導語：如何才能寫好一篇理性主義美學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、馬利坦和他的時代

中世紀以后的歐洲，隨著科學的發展，作為與基督教神學相對抗的理性主義逐漸滋長起來?！皬囊择R斯.阿奎納，羅吉爾.培根和奧卡姆直到大約十九世紀末，每一件事物都實際上符合于理性的規律，各種形式的唯理論統治了西方思想?！保?）但這并不說明信仰就不存在了或者說被削弱到多么低的程度，而是滋長起來的理性似的宗教逐漸寬容起來：一方面容忍了理性的部分侵入邊的不再過分固執；另一方面，永恒在上的神變的稍微世俗了些，從某種意義上說，使得人與神之間更加親近起來。

理性主義與科學聯系到一起對歐洲的發展無疑起著非常重要的作用，反映到經濟、政治、藝術、哲學的各個領域。但由于人類自身認識能力的局限，理性主義的批判使得宗教失去的僅僅是教條、狂熱和蒙昧，正因為“宗教像火一樣是人類文化中所固有的某種東西”，（2）理性的批判并沒有能威脅到宗教自身的存在。

十九世紀的法國科學和社會都在進步，各種各樣的進化論思想讓人們變得足夠樂觀，人們象傅立葉和圣西門一樣構造著未來理論世界，陶醉在科學的夢幻之中。然而歷史并沒有為人類精神的權威引導人們進入必然的王國，與科學同時俱來的不僅有財富而且也有各種各樣的問題與各種各樣的矛盾，十九世紀末二十世紀初，理性主義的鋒芒開始引退了，人們在正視科學的同時，有返回來更加關注人自身的存在，在叔本華和尼采之后，各種人本主義或者說存在主義有空前發展起來。

1882年11月18日，馬利坦出生在巴黎的一個篤信新教的律師家庭，幼小的心靈種上了宗教的種子。

青年時代的馬利坦進入巴黎大學文理學院學習，在這期間深深吸引他的是哪個時代感覺的一部分柏格森生命和直覺主義哲學。盡管畈依了羅馬天主教后的馬利坦轉過來有反對柏格森的非理性主義，但在后來的馬利坦的思想和著作中，我們多多少少還是可以看到柏格森的某些影子。

1905年，馬利坦獲得哲學博士學位。1906年他同他的妻子也就是后來成為詩人的拉依撒.奧曼索夫（RaissaOumansoff）共同改信天主教，也許正像一些資料上所說的，這是因為他們受了法國詩人L。布戶瓦（LeonBloy）的影響。再后來1908年，馬利坦潛心研究中世紀經院哲學家拖馬斯。阿奎納的著作，在這位13世紀意大利修道士的思想面前，他被深深的打動了。

拖馬斯.阿奎納是在西方文明史上產生過巨大思想影響的思想家。他把亞里士多德的理性與基督教信仰結合成為一個龐大的神學體系。在他的體系中我們不難發現信仰與理性的最初的調和，這一點或許不僅是馬利坦所需要，還是那個時代的法國所需要的。

馬利坦很快接受了拖馬斯.阿奎納的理論體系。并從此開始了把中世紀經院哲學應用到現代生活中終生嘗試。“他是拖馬斯。阿奎納的門徒或詮釋者，和阿奎納一樣，他不僅關心查的合理性，而且也關心生存和存在以及充斥著上帝的時間的重要性。”（3）

十九世紀末的歐洲，宗教如何適應現展的社會是許多國家所面臨的問題。這時候拖馬斯。阿奎納的哲學和神學被重新發現不是馬利坦個人的事而是涉及到整個歐洲社會。這也許是在教皇利奧十三世在《永恒之父》通諭中正式宣布阿奎納的哲學為天主教官方哲學之后，新拖馬斯主義的影響能夠日漸擴大的一個重要原因。“”版權所有

篇2

【關鍵詞】女性主義；后現代主義；父權；；性騷擾

引 言

美國女性主義法學（feminist legal system），作為女性主義理論的一個分支，脫胎于20世紀60年代的第二次女權主義運動。女性主義法學從兩性關系出發，通過深刻對傳統法學進行意識形態分析，揭示了法律在維護父權制和男性中心的意識形態方面所扮演的重要角色，抨擊了現行法律制度中暴露或隱含的性別歧視以及隱藏其后的意識形態，并要求站在女性的立場，通過女性的經驗構建一種以實現性別正義為目的的女性主義法律體系。除此以外，女性主義法學的研究范圍還涉及女性主義認識論、方法論，有色人種及第三世界中婦女權益保障，殘疾人及同性戀等邊緣人士的權益保護。作為一個新興的法學流派，女性主義法學在美國法律界產生了許多重要而深遠的影響。

一、女性主義法學的產生和發展

（一）女性主義法學產生的社會歷史背景

女性，作為人類社會的“半邊天”，卻是受壓迫時間最長，受壓迫程度最深的群體。自從“女性具有世界歷史意義的失敗”起，男性，哪怕是最受壓迫的男性，也至少可以壓迫一個人，那就是他的妻子。為了獲得與男性平等的地位和權利，婦女們進行了漫長而艱苦的斗爭。到上世紀20年代美國憲法第19修正案正式生效，美國婦女才和男子一樣擁有了選舉權。

然而，婦女們無不失望的發現，即便法律賦予了女性與男性同樣的公民權，兩性間事實上的不平等現象依然存在。隨著第二次女權運動的興起，各種女權主義思潮的呈現井噴之勢，同時美國法律界和法學界的女性工作者的增加，使得女性主義學者們有了新的理論武器和實踐經驗，可以重新審視傳統法學。

（二）女性主義法學的三個發展階段

第一階段（20世紀60年代～70年代）

這一時期具有代表性的女性主義法學派別是自由主義的女性主義法學。這一派主張在否定男女差異。因為社會性別是個人選擇的結果，女性可以選擇和男性一樣理性，因此應該和男性享有一樣的權利。此外，她們希望通過立法手段使女性享有同樣的教育權、就業權及其他權利，但并未就既存的法律制度本身進行深入思考。

第二階段（20世紀70年代～80年代）

這一時期最有影響力的兩個派別分別是文化女權主義法學和激進女權主義法學。文化女權主義法學在批判自由主義的女性主義法學的基礎上，提出應該在承認男女差異的基礎上實現男女平等，但反對建立在男女差異上的性別等級制度。而激進女性主義學者則認為兩性間的不平等并不是由兩性差異造成的，而是源于父權制，進而指出法律是“男性的理論”，是“父權社會中男權的最終體現”。因此她們并不僅僅滿足于法律條文的修改，而是致力于對維護父權制的法律制度和意識形態的批判。這兩派分別形成了女性主義理論中的“差異論”和“宰制論”，并引發了女性主義內部的長期論戰。

第三階段（20世紀80年代末至今）

80年代末，由于種種社會問題的出現（如單親家庭、未婚媽媽和離婚率的飆升）以及主流法學的“反批判”，此前出現的三大女性主義法學均陷入低潮。而此時后現代主義法學派則剛剛從后批判法學派中分離出來，并獲得了長足的發展。后現代女性主義法學不承認法律的客觀性、中立性和普遍性，認為法律是以男性為標準的；后現代女性主義法學反對傳統的男女性別上的二元對立，認為性別等級正是建立在這種性別二分法之上的；她們反對宏大敘事而關注具體的法律問題……后現代女性主義法學的出現，是女性主義法學內部呈現多元化趨勢

二、女性主義法學的法律方法

（一）女性主義法學的認識論

20世紀60年代以后，女性主義者們發現既有的法律制度事實上維持了女性在兩性關系中的不利地位，因而開始對現有的法律體系進行考察，并試圖建立一種女性主義法學的認識論。這一時期，影響較大的三個流派分別是：女性主義經驗論、女性主義立場輪和后現代女性主義認識論。

女性主義經驗論者否認法律的客觀性和中立性，認為法律排斥女性經驗，在規則設定、證據收集和結論推理的過程中都帶有性別偏見。因為法律工作者的社會背景、社會經驗會對其工作產生影響。因此，女性主義經驗論者主張通過加強異性法律工作者之間的交流和對話，改變既有的法學社會語境，消除偏見。

女性主義立場論者贊同社會背景對法律實踐的影響，但不認為女性進入現有法律界可以從根本上改變法律的男性色彩。她們認為現有法律體現的是男性的價值和利益，是維護父權制的工具。女性進入現有法律系統，只會同化為幫兇。因而強調女性的作為受壓迫者的獨特感受，并以此為基礎構建一種女性主義法學。

后現代女性主義認識論者強調多元化視角，認為沒有哪種認識世界的視角能夠絕對中立，也沒有哪個個體或群體的價值取向比其他個體或群體更加優越。法學研究不是單純的智力活動，因而必須在具體情境下進行分析探討。所以這一派更加強調在具體的法律問題探尋中建立女性主義法學。

（二）女性主義法學方法論

女性主義法學方法論主要包括以下三個方面：

1、意識覺醒

意識覺醒的倡導者們主張，在男性缺席的條件下，通過女性對于自身經歷和感受的述說和交流，提升婦女的主體性；同時通過整合這些特殊的感受，從而構建女性整體對于兩性關系的認知。這一方法，對于女性經驗的特定化的重視，尤其體現在對于瑣碎的日常經驗的強調上。對于女權主義研究而言，意識覺醒既是方法，又是目的。這一活動通過個人和具體的經驗構建和檢驗女性主義理論，并反過來對個人經驗產生影響。

除此以外，其他一些針對女性的暴力行為也被納入法律禁止的范圍。1980年美國《模范刑法典》規定在分居的情況下丈夫對妻子的害行為可以構成罪。而《新澤西州刑法》則明確規定，“任何人都不得因年老、性無能或者同被害人有婚姻關系而被推定為不能犯罪”。這一規定表明丈夫也能成為罪的主體。此后美國各州都相繼修改了法律，確認婚內罪。到1993年7月5日北卡羅來納州廢除了罪中的丈夫豁免權，美國全境實現婚內犯罪化。

而1986年，美國聯邦最高法院在Meritor Savings Bank， FSB v. Vinson 一案中，首次審理了性騷擾問題。該案件的審判在性騷擾相關立法過程中產生了深遠影響。在該案的審理中，最高法院確認性騷擾是一種性別歧視，可以使用《民權法案》第7條，為受害人提供法律救濟。同時，最好高原還確認了利益交換型和敵意工作環境型這兩種性騷擾類型。同時過規定，如果雇主沒有采取有效措施防止性騷擾，也應當負有責任。這樣，美國在性別歧視法律框架內確立了反性騷擾法律體系。

結 語

盡管美國現有的法律改革并不能夠令激進女性主義者們感到滿意，但毫無疑問，在實際的提高女性的社會地位，保護女性的合法權益方面，確實有了長足的進步。在司法實踐的過程中，也打破了傳統的男權意識形態的壟斷，開始更多地采用女性視角觀察和審理案件。尤其是罪的程序法改革，在很大程度上維護了女性的尊嚴，避免了審判活動帶給受害女性以過大的心理壓力。而性騷擾和婚內等相關立法的出現，為女性在職業生涯和家庭生活提供了有力的保障。這一系列的法律改革在建立一種新的平等和諧的兩性關方面發揮了重要作用。

【參考文獻】

[1]孫文愷.法律的性別分析[M].法律出版社，2009.

[2]劉小楠.從二元到多元世界――論美國女權主義法學的發展趨勢[J].法治叢論，2005（1）.

[3]喬曉靜.論女權主義法學的歷史沿革[J].讀與寫雜志，2011（6）.

篇3

關鍵詞：英語教學；多媒體導入方法；注意問題

一、得當導入，至關重要

俗話說，良好的開端就是成功的一半（Well begun is half done）。得當的導入是一節課的重要環節之一，相信每位教師都明白。但如何把握、組織好導入，確實是一個每節課都會遇到的“重大”課題。不管你是上臺三分鐘，還是完成一整節課的演說，“開場白”往往是那樣的讓人“舉棋難定”。但它又是那樣的至關重要。

二、方法多樣，學會選擇

英語課堂教學導入方法是多種多樣的，課堂導入的設計應該依據教學內容需要、教學對象特點，有針對性、有目的性地進行選擇。多媒體教學只是英語教學的模式之一，有其特有的先進行和科學性。正所謂“導”無定法，若課堂導入服務于教學目的，能調動學生學習興趣，使過渡連貫，符合學生實際，其導入方法我認為就是可行的、合理的、正確的。由于多媒體課通過文字、圖片、音頻、視頻直觀的進行教學，我在總結利用多媒體導入教學時，嘗試了如下幾種導入方法：

1.“溫故而知新”導入法。主要是通過對上節課的知識點的展示，讓學生回憶起上節課的內容，延伸出本節課的知識。如在教授八年級下冊Unit3 Go for it時，主要學習過去進行時態，在第二課時，可以先展示一張圖片問：“What is she doing now？”再展示一張圖片問“What was she doing at this time yesterday？”讓學生回答，這樣既復習了現在進行時，又導入到過去進行時，同時還對這兩種時態進行了比較，起到了一箭雙雕的作用。

2.“開門見山”直接導入法。每單元的第一課都有很多的新詞，可以用多媒體直接顯示新詞的相關圖片教授新單詞。如七年級上冊Unit5，學習動物名稱，Unit8學習食品名稱的詞，通過圖片展示，單詞音頻輔助，可以很輕松地完成教學任務，使學生記憶深刻，并不會因記憶單詞枯燥而乏味。

3.誘“敵”深入，層層推進的導入。利用學生對新事物的好奇與興趣，可以引導他們掌握新知識點。如教學七年級下冊Unit 9 How was your weekend ？ 第二課時，首先問：Do you like watching movies？ 然后播放一段關于辦公室談論上周末的對話視頻。接著問：“How was that man weekend？”“How was your weekend？”這樣設置既讓學生鞏固復習了上節課的內容，又引出了本節課的重點。

4.創設意境，以感導入。利用多媒體播放音頻、視頻的先進快捷性，可以模擬生活場景，導入交際需要的語言。如七年級上冊Unit7 How much are these pants？第三課時，播放人流較多的一個商場的視頻，以視頻作為背景，讓學生模擬購物過程，這樣既可以幫助學生復習鞏固舊知識，又能使他們很快進入新知識的學習中。如在七年級下冊Unit 6 It’s raining! 授課過程中，播放四季的聲音，同時展示四季的圖片，讓學生感受不同的氣候，不用的天氣，引出：How’s the weather？這樣從聽覺、視覺感知新知識，學生更容易接受。

三、目標明確，合理安排

首先，把握好教學的目標、對象、內容等才是教學的中心，所以導入的作用是為教學服務，導入不能喧賓奪主，在時間安排上以3分鐘左右為宜。

其次，背景畫面不宜太炫，否則就喧賓奪主，不能突出需要展示的中心和主題。

再次，各元素的動作聲音不宜過大、突然，否則會影響教學氛圍。動作聲音主要是起強調作用，引起學生注意，這要求教師在備課制件課件時根據教學需要合理設置。

第四，影音選擇要與教學內容相符，要有非常強的目的性和針對性。盡量剪裁掉無關的內容，否則會影響到教學目的和教學進度。

第五，幻燈片的圖像、字跡應清楚，大小適中。不能模糊、對比度過低或分辨率過小，增加學生直觀的難度。

第六，各元素的出現或隱藏動作不可太花哨，轉移學生的注意力。

第七，利用多媒體進行導入教學，要秉承課堂教學承上啟下的導入原則，充分利用多媒體課件的科學性、直觀性、趣味性，合理安排，切忌死搬硬套。

總之，教學有法，但教無定法。英語教學是一個非常復雜的習得過程，“導入”藝術的提升需要一個長期的過程，它需要我們教師堅持不懈地努力改進。另外，在英語的教學過程中更要結合學生的特點來恰當地選擇多媒體教學形式，提高導入的水平和效率，使學生的學習能夠生發新的活力，使教師本身不僅僅是知識的傳授者，同時又是教學環境的設計者、組織者、參與者、學生發展的促進者、賦能者，那我們的英語課堂必定會煥發出勃勃的生機。

參考文獻：

1.教育部.全日制義務教育普通中學英語課程標準.2003，5.

篇4

一、藝術與哲學

藝術與哲學的關系問題是西方由來已久的一個問題。在古希臘就曾經圍繞這個問題進行過激烈的爭論。到了近代，康德首先將美學(也即藝術)納入其哲學體系內，把審美看作是溝通自由與必然、認識與實踐之間諸矛盾的橋梁。謝林既繼承了康德的觀點，也將美學(也即藝術)當作調和理論與實踐、必然(自然)與自由(精神)的對立，返歸本原(“絕對”)的手段，并且大膽提出自己的見解，把藝術視為其先驗哲學的核心和終端，認為藝術比哲學更適宜于把握“絕對”。在謝林的思想體系中，藝術是為完成其哲學的任務服務的，而哲學的根本任務是把握“絕對”(theAbsolute)。這個“絕對”在哲學上是“本原”，在藝術中就是“原型”，是包含著主觀和客觀的所有在內的原初狀況，可簡單地理解為主觀的東西和客觀的東西的絕對無差別狀況。在謝林看來，對這樣的“本原”，只有“美感直觀”、“天才的直覺”才可把握，只有“詩的語言”才可描述之。所以謝林賦予“理智直觀”和“美感直觀”以重要地位，認為沒有它們就不可能完成哲學的真正任務。謝林所說的“理智直觀”，是一種絕對自由的、同時創造自己的對象的知識活動；這種知識活動的對象不是獨立于這種知識活動而存在，直觀活動本身和被直觀的東西是同一的。哲學和藝術的官能都是這種理智的直觀，但哲學的“理智直觀”是一種純粹的內在直觀，它自己不能變為客觀的，不會出現在普遍意識中，只有藝術的“理智直觀”，也就是美感直觀才能變為客觀的，它指向外部，能夠出現在每一種意識里?！罢麄€體系都是處于兩個頂端之間，一個頂端以理智直觀為標志，另一個頂端以美感直觀為標志。對于哲學家來說是理智直觀的活動，對于他的對象來說則是美感直觀。前一種直觀既然純粹是為哲學家在哲學思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不會出現在通常意識_里；后一種直觀既然無非是普遍有效的或業已變得客觀的理智直觀，所以至少能夠出現在每一意識里。恰恰從這里也可以看出作為哲學的哲學決不可能變得普遍有效的事實及其原因。具有絕對客觀性的那個頂端是藝術。我們可以說，如果從藝術中去掉這種客觀性，藝術就會不再是藝術，而變成了哲學；如果謝林哲學研究賦予哲學以這種客觀性，哲學就會不再是哲學，而變成了藝術?！盵可見，在謝林看來，哲學和藝術都是建筑在創造力之基礎上的，它們是同一的，區別僅在于創造力發揮的方向不同：哲學的創造活動是直接向著內部，在理智直觀中反映無意識的東西，從而現實世界完全從我們面前消逝；而藝術的創造活動則向著外部，通過藝術作品來反映無意識的東西，從而使我們身臨理想世界。但是，是藝術，而不是哲學，最完美地體現了這種先于主一客體分裂的“絕對同一性”(即“絕對”)。因為美感直觀是絕對的認識，所以最高的人類職能是藝術，而不是哲學知識。謝林的上述觀點和看法確實不乏合理的成分，其突出表現就在于他一方面強調藝術與哲學的緊密聯系，同時又特別注意藝術的特殊性質，強調美感直觀對洞視宇宙和人生的獨到意義。盧卡奇在他的著述里曾指出，謝林在下面這一點上超過了康德，那就是謝林確信：至少對少數精英，對哲學天才來說，人類意識具有直覺認識的現實性，而康德是否認這一點的[3】。在這一點上，謝林也有別于黑格爾。對于黑格爾來說，絕對真理只能在他的哲學中得到揭示，而作為頗具詩人氣質的“詩人哲學家”謝林，則把這種殊菜奉獻給了藝術。謝林可以說是第一個確立藝術和哲學關系的現代觀點的人。他拒斥哲學與藝術之爭，認為藝術與哲學是同源的，把詩(藝術)與思(哲學)看作是以同一方式面對同一問題，且把完美揭示最高問題的殊榮奉獻給了藝術。他的這一觀點及思路，不僅被海德格爾所認可和接受，也影響了現代許多的哲學美學大家。

二、藝術的職能與意義

在人類的整個歷史長河中，藝術都居于十分重要的位置。無法想象，假如沒有藝術的存在，人類的生活會是什么樣子。然而，從古到今，中、西方的哲人先賢們對藝術的認識及態度可謂大相徑庭。就是在德國古典美學中，幾位大家(康德、謝林、黑格爾等)的觀點都有所不同。而謝林，毫無疑問，對藝術的地位與價值是最為推崇的。在謝林那里，“美感直觀”優于“理智直觀”，處于自我直觀的最高級次。藝術高于哲學，不僅僅在于只有藝術才能提供普遍接受性：“哲學雖然可以企及最崇高的事物，但仿佛僅僅是引導一少部分人達到這一點；藝術則按照人的本來面貌引導全部的人到達這一境地，即認識最崇高的事物。"【4]藝術高于哲學，還因為藝術是自我意識發展的最高階段的表現，是其體系的最終完成，只有藝術才能向我們反映其他任何產物都反映不出來的東西，即那種在自我中就已經分離了的“絕對同一體”。藝術是哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書，藝術對于哲學家來說就是最崇高的東西，“因為藝術好像給哲學家打開了至圣所，在這里，在永恒的、原始的統一中，已經在自然和歷史里分離的東西和必須永遠在生命、行動與思維里躲避的東西仿佛都燃燒成了一道火焰。哲學家關于自然界人為地構成的見解，對藝術來說是原始的、天然的見解?！盵51在永恒的、原始的統一中，已經在自然和歷史中分離的東西和必須永遠在生命、行動與思維里躲避的東西仿佛都燃燒起來，成為一片火焰。自然界本來是一部寫在神奇奧妙、嚴加封存、無人知曉的書卷里的詩，藝術揭開了它的秘密，去掉了那層看不見的、把現實世界和理想世界分隔開的隔膜，讓那個只是若明若暗的理想世界完全袒露出來。謝林對藝術的看法，與德國古典美學兩位大家——康德和黑格爾——最大的不同，就是對藝術的高揚。謝林把藝術視為哲學的唯一真實而又永恒的工具和證書，并最完美地體現了先于主體一客體分裂的“絕對同一性”，還揭示了封存已久、神奇無比的自然界的奧秘?！爸x林的藝術哲學是其自然哲學對應的另一極，因為自然就是無意識的和隱藏著的藝術，藝術的使命就是解讀‘神圣的自然’這本‘大書’，這種‘最古老的啟示’?！盵61在藝術中，自然和歷史永遠是和諧一致的，因此最高的人類職能是藝術，而不是哲學。他的這一觀點，與黑格爾認為藝術只是哲學的初級階段截然不同。結果，黑格爾的美學》(1835)和謝林的藝術哲學(1802)分別提出了“藝術終結”和“藝術至上”兩種大為不同的觀點。謝林對藝術的至上推崇，曾被人指責是“為藝術而藝術”。事實上，謝林并非單純地為藝術而高揚藝術，而是同時把藝術作為科學和哲學的詩性基礎。哲學既是科學，又超越科學：在哲學中，真善美相互滲透，并由此造成科學道德和藝術的相互滲透。既然惟獨藝術才賦予哲學家從主觀性形式表達的東西變成客觀有效的能力，那么正如科學在童年時期從詩(藝術)中誕生，從詩中得到滋養一樣，哲學也要流回到曾經由之發源的詩的大海洋里。謝林的這種觀點，不僅得到當時德國浪漫派的擁護，也得到了后世一些哲學家的認同，比如德國的雅斯貝爾斯就認為“詩是語言本身的搖籃，是人最先創造出來的言辭、感悟和行動。哲學最初是以詩的形態出現的"『I而海德格爾竭力維護語言和思的詩的根基，也被視為是謝林思想的回聲[8j。另外，謝林對藝術的高揚還在于他不是僅僅把藝術看作一種意識形式，一種把握世界的直觀審美的思維方式，而是強調藝術是人生的一種建構力量，是超越于世俗生活的一個理想世界。在先驗唯心論體系》一書中，謝林明確了藝術與其他工藝品的不同之處藝術是天才的作品，沒有任何外在的目的，是以自身為目的；藝術不僅神圣，而且純潔。要言之，就是藝術創造出一個超越現實之上的理想世界。謝林早期與德國浪漫主義者保持密切來往，也持有一些浪漫主義的觀念和想法，那就是對人生活的科學的、功利的世界不滿，認為現實世界要徹底改造。他對充滿創造性的詩性世界一心向往，期待建構一個詩意的、浪漫的、神奇的理想世界。這樣一個美妙的世界只有在藝術的沉醉中才存在。正如謝林自己所說的：“超脫凡俗現實只有兩條出路：詩和哲學。前者使我們身臨理想世界，后者使現實世界完全從我們面前消逝?！薄?謝林的這種藝術對人生詩化和理想化功能的觀點，及其把“人的狀況”描繪為造成焦慮的原因，可謂是存在主義理論的先驅，與阿多諾所強調的藝術必須具有“藝術的精神”[1。也有一致之處。

三、關于神話

神話在謝林的《藝術哲學中占有重要的位置。謝林關于神話的論述，也得到了很多人的認可。恩格斯就曾說：“我樂意接受謝林從基督教方面觸及到神話的重要成果而得出的結論”n，又說：“這一部分(指神話部分，筆者注)講稿比其他各部分要好得多，其中某些說法，如果使它們擺脫了神秘主義的歪曲的研究方法，那也是可以接受的，即使對于從自由的、純粹人的觀點研究這些意識發展階段的人來說也是如此”[12]。與啟蒙主義者認為神話是“臆想”和英國唯理論者認為神話是“哲學寓言”不同，謝林認為神話是不能像教學大綱、教科書那樣按部就班地引申出來的，而是由整個民族在自己發展的一定階段上創造的。謝林不僅把神話視為自成一體的整體，視為詩歌之作、原始詩歌，還認為“神話乃是任何藝術的必要條件和原初質料”[13】。所以沒有神話就不可能有詩，不可能有其他藝術。任何過程都是在時間中進行的，神話本身也具有歷史性質。謝林特別詳細地分析比較了古代的希臘神話和近代的基督教神話，并通過這兩種神話的對比揭示了古代藝術和近代藝術的區別。沒有神話，藝術是不可想象的。人類永遠需要有神話。如果沒有了神話，藝術家就必須創造新神話。在先驗唯心論體系》一書的結尾，謝林預言合自然與歷史為一體的“新美學論壇—神話”即將誕生。謝林認為神話是意識發展歷史上的必然因素，這是符合觀的。謝林不僅第一個用哲學——歷史眼光來看待神話，把它看成是意識發展的一種共同的、合規律的階段，而且以歷史的觀念對神話進行探索。謝林沒有把神話看作是個人的產物，而視為民眾創造的產品。神話即使是作為民眾個體意識而產生的，這一個體意識也是從人類共同意識中分離出來的。所以不能從個人那里，而要從一般人類意識那里去尋找神話的根源，因為在人類意識之中發生著神話產生的實際過程。“精神分析學”代表榮格的“集體無意識”學說與謝林的到一般人類意識里去尋找神話的根源說具有某些相似之處。一如藝術，在謝林那里，神話不僅僅是一種人類原初的藝術現象，或藝術地把握客觀外界的原初方式，更重要的還是人的存在本身的問題，即“神話學并不是作為一種藝術形式種類提出來的，而是作為人的存在方式提出來的。”It4]謝林早期表現了對充滿創造性的自然詩性世界的熱烈渴望和向往，但后來慢慢地越來越把注意力放在藝術和被近代社會及文化排除在外的神話上，到了其思想發展的后期，對神話世界表現出尤為濃厚的興趣。因為在他看來，理想與現實、有限與無限等矛盾對立的方面只有在神話世界里才能達到真正的和諧統一。神話排除反思和邏輯，推崇直觀，把感覺和想象當作真實的世界，把自然與人的精神統一起來，建立了一個理想與現實統一的世界。因而諸神的世界不是一個早已消逝了的往昔，而是近代人所應當追求的詩意世界的原型。他之所以傾心于神話，就是試圖在神話這個原型世界里為人的生活世界的詩化提供一個理想的模型_l。所以謝林對“新神話”的期待實際上是對知性的理智思維和現實的功利世界的替換，為人們提供一條超越世俗生活的理想途徑。謝林被后世視為浪漫主義神話理論的代表。他關于神話的許多精辟論述，對當時及后世的許多學者都有著巨大的影響?！艾F論家們所謂的新神話都有意識或無意識地依據了謝林的神話理論?！盵1]從尼采到卡西爾、海德格爾、雅斯貝爾斯，都把神話看作是文化和人生賴以更生的必需手段，也都致力于創造所謂新神話。要言之，謝林的這種人本主義神話觀是其思想中頗具現實意義的部分，對后世的影響也最為深遠，開創了包括尼采在內的直到整個20世紀的現代神話學的先河。

四、非理性主義

一直以來，我們都把叔本華看作是理性王朝的掘墓人和非理性大廈的奠基者，實際上，現代非理性主義的先驅應該是謝林。盧卡奇曾指出謝林的“理智直觀”是非理性主義的最初表現形式，并認為在這里，謝林的確超過了康德和費希特的主觀唯心主義lJ7J。因為謝林認為“絕對”是可以認識的，而且給出了認識“絕對”的途徑和方法，那就是“理智直觀”?！袄碇侵庇^”雖然是“理智”的，但此“理智”已不是康德、費希特的理智的意義，而是把這種心靈以象征意義的直觀表現出來的。“理智直觀”是絕對自由的，是一種把自身變成自己的對象的創造活動，并且以雙重方式進行創造：或者是自由地和有意識地進行創造的，或者是盲目地和無意識地進行創造的，即在絕對性支配下的超思維的情感的創造。因此“理智直觀”具有雙重性，它既是辯證的，又是非理性主義的：一方面，它是一種對直接現存的客觀現實中所出現的矛盾的辯證理解，是一條通向認識現實本質的道路另一方面又在知性和理性之間制造對立，使之缺乏辯證的過渡與媒介_l8】?！袄碇侵庇^”是一切哲學的官能。后來海德格爾不僅接受了謝林的“理智直觀”說，還進一步指出謝林超出康德的一點就在于其提出了“理智直觀”【l9】。謝林的“理智直觀”說，表明了謝林雖然想開拓通向辯證法的道路，但在方法論上卻因“理智直觀”而停留在辯證法的大門之外，同時又為非理性主義敞開了大門。叔本華、尼采及其后的非理性主義哲學家們，都認為世界的現象與本質是無法用理性認識的，只有直覺才能把握。謝林的“理智直觀”可謂是非理性主義的最初表現形式。另外，謝林還較早從哲學高度探討了藝術創造中的無意識的問題。謝林在他的著作中一再提到天才、靈感與藝術的關系。他認為，在藝術當中，并不是所有的東西都是有意識地完成的，而是有無意識的參與，結合了無意識的活動，即是一種審美直覺。而藝術的唯一源泉，就是來自于人內心深處一種不可抗拒的沖動，也可稱之為“靈感”。對于藝術來說，靈感是非常重要的。但謝林又對靈感作了神秘主義的解釋。他認為靈感源自自由活動中有意識與無意識事物之間的矛盾，它是神秘的、不可理解的，正是它驅使藝術家不由自主地進行創作。并非所有人都能成為藝術家，只有少數具有天賦的創造力的人才能夠。在藝術創造過程中，有意識的活動表現為技巧，它是可以學習獲得的；無意識的活動在藝術創作中表現為詩意，它是無法習得的。換言之，詩意難以捉摸，技巧卻是可以后天習得的。而天才，就是把有意識和無意識活動，也就是技巧和詩意統一起來的能力。謝林關于藝術靈感和天才的理論，具有兩個特征：一是對靈感和天才的解釋帶有神秘主義的色彩，把它們的根源都歸結為絕對或上帝；二是強調了它們在藝術創作中的無意識性。無意識活動在創作中是主導的，雖然它是通過有意識的活動發揮作用，但總是凌駕于有意識的活動之上。因此，無論藝術家懷有多么明確的意圖，總是被一種力量驅使著去表現他并不明白的事情，最終使有意識事物與無意識事物達到和諧與統一。由此可見，謝林對于藝術天才又作了非理性主義的解釋。從謝林理論體系中產生的非理性主義的萌芽，可以證明把謝林作為非理性主義先驅的合理性。當然我們應該認識到，謝林思想中所流露出的這種非理性是一種不自覺的行為，因為謝林骨子里仍是一個理性主義者，他并不想成為非理性主義者。而且，謝林的非理性主義，也還不是我們所熟知的今天意義上的非理性主義。但是，就是謝林的這種最初的非理性主義，為后來的非理性主義提供了一個方法論的樣本，從而才會有叔本華、尼采等人所開啟的現代非理性主義的大潮。后世都把叔本華視為非理性主義的奠基者，但是，沒有謝林為非理性主義規定的前提，哪會有叔本華經典的非理性主義的言論呢?

五、人本主義

文藝復興運動之后，西方各國先后崛起的反對中世紀神學和封建專制主義的人本主義哲學思潮，包括17世紀的笛卡爾的唯理論哲學、18世紀的啟蒙主義哲學，一直到德國古典哲學和美學，盡管他們也呼吁人性解放，爭取人的心靈和精神的自由，他們最終還是把自由歸置于理性，把理性看成衡量、認識和創造世界的最根本尺度(謝林除外)。而現代人本主義卻是從對這種永恒的、至高無上的理性的懷疑、批判和否定開始的。現代人本主義哲學和美學在反對客觀理性的同時，又都把研究重心轉向人的生命、意志、直覺、意識、潛意識等非理性因素，把感性個體真正從純粹思辨的領域中解放出來。可以說西方現代人本主義思潮是以非理性主義為其首要特征和基本理論核心的。而這種非理性主義思潮的源頭正是來自干謝林[2。1。此外，謝林的藝術哲學有鮮明的人本主義色彩。盡管謝林的美學具有較為強烈的思辨性，也比較晦澀難懂，但其美學是關心人的前途，把人作為目的來進行研究的。比如，他把藝術視為其同一哲學的拱頂石，因為藝術是理想世界的最高能力，是現實與理想的高度統一，也就是人的最高境界?！澳軡M足我們的無窮渴望和解決關乎我們生死存亡的矛盾的只有藝術。”口”另外，在其著述中，謝林還賦予神話以相當多的筆墨，認為神話排除反思和邏輯，只把感覺和想象當作真實的現實，所以神話的世界是一個理想與現實和諧統一的創造性世界；如果沒有神話，人應該為自己創造出一個新神話：“新的神話并不是個別詩人的構想，而是仿佛僅僅扮演一位詩人的一代新人的構想，這種神話會如何產生倒是一個問題，它的解決唯有寄望于世界的未來命運和歷史的進一步發展進程。"[221上文已述，在謝林的思想里，藝術不僅僅是一種意識形式，或一種把握世界的直觀審美的思維方式；神話也不僅僅是一種原初的藝術現象，或藝術地把握客觀外界的原初方式，而是作為人的存在方式被提出來的。謝林高揚藝術，是想強調藝術是人生的一種建構力量，是超越于現實生活的一個理想世界；他傾心神話，也是試圖在神話這個原型世界里為人的生活世界的詩化提供一個理想的模型。謝林美學的這種人本主義理想，既體現出濃郁的浪漫特色，也是其思想現實意義的體現。在整個西方哲學史與美學史上，現代非理性人本主義思潮的出現都意義重大。而謝林的思想，對這一思潮中的許多領軍人物都有或深或淺、或直接或間接的影響。繼謝林之后，從叔本華一尼采的意志主義、柏格森的生命哲學、弗洛伊德的無意識與性本能說、克羅齊一科林伍德的表現說，一直到海德格爾一薩特的存在主義哲學，都將矛頭指向古典哲學的“理性”，把理性作為自己解構的目標，又都把研究重心轉向人的生命、意志、直覺、無意識等，把感性個體真正從純粹思辨的領域中解放出來。

六、人與自然

篇5

設計是一種創造行為，是理念與技術相結合的產物，常指擬定計劃的過程，不僅體現了人類為了滿足自身需要對技術的要求，也體現了某種特定的秩序和結構，又特指記在心中或制成草圖的具體計劃，它需要設定一些條件，需要一定的技術手段，以一種綜合而復雜的形式，多層面、多維度地影響著人們的生存世界、生活世界和文化世界，設計可以稱得上是一項巨大而復雜的社會文化工程。藝術設計是現代社會的產物，在藝術的前提下，關注社會的經濟、市場以及人的需求，同時為現代社會經濟，人們生活提供服務，涉及范圍之廣泛，影響至我們全部的生活空間。

藝術設計的文化語境與品位

藝術與設計人為核心，文化的基礎，作為一門學科，融人大美術概念之后，在國內藝術機構逐漸重視。早在藝術和工藝藝術融入生活，融入到設計到高等教育，很長一段時間，是藝術與設計的前身，作為一個專業的，文化的延續、擴展，相同的文化。隨著社會的發展，傳統的專業內容不斷翻新，從建筑到環境藝術，從園林設計到城市規劃，從裝演設計到視覺傳達，從服裝設計到飾品系列一從影視制作到動畫，從陶瓷到工業設計等等，一個共享的視覺空間將它們包容一起，一個文化的設計理念將它們貫穿一起，這就是藝術設計。

藝術設計的文化品位通常指藝術風格，文脈關系，文化歸屬等等，隱喻在設計語言、表現形式之中，表述一種文化理念。而藝術設計的文化品位，包括設計對象的特點、條件、規則、技術乃至材料與工藝，是一些可視的、具體的硬件，同時也包含社會學、心理學等不可見因素，即設計對象的人為要素。文化是設計理念產生之本源，形式和風格是設計理念的視覺表現，而這些都構筑在對設計對象特點的了解與把握之上，進而完善設計本體。隨著人類社會的發展與人們的生活息息相關，中國傳統文化沿襲下來的一種觀念一直影響著人們。

現代功能主義和后現代主義影響下的藝術設計

現代功能主義相信，設計的理性主義美學邏輯可以為現代的物質世界和文化世界立法，通過功能主義的理性設計可以為現代性進程中的物質世界和文化世界確立秩序，通過現代設計可以給人們帶來一個富有理性和秩序的美好世界。它希望通過這種理性設計和功能設計滿足現代性進程中的物質需要和文化需要，希望在現代工業和科技的進程中打破古典的美學和文化邏輯，確立新的文化和美學類型。建筑史學家本奈沃洛在《現代西方建筑史》中論述到現代功能主義時說，為什么以前那種杰出的典型會被更加現代、更加乏味的功能主義模式當作美的原則所取代？

確實，在傳統美學看來，美的設計應該是一種具有形式的情感性和內涵的豐富性的東西，是一種具有審美的和文化的可解釋性的東西，而不是現代功能主義的結構的純粹和形式的簡單。如果單純從藝術和美學的邏輯傳統來看，設計作為一種審美的創造活動，現代設計應該在傳統設計美學類型和邏輯的基礎上進一步地延伸和發展，應該在傳統美學和藝術的基礎上變得更加豐富和更加深刻。而現代設計的發展歷程卻恰恰相反，它不是在傳統的藝術和美學邏輯上歷時性地向前發展，而是顛覆和摧毀了經典美學和藝術的審美原則和設計邏輯，與傳統的情感性和內涵的豐富性相反，它走向的是一種結構的純粹和形式的簡單。從審美的角度看，人們從現代功能主義的建筑和產品設計中所讀到的語義性內涵是那樣的貧乏，其中所蘊涵的情感性是那樣的單薄。然而，它卻會成為一種為人們所普遍接受并看成是美的東

藝術設計文化語境與品位的整體性

藝術創造不是一種純粹的情感和審美行為，藝術作品也不單是情感和審美的物化形式，它有著更多元、更復雜的因素。無論藝術的發展還是作為審美文化創造的設計，從來就不是像單純的藝術學和美學所認為的那樣單純。藝術設計都是在整體的文化語境中所進行的活動。藝術的創造性與設計的創造性是特定社會、政治經濟和科技文化語境的制約性和設計者個體創造性相互作用的文化結果。本奈沃洛認為，要理解現代功能主義模式為什么會被現代性進程中的人們認為是一種美的原則的表現，就必須考慮社會和政治的變化，基督教民主的增長和生活標準的急劇拉平，正是這些因素導致了各個階級的實際匯合。“ 功能主義的目標恰好適合于大量性生產的和變化的市場結構的新理想。社會變革過程的相對連續性，使得舊統治階級的習慣和目標，得以擴散到人口的廣大部分。這樣，現代建筑也就成了舊時浪漫主義靈感的直接繼承者，是對豐富而奇特的外表、傳統的材料以及對安靜如畫的環境的熱愛”，現代功能主義不單純是一種藝術和美學的運動，而更多是一種現代性物質和文化進程中的整體語境結果，是現代性物質和文化進程中的文化實踐行為，它交合著現代性物質和文化進程中的各種各樣的因素。

篇6

關鍵詞　日常生活審美化；消費主義；存在主義

日常生活審美化(aesfheticization)是西方20世紀80年代中后期文化研究和社會理論的核心概念之一。概括地說，“即人們把他們自己以及他們周遭環境看做是藝術的對象。”這包括兩層含義：“第一，藝術家們擺弄日常生活的物品，并把它們變成藝術對象。第二，人們也在將他們自己的日常生活轉變為某種審美規劃，旨在從他們的服飾、外觀、家居物品中營造出某種一致的風格?！比粘Ｉ顚徝阑瘮y帶著明顯的后現代標簽消解了經典藝術與日常生活的界限，進而將現實生活本身制造成美的產品，轉化成美的商品。伴隨中國經濟高速增長的步伐，日常生活審美化迅速走進轉型中的當代中國，引起了學界對它的重視與探討。

一、中國轉型期為日常生活審美化提供了社會條件

日常生活審美化涉及兩個關鍵詞，“一是消費文化，二是后現代主義”。

消費文化“伴隨消費活動而來的，表達某種意義或傳承某種價值系統的符號系統。這種消費符號不同于一般意義上的滿足需求的自然性、功能性消費行為，它是一種符號體系，表達、體現或隱含了某種意義、價值或規范?！毕M文化是表達某種意義或價值系統的符號系統，這種符號可以是消費品，也可以是消費品的選擇、使用或消費方式，是文化符號在現代社會超越客觀實在的建構。維布倫在《有閑階級論》中論述的“夸示性消費”就是典型的消費符號的過程。他認為，夸示性消費是富裕的上層階級通過對物品的超出實用和生存所必須的浪費性、奢侈性和鋪張性消費，向他人炫耀和展示自己的財力和社會地位以及這種地位所帶來的榮耀、聲望和名譽。當今的中國，經濟的騰飛成就了規模空前的以中產階層為代表的消費主體，長期以來在中國傳統生活方式中以實際需要為消費核心的模式已逐漸被以消費欲望為核心的模式取代。消費品的功能性逐漸讓位于時尚。在消費文化中，人們不再把消費的東西視為物來消費，人們消費的是物的意義，通過這種意義消費來彰顯自己、區別他人。正如鮑德里亞在《消費社會》中指出的那樣：“今天，我們到處被消費和物質豐富的景象所包圍，這是由實物、服務和商品的大量生產所造成的。這在現在便構成了人類生態學的根本變化?！?。

在當代中國轉型期，社會的變化與動蕩導致了普遍的社會不安全感以及社會集團的集體憤懣與躁動，加之以現代科技為代表的現代性所推動的“消費社會”的來臨，為后現代主義提供了巨大的溫床。于是被定義為“一種精神。一套價值模式，表征為：消解、去中心、非統一性、多元論、解‘元話語’、解‘元敘事’；不滿現狀，不屈服于權威和專制，不對既定制度發出贊嘆，不對已有成規加以沿襲，不事逢迎，專事反叛；蔑視制度；沖破舊范式，不斷創新等等”。的后現代主義在中國怒放了，后現代主義的先鋒――大眾文化在中國盛行了。它同所謂消費社會、信息社會、傳媒社會相適應，繁衍出消費文化、傳媒文化、網絡文化等，建設出博德里拉所說的那個由通訊網絡、信息技術、傳播媒介和廣告藝術制造出來的各種各樣的模型所構成的虛幻世界。在這個虛幻的、仿真的世界中，

“藝術和其他商品一樣，被納入消費系統。在這個消費系統中，消費主體被作為消費客體的商品所組成的消費客體系統所控制、吸引、蠱惑，甚至個人的認知、思想和行為也為這種客體所左右。在流行模式中，美和丑相溝通；在媒體傳播中，真和假相溝通。所有崇高的人文價值標準，所有道德、美學和實踐教育的整個文明的標準，都會從我們的影像和符號體系中死亡。”

二、對當代中國日常生活審美化的政治學解讀

德國后現代哲學家沃爾夫岡?韋爾施對日常生活審美化如是描述：“毫無疑問，當前我們正經歷一場美學勃興。它從個人風格、都市規劃和經濟一直延伸到理論。現實中，越來越多的要素正在披上美學的外衣，現實作為一個整體，也愈易被我們視為一種美學的建構。”在他看來，淺層的審美化“意味著用審美因素來裝扮現實，用審美眼光來給現實裹上一層糖衣”，“審美化最明顯地見之于都市空間中。過去的幾年里，城市空間中的幾乎一切都在整容翻新。購物場所被裝點得格調不凡，時髦又充滿生氣。這股潮流長久以來不僅改變了城市的中心，而且也影響到市郊和鄉野。差不多每一塊鋪路石、所有的門戶把手和所有的公共場所，都沒有逃過這場審美化的大勃興”。淺層的日常生活審美化還具有新享樂主義的文化基因和一種經濟策略。而審美化的深層表現則是通過生產過程的美化與傳媒對現實的美化得以完成。

沃爾夫岡所描繪的圖景在中國的大中城市及其近郊已經初步鋪陳就緒。其結果自然也有積極的一面：審美的原則滲入生活，緩解了大眾與精英之間的緊張對立，進一步地體現了所謂的民主與自由。同時，日常生活審美化也有著非常正當的本意：審美經驗源于日常生活經驗，最終也應回歸到日常生活經驗，二者的互動與相互延續正是走向“詩意的棲居”的努力。然而，這里要解決的問題之一是，誰的日常生活?

經濟發展地域與群體的差異導致在中國出現了新富階層、中產階層、貧困階層等等的新社會階層。其中“貧窮的人對最美麗的景色都沒有什么感覺?！笨梢?，窮人的日常生活目前仍然與審美化無關，而日常生活審美化也并沒有做出任何擁抱窮人的努力。新富階層和中產階層在消費美的商品、釋放感官、享受符號榮耀的同時，巧妙地為自己為資本謀求社會正當的合法性。日常生活審美化喚起兩極分化格局中的底層民眾的超出階級對立的審美共通感。人們折服于那些昂貴商品的精美品質和不凡風格，于是在認同了這些商品的“美”的同時，人們也認同了這“美”所代表的階級情趣，認同了透過這“美”被顯赫地展示出來的金錢的力量，心甘情愿地仰視與贊嘆被美麗包裹的富人，希望自己或自己的下一代成為他們中的一員。窮人的日常生活于是輕易地被窮人自己所否定，正當地被富人所厭棄。這樣，在以消費文化為核心的日常生活審美化概念中，窮人的日常生活就是鄙俗、丑陋、沒有審美情趣與審美價值的，是要為包括窮人自己在內的所有人所丟棄的。于是，在日常生活審美化的指引下，對金錢的追逐成了社會各階層共同的目標。

布爾迪厄認為：“審美沖突，實際上是一種政治沖突?！比欢?，以消費文化為核心的日常生活審美化所呈現的平面的、一元的審美中并沒有沖突。在完成個人日常生活審美規劃的努力中，人們安靜、遲鈍、忙碌，消費正蠶食掉人們的政治熱情和政治警覺，階級、民族、種族、宗教、戰爭、國家等概念和相關問題淡出人們的關懷 之中。這種被剔除了豐富性、沖突性與警覺性的日常生活并非日常生活本身――它既不是窮人的日常生活本身，也不是富人的日常生活本身，而是資本借審美之名制造出的生活鏡像。

三、對當代中國日常生活審美化的存在主義美學解讀

本文要審視的第二個問題是：怎樣的審美?

“美乃是存有(Seyns)之在場狀態”“存在”是“無蔽的真理”，“正是在走向存在的路上，人被解放了”。而“美是作為無蔽的真理的一種現身方式”。

海德格爾指出：“對存在的觀照是人的本質特有的，因此，只有當我們弄清了對存在的觀照不是作為人的一種純粹的附屬物而出現時，他才可能作為一個人被理解。對存在的觀照作為他最內在的東西而屬于他?！睂τ诖嗽趤碚f，“他們愈是安然地與存在者相處，感到他們自己在存在者中的現實性，存在愈是在人面前‘自我封閉’起來對人而言，存在的封閉性帶來的結果是他被遺忘擊中?！贝嗽谑峭ㄏ虼嬖诘囊粭l途徑。但它常處于存在的被遺忘狀態，因此，此在必須保持對存在的觀照。海德格爾認為：“美是最直接的提升我們、迷住我們的東西。美一方面作為一個存在者與我們相遇，同時又解放我們，使我們得以觀照存在。美是一種在自身中不同的東西，它可以是直接感性外表，同時又向存在飛升；它既是迷人的，又是自由的。因為正是美將我們從存在的忘卻中奪走，并肯定了對存在的觀照?！憋@然“存在”的呈現即是美，關照“存在”即是審美。在海德格爾看來，“藝術是自行置入作品的真理”。因此，在存在主義美學框架下的“日常生活審美化”的本意應為：通過打破藝術與生活的界限，在制造和觀照美的過程中解除對“存在”的遺忘。

但遺憾的是，將日常生活“審美化”的不是藝術而是消費經濟。而其目的也非“解除對‘存在’的遺忘”，而是教唆非理性消費，將感性貨幣化。

無論是古典的理性主義還是神性主義都認為感性事物是“非存在”。在其看來，人的感性能力提供假象甚至制造混亂。柏拉圖就認為感性世界依存于理性世界，或說感性是低劣的，需要接受理智的統治。文藝復興以來，感性主義和理性主義聯手的世俗化運動導致了神性主義的解體和神權世界的崩潰。然而，感性與理性的對抗在現代世界變得越來越尖銳，藝術成為感性對抗理性的明確話語，反抗現實世界對感性生命的否定和限制，爭取對生命的肯定與放縱。感性掙扎與尖叫的目的是要獲得此在的合法性?！按嬖诩创嗽凇?，關懷此在才能彰顯存在。

可是貨幣化的感性制造的是商品拜物教，是符號化的社會和生活，是現實生活的虛幻鏡像?！按嗽凇痹凇拔铩迸c文化工業的產品的消費追逐之中、在鏡像中迷失沉淪，將多元的感性生命體驗簡化成平面、單一的符號書寫，密密麻麻的符號涂鴉放逐了詩的語言，遮蔽了存在之光。

篇7

[摘要]目的:研究Ⅳ型膠原酶心包經上預處理對小鼠“內關”穴注射胰島素后降糖作用及GLUT4表達、分布的影響。

方法:小鼠“內關”穴上方5mm心包經上注射Ⅳ型膠原酶,30min后,“內關”穴注射胰島素,間隔5min后測血糖,取骨骼肌用Northernblot方法觀察GLUT4mRNA表達,免疫組化法研究GLUT4分布,并與心包經旁預處理組、蒸餾水心包經上預處理組相比較。

結果:Ⅳ型膠原酶心包經上預處理幾乎完全阻斷“內關”穴注射胰島素的降糖效應,其對骨骼肌GLUT4mRNA表達無影響,但可使GLUT4從胞內儲存部位向細胞膜轉運減少。

結論:Ⅳ型膠原蛋白參與了從胰島素穴位注射到GLUT4再分布進而產生快速降糖作用之間的信息傳遞。

[主題詞]梭菌膠原酶/投藥和劑量;心胞經;穴,內關;血糖;胰島素/投藥和劑量

EffectsofPretreatmentofCollagenaseⅣinPericardiumChannelon

DecreaseofPlasmaGlucoseLevelandExpressionandDistributi

onofGLUT4afterInjectionofInsulininto“Neiguan”

PointQianDongsheng,ZhuYifang,LuoLin,etal(Departmentof

Pharmacology,NantongMedicalCollege,Jiangsu226001)

[Abstract]PurposeToobservetheeffectofpret

reamentofcollagenaseⅣinthePericardiumChannelondecreaseofplasmaglucosel

evel,expressionofGLUT4mRNAanddistributionofGLUT4a

fterinjectionofinsulininto“Neiguan”

(PC6).MethodsCollagenaseⅣwasinjectedintothePericar

diumChannel5mmabove“Neiguan”(PC6)inthemouse,andinsulinwasinjectedinto

“Neiguan”(PC6)30minuteslater.After5minutes,plasmaglucoselevelwasdete

rmined.Meanwhile,expressionofGLUT4mRN

AanddistributionofGLUT4inskeletalmuscleswereinvesti

gatedwithNorthernblotanalysisandimmunohistochemicalmethod.ResultsP

retreatmentofcollagenaseⅣinthePericardium

Channelalmostentirelyblockedtheeffectofreductiono

fplasmaglucoselevelduetoins

ulininjectioninto“Neiguan”point.Althoughitdidnotaffect

theexpressionofGLUT4mRNA,theGLUT4incytoplasmicmembranewasdecr

easedmarkedly.ConclusionCo

llagenⅣmayparticipateinthemessagetransmissionfrominsulini

njectiontotherapiddecreaseofplasmaglucoselevel

causedbyredistributionofGLUT4.

[Keywords]ClostrdiumHistolyticumCollagenase/admin;

PericardiumMeridian;PointPC6(Neiguan);BloodGlucose;Insulin/admin

國家自然科學基金資助項目(39770896)經穴現象是客觀存在的,但是其實質尚不清楚。膠原蛋白為細胞外間質的主要組成成分,不僅參與細胞運動、增殖和分化等細胞行為,而且介導細胞與細胞,細胞與生物分子間的作用[1]。膠原蛋白是否參與藥物穴位注射后的信息傳遞尚未見文獻報道。本課題組初步研究表明,“內關”穴注射藥物后的藥效變化與膠原蛋白特別是Ⅳ型膠原有關[2]。本研究擬在心包經上用Ⅳ型膠原酶預處理,觀察其對“內關”穴注射胰島素后降糖作用以及葡萄糖轉運體蛋白4(glucosetransporter4,GLUT4)表達和分布的影響,以進一步證明膠原在經絡信息傳遞過程中的作用。

1材料與方法

1.1材料

1.1.1動物ICR小鼠,20±2g,雌雄各半,由南通醫學院實驗動物中心提供,合格證:蘇動(質)98025,蘇動(環)98062。

1.1.2試劑Ⅳ型膠原酶(Sigma公司);胰島素(徐州萬邦生物化學制藥廠,批號:990524);限制性核酸內切酶購自華美生物工程公司;Trizol試劑為Gibco公司產品;HybondN+尼龍膜為Amersham公司產品,隨機引物標記試劑盒購自Promega公司;[α32P]dCTP購自北京亞輝公司;含葡萄糖轉運體4(GLUT4)cDNA質粒,由南通醫學院分子生物學研究室鄭震林博士惠贈;含3磷酸甘油醛脫氫酶(GAPDH)cDNA質粒,由南通醫學院生物化學教研室劉飛博士惠贈;山羊抗GLUT4多克隆抗體和HRP標記驢抗山羊二抗購自SantaCruz公司;ABC試劑盒購自武漢博士德公司,其余試劑均為國產分析純。

2方法

2.1分組及測定血糖取禁食12小時的ICR小鼠,用OneTouchⅡ型血糖測定儀(強生中國公司產品)測定空腹血糖水平,然后隨機分為3組,每組10只,雌雄各半。①Ⅳ型膠原酶經上預處理組(A組):“內關”穴上方5mm,心包經上注射Ⅳ型膠原酶0.1mg(0.02ml);②Ⅳ型膠原酶經旁預處理組(B組):“內關”穴上方5mm,心包經旁開2mm處注射Ⅳ型膠原酶0.1mg(0.02ml);③對照組(C組):“內關”穴上方5mm,心包經上注射蒸餾水0.02ml。各組動物均在預處理30min后“內關”穴注射胰島素0.05ml(2U),5min后,測定血糖,觀察各組血糖下降百分率。

2.2RNA提取及Northernblot分析上述動物測血糖后立即處死,迅速取大腿肌肉組織,用Trizol試劑提取總RNA,紫外分光光度計測定RNA濃度,總RNA經甲醛變性膠電泳后,毛細管法轉移至尼龍膜,80℃固定2h。含GLUT4cDNA質粒經擴增、提取、酶切、電泳、回收,得到GLUT4cDNA,隨機引物標記[α32P]dCTP。尼龍膜于65℃預雜交、雜交(預雜交液:0.2M磷酸鹽buffer(pH7.2)、1mMEDTA、1%BSA、7%SDS、15%甲酰胺),洗膜后-70℃放射自顯影,所有樣膜經洗脫探針后用GAPDHcDNA探針再雜交,作內參照以校正RNA上樣量,最后圖像分析雜交信號進行光密度(A值)掃描。

2.3免疫組化實驗取大腿肌肉組織石蠟包埋后切片,厚4～5μm。切片經二甲苯脫蠟、系列酒精水化,0.1mol/LpH7.4PBS緩沖液洗滌3次,滴加蒸餾水新鮮配制的3%H2O2,室溫5～10min,以消除內源性過氧化物酶;PBS洗3次后,用正常血清封閉,室溫10min;吸去正常血清,滴加1∶50山羊抗GLUT4多克隆抗體,4℃過夜,PBS洗3次;滴加HRP驢抗山羊IgG(1∶200),37℃30min;PBS洗3次后加ABC試劑,37℃30min,0.01MPBS洗3次,加DAB顯色液,室溫顯色,鏡下控制反應時間,蒸餾水洗滌,蘇木精復染,分色,系列酒精脫水,二甲苯透明,中性樹膠封片。

3結果

3.1Ⅳ型膠原酶心包經上預處理對小鼠“內關”穴注射胰島素后降糖作用的影響結果見表1。Ⅳ型膠原酶“內關”穴上方心包經上預處理幾乎完全阻斷“內關”穴注射胰島素后5min的降糖效應,而同等劑量Ⅳ型膠原酶“內關”穴上方心包經旁預處理對“內關”穴注射胰島素后的降糖作用與對照組相比無明顯差異。

3.3免疫組化實驗結果見圖2(見封3)。3組動物骨骼肌細胞胞漿呈棕色反應,但Ⅳ型膠原酶經旁預處理組(圖2B)及對照組(圖2C)骨骼肌細胞胞漿膜上棕色線條較深,表明GLUT4在胞漿膜上有較多分布,Ⅳ型膠原酶經上預處理組(圖2A)骨骼肌細胞胞漿膜上棕色線條較淺,表明GLUT4在胞漿膜上分布較少。

4討論

胰島素小劑量穴位注射具有快速強大的降糖作用,其初始藥效與靜脈注射同等劑量該藥相當,與血藥濃度、神經系統的完整性無明顯相關,這已為諸多實驗所證實[3～5]。膠原蛋白為細胞外間質的主要組成部分,已有初步實驗表明,Ⅳ型膠原與經絡信息傳遞有密切的關系[2]。本實驗結果表明,用Ⅳ型膠原酶心包經上預處理,能明顯阻斷胰島素穴位注射的降糖效應,Ⅳ型膠原酶心包經旁預處理組的阻斷作用不明顯,這更進一步證明了上述觀點。

葡萄糖跨膜轉運是由葡萄糖轉運體家族(glucosetransporters,GLUTs)實現的。在肌肉等組織,胰島素刺激快速顯著的葡萄糖跨膜轉運,這主要是由于GLUT4再分布造成的。在胰島素作用下,GLUT4迅速從細胞內儲存部位分布到細胞膜上,發揮轉運葡萄糖的作用[6,7]。但未見胰島素穴位注射后GLUT4表達和分布的變化以及Ⅳ型膠原酶對其影響的報道。

本研究中,3組動物GLUT4mRNA的表達沒有明顯變化。免疫組化研究顯示,3組動物骨骼肌細胞胞漿呈棕色反應,Ⅳ型膠原酶經上預處理組骨骼肌細胞胞漿膜上棕色線條較淺,表明GLUT4在胞漿膜上分布較少,而Ⅳ型膠原酶經旁預處理組及對照組骨骼肌細胞胞漿膜上棕色線條較深,表明GLUT4在胞漿膜上有較多分布。

本研究結果提示,胰島素“內關穴”注射后,產生快速降糖作用,而這種降糖作用的機理不是由于GLUT4產生增加,而主要是由于GLUT4再分布造成的。用Ⅳ型膠原酶心包經上預處理,能明顯阻斷胰島素穴位注射的降糖效應,亦能減少GLUT4自胞內儲存部位向胞漿膜上轉運。我們認為Ⅳ型膠原蛋白參與了從胰島素穴位注射到GLUT4再分布進而產生快速降糖作用之間的信息傳遞過程,至于Ⅳ型膠原蛋白如何參與信息傳遞有待進一步研究。

5參考文獻

1劉秉慈.細胞外間質.生理科學進展,1996;27(3):221

2邵政一,朱毅芳,陳霞.膠原酶預處理對內關穴注射胰島素降糖作用影響.中國針灸,2000;20(3):169

3邵政一,劉祖舜,丁斐,等.“內關”穴注射胰島素對去臂叢神經小鼠、STZ糖尿病小鼠的降糖作用及其對胰高血糖素拮抗作用的研究.現代應用藥學,1987;4(4):7

4丁斐,劉祖舜.大鼠內關注射去甲腎上腺素升壓作用機理初探.南通醫學院學報,1996;16(1):9

5徐濟良,黃金華,邵政一.大鼠內關注射腎上腺素對血流動力學與血藥濃度的影響.南通醫學院學報,2000;20(1):20

6Livingstone,C,Lyall,H,andGould,G.W.HypothalamicGLUT4Expression:aGlucoseandInsulin

SensingMechanism?Mol.Endocrinol.1995;107:677Marsh,B.J,Alm,R.A,Mclntosh,S.R,etal.Molecu

篇8

摘要：19世紀英國工業革命興起，直至今日，圖形設計對于社會的發展起到了巨大的作用，它可以被應用在社會生活的各個方面，比如商品的流通銷售、生產的科學促進、生活質量的普遍提高、教育和科學技術的普及等方面。人們的生活方式的改變以及生活節奏的加快促使人們審美意識發生變化，傳統的視覺語言已經不能滿足人們的視覺需求，各個方面的發展對現代圖形設計提出了新的要求，這使一群符合潮流的藝術家們脫穎而出，超現實主義等視覺取代了傳統藝術，被廣泛的應用于藝術文化活動和商業等方面的推廣，超現實主義畫家達利等人的出現為圖形藝術的發展奠定了基礎，對現代圖形設計乃至現代藝術設計產生了深遠的影響。本文主要通過剖析超現實主義繪畫的實質，來進一步闡述超現實主義繪畫對現代圖形設計的影響。

關鍵詞：超現實主義繪畫；現代圖形設計

[中圖分類號]：J2[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-16-0114-02

一、超現實主義繪畫的實質

薩瓦爾多?達利是20世紀杰出的超現實主義繪畫代表之一，出生于西班牙的加泰羅尼亞，自小就患有自大癥，他將自己所創作的作品稱為“偏執狂的批判方式”，偏執狂習慣于將某種客體幻想成為另一種客體，因此他的作品中充滿了通過幻想而衍化出來的離奇荒誕的視覺形象，比如肢體的分解重組、倒置等等。

超現實主義色彩的藝術觀念主要基于佛洛依德精神分析學說，佛洛依德認為人類活動最基本的推動力是原欲和本能，藝術不是理性的結果，而是原欲和本能的升華。按照佛洛依德的說法，人的心理結構是多層次的，它包括了無意識、潛意識和意識，與其相對應的是人格也分為三個層面：本我、自我和超我。

二、超現實主義繪西對現代圖形設計的影響

(一)超現實主義繪畫的表現方法

超現實主義繪畫作品具有很強的視覺沖擊力，主要基于具象表現形式與抽象聯想畫面的巧妙結合，簡言之有意地將抽象意境與具體實物相搭配，構成一種類似于夢境的具象與抽象的虛實相交的畫面，從而給人們提供了追尋個體情感信息的橋梁。

超現實主義畫家十分重視想象的作用，每一個超現實主義畫家都具有非同尋常的想象能力。

(二)超現實主義繪茴在現代圖形設計中的應用

超現實主義繪畫在現代圖形設計中的應用主要表現在兩個方面，即創意思維模式的應用和表現方法的應用，簡單的說是“想”和“做”這兩個方面的應用。

1 創意思維模式的應用

超現實主義繪畫思維模式可以追溯到超現實主義的形成時期，超現實主義創始人布勒東在《超現實主義宣言》中公開宣布超現實主義是通過自動聯想和內心生活的基本現實去發現世界的本質的一種手段，藝術應該不受理性的任何控制，不依賴于任何美學或道德的偏見。他曾發表過這樣的言論：正如人們觀察粒子運動時所使用的光束會或多或少改變粒子運動的方向和速度一樣，人對自然以及世界的認識之中也必然包含著諸如理性、邏輯甚至道德等人為因素，而這些因素則會妨礙人們正確把握人和世界及其相互關系的本質。于是排除理性和邏輯思維的干擾，就成了這些非理性主義者認識世界的先決條件。

超現實主義繪畫中非理性的認識和方法對于現代圖形設計的創意思維模式的培養和形成意義重大。人的創造力往往源于現實的環境不能滿足人主體自身的需要，從而激發主體去進行新事物的追尋，當這種新事物被主體找出并外化表現之后即形成了主體創造力的表達。創造力表達必經階段就是聯想和想象。

2 創意表現方法的應用

非理性意境的表達方法對現代圖形創意設計的作用既表現在構形方法上也體現在表現技法上，超現實主義繪畫將抽象意境與具體實物相結合，組構出視覺沖擊力強而意義深遠的視覺畫面。受其影響，圖形設計中對圖形的改造是一種對于原形的深化，經過組構之后的圖形需要具有更強的視覺沖擊力和更為深遠而具體的視覺內容。原始形態在經過人體大腦的巧妙構思之后就可以用多種圖案進行表達，所采取的圖形表現方法密切關系到圖形內涵的表達，不同的設計表達方法帶給讀者的感受也就不盡相同。

超現實主義繪畫對現代圖形構形方法的形成起到了潛移默化的作用，超現實主義繪畫的許多經典作品可以用來作為現代圖形設計應用的范本。在達利的經典作品《記憶的永恒》之中展現出的是一幅奇幻的畫面，極為引人注目的是那幾塊鐘表通過達利的奇幻想象變換成柔軟而且具有延展性的物體，慵懶地掛在樹權上或搭在平臺上，甚至還會披在似馬非馬的怪物上，好似這些堅硬的物體已經被時光打磨的疲憊不堪，無力支撐。采用同構的方法之后，我發現這樣更能生動展現達利追求自我個性的堅定意志，更能詮釋他曾說過的一句話：“因為我是天才，我沒有死亡的權利，我將永遠不會離開人間?！?/p>

在達利另一幅名為《伏爾泰的隱形半身像》的作品之中，畫面所表現的是兩扇奇特的拱門，幾個倚靠在拱門邊上的人物單獨看上去都是獨立的個體，但是換一種視角觀察之后，任何周圍的物體與環境相結合之后所構成的畫面竟然是伏爾泰的人頭像。如今構形方法中的閉鎖圖形與其方法十分類似，閉鎖圖形就是在散亂的形象中，通過觀察能夠發現一組或幾組突然構成的新的視覺圖形，這種圖形一般比較隱蔽，不容易被識別，閉鎖圖形的發生一般是一氣呵成的，以至于形狀的視覺經驗與新的發覺沒有任何關系，如果去掉某些元素，讀者可能會無法結合以往的視覺經驗對圖形進行辨認。但是正是由于這種隱蔽性，使得整個畫面充滿了趣味性。

隨著人類文明和現代科技的發展，圖形藝術的內容以及形式也越來越多樣化，特別是各種圖形在社會生活中大量的運用，不斷推動現代圖形設計的發展。超現實主義繪畫對于現代圖形設計產生重要的影響，同時隨著時代的發展，相信今后人們會從超現實主義繪畫中挖掘出更多的內涵，以適應今天視覺傳媒高度發展的讀圖時代。

參考文獻：

[1]布勒東著，丁世中譯：第一次超現實主義宣言(1924年)[J]。當代藝術與投資，2009(7)：75。

[2]老高方：超現實主義美學思想初探[J]。外國文學評論，1984(4)：55-60。

[3]趙艷婷：“反常合道”的超現實主義繪畫[J]。裝飾，2005(147)：65。

[4]孫剛：淺議超現實主義繪畫[J]。凱里學院學報，2009，27(1)：150-152。

[5]陸英祥：超現實主義繪畫美學思想研究[D]。山東：山東大學，2008。

篇9

關鍵詞：文學作品；唯美主義

奧斯卡?王爾德是十九世紀末一位多才多藝，機智幽默的英裔愛爾蘭作家，詩人，劇作家，評論家及美學先驅。學術界對他的評價主要有兩種截然不同的看法。一種觀點認為他僅僅是一個已逝的社會文化現象，是一個并不重要的流行作品。另一種觀點是他是一位現代的思想者，一位把兩個世紀連接起來的智慧的批評家。無論對其褒揚有多高，貶抑有多深，奧斯卡?王爾德毫無疑問是一位純粹的美學家。他“為藝術而藝術”的觀點在現代文藝界具有很大的影響力。其作品《道林?格雷的畫像》描述了一個名叫道林?格雷的男子被自己的畫像的美貌所迷戀，甘愿放棄靈魂以換取帆布上那永遠的美麗。本文將對該小說中的唯美主義進行探討。

一.美學的產生

美學一詞來源于希臘語Aesthetica，它以審美活動為研究對象。西方的美學史開始于柏拉圖，他是西方第一個從哲學思辨的高度探討美學的哲學家。中國美學史開始于先秦時期，老子是第一個系統闡述美學思想的中國人。在漫長的歷史中，美學都是以哲學的一部分而存在。直到一七五零年，以“美學之父”德國哲學家保姆斯通專著《美學》的出版為標志，它才作為一門獨立的學科而存在。唯美主義起源于法國，并于十九世紀末在英國得到了廣泛的傳播，這里它改變了維多利亞習慣包括文學中的道德傾向性。其追隨者們認為文藝不應與社會，政治或道德規范相結合。維多利亞時代是由統治英國達六十三年之久的維多利亞女王所開創的長期的繁榮穩定時期。這一時期，英國成為世界文明的“日不落帝國”。文學方面，它由喬治時期的理性主義轉向浪漫主義和神秘主義。唯美主義在這一時期增強了其影響力，它蔑視科學的神奇力量。唯美主義者拒絕科學思維，高度頌揚心理和形式的真實美，他們給“罪惡”貼上了美好的標簽。在他們看來，偉大的罪惡能產生偉大的美好。奧斯卡?王爾德是這一時期著名的“美學家”。

二.小說里的唯美主義

當王爾德寫作小說的時候，他深入到了人類的精神層面。這一方式通過弗洛伊德精神分析法在小說角色中的關系得到了反應。道林?格雷，亨利?沃托和巴慈爾?霍爾華德與弗洛伊德本我，自我和超我的理論相一致。道林?格雷是奧斯卡?王爾德的本我，是王爾德想要成為的理想人物。亨利爵士代表著現實生活中的王爾德，是王爾德的自我。他告訴道林消除誘惑的秘密就是向誘惑屈服，這是生活的秘密。巴慈爾是王爾德的超我，全身心地尋求藝術之美。貫穿整部小說的主題有對美好的喜愛，對道德的抵制，藝術的崇高，社會本質的膚淺，靈肉的分離等。通過這些主題，王爾德試圖編織出一些美麗但并不真實的故事。他所創造出的主人公全都超越現實，它們都是虛構的，奇異的。主人公們的故事總是超現實主義的，和生活所分離的。整部小說向我們展示了藝術的目的，年輕的主宰以及美的內涵；解釋了唯美主義的首要原則，藝術是不受道德干擾的美的任何形式的創造。對于藝術，王爾德全面描述了藝術的目的既不是實用主義也不是道德說教。它是表現真實美的一種方式，是使藝術家脫離現實束縛創造美好的一種途徑。正如他自己所指出的：藝術家是美好事物的創造者，揭示藝術淡化藝術家是藝術的目標。當小說《道林?格雷的畫像》于一八九零年問世時，它被描述為“非道德的”。這迫使作者對小說進行了修改。這和王爾德生活的時代道德不無關系。維多利亞時代，人們認為藝術可以被用來作為社會教育和道德啟示的工具。王爾德是唯美主義運動的主要倡導者，他更樂于創造藝術的自由而不是承擔責任。他強烈支持藝術僅僅是美，與道德毫無關系。兩個藝術作品支配著小說的發展。巴慈爾?霍爾華德對道林的畫像和亨利勛爵給予道林的神秘的黃頁書籍。它們是唯美的象征，揭示著道林的內心生活。前者揭示道林年輕永存的同時自身機體的消逝；后者引誘著迷人的少年向深重的罪孽墮落。巴慈爾作畫道林的畫像時的心境是很明顯的。小說中，他自然而然地流漏出了所有藝術應該是不自覺得，理想的和“遙遠的”觀點；拒絕把其畫作公之于眾，因為其中滲透了太多的自己。也許是因為唯美主義的難以實現，王爾德使代表著純潔藝術的美的外形，巴慈爾對道林的一副畫像，與肉體的美，對感官欲望不加節制的道林一同毀滅。這是唯美主義者們對其忽視道德的代價。這就引起了人們認為小說已經卷入道德關注的爭論，小說在藝術和道德之間架起了一座橋梁，它沒有體現王爾德最初的藝術動機。作為想象力的結果，藝術不能不意味著什么。王爾德是成功的，他的作品擺脫了維多利亞道德束縛；王爾德是失敗的，他在無意識間形成了一個教條，這個教條削弱了他的唯美主義聲明。

奧斯卡?王爾德通過其小說向讀者說明，藝術的目的不是為了說教，而是為了尋求純粹美。維多利亞時期的道德環境培育了王爾德的反叛傾向及其文學才智。他堅信生活模仿與藝術但并不能超越藝術。藝術與道德，靈魂與肉體之間的斗爭是激烈的，王爾德深陷其中。他并不能棄道德于不顧，這使他極力推崇的唯美主義最終陷入矛盾之中。然而，這種矛盾并不能破壞或玷污其通過小說形象展示的唯美主義美感。他所倡導的“為藝術而藝術”的藝術觀培養了具有審美情操的讀者，對現代甚至是后現代文學的影響是顯而易見的。（作者單位：1.延安大學外語學院；2.延安市實驗中學）

參考文獻：

篇10

關鍵詞：建筑美學；構圖原理；建筑美學的未來

建筑經過了一個漫長的過程，從古代埃及建筑、兩河流域和波斯建筑、愛琴文化的建筑、古代希臘的建筑、古代羅馬的建筑、拜占庭建筑、西歐中世紀建筑、中古伊斯蘭建筑、意大利文藝復興建筑、法國古典主義建筑、歐洲資產階級革命時期的建筑、18世紀下半葉至19世紀上半葉的歐美建筑等等，在第二次世界大戰后，建筑審美開始了新一輪的趨同。這個時期整個人類社會表現為工業文明的高速發展和科學技術的突飛猛進，經濟和文化都突破了國界，形成了世界范圍空前的大融合，因此現代建筑運動超越了國界和文化圈，現代主義所產生的國際式建筑迅速統一了全世界的建筑語言，各種設計建筑思潮應運而生：1.對“理性主義”的充實與提高2.講求技術精美的傾向3.“粗野主義”的傾向4.“典雅主義”傾向5.注重“高度工業技術”的傾向6.講究“人情化”與地方性的傾向7.講求“個性”與“象征”的傾向8.后現代主義的建筑思潮。這是一次建筑美學的大趨同，并在發展中完成了其建筑理論框架的建構，建筑朝著多元的方向發展。中國建筑在世界上分布地域最廣，有著獨特的傳統風格，各兄弟民族的建筑都有自己的傳統和特色，其中漢族的建筑是中華民族建筑的主流。它的美學特征主要表現在3個方面：1.建筑的審美價值和它的倫事價值密切相關。建筑的審美標準不僅要求使人感官愉悅，更重要的是恰當地表現形象本身所包涵的倫理的、政治的內容。例如都城的構圖表現出"體象乎天地，經緯乎陰陽，據坤靈之正位，放太紫之圓方"的威儀；宮殿表現"天子以四海為家，非壯麗無以重威"的氣派。從周秦以來，凡城市規制、宮殿、壇廟、陵墓、住宅、祠堂的體量、形式、色彩、用材都有詳細的等級規定和禮制理論；有時細微到彩畫、雕刻的題材手法，門窗的格紋、瓦飾的式樣。這類禮制法規又往往和成熟的形式美法則結合在一起，形成了特定社會時代的內容與形式相統一的和諧感、節奏感以及不同類型建筑的性格和風格。2.建筑藝術的形式美直接來源于功能內容和工程實踐。中國建筑的形式美首先是它的群體美、序列美。這種總體的藝術氣氛又都以滿足禮儀和生活實用的要求為基礎。即使是一所四合院住宅，它的布局和體量也都體現了封建家族中尊卑、長幼、內外、嫡庶、期服等不同等級人的生活地位和待遇。中國建筑經過長期實踐，至少從春秋戰國開始，就注意在保持結構牢固、施工迅速的前提下，尋求各個結構部件之間的比例關系，進而使群體與單體、結構與造型之間呈現出和諧與穩定?！犊脊び洝纷钕扔浭隽艘恍┍壤▌t，其中使用最多的是2：3。到唐代，結構構件的比例關系更趨完整劃一。北宋崇寧二年（1103）由朝廷頒發的《營造法式》對比例法則作了更細微的規定，要求確切使用10：15"分"，即2：3的基本度量單位設計建筑。2：3不僅接近"黃金分割"，是公認的美的比例，而且也是材料力學最佳的參數之一，因此稱之為"材"。3.重視環境的內在意境甚于單純的造型美觀。中國傳統建筑運用序列設計和環境氣氛，獲得巨大的審美效果，對世界建筑美學思想作出了重要的貢獻。北京的明清宮殿，在長達3.5公里的筆直的中軸線上布置了20多座殿宇樓閣，組成10多個不同氣氛的空間，通過節奏的變化，取得了雄偉、震懾的濃重氣氛。天壇以蒼翠的松柏林海為基調，將潔白的圓丘和湛藍的祈年殿襯托得突入晴空，形象極為圣潔肅穆。為了深化環境意境，還很重視運用象征手法，以布局、造型形式、形象模擬、匾聯題字等，激發人的聯想，如天壇的造型、色彩和布局以及許多與"天"（陽）有關的數字，突出地象征了古代人們對"天"的認識。美國現代建筑學家托伯特?哈姆林，提出了現代建筑技術美的10大法則，即：統一、均衡、比例、尺度、韻律、布局中的序列、規則的和不規則的序列設計、性格、風格、色彩等，較全面地概括了建筑美學的基本內容。 建筑美學雖然已經有了很長的歷史，但迄今為止還沒有達到與實際存在的藝術現象、審美趣味相適應的程度，建筑設計美學的兼容性值得繼續探討。

1 建筑構成

“序”指事物或系統要素之間的相互聯系以及這些聯系在時間、空間中的表現；“無序”是指事物或系統要素間無規則的排列、組合、運動或變化”。在建筑審美領域，“規則”對應著理性、同一、總體化；“無序”則對應非理性、異質、非總體化?，F代主義建筑的幾何和純凈主義美學基本上是以一種“理性”來調控和引導建筑美學的走向的，為了在不同種族的人類之間進行溝通和了解，確實需要某種共同的價值標準、共同的理想和共同的情感。在當今這個信息時代，不同學科之間的互滲和交融比任何時代都更加頻繁和顯著，當代哲學、尤其是后結構主義或解構主義哲學對建筑有著明顯的影響。從現代建筑解脫于學院派的禁錮到現代主義的自我完善、以至20世紀中葉以后多風格、多流派、多種建筑思潮的涌現和并存，都反映了人的主體意識的不斷覺醒，與當今世界文化的多元化潮流同出一源。大多數建筑師希望能夠通過提高建筑師的關注力、知覺和選擇的能力，充分發揮建筑師的自主性和表現自我差異性的能力，把非理性的、具體的自我存在放在先于一般理性本質的地位，希望建筑能用自己特殊的語言同總體性抗衡。但在這種思想的支配下，設計常以自我表現為目的，往往忘卻了建筑與公眾的交流，甚至忘卻了基本的功能需求，表現出各行其是的蕪雜?！爱敶ㄖ徝乐猿霈F無序的構成而貶損作為現代性之核心的理性，其根本動機源于一種打破規則、拆解中心，建構充滿自由精神、富有個性色彩的美學的沖動”；建筑創作的變革往往都是以審美思維的變革為先導的。建筑流派很多但區分并不嚴格，更側重于以各種手法展示自我。建筑師追求建筑造型“新、奇、特”的極端這就造成了建筑與結構的沖突。建筑是一門藝術，它是一門極其昂貴的、實用的、與科技緊密相關的藝術，這就需要在建筑與結構之間尋求平衡點。

2 建筑樣態

建筑師以建筑自身的復雜性和多元性來構建聚落形態的復雜性和多元性，充分尊重客觀現實的復雜性，并依據客觀思維賦予建筑師一種更加自由的創造精神，在靜止與運動、確定與變化這樣一些對立項之間，建筑師可以根據需要進行自由選擇，甚至雙極選擇，創造出更靈活、更富有有機性和更符合當代審美需求的建筑。

3 建筑美學的未來

“現代工業的發展使城市的交通、能源、治安、住房等，全然陷入了一種惡性循環狀態，城市的文化風尚、價值體系、生態環境的日益惡化以及由此帶來的人與人、人與自然的隔膜，迫使人們迫切希望離開城市，回歸自然、回歸鄉野，這或許來自于一種懷舊情感和浪漫情懷，當然，也可以是一種來自于建筑審美的沖動”。與其去征服自然，不如學習如何保護自然，保持自然的平衡、協調。如果在發展過程中認識到自然“可持續”被榨取的限度，把眼前利益同長遠利益結合起來，那么人類與自然的和諧將成為一種可能，歸結起來，不能一味的尋求建筑美，更要尋求與自然的和諧，綠色建筑，低能耗建筑，將建筑的美與能源以及自然結合起來。