導(dǎo)語：攝影文學(xué)互文性管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、體驗激起的理論興趣與后設(shè)視角

"除了體驗所得之外，我們沒有任何知識"，（1）體驗詩學(xué)這樣說。在體驗詩學(xué)看來，文學(xué)乃至一切藝術(shù)，并不是僅僅存在于文本內(nèi)部的東西，它發(fā)生在人與物之間。只有在你獲得某種體驗之后，你才開始意識到你所接觸的是藝術(shù)。只有當(dāng)體驗是如此的強烈而不可忽視，而且自我意識作為一種副產(chǎn)品涌現(xiàn)出來時，藝術(shù)才可能獲得確認。我對攝影文學(xué)的理論興趣，來自這樣一種藝術(shù)的體驗。我發(fā)現(xiàn)在"看"和"讀"了一些攝影文學(xué)作品之后，我深深地被吸引住了，似乎是小時侯看連環(huán)畫時的體驗，又似乎超出了那樣的體驗。是什么呢？體驗的是詩意和形式美，我意識到，這是一種值得關(guān)注和研究的文學(xué)現(xiàn)象。

攝影文學(xué)當(dāng)屬文學(xué)。它的主要性質(zhì)取決于攝影圖象的加入。是以圖象為主要欣賞對象、以文學(xué)話語為意蘊支撐的一種綜合性的文學(xué)樣式。它在接受方式上改變了文學(xué)閱讀中單純的文字信息進入閱讀者大腦之后轉(zhuǎn)換為形象的接受方式，而變?yōu)殡p重符號系統(tǒng)在互相交織、互補的機制中被接受的方式。讀圖是對讀文的輔助，讀文也是對讀圖的輔助，兩者互為闡釋。言不盡，立象以盡意，曾經(jīng)是中國人的選擇，這是出于文體的思考，也就是說是立在文學(xué)的立場上力求達到盡意的期望而產(chǎn)生的苦惱和選擇。以此推理，任何文本形式都有不能完全盡意的遺憾，圖象依然。在攝影文學(xué)中，既是言不盡立象以盡意，同時也是象不盡，立言以盡意。這是人類意識到表達有限度而采用補充方法的智慧表現(xiàn)（中山大學(xué)教授程文超在他的《在言象結(jié)合中拓展意義空間》所言）。攝影文學(xué)的言與象的這樣關(guān)系，以理推之，當(dāng)會產(chǎn)生互文性。所謂"互文性"，是朱力亞-克里斯蒂娃提出的。表示任何一部文學(xué)文本"應(yīng)和"其他的文本，不可避免地與其他文本相互關(guān)聯(lián)的種種方法。這些方法可以是公開的或隱秘的引證和隱喻；較晚的文本對較早的文本特征的同化；對文學(xué)的代碼和慣例的一種共同積累的參與等。（2）

既然攝影文學(xué)采用的是雙重符號體系，并且產(chǎn)生互文性，那么采用現(xiàn)代符號學(xué)，來分析攝影文學(xué)就是可行的。自索緒爾倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代語言學(xué)以來，克勞德-列維-斯特勞斯將之運用于文化人類學(xué)研究，拉康將之運用于精神分析學(xué)研究；福柯則擴展性地運用到對于不斷變化著的事物的辨認、分類和對精神病治療的分析上；羅蘭-巴爾特將之用來評論和分析許多關(guān)于世界的"資產(chǎn)階級的神話"的組成因素和代碼，比如對著名的艾菲爾鐵塔的分析等，都取得了另人矚目的成就。在運用符號學(xué)的同時，我還將始終站在攝影文學(xué)之外來看攝影文學(xué)，保持后設(shè)性，即元文學(xué)的視角。

[page_break]二、攝影文學(xué)中言辭文本的符號系統(tǒng)特征

我將攝影文學(xué)的文字部分稱為"言辭文本"，之所以不稱為"文學(xué)文本"，是因為攝影文學(xué)也可以被稱為"文學(xué)文本"，為了與之相區(qū)別，我在后面始終在這樣的意義上使用這個名詞，而將攝影圖片稱為"圖象文本"。

言辭文本的規(guī)律已經(jīng)基本獲得共識。在索緒爾看來，言辭符號是任意的，除了很少一部分的"擬聲詞"以外，在言辭的"意符"和"表意"之間沒有固定的或自然的聯(lián)系。也就是說，能指和所指并不能重合。依據(jù)著不同的語境，能指可能有許多種所指。在語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后，人們已經(jīng)認同了：文本和現(xiàn)實是兩回事。正如杰姆遜所認為的那樣，關(guān)于世界的語言只不過是語言，而不等于世界。這給予我們一種警覺：不能輕易地相信所謂"真實"。

與這樣的警覺相關(guān)的另一個語言事實，即現(xiàn)代修辭學(xué)的成就所表明的事實是，人基本上是語言建構(gòu)的產(chǎn)物，我們的文化、我們個人與他人的日常對應(yīng)關(guān)系，都憑借著語言而存在，當(dāng)社會發(fā)生變化，朝代更迭之后，語言及刻鑄在語言上的價值觀與意識形態(tài)、甚至我們的思維方式，并沒有完全變換。比如我國，白話代替了文言成為文學(xué)創(chuàng)作的語言，但是文言里的修辭格，大部分依然保留在白話里。在默默地傳遞著文化傳統(tǒng)。現(xiàn)代修辭觀還認為，語言是先有比喻義，后有本義。依此，文學(xué)里的語言在本質(zhì)上是隱喻的。攝影小說《將軍淚》是篇優(yōu)秀之作。它依然沒有逃脫語言中的這種比喻義先于本義的規(guī)律，而且這種比喻義也在發(fā)揮著它的詩性作用。《將軍淚》中圖19的言辭文本為"孫二勇大口大口地喝酒，他微醉了。突然他一把扯開自己的衣服。傷痕斑斑，每一道傷疤都有一個流血的故事。這些傷疤大多是為張自忠留下的"。圖20的文學(xué)語言為"張自忠也嘩啦一下撕開自己的軍裝，這些傷疤是為中國留下的"。這兩段文字構(gòu)成一種可叫做"聯(lián)鎖"或者"偏重"格。這種修辭本身就有"意味"，因為其中攜帶著引申義，"為張自忠留下的"和"為中國留下的"，都不是本義，而可以引申為為張自忠的愛國事業(yè)為忠于張自盅而留下的；為保衛(wèi)祖國不被外族侵略，為了祖國的神圣而留下的。其中滲透著身/家/國的遞進并被包容的關(guān)系，這是一種出于意識形態(tài)認可和想象的結(jié)果（我只是從學(xué)理上說，而不含任何價值評價）。可作為這個現(xiàn)象旁證的是加拿大阿爾伯達大學(xué)教授高辛勇在《修辭學(xué)與文學(xué)閱讀》中所舉的我國《大學(xué)》中的一段人們耳熟能詳?shù)亩巫樱?/p>

古之欲明明德于天下者，先治其國，欲治其國者，先齊其家，欲齊其家者，先修其身，欲先修其身者，先正其心，欲正其心者，先誠其意，欲誠其意者先致其知，致知在格物。格物而后致知，致知而后意誠，意誠而后心正，心正而后修身，修身而后齊家，齊家而后國治，國治而后天下平。

高辛勇指出，天下，國、家與個人的關(guān)系，不僅是層次的關(guān)系，也是"部分"與"全體"的關(guān)系，在概念上它們有"偏全"格的關(guān)系，從天下講起，確有其修辭效用。但更有傳統(tǒng)觀念里家國一體，個人只是家、主要是國的一部分的意味在其中。從"修身"到"致知在格物"，因為層遞格的關(guān)系而形成了"全體"與"部分"，同時又是"內(nèi)"與"外"的關(guān)系。高辛勇的論述告訴我們，修辭常被邏輯所遮蔽。讓我們再來看《將軍淚》的圖19、20的文學(xué)語言，確有邏輯上的承續(xù)關(guān)系，但也有修辭關(guān)系，而這種修辭關(guān)系本身就是傳統(tǒng)給予我們的。因此，語言，指明那些自稱為真實的東西原來僅僅是一種比喻。《將軍淚》的愛國情懷、愛自己部下而又嚴守軍規(guī)的矛盾給予張自忠將軍的心靈痛苦，這一切的藝術(shù)魅力，也來自這樣的修辭所夾帶的傳統(tǒng)文化。指認出語言中自身攜帶的修辭作用，在提起我們警覺（后設(shè)性）的同時，也能提高我們以此增加文學(xué)詩性的自覺性。

[page_break]三、攝影文學(xué)中圖象文本的符號系統(tǒng)特征

第一，在語言符號系統(tǒng)中，能指和所指是任意的關(guān)系，而圖象符號系統(tǒng)中的能指與所指事物之間的關(guān)系，則不是任意的。也就是說，總是和一個能指相對應(yīng)的所指存在于那里。我的意圖卻是，超越能指與所指的非任意關(guān)系，而認識到攝影符號的喻說性質(zhì)。這一點進入攝影文學(xué)時，很有意思。表面看，攝影文學(xué)圖象的畫面是真實的（不就是因為現(xiàn)實中有這樣一些事物和人，才為拍攝提供了物質(zhì)性的存在依據(jù)嗎？）而且，我們一貫認為，因為用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，不設(shè)計演員的擺拍，就可以還原"真實"，這只能是誤解。這對我們認識攝影紀實文學(xué)非常重要。大千世界，永遠是拍攝不完，紀實不完的，我們所看到的攝影紀實文學(xué)（包括攝影報告文學(xué)）等，為什么拍攝這些，而不拍攝哪些？圖象依然是符號，有一雙眼睛在攝影機后面操縱著這些符號。這里我們借用喻說理論來認識圖象符號的喻說性質(zhì)。雅格布遜將比喻分為隱喻和換喻兩種。而維柯則分為四種：隱喻、換喻、提喻、諷喻。其中的提喻，是就部分和整體的關(guān)系，整體的意義在部分中得到體現(xiàn)。攝影機的取景框中攝入的事物和人，就是從大千世界中提取出來的那么一部分，攝影作者認為這是最能表達他對現(xiàn)實的理解，最能代表整體本質(zhì)的，這一部分可以喻說整個世界，因此，正如臧策先生所認為的，攝影也可被看作是一門提喻的藝術(shù)（3）。攝影報告文學(xué)《躺著的鐵匠和他的女人》，攝影者顯然是將鏡頭直插那個"位于湘、浙、皖的交界處，被重重的大山四周圍困著"的江西省婺源縣浙源鄉(xiāng)，在浩大的中國農(nóng)民人群中提取出余根源和他的一家，這也是一種理解的提喻：人生是各種各樣的，人的一生都在路上，路，坐著汽車，坐著大車，邁著雙腿走過的路。這是各種走法所共同構(gòu)成的整體。而余根源卻躺在床上，余根源一旦離開了床，就只能趴在妻子的背上。這是從整體中提取出來的一種人走路的人生狀態(tài)。其他如攝影紀實文學(xué)《一只鋁盆的制作過程》《農(nóng)家飯場紀實》《巴山"背二哥"》等都可以證實攝影的喻說性質(zhì)。

第二，與言辭符號相區(qū)別的另一點是，語言是歷時性的，而圖象符號是共時性的（就單獨一幅圖象而言是共時性的，但在攝影小說等敘事體攝影文學(xué)中，圖象成為系列，已經(jīng)具有歷時性）。圖象的字面意義，也就是"能指"，相對于事實存在的所指，有沒有可"闡釋"，可"賦義"的可能？有沒有"轉(zhuǎn)義"？這里我們進入"構(gòu)圖"的修辭學(xué)性質(zhì)，進入取景框，已然是一種提取，而如何構(gòu)圖，則已經(jīng)是對現(xiàn)實"真實"的改寫，是另一層意義上的修辭。或者說，從"構(gòu)圖"始，就有了"想法"，而為什么有這樣的"想法"而沒有那樣的"想法"？可見有"想法"的同時就在"賦義"。這點很重要。后面我們論及到的"互文性"時會用到這一點（越是有"想法"的構(gòu)圖，就越為言辭文本提供廣闊的再創(chuàng)造的空間）。我舉一幅沒有配以文學(xué)文字的攝影作品為例。筆者在《中國攝影報》2001年3月2日《作品》版刊登的"讀者園地"欄目，看到一幅題為《農(nóng)家女學(xué)童》，畫面的主要部分是晾曬的玉米，玉米旁邊有聚攏玉米用的耙子，在玉米邊，有一個女孩在學(xué)習(xí)，似乎在寫作業(yè)。點評人寫到："晾曬玉米的女孩，忙中不忘看書學(xué)習(xí)，很感人。金黃色的玉米，展示出豐收景象，孩子認真學(xué)習(xí)也預(yù)示一定取得好成績。如果把人物拍得大些，效果更好。"把女孩子和晾曬的玉米框在一幅畫面中，這構(gòu)思本身就是有"想法"的，晾曬的玉米是已經(jīng)的豐收，而豐收前曾有過辛勤的勞動，而女孩現(xiàn)在的認真學(xué)習(xí)，也將會得到學(xué)習(xí)上的大豐收，玉米的豐收，隱喻著女孩學(xué)習(xí)上的豐收。如此分析這幅攝影作品，其實已經(jīng)是開始在進行文學(xué)創(chuàng)作，也能給我們"除魅"：不存在與事實相符的"純攝影"，構(gòu)圖之時"轉(zhuǎn)義"便不期而至。臧策先生提出，圖象在轉(zhuǎn)換成話語之前是否可讀？是否具有意義？（4）我的回答是肯定的。能轉(zhuǎn)換成話語就表明是可讀的，可讀的，就是有意義的。前面所分析的《農(nóng)家女學(xué)童》就是證明。

第三，圖象符號的闡釋空間。闡釋空間有方向性，在攝影文學(xué)中，是向文學(xué)方向的闡釋。是"畫中有詩"的問題，"畫中有詩"是指有"詩意"。與言辭符號相比，圖象符號的闡釋空間要相對小一些。這與如前所說的能指和所指不是任意的關(guān)系有關(guān)。但依然是可闡釋的。闡釋什么？闡釋有文學(xué)性的東西。形式主義美學(xué)認為，文學(xué)是語言的一種類型。關(guān)于這種類型的語言法則產(chǎn)生了文學(xué)性（lierariness）的獨特因素。羅曼-雅格布遜在1921年寫到："文學(xué)科學(xué)的研究對象不是文學(xué)，而是’文學(xué)性’，即是使一部特定作品成為文學(xué)作品的因素"（5）。雅格布遜就文學(xué)性產(chǎn)生的條件說的"獨特因素"面有點窄。僅就語言自身的法則運作的結(jié)果而言的（此處不就這個問題詳述）。

圖象符號的闡釋可以有如下一些方式。

其一，圖象字面義的解說。解說不是純客觀的，而是調(diào)動作家的記憶表象，凝聚在對這幅圖象的閱讀中。在向歷時性的方向掘進中，賦予圖象以歷史時光，意義在時光的回溯中產(chǎn)生。這是僅僅讀"圖"所無法獲得的。比如攝影散文《心中的東溪》三幅照片。散文的前半部分是平面的描繪故鄉(xiāng)的東溪景色，所依的是一天中的時間順序："清晨……""中午時分……..""當(dāng)太陽向西邊的楊梅山靠近…….""月亮徐徐升起……."這些言辭符號已經(jīng)超出了圖象符號的所指。后半部分則筆鋒一轉(zhuǎn)，追溯時光："最使人難忘的，是那個古渡口。我不知這個渡口已有多大年齡，只記得我很小的時候，就和哥哥一起搭渡到對岸的山坡上去采集過松樹籽；也常和小伙伴從這里下水，嬉嬉鬧鬧游得痛快。……..每次回鄉(xiāng)，我必定要去一趟渡口，特別是在黃昏之際，在那磨得發(fā)亮的石頭上靜靜地坐著，看渡船和滿船的人，溶進金色的波光里，目送他們上了岸，帶著一天的收獲，踏上回家的路。"沿著回憶的隧道，走到以往時光中的某一個空間中，拓展了另一幅畫面。這樣的回溯時光，是兩維的圖象符號所無能為力的。而言辭符號的闡釋給予了時間感，共時性中產(chǎn)生出歷時性。

其二，將圖象符號納入文化傳統(tǒng)的詩性視野中，使之同化于言辭符號所展示的意蘊中，從而發(fā)生隱喻意義。在以景物或大自然為主要字面義的圖象符號中，這樣的闡釋特點最為顯明。話語本身所先天夾帶的引申義起了重要的修辭作用。尤其是一些"典"，給圖象賦予了詩意。比如題為《菊影》的攝影散文，伸發(fā)的是"菊"的"圣潔與高雅，爭氣與大度，悄然而生""菊的精神觀照過的生命，是淡遠的，是無愧的，是輝煌的""愛菊花吧，菊的精神是我們每一個人的精神，菊的精神是我們民族的精神"。這樣的闡釋，顯然得益于中國文化中的松柏梅菊等意象的詩性傳統(tǒng)，如"三徑就荒，松菊猶存"等。再如攝影散文詩《魚的自白》，用魚的口氣，吐露了它戲之于蓮葉之間時候他人不知的快樂、自如。有這樣的文字："你可曾聽過千年的傳說？你又不是我，你又不在我的肚里，你怎么知道我不在想什么？"《莊子》外雜篇中的《秋水》所載的莊子和惠子游于濠梁之上，"子非魚，安知魚之樂？"與"子非我，安知我不知魚之樂？"的"典"，給予了這段闡釋以情趣。這類闡釋，運用的是"互文性"中"較晚的文本（言辭文本）對較早的文本特征（圖象文本）的同化"的方法。

其三，在圖象文本中的各個事物之間通過聯(lián)想而產(chǎn)生意義。可以用隱喻，也可以用轉(zhuǎn)喻，來處理此事物與彼事物的關(guān)系，這是在一個圖象中的互文性。比如攝影詩《果實》，廈門大學(xué)教授黃鳴奮已有分析，他是從詩與圖象的互文性來說的。而我則從圖象文本的事物之間的關(guān)系從而產(chǎn)生意義的角度來分析的。大樹枝椏的投影上，坐著幾個女孩身著紅衣，還有身著綠衣的男孩，孩子們象是樹上結(jié)的果實，紅的，綠的，是植物的果實，可又畢竟是孩子們，他們也是即將成熟的社會的果實。大樹枝椏的陰影與孩子們又構(gòu)成隱喻：樹可以理解成根深的"傳統(tǒng)"，果實和大樹互相映襯。

應(yīng)該指出的是，如上所列的三種方式在實際的闡釋中，并不是割裂的，而是可以相互匹配使用的。

[page_break]四、言辭文本與圖象文本之間產(chǎn)生互文性的幾個問題

我們已經(jīng)分別就攝影文學(xué)中的言辭文本和圖象文本各自的符號系統(tǒng)特征作了分析，尤其就圖象符號的闡釋方式作了分析。而且我們的分析主要是就先有圖象文本，而后進行言辭文本創(chuàng)作的程序來分析的。下面我們就互文性深入地探討幾個問題：

第一，圖象的排列與言辭敘述的結(jié)合。在攝影小說等連續(xù)性圖象系列中，若干幅圖象之間構(gòu)成的是圖象符號系統(tǒng)。選擇哪些圖象，如何編排這些圖象，這依然是一種"提喻"，也就是"喻說化""故事化"的過程，更是一種敘事過程。這個過程需要與言辭文本相匹配。如果我們認為攝影小說是先有話語文本，而后再有圖象文本，那么，話語文本的敘述與傳統(tǒng)的純文字式小說的不同，就是敘述的選擇和空白，敘述什么不敘述什么的問題更加突出地擺在作者面前。敘述是對事件的見證，事件是絕對的，而敘述則是相對的。敘述是事件的展示方式，敘述給出了如伽達默爾所說的作者觀看那事件的"觀點的透鏡"，這透鏡標(biāo)示出一個角度和一種觀看方式的選擇。所以敘述不可避免地會留下空白，這是必然的、本體論意義上的，同時也是一種策略的顯現(xiàn)：敘述什么，留下哪些空白，都依作者的理解而定。即便在敘述出來的文字中，其編排本身就是一種修辭，文字敘述又影響到圖象的編排和修辭手段。提喻的意義始終在顯現(xiàn)：將那相對來說比較長均速行進的故事作為整體，而將最具有隱喻作用的事件敘述出來。這已經(jīng)是一重創(chuàng)造，而另一重創(chuàng)造，既圖象的編排在此基礎(chǔ)上，還有一次創(chuàng)造。也就是，如何根據(jù)文字敘述，分解那若干個鏡頭，如何利用蒙太奇手法編排圖象，這是一種修辭，也是來自于特定的理解。不同的攝影藝術(shù)家、改編者、策劃和導(dǎo)演會有不同的處理方式。這些人，是文學(xué)文本的重要的具有轉(zhuǎn)折意義的讀者（他們承擔(dān)著用鏡頭所獲得的若干圖象編排起來，向觀眾講述這個文本的任務(wù)）。已有學(xué)者在探討攝影小說的敘事時已經(jīng)涉及到這個問題，而我想指出的是，在這一切之后的那雙"眼睛"。互文性與那雙眼睛分不開。其實，已經(jīng)有人意識到在這個轉(zhuǎn)折的關(guān)頭，影象遇著文字后，背后那雙無所不在的"眼睛"的重要。比如，《攝影文學(xué)導(dǎo)刊》28期李曉紅就寫到："當(dāng)影象遇見文字，你認為會怎樣？"李曉紅說，她很遺憾電影《廊橋遺夢》有些鏡頭處理，她說："我常常想，也許我應(yīng)該作一部李氏版本的《廊橋遺夢》。"因為，"心里一直對幾年前的一部美國電影《廊橋遺夢》耿耿于懷，因為它不能用影象說出文字背后的東西"，"對于小說《廊橋遺夢》，如果我能夠，我要拍攝這樣的一幅畫面：我要濃墨重彩地表現(xiàn)最能體現(xiàn)男女主人公一見鐘情卻被電影導(dǎo)演輕輕帶過的重要細節(jié)：……""當(dāng)影象遇見文字，你認為會怎樣？我想，一定有許多羅曼蒂克的事情發(fā)生"。她認為，攝影文學(xué)，這種相對于電影來說非常平民化的藝術(shù)，也許可以實現(xiàn)她的重新詮釋小說《廊橋遺夢》的夢想。李曉紅的潛臺詞是當(dāng)影象遇見文字，影象在自己的組合中可以重新詮釋文字。王岳川在《信息化中的圖文時代》一文中這樣評價攝影文學(xué)："傳媒時代中的’攝影文學(xué)’，是在后現(xiàn)代平面化傳媒時代中一種重造精神深度的努力"。（6）我以為，圖象編排與敘述后面的那雙眼睛，正是創(chuàng)造精神深度的通道。這為攝影文學(xué)的作者、編導(dǎo)提出了高的要求。

第二，提問與回答：互文性的基礎(chǔ)。攝影文學(xué)的圖象文本與言辭文本，因為要互相匹配而組成共同的藝術(shù)，它們之間的互文性，建立于不斷地互相提問和互相回答的關(guān)系中。無論圖象文本在先，還是言辭文本在先，較早的文本總是對較晚的文本提出問題，而較晚的文本總得對較早的文本加以理解。按照伽達默爾的說法："某個流傳下來的本文成為解釋的對象，這已經(jīng)意味著該本文對解釋者提出了一個問題"為了回答這個問題，解釋者必須設(shè)想本文講述的一切是對某個問題的回答，因此解釋者將文本作為對此提問的回答時才能理解文本，也只有理解了文本才能回答文本的提問。因此，"理解一個問題，就是對這問題提出問題，理解一個意見，就是把它理解為對某個問題的回答"。（7）提問越多，回答也就會越多。在攝影文學(xué)中，兩種文本形式的互相閱讀，是多次的行為。我們以攝影紀實文學(xué)為例，因為這類作品的圖象，都沒有演員的表演，而是生活中實有其人，實有其事，固然攝影者選取這些人和他們的生活，如前面說的，是"提喻"，是對判斷和評價，但是，當(dāng)配以文字的時候，依然存在從這些所謂"紀實"圖象中發(fā)現(xiàn)什么，如何解釋的問題。《躺著的鐵匠和他的女人》、《山那邊的世界》《農(nóng)家飯場紀實》《巴山"背二哥"》《一只鋁盆的制作過程》《中國最后的小腳部落》等一批作品。作者和編導(dǎo)向所獲得的系列圖象中，詢問的是作為"最后"的生存方式生產(chǎn)方式中的人們，作為邊遠的幾乎被社會所遺忘的人們，他們那份自足、怡然。感受和看重的是懷舊和對平凡的底層人生的認同與關(guān)注，（當(dāng)然，能夠獲得這些照片，也恰恰是這些感受和關(guān)注的結(jié)果）如果，我們能對這些圖象提出的問題更豐富于上面所說，更復(fù)雜些，這些圖象所展示的意義可能會更多。

[page_break]注釋：

（1）（美）林賽-沃特斯：《美學(xué)權(quán)威主義批判》，《前言》，昂智慧譯，北京大學(xué)出版社，2000年版

（2）、（5）、M.H.艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語詞典》，朱金鵬、朱荔譯，北京大學(xué)出版社1990年版，第373頁，第305頁

（3）關(guān)于攝影是一門提喻藝術(shù)，這個提法來自臧策先生題為《攝影-批評-文化研究》的系列論文，臧策在系列論文之二的《圍剿"觀念"的背后》（載于《中國攝影報》2001年3月2日）中有"我個人認為：攝影中快門瞬間的把握，既是一種’提喻’。也是攝影區(qū)別于電影、電視的根本特征所在。從這個意義上說，攝影又可視為是一門’提喻’的藝術(shù)"。筆者曾就這組過文章《冰山理論：海平面上、下--讀臧策的《攝影-批評-文化研究》系列論文》認為：把攝影看作是一門提喻的藝術(shù)，"這是臧策這一組論文在攝影理論上的重要突破，即便是放在國外的有關(guān)攝影理論中，也是處于前沿位置的。將攝影納入語言、修辭系統(tǒng)，納入編碼程序之中來看待，是現(xiàn)代攝影理論的必由之路。然而，這一轉(zhuǎn)換又是十分困難的，而臧策的系列論文在這方面做了有意義的突破。"（發(fā)表于《中國攝影報》2001年6月29日）

（4）臧策：《關(guān)于《攝影-批評-文化研究》…..兼答高恒文先生》，近期將在《中國攝影報》發(fā)表

（6）、王岳川：《信息化中的圖文時代》，載《攝影文學(xué)導(dǎo)刊》第七期，2001年2月23日

（7）伽達默爾：《真理與方法》上卷，上海譯文出版社1992年版，第475頁，第482頁