導語：楊絳創作研究論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一

把一個作家的所有作品羅列在一起，并企圖從中找出某種共性，也許難免要冒把作品當成作家個人的注解的危險。在解讀楊絳的時候，這種危險依然存在，但顯然并不十分重要。

楊絳自1933年發表處女作《收腳印》到1992年出版《雜憶與雜寫》，創作基調基本統一，風格亦無本質上的變化。前期以楊季康名發表的零星篇章偶爾會露出輕微的彷徨，如《風》，在其追問物理的精細而有條理的感覺中，我們勉強可以辨認出五四余波的蛛絲馬跡。這一時期的作品情調算是溫柔的，較少調侃，不過數量有限。四十年代的幾個成就卓著的話劇和幾篇戲劇化的小說，是其作品中鋒芒較為外露的部分。如果說早期的《路路》只是善意的輕輕的揶揄，那么這時的《稱心如意》和《弄真成假》則有入骨三分的諷刺了。八十年代以后的作品要平和澄澈些，鋒芒更為內斂，到《雜憶與雜寫》中的新作，就顯露出極為沉定的“如是我聞”的氣派。但這些并不十分顯著的差別畢竟只是程度強弱的不同。迄今所見的她的作品表明，她的寫作姿態是始終如一的。那是一種走出了自我幻覺、選擇了適情任性的自然、平凡人生的知識分子的姿態。這種姿態使她漠視功利性，避免明顯的政治傾向性，只從一己的真實體驗出發，著眼人生的一般狀況，希望走近人生真相。這種知有不可為而不為的對自我力量有限性的把握，這份不肯隨俗俯仰的矜持，貫穿著她60年創作生涯，而且遍布她的幾乎所有的作品中。

這種穩定性使我們有可能把她的作品當成一個較為純粹的整體來處理。

本文選擇了楊絳作品中較為明顯而且筆者認為較能概括其風格和意義的角度：看世界和人，做人。著重從哲學內容方面，結合形式分析，討論楊絳作品對于世界的雙重觀照、敘述者楊絳的行為倫理、敘述者楊絳和她的描述對象的矛盾關系及總體的中和之美等有關問題，并在此基礎上討論文學史上楊絳的貢獻。

二

楊絳在《將飲茶·隱身衣》中說：“世態人情，比清風明月更饒有滋味，可作書讀，可當戲看?！钡拇_，經過《收腳印》、《風》等對于物理的短暫迷惑，楊絳很快調轉目光，開始“讀”世態人情這部“書”，“看”世態人情這出戲。《路路》中初露端倪的對人的世界的濃厚興趣以及耐人尋味的研究態度一直持續到《雜憶與雜寫》。

把世態人情當書讀，當戲看，就必然有一種距離，而這種距離通常產生美感即喜劇性。［（1）］楊絳的遠非英雄的碌碌大眾被安置在遠離讀者的地方，在一出出話劇中，專心致致地展示他們盲目而復雜的虛榮心及其它人性缺陷。這種喜劇性在楊絳的作品中隨處可見。

人性的可笑在《稱心如意》中被表現得淋漓盡致。不論趙祖蔭的“阿妹不許動”的假道學，趙祖貽給小孩分面包都要“拿秤約約”的東施效顰，還是蔭夫人的一言一語暗藏機鋒等人參悟，機關算盡終不過搬了石頭砸自己的腳的空自營擾，都顯露著人們的渺小、瑣碎與他們自覺的一本正經、煞有介事的不調和。他們種種自許的小聰明、明里暗里損人不利己的勾當、人前人后的張致做作，都只不過使他們更顯得無聊可笑。

即使在其唯一的悲劇《風絮》中，王奶媽實在堅韌的生活哲學富于民間的智慧和幽默，與方景山們的無功自擾形成鮮明反差，以至于看來好象是專門諷刺方等的臨空高蹈，最后一個跟頭栽下萬丈深淵似的，使這幕悲劇不象悲劇，而更象人生的諷刺。

然喜劇性并不就意味著喜劇。一方面，喜劇性可以無處不在，但只有在某種正義能以絕對權威懲惡揚善時，喜劇才成為可能。假如李君玉終于潦倒抑郁而去，而蔭夫人們猙笑下場，《稱心如意》將不再是喜劇。另一方面，假如喜劇性無處不在，無聊成為一種常態，那么人生就不止滑稽，而更見可悲了。

在楊絳的非自傳性的主要作品中，除了《風絮》以沈惠連不太自然的自戕來收束全劇，其余的故事結局都很平淡?！妒聵I》中默君先生的“覺悟”頗有“臨歿見真”的況味；《洗澡》里許姚的分手雖然感傷也很平靜；《鬼》中貞姑娘也只是握著主人家的鑰匙，心中“感激慚愧”……這種平淡的結局，標志著楊絳清醒的現實主義：人們擁有更多的是命運的嘲弄，而不是正義的扶持。而且，不論《稱心如意》中的涼薄世界、勢利人情，《洗澡》中余楠們的貪生趨利、勾心斗角，還是《“大笑話”》中太太們的飛短流長，都被表現為某種平凡現實。其間對“原系缺陷”的世界和“自古刁鉆”的人情［（2）］的缺乏信任和疑慮悲觀顯而易見。

上述的種種跡象表明，40年代的劇評作者認為楊絳是一名“悲劇作者”［（3）］是有根據而在本質上是可以承認的。沃爾波爾說：“這個世界，憑理智來領會，是個喜??；憑感情來領會，是個悲劇?！保郏?）］楊絳對于人的世界的研究態度并不就意味著她是純粹理智地領會這世界的。既然不能冷眼旁觀，那么在看見喜劇性的同時產生悲劇感，也就不可避免。正是這種無形的悲劇感，使《弄真成假》笑得辛酸，而《風絮》就笑不大出來了。

楊絳閱讀觀看人生，同時發現了喜劇性和隱藏其后的悲劇性，而且似乎認識到后者更潛在、更本質、更不容置疑。而相對地，喜劇性則更短暫、更瑣細、更微妙而耐人尋味。這種雙重觀照使楊絳作品得以超乎感傷沉溺和反諷義憤之上，在清醒的現實主義認識和喜劇的非現實主義夸張之間把握住了一種微妙的平衡，從而形成一種獨特的喜劇風格。

這種喜劇性不再是上文所說的單純的人生真相之一，而成為一種態度。這里也許不免有智性的優越，但更多的是一種避重就輕的選擇，一種對于命運的反嘲，一種對于人類永恒處境的小小的抗拒或掩飾，一種以退為進的解構性策略，也就是一種詼諧。唯其如此，才能在看到人生的無可奈何時，也如看到人們的滑稽可笑處一般，發出深明底里的微笑。這種冷靜理智的笑，是“替沉悶的人生透一口氣”，以“減少人生的嚴重性”［（5）］；是于重重烏云里，看見輝煌的金邊；是在看見人間悲哀的廣大深沉之后，依然保持一方心靈的藍天。在不自由的處境中的這種無奈選擇，強調了人類自我的生命力，也宣布了人類的權利，顯示出人的從容氣度。關于這點，楊絳的自敘傳散文表現得最充分。這些簡潔輕快的散文濾去了許多歷史的重量，善于喜劇性中表現人于逆境中的灑脫鎮定。如《將飲茶·丙午丁未年紀事》中描寫如何把自己要掛的牌“精工巧制”，做好了還“各自掛在胸前，互相鑒賞”，感覺好象“阿麗思夢游奇境”。當事者愈是若無其事，環境就愈顯得荒誕可笑。這種不動聲色的對于環境的解構，是體現著東方智慧的達觀詼諧。

楊絳精神的努力并不曾止于反嘲與解構，她在破的同時，也企圖立，流露出對于秩序的向往和依戀。《洗澡》的關于和諧的假設，是她這種努力的一個明證。

楊絳的作品中一般很少正面人物的。而《洗澡》不僅創造了幾個正面一點的人物，而且設計出一個獨立于丑惡現實的安祥和平充滿諒解的世界，來承擔其關于人性的假設。小說是寫解放后中國知識分子的第一次經受思想改造的，但主干故事卻是二個平凡知識分子許彥成與姚宓的愛情。耐人尋味的是，全知敘述者不僅對二人的外形造型諱莫如深，而且對二人愛情場面的描寫，也是猶抱琵琶半遮面。兩個人互相躲來躲去，并共同躲著讀者。姚宓小書房的那次唯一以愛情為單純主題的約會，只以最后的定格出現。這是一個意味著分手的定格，而且是主動選擇，并非迫于外界壓力。這實際上是他們愛情內涵最充盈的時候。我們可以這樣理解這幅洋溢著圓滿、和諧和必要的感傷的畫面：其一，如果不幸他們的愛情是建立在互相誤解的基礎上，那么他們的分手避過了“圍城”的考驗，即以佳偶始而以怨偶終的荒誕喜劇，精神的默契卻得以持久。其二，許姚嚴于自律，有自己明確的行為準則，嚴格受一定的倫理道德的約束，因而他們的分手定格也是道德自我純凈的一種策略。這樣，他們經受過了各種考驗之后在自己身上找到了力量：他們承受了人類的最大可能性，在克己中獲得和諧。而這種關于和諧的假設在某種較為理想的世界——如與余楠們的混濁世界否泰如天地的姚家客廳——有可能被付諸實踐。當然這種克己或者說妥協僅僅是對人生悲劇性的一種規避，依然飽含了“如匪浣衣”的無奈感傷。但畢竟表明了對于人生的堅實信念和真心向上的努力。在這個意義上，這個假設是勇敢而有意義的，正如其青睞喜劇性一般。

三

也許一定程度上借鑒了西歐流浪漢小說的敘述視角，楊絳是作為一個觀察者，用一種走出事態之外的冷靜的審視，去“看”人類生活的種種景觀?！翱础?，正是楊絳作品最本質的特色之一。

“看”首先是一種視覺選擇。自覺的對于生活的游離，易于避免投入體驗的主觀情緒，獲得較大程度上的客觀性，從而達到某種超越。楊絳的“看”是帶著好奇，把人生當藝術來研究，有如領略風光，前后左右，里里外外打開來觀照。這種將人物化的促狹，深思熟慮地將作者與觀察對象的感情牽連隱瞞，看起來好象是不加選擇地憐憫或反諷，同時都非常夸張。如《弄真成假》中，她讓周母、周妹及周舅媽都洋洋自得地自行表露她們復雜而狹隘的心態，于貧賤中亦不能相容，兀自爭名爭位，微利之所在，決不肯吃虧了自己。其景其狀甚是可笑有趣。作者很明顯對她們幾乎一視同仁地加以嘲笑。拿楊降自己的話來說，是“對她所挖苦取笑的人物沒有恨，沒有怒，也不是鄙夷不屑。她設身處地，對他們充分了解，完全體諒。她的笑不是針砭，不是鞭撻，也不是含淚同情，而是乖覺的領悟，有時竟是和讀者相視莫逆，會心微笑?！保郏?）］

然而楊絳果真如此超脫，以至于完全濾去感情的色素，只剩一種澄澈的客觀賞玩？是否做到了超乎一切價值之上，只是冷靜超然地如實報道可見的事物？顯然不是的。

日本人把“幽默”譯為“有情滑稽”，以區別于單純的滑稽。［（7）］這是指“幽默”雖是笑著，卻有感傷，因為笑的同時也深味人生的尊貴，不放棄人類愛的心情。楊絳洞察人性弱點之后的寬容同情，也許要含蓄隱蔽些，但她的譏笑顯然不是無情冷嘲。她看到婆媳母女們一個個神經過敏，一邊忙忙碌碌，一邊要爭口舌長短，忍不住要諷刺挖苦。但她并未陶醉于自身智性的優越，而是“于諷刺揶揄之余，對自己創造的人物有著不少關懷，愛惜，憐憫之情?！保郏?）］周母們雖然吵得無聊，倒也不算特別過分，每個人的煩惱都實實在在。于是作者以女性的敏感溫婉，在嘲諷中悄悄地摻入了同情?？梢赃@么說，當她的雙眼在人類生活的景觀前促狹地東張西望時，她還睜著第三只眼睛，哀傷悲憫地看著浮世眾生，衛護著人性。這只隱藏的眼睛暴露了她的不能絕對超然冷靜。一方面，既然人性的弱點與人同在，象陽光一樣普遍，那么諱莫如深固是不必要，卻也不能毫無顧忌地臧否。另一方面，楊絳洞察世態炎涼，人情甘苦，因而在幽默與嘲諷背后，還有看透一切的嚴肅與悲哀。另外，作品中對某些價值，某些行為規范有所偏重推崇——因為她作品中正面人物雖然少，但接近正面的人物畢竟可以找出一些。這些，意味著她雖然似乎不偏不倚，實際上并不能無愛無憎。《洗澡》中對每個“洗澡”現場的描述都充滿調侃，用略略夸張的筆法顯示那些近乎滑稽鬧劇的熱鬧場面。其中朱千里的脫胎換骨最為坎坷不順。他先是急著討好群眾，使盡解數把自己扮成花臉，繼而誠惶誠恐交代實情，不料終究討不到好，后來對群眾喪失信心，可又無處躲逃，自殺只給他帶來“負隅頑抗”的新罪名。他完全不由自主、莫名其妙地活著，既不能審時度勢，又不能明智識趣，實在尷尬。然而在不可阻擋的運動潮流中，一個人不計善惡好壞，總歸是渺小可憐。這不只可笑可嘆，也荒誕悲慘。若我們稍加注意另一主角——群眾，就會看見這幕劇中更可悲之處。這些渺小盲目的人們為幻覺與狂熱所蒙蔽，四處制造人間荒誕。他們睜著“雪亮的眼睛”，卻看不見自身必將為此付出的巨大代價?！断丛琛方浻蓵r空的一定程度的超越，展示這許多人的活劇時，也揭示了這活劇骨子里的可驚可悲。

應該指出，“她的同情只是寬容，并非贊許；她的諷刺雖非鞭撻，但分明還是諷刺?！保郏?）］“看”的目光雖不免摻合同情和憂傷，畢竟是冷靜理智的，看透世界和人性尚需完善而又自覺回天乏力。這與她對世界的雙重觀照是完全合拍的。

“看”還意味著一種行為選擇?！翱础迸c“聽”、“欣賞”一般，是一種退后的姿態。其難處在必須完全理智地控制自我，不使其蠢蠢欲動；好處是“我先看到了人家，人家可就看不到我了”［（10）］，既可看人，又可藏拙，一箭雙雕。楊絳說：“我覺得與其罵人，寧可挨罵。因為罵人是自我表演，挨器是看人家有意識或無意識地表演，”［（11）］明確表示對于“看”情有獨鐘。

要理智地控制自我，必須首先超脫了一切世間繁俗的干擾，諸如名利地位的糾纏等，而甘于處身卑微，即穿上“隱身衣”，叫別人視而不見，見而無睹，然后能逍遙自由。這就是楊絳隱身衣哲學的簡單而深奧的內容。叔本華說過，人生最上法門在“退讓”，就是知其不可為而不為，看到一切都是空虛而廢然思返。尼采則建議：你如果覺得這個世界不是好居住的，你就把它看成好玩賞的也很好，何必拘泥呢？隱身衣哲學似乎沒有這么形而上，而更具此岸性，即具體可行性，更接近一種行為倫理。與叔本華不同，她雖知其不可為，卻并不廢然思返。天之生才也不齊，人豈能一律均等，所以必須有人表現，有人觀賞；人各有志，因此有人愿意看，有人愿意被看，何必因此悲觀絕望。與尼采不同，隱身衣哲學的目的雖是“擺脫羈束，到處閱歷”，然而其信奉著閱過人間之后，顯然并未覺著太大的快慰，從而純粹把世界看成好玩賞的。

“陸沉”也好，“書遁”也好，隱身是為了自由。但是，不要說在“一個政治性、情感性、實踐性壓倒一切的時代，”［（12）］就是在一般的和平年代，要絕對隱身，獲得徹底的自由也是根本不可能的。首先隱而猶存的身，畢竟只是凡胎俗骨，而“肉體包裹的心靈，也是經不得炎涼，受不得磕碰的。”［（13）］到了不能藏身的時候，就只好分身，連自己捎帶“看”了，聊作解嘲。其次，作為主體，實際上也做不到太上忘情。令人想起《紅樓夢》的太虛幻境和勒薩日《瘸腿魔鬼》中的阿斯莫德的《軟紅塵里·楔子》，儼然一篇警世通言。這里楊絳也許無意自比女媧，但毫不隱諱對世界、人及女媧的工作的極大關注，而且顯然企圖借女媧之口，本著多年的耳聞目睹身歷做世界的總結。可見她雖然看穿世故想超然，卻并不能忘懷世態和人性。人是凡胎俗骨，“離不開時空，離不開自己?！保郏?4）］離不開時空，就必定要關心周圍；離不開自己，就要承受生存的各種煩惱?！瓣懗痢?、“書遁”，都不過是獲得一時安靜、自由的精神上的權宜。

隱身衣哲學本質上是一種精神自足，既包含了對蛇阱世界的總體否定，也意味著對人文主義的自我精神超越的可能性的肯定。這里隱含了一種人文主義的價值信念：“人的貴賤，不在地位血統，只以美德為貴；美德靠個人的努力，是內在的，不是外加的。”［（15）］既然抱著這樣的信念，楊絳在《洗澡》中提出關于道德自我純凈的假設，也就很自然了。

作者楊絳對于她的人物，隱身者楊絳對于她身處的世界，關系是極其相似的。用四個字來概括，就是超而不脫。

四

楊絳的作品在整體上表現出優雅靜美的中和之美。其中虛實相生、動靜結合，適度的分寸感使作品雍容平易，自然中有無限韻味。

寫實的虛化也許是楊絳作品現實主義的主要特色。對于世界人生的冷靜旁觀，無疑有助于她在作品中貫徹嚴肅的現實主義，即逼真。利用全知敘述能遠距離俯視的方便，她盡量客觀地保持中立，在對世界作靜態呈現時少作解釋，不加評論，基本上摒棄畫外音；許多作品中對人物口語的惟妙惟肖的模仿；《洗澡》等對人物心理的深入淺出的同情敘述；《ROMANSQVE》旗幟鮮明的反浪漫……楊絳使故事逼真的努力，還有理論上的自覺。她強調“依據事實，表達真實?！痹谡劦健断丛琛返膶懽鲿r她說：小說中的“人和事全是捏造的，拼出來的……沒有一件是真的。”但“捏造的事情其實可以是很真的?！保郏?7）］這里前一個“真”是指確實發生過的事情，后一個“真”則表示合情合理、有可能發生的事情。在學術論文《事實——故事——真實》中，她表達了類似的意思，小說的故事只要不離常情常理，大可“近取之自身，遠取之他人，近取之自身的經歷，遠取之他人的經歷，不受真人真事的局限?！憋@然，這種極似亞里士多德的典型性理論的觀點，不僅是她的理論主張，也是其實踐追求。她對現實觀察入微，不尚夸飾，敘述的故事也多貼合自然。

然而作品中的這種寫實是很不純粹的。當我們被告知煙霧中的施妮娜的臉象“漂亮的河馬”，羅厚為了“方便”許姚竟提出娶姚宓為妻，而姚宓在我們眼前可捕捉的印象只有一個苗條身段和一雙眼神沉靜、偶而會一亮的輪廓模糊的眼睛時，我們有理由認為作者對于神似和省略的興趣其實遠大于其對典型的興趣。羅厚除了憨厚仗義，在某些事上能干，其余的統統被省略。人和事被極大程度地簡化，剩下一些局部。尤如龍在云中，見首不見尾。寫實其實被虛化，成為一種虛擬，一種寫意。人物和標題，是作品的極為重要的部分。而恰恰在這兩個方面，楊絳的作品都呈現出寫意的特征。

楊絳作品的標題經常是某個含意深遠的象征意象或概念，看似隨意，實極講究?！讹L箏》明顯是即景取喻。它與方景山一樣空懷大志，卻身不由己做了造化的犧牲，竟被平凡生活所拋棄。《洗澡》的書名，也許曾身臨其境的人更能體味其中的酸甜苦辣，了解其中對于歷史場景的反思與反嘲。三個小標題，更是意味深長。其中“采葑采菲”和“如匪浣衣”取自《詩經》，“滄浪之水清兮”取自《孟子》，內容都與小說本文極為契合。不過不難發現實際上標題和正文分屬兩個層次。正文語氣平和詼諧，較為客觀冷靜地呈現世界，理智地不置可否。但每個小標題，卻象悠長的嘆息。選用古文不只言簡意賅地延用舊意境，更昭示著永恒人類的一種哀傷處境。“洗澡”也許是某一時期的特殊現象，人間的不如意卻是由來如此——這純粹是一種人生感傷和對于世人的悲憫。其它如《事業》表達了事業原是鏡花水月的悲涼，《將飲茶》則顯示出作者了悟生死之后的通達從容。這些標題不是或不只是本文內容的簡單歸納，而更象作者自己作為一個讀者，閱覽故事后的概括印象和感慨。

人物的寫意更為明顯。他們大多沒有外觀造型，面目不很清晰，但又極易辨認。沒有精雕細琢的工筆，而是捕捉住人物最顯著的幾個特點，三筆二劃，立即成像。這種像略略象漫畫，如寫意畫一般簡明扼要，十分傳神。如倒掛眉毛的林子瑜，“十點十分”羅厚等。許多人物一出場便帶明顯標記，各自有非常經典的動作或表情，負載了一定的人性，表演世間百態。這種人物的寫意特征顯示的將人物化的傾向，也許是由于作者更關心的是人性和世態，而不是具體的性格典型。

楊絳文學語言的成功是有目共睹的。其沉定簡潔的語言，看起來平平淡淡，無陰無晴。然而平淡不是貧乏，陰晴隱于其中，經過漂洗的苦心經營的樸素中，有著本色的絢爛華麗。干凈明晰的語言在楊絳筆下變得有巨大的表現力。有時把詞序變換一下，不象常規，反倒更顯別致耐讀。如《丙午丁未年紀事》中有一句話：“登臺就有高帽子戴”。通常也許會說“登臺就得戴高帽子”，因這分明是被迫。但楊絳這句話說得有點喜氣洋洋的氣氛，令人想起“拜年就有壓歲錢”之類。這與當時的環境完全不合拍，只好當成一句反話來讀：不僅表現出作者身處其境的哭笑不得的無奈心情，也隱含了她對待那時環境的解構態度。平平八個字，平靜中有抗議，調侃中有悲哀，很有韻味。有時明凈到有些冷，但由于滲入詼諧幽默，便平空添幾分靈動之氣。因而使靜穆嚴肅的語言自有生機，安靜而不古板，活潑而不浮動，靜中有動，動還是靜。沉靜詼諧中有沉著老到、雍容優雅的氣派，鋒芒內斂后的不動聲色，有種靜穆超然的中和之美。

五

在文學史上，楊絳無疑是一個邊緣性的作家。這不僅由于她的創作基本上是遠離時代主流的，也因為她同時也是個翻譯家和文藝研究者。

楊絳似乎始終是游離于主流之外的?？箲鹬兴郎S陷在上海寫了幾個世態喜劇；內戰爆發后，她又去分析小人物靈魂的掙扎和命運的悲劇。后一片唏噓控訴聲中，她從容平靜寫點小穿插；當今文壇吵鬧不清，她若無其事在那里清理私貨。完全摒棄功利性，以文隱身，以文自娛，做一個精神貴族。

即使在中國現代女作家群中，楊絳也是一個例外。她完全放棄女性作者慣常用的自敘傳手法，便是自傳體散文，也主要是看外界的。觀照冷靜，表述從容不迫，諷刺中不失敦厚，調侃中含有感傷，于莊嚴和荒謬之間獲得一種微妙的平衡。她的溫和優雅比較接近陳衡哲、凌華、林叔徽因這樣出身高門巨族的學者型作家，但似乎少一些矜貴氣，多一份促狹氣。她的不動聲色的調侃與反諷很容易使人想起張愛玲，但與張的凄涼悲涼地老天荒的形而上的主觀感知相比，她對此岸的凡庸世界表示了更大的興趣和更多的關懷寬容，要客觀溫和得多。她從對世界人生的認識中雖然獲得傷感，卻哀而不怨，顯出樂觀向上的態度，并不象廬隱或白薇般愁慘抑郁、以悲為美。沉櫻也是一個對世道人心看得徹底的作家，但也許太多地關注無情冷酷又不能舉重若輕，不能象楊絳那樣作超然的觀察和描述。

但也許正是這種邊緣性，使楊絳具有特殊意義。她的自由主義作家的姿態和努力，使她與同志者一起，在重功利的現代中國文學主流的一統天地外，創下一片文化氣較濃的，更接近文學本真的空間，使文學可能繁榮多樣。她在喜劇性表現方面的探索，對于中國現代喜劇史彌足珍貴。她的文學語言，更堪稱一派典范。楊絳是一個邊緣的作品不多的作家，但確實有其特殊的價值。正是這種特殊價值使她在文學史上占有一席之地。正因如此，曾做錢鐘書“灶下婢”的楊絳，才會被人發現，并從此“隱身”不住。

（1）參閱《朱光潛美學文集》第一卷，“文藝心理學”部分，上海文藝出版社1982年2月版。

（2）（8）楊絳《關于小說·介紹〈小癩子〉》，三聯書店1986年11月版。

（3）麥耶《游戲人間——人生的小諷刺》，載《雜志》13卷6期，1944年9月。

（4）（6）楊絳《關于小說·有什么好？》

（5）錢鐘書《說笑》，見《寫在人生邊上》，中國社會科學出版社1990年5月版。

（7）鶴見佑輔《說幽默》，見《魯迅全集》卷十三，第584—585頁，人民文學出版社1973年版。

（9）莊浩然《論楊絳喜劇的外來影響和民族風格》，見《錢鐘書楊絳研究資料》，華中師范大學出版社1990年11月版。

（10）參閱克爾凱郭爾《勾引家日記》第11頁，作家出版社1993年4月版。

（11）楊絳《將飲茶·丙午丁未年紀事》，中國社會科學出版社1992年2月版。

（12）錢理群《豐富的痛苦》，第224頁，時代文藝出版社1993年5月版。

（13）楊絳《將飲茶·隱身衣》。

（14）楊絳《流浪兒》，《隨筆》1990年第6期。

（15）楊絳《春泥集》第25頁，上海文藝出版社1979年10月版。