呢？加快文化體制轉換，加大國有、集體劇團民營化的改革步伐，盡快讓戲曲回歸民間。這才是當今拯救戲曲、讓戲曲求得生存與發展的正途！

①本節參考了《江蘇文化藝術志》和江蘇省文化廳史志辦公室李兆群、任麗二位女士提供的部分志書，謹表謝意！

②柏定國教授著《中國當代文藝思想史論》，第338頁，中國社會科學出版社出版。

③見江蘇人民出版社《撥亂反正》一書。

④見2006年1月13日《中國稅務報》。