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篇1

關鍵詞：理論教育；實踐品格；人文關懷

學科分類的精細、知識門類的繁復帶來了理論的富奧，理論有自身的進化史，能夠自我闡釋、延宕、糾結，理論具有了具足性。那么，這種理論具足性是促進理論的大成，還是造成了理論的隔絕？或許可以換個方式問：理論與學科、時代、社會、實踐之關系如何？理論之于個體的“我”關系如何？“我”的世界（精神和物質的生活世界）是否需要理論？進言之，理論如何作用和影我們自身的生活？另一方面，我們該如何提升理論的品格？理論教育面對的永遠是最基礎的問題，但這些問題不解決，各個門類的理論教育都容易陷于高蹈――過于艱澀的理論氣質往往顯得冷艷，與受眾相隔甚遠。

一、問題是如何提出的？

文學與理論的關系向來親密。文學的每一個環節，從創作到接受的流轉過程都與我們的日常生活經驗密切相關，而文藝理論正是對文學實踐的反思、總結、提煉，理論的正確與否總會在文學以及我們自身生活實踐中得到驗證。但是，文藝理論的教育仍然存在很多問題。剛剛進入理論學習，這些專業的受教育者表現出了諸種不適應，比如認為理論知識過于艱澀、難于理解，很難把握整個理論體系，難于體認理論知識與文學作品、文學史以及自身生活的關系等等。這些不適應一方面與受教育者自身的經驗有關，他們的邏輯思維能力顯得不足，他們可能缺乏足夠的文學閱讀，也缺乏足夠寫作經驗的支撐，他們對理論僅有著一份初識者的好奇，他們也沒有做好足夠的準備來應對理論的系統學習。

首先，他們不適應理論本身。文藝理論背后深伏著哲學思想、文化思想、歷史內涵、當下思潮以及審美標準等內容，這使得文藝理論的學習不像教材提供的內容那樣單薄。專業術語蘊含的信息量非常高，一個術語的產生與時代、社會、哲學關系密切，比如“陌生化”，我們要理解的不僅僅是陌生化的含義，還必須了解什克洛夫斯基提出這個術語的背景，這就牽涉到俄國十九世紀的文學現狀、文學觀念以及批評觀念，牽涉到俄國形式主義前世今生后世影響，學生顯然這對個術語所包涵的巨大信息量有些猝不及防。電子信息時代，專業學生可以用各種電子設備獲取他們所需要的知識，但是，大量術語的出現讓學生感受到了理解的艱難，理論學習永遠不如閱讀文學作品來得輕松愉快。另外，理論體系的闡明方式是闡釋和論證，這需要嚴密的邏輯思維能力，剛剛進入專業學習的學生，這一塊恰恰是短板，文學專業的學生往往具有相當不錯的形象思維能力，但推理能力相對薄弱。

理論本身的特質為理論學習帶來困難。但這種困難是可以克服的，對專業知識抱有好奇心的勤奮學生，只要肯花時間和精力都可以解決這個問題。難的是對理論學習的意義和價值的認知。這是理論教育最大的障礙，只有少部分專業學生真正認識這個問題。實際上，文藝理論不僅僅闡釋文藝思想，闡釋作品，也闡釋社會和人類自身的生活。理論不僅是形而上，也是形而下的。明白了理論可以下沉的學生可以在理論的學習中獲得樂趣。但會有相當一部分學生會覺得理論與自己的生活比較“隔”，他們僅僅把理論當做知識來學習，這會使理論的意義越來越虛無化，這種理論價值的單純上升阻隔了理論與學生個體的緊密聯系，他們很難找到理論應有的溫度，因此對理論的學習熱情也大為降低。

盡管理論教育存在這些障礙，但理論教育者不能對受教育者過于順從，對于一個學科來說，專業學生必須充分熟稔本專業的理論體系。

那么，如何解決理論教育中學習主體遇到的雙重障礙呢？

二、技與道：理論教育的內涵與本質

每一門學科理論都是自成體系的，對于教育者來說，難的不是其對某一理論的認識和精熟，而是理解受教育者的需求。文藝理論教育，至少可從技與道兩方面展開。技的維度針對的是課程本身，即我們需要在文藝理論教育中教會學生什么能力；道的層面，則是通過文藝理論相關課程的教學，教育者要對受教者的精神、氣質等方面產生什么樣的影響。

（一）技：專業理論素養的養成

文藝理論教育的最低目標，是培養具有專業理論素養的人才。通過一系列的相關課程的學習，學生至少應具備以下三個方面的能力：第一，建構起本專業理論的知識結構體系；第二，有較強邏輯思維能力；第三，了解并會運用本學科相關的方法論。文藝理論教育的主要工作，也應圍繞這三個方面展開。

一般來說，知識結構體系的建構相對容易完成。專業學生只要足夠地勤奮，愿意閱讀教師提供的書單，在教師的指導下進行系統學習，本專業理論體系的框架是可以搭建起來的。受教育者遇到的困擾，是如何提升自身的邏輯思維能力。文藝理論背后的文化、哲學背景，要求他們必須具備相當的思辨能力，受教育者必須學會如何提出問題、分析問題，對理論本身應該有自己獨立的思考。縱觀中西文藝理論思想，我們會發現后世文藝思想往往是在前代思想上成長起來的“不”――它既需要之前理論體系的孳乳，更需要在其上生長出新的創意，“不”正是繼承也是否定，是延續也是發展，理論需要在“不”上生長出新肌，并由此出發進行新的發現、新的創造。另一方面，我們常說理論是“片面的深刻”，也要求我們在高識大德面前保持獨立的人格尊嚴。理論需要深邃的洞見，“洞見”一詞的意義與“片面的深刻”是一致的，洞見――穿越深遠的洞隧發現的真理，本來就有屏蔽洞隧之外世界的意味。那么如何識別這一種“片面”？如何理解這一種“深刻”？又該如何克服這一種“片面”、如何超越這一種“深刻”？理論本身埋下了自我否定的種子，我們是否能夠讓這一顆帶著叛逆屬性的種子破土而出，成就新的洞見、新的深刻？我們會發現，具備邏輯嚴密的獨立思考能力是多么可貴。我們必須有意識地訓練受教育者的邏輯思維能力，也應該提醒受教育者有意識有邏輯地去分析理解問題。

理論體系框架的搭建，邏輯思維能力的訓練，最終還是要落到方法論訓練上。如果不能藉以理論來檢驗分析實踐，理論就不會有意義。文藝理論面對的，是人類兩千多年文藝歷史的經驗，是浩如煙海的文藝作品，是形形的文藝現象。它既要面對歷史和現在，更要開啟未來。隨著時代的更替，思想也許會陳舊、會被更新，但方法論往往卻能沉淀下來，在闡釋文藝實踐方面體現其有效性。方法論的掌握，也能讓我們透過文藝作品和文藝現象的表象，找到屬于我們的“洞見”。方法論是我們觀察文藝作品和文藝現象的眼睛，不同的方法論給予我們不同的觀察方式和角度，從而獲得多層次、多方位的立體的洞見。

（二）道：理論的溫度和氣質

理論是人類智慧的結晶，具有學術史、學科史價值，理論是人類文明進步的一個重要標志。但理論更是人類生命體驗的結晶，多少規則、理論的探索，其背后都有著人類鮮血和生命的代價。理論是有生命的溫度的，每一種理論，都蘊含其獨特的氣質。

文藝理論是人們對千百年來文藝實踐、文藝現象的總結、歸納和提升，凝結了人類對世界和人生的認知。眾所周知，中國的文藝思想，無論出世的道家還是入世的儒家，都認為文藝是為人生的藝術，顯然，文藝理論也是為人生的理論。人們總是從對自身的體察出發，觀照藝術以及展開對藝術經驗、藝術思想的總結。換句話說，理論是面向人類自身的，也只有在面向人類自身的時候，理論才有活著的意義和價值。也就是說，文藝理論是活的生命體，在文藝理論教育過程中，教育者引領學生感受文藝理論的生命溫度，體會其在與人類內在生命精神相契合的氣質，在理論學習的過程中，用自身的生命體驗參與其中，去檢驗、掌握、發現理論的內涵的生命精神。理論，從來不是與我們的生活無關。弗洛伊德的心理分析學直指人類的力比多能量，其弟子榮格則在人類的集體無意識中發現藝術創造的動因。女性主義看到了女性身體的缺陷。形式分析看起來離我們的生活很遠，然而結構主義和新批評，哪一種理論離開過人類生命經驗的體驗？敘事已經成了一個宏觀的概念，人類所有的事件，政治、經濟、教育以及民俗，都在大敘事概念中獲得體察。古希臘語匯中，“理論”（theoria）一詞與“劇院”（theatron）同根同源，意味著理論具備“看”、“觀察”、“審視”、“反思”的品格。[1]因此，理論教育最根本的維度，是發掘、體會、感受理論作為生命體的溫暖和氣質。

三、何以道：理論教育的問題意識和實踐品格

那么，理論教育何以溫暖而貼切？一句話，即理論必須與每一個學習個體“我”有關。

人對自身的注意力處于人的優勢興奮中心，人們的意識和無意識往往都趨向與“我”有關的內容。與自我緊密聯系的客體，比較容易引起人們的興趣。那么，理論是如何與我們的生活發生聯系的呢？這就要回到理論的初心。某種理論的產生總是有其具體的語境，斑斕的社會生活實踐拋給人類許多切實的問題，這些問題需要形而下的解決，也需要形而上的思索，理論就在這種不斷的解決和思考中建構其體系，豐富人類自身經驗。因此，理論教育也應該回到理論產生的問題中，回到具體的社會生活實踐中。問題意識和實踐品格，是我們進入理論教育的重要途徑。

本質上問題意識和實踐品格是一個問題的兩個方面。問題從實踐而來，問題的解決會豐富實踐內容。理論教育的目標，一是讓受教者學會提問，二是在實踐中驗證理論的有效性。學會提問顯然不是一件容易的事情。教育者需引導受教者發問的角度和方式。面對既成理論，我們該如何提問，問什么？為什么要問？某既成理論的產生既然有其具體的語境，語境的變化，理論是否也應該跟著變化？過去的理論解決過去的問題，今天的問題用什么方式去解決？今天我們面臨哪些問題？面對今天的現實，我們又可以從哪些角度提出新的問題？當然，提問的目的是尋求問題的解決，解決問題的過程可以極大激發受教者的興趣，他們自己提出的問題很多與他們所處的時空有關，當既成觀點與他們的生活發生關聯，理論就不僅僅是形而上的思考，還是他們的日常感受。

問題是推動理論進步的原初動力，理論教育的目標當然不能囿限于學會提問，囿限于理論自身的修正和提升。理論教育最關心的還是人，人格建構才是理論教育的圭臬。對于文藝理論教育來說，我們不但要在教育過程中讓學生明白什么是文學的本質，更應在此過程中灌注人文精神。文學本是人學，文藝理論是對文學實踐的規律探索，關心人、熱愛人、尊重人是其應有之義。在文藝理論教育的過程中，人文精神體現在理論對具體問題的關注上：文藝理論與人類生活天然的親緣關系，它關心人類、時代、社會的重大問題；它關心區域的實際問題，在地方特色找到理論的生發點；它關心文藝創作，在文藝發展的具體情勢中觀察人類生活；它關注人類個體的內心指向，試圖安撫人類內心的不安、困惑、焦慮和狂躁。文藝理論在對上述諸現狀的關心中體現了人文精神，也找到了自身發展的契機。文藝理論教育也應充分關心人類的、社會的、個體的實際，解決實際問題，灌注人文精神，建構完備的人的精神品格。

理論何為？理論教育何為？理論及理論教育最為根本的目的，不是技術理性，不是學科屬性，而是人文精神。從發生學的角度來說，理論總是起源于人類對現實的關心，起源于努力解決人類現實生活中遇到的諸種問題，理論本身是具備人類身體的溫度、具備人文關懷精神的。理論教育也應該讓受教者感受到理論的身體溫度和精神向度，并由此建構起具有人文關懷精神的品格。如斯，理論教育得大成焉。

篇2

關鍵詞：朱熹；理學書論；影響

中圖分類號：J292．1

文獻標識碼：A

在南宋思想界，朱熹因其哲學“集大成”特點而影響最大。盡管朱熹從政經歷坎坷，大部分時間在從事講學和著述，但對道學思想的整理和系統化歸納，使其理學逐漸排斥了其它學派的“異己”思想，達到了“高明純一”之境。而其書論包含了濃厚的理學思想，反映出理學家對待書法的矛盾心態，對后世產生深遠影響。

一、性、心、情的學說對書論的影響

(一)“天地之性”“氣質之性”理論與書論

朱熹認為，性的內涵是天賦予認的仁、義、禮、智之性，性可分為“天地之性”和“氣質之性”。天地之性是本原，是人和物未生之前所共有得本性；氣質之性是人生后與每人的生理、身心相結合的具體本性。這個理論來源于張載(正蒙．誠明篇)：

形而后有氣質之性，善反之，則天地之性存焉，故

氣質之性，君子有弗性者焉。

朱熹關于文和藝的論述，背離了他的前輩道學家，卻和他十分不滿的蘇軾的觀點相近。在書論中，朱熹并不反對“英武之氣”，如在《跋張以道家藏東坡枯木怪石》云：

蘇公此紙，出于一時滑稽談笑之余，初不經意，而

其傲風霆、閱古今之氣，猶足以想見其人也。

朱熹在《跋陳光澤家藏東坡竹石》云：“東坡老人英秀后凋之操，堅確不移之姿，竹君石友，庶幾似之”，可謂知言。這里似乎承認了東坡的“氣質之性”，但這些不能說與“天地之性”無關。所以，當他回到理學家身份時，他有時又會不自覺的流露出“衛道者”的面目。朱熹在《跋朱喻二公法帖》時又云：

書學莫盛于唐，然人各以其所長自見，而漢魏之

楷法遂廢。入本朝來，名勝相傳，亦不過以唐人為法。

至于黃、米，而欹傾側媚、狂怪怒張之勢極矣。近歲朱

鴻臚、喻工部出，乃能超然遠覽，追跡元常于千載之

上，斯已奇矣。

看來，朱熹的心理總偏向于“天地之性”，以“求和”為準則也。氣質之性有善惡正邪，難以把握，所以朱熹希望通過讀書、涵養等途徑來變換氣質，以合乎他認定的“天地之性”，后來他就在論書時提出了著名的“書關德性說”。

(二)“道心與人心”論對書論的作用

“人心”指的是與人的生命現象共存的人的感性知覺，是屬于人的個體的獨特感受；“道心”則是指人的理性思維，它是用來把握道義和真理的，所以它具有普遍性。朱熹曰：“蓋心一也，自其天理備具、隨處發見而言，則謂之道心；自其有所營為謀慮而言，則謂之人心”。

朱熹認為“道心”出于天理或“性命之正”；他認為道心是天理，十分精微；道心是至善的，為圣人所具有的心；“人心”是出于“形氣之私”。朱熹的“道心”有其自然的一面，同于“天道”，但矛盾之處在說書法可觀“世道人心”，加上倫理意義的“道心”與“人心”緊密聯系，有時我們看到兩個不同形象的朱熹。朱熹在《跋韓魏公與歐陽文忠公帖》中云：

張敬夫嘗言：平生所見王荊公書，皆如大忙中寫，

不知公安得有如許忙事?此雖戲言，然實切中其病。

今觀此卷，因省平日得見韓公書跡，雖與親戚卑幼，亦

皆端嚴謹重，略與此同，未嘗一筆作行草勢。蓋其胸

中安靜詳密，雍容和豫，故無頃刻忙時，亦無纖芥忙

意，與荊公之躁擾急迫正相反也。書札細事，而于人

之德性其相關有如此者，熹于是竊有警焉，因識其語

于左方。

當然，對王安石的評價并不全面，但朱熹的“端楷論”思想很重，以“安靜詳密，雍容和豫”的修心要求來創作，怎么能盡書法之奧呢?朱熹《語類》所謂所謂：“此心之靈，其覺于理者，道心也，其覺于欲者，人心也”，就是很好的說明。為杜絕“私欲”泛濫，所以必須提出“道心”的重要性。

(三)“心統性情”說與書論

朱熹認為“情”是與性、心相對而言的，性是未發的靜，情是已發的動。“才”是性在人身上的顯現。朱子有取于橫渠(張載)“心統性情”之說，以為顛撲不破。朱熹在《跋東坡帖》中云：

東坡筆力雄健，不能居人后，故其臨帖，物色牝

牡，不復可以形似校量，而其英風逸韻，高視古人，未

知其孰為后先也。

從朱熹的創作實際開看，朱熹的書法流溢出意趣，并可見其沖淡超遠的心態、真率穩和之情性。朱熹是一個勤慎醇正的大儒，但其創作又清暢淡遠，不類道學家的口吻，特別是不象程頤那樣發出鄙視作詩的偏激之論。不過，朱熹多次引用程頤“涵養須是敬，進學在致知”，為達“醇儒”之境界，朱熹有時又要求人們壓抑“才性”，怕才情破壞了規矩：這時候令人想起二程的文藝觀，如他說“有才性人，便須取人規矩；不然，蕩將去”之類前后矛盾的話。

二、“文道合一”的美學思想與書論

(一)美與善思想與書論

孟子首先把個體人格的美與道德上的善聯系起來，《孟子．告子章句上》說：“心之所同然者何也?謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳!故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”孟子已經認識到美不僅僅局限于感官聲色愉悅，倫理道德也具有審美性質。朱熹也認為道德精神具有審美屬性而引起審美愉快，朱熹主張“文從道中流出”，如在《論語集注》卷二中認為：

美者，聲容之盛。善者，美之實也。

他對張載“充內形外之謂美”作了繼承和發揮。在書論中，朱熹既然將書法看成是“觀乎德性”的東西，是圣人所為才有美感，那么作書的態度和取乎范圍都與作人有關系。他平生對蘇、黃的責備很多，但看到落難后的黃庭堅以書法寄托人生時，又不禁感嘆起來：

山谷宜州書最為老筆，自不當以工拙論，但追想

一時忠賢流落，為可嘆耳。

不以“工拙論”，當然以人品論書，忠賢流落而得老筆，令人肅然，自有價值可論。這正如他在《語類》中所云：

讀《詩》正在吟詠諷誦，觀其委曲折旋之意，如吾

自作此詩，自然足以感發善心。

所謂“感發善心”，強調了詩的美善功能，詩書關乎教化，在理學家那里是理所當然。他對美作了三個方面的規定：之所以然之理謂美、自然之美、善之美。如《中庸章句》33章：“不厭而文且理焉，錦之美在中也”；《論語集注》卷三：“仁者安于義理，而厚重不遷，有似于山，故樂山”；跋歐陽修帖則曰：“安靜詳密，雍容和豫”，認為“書札細事，而于人之德性相關”。當然，朱熹許多觀點是孟子思想的發展。在《孟子．盡心章下》中注釋“可欲之謂善”，“充實之謂美”一段云：

和順積中，而英華發外；美在其中，而暢于四肢。

發于事業，則德業至盛而不可加矣。

朱熹在注孔子的“游”這一概念時說：

游者，適情之謂。藝，則禮樂之文，射、御、

書、數之法，皆至理所寓，而日用之不可闕著也……游

藝，則小物不遺而動息有養。

可見，朱熹仍然承認孔子的觀點，通過“游藝”而培養一種性情人格，以臻于道德的自我體認之境，所謂“涵泳從容”人于圣賢之域。不過，他的美仍然以“自然”為依歸，所以他贊賞歐公“外若優游，中實剛健”，而批評山谷、南宮“欹傾側媚、狂怪怒張之勢”，這完全是他的“蕭散淡然絕塵”的審美觀在起作用。朱熹在書法評論時，沒有象程頤那樣板起道學家的臉孔，而是身心投入其中的激賞，有著良好的藝術評論素養，這是很不容易的。

三、“輕文重道”與書論

“文道統一”是朱熹美學理論的要旨，但道須從文中流出。他對歐陽修，蘇軾的“文與道俱”也進行了批判，認為一是以文貫道，顛倒本末；二是無論是韓、柳，還是歐、蘇，朱熹都把他們視為古文家，而不看作道學家。他在《朱子語類》中說：

道者，文之根本；文者，道之枝葉．惟其根本乎道，

所以發之于文，皆道也。三代圣賢文章，皆從此心寫

出。文便是道。

朱熹在書論中，體現為典型的“重道輕書”思想，但并不否定書法的獨特審美價值，如明鐘人杰所輯《性理會通》載朱熹與弟子論書云：問：蒼頡作字亦非細人。朱子曰：此亦非自撰出，自是理如此。如“心”“性”等字，未有時如何撰得?只是有此理自流出。

將作字看成是“天理”，書從道中流出，顯然來源于二程的觀點：

問：張旭學草書，見擔夫與公主爭道及公孫大娘

舞劍器，而后悟筆法，莫是心常思念，至此而感發否?

曰：然。須是思，方有感悟處：若不思，怎生得如此?

然可惜張旭留心于書，若移此心于道，何所不至?

朱熹很好的繼承了程頤輕視“文藝”的理論，但不否定“文藝”之價值，關鍵在于遵循法度。他雖不贊同溺于文藝，但反對“胡亂無道”，無法度就無道理：

字被蘇、黃寫壞了，近見蔡君謨一帖，字字有法

度，如端人正士，方是字。

山谷不甚理會得字，故所論皆虛。米老理會得，

故所論皆實。嘉佑前，前輩如此厚重，胡安定于義理

不分明，然是甚氣象?

朱熹所謂“寫壞”就是“欹側”，無法度，太放肆，不象一個“端人正土”。他提倡“即文講道”、“文道一貫”。他在《讀唐志》中提出了“實于中文于外”之觀點，他說：

夫古之圣賢，其文可謂盛矣，然初豈有意學為如

是之文哉?有是實于中，則必有是丈于外。

有了這樣的理論，他批評蘇軾議論之“炫浮華而忘本實，貴通達而賤名檢”是自然的。朱熹文道合一的精彩處，便是“文皆從道中流出”，“文皆從此心寫出”。圣賢以道為心，圣賢之文就是這道心的寫真，所謂“養德以充其內”，則“必有是文于外”。朱熹在《讀唐志》中，他似乎找到了“文妙”的根據，在于具有“圣賢之心”：

圣賢之心，既有是精明純粹之實，以旁薄充塞乎

其內，則其著見于外者，亦必自然條理分明，光輝發越

而不可掩，蓋布必托于言語，著于簡冊，而后謂之

文。

所以，盡管他批評了北宋前許多文學家，但還是要贊美和肯定他們的創作的貢獻。在《朱子語類》139卷中能看到許多這樣的評語：“歐公文學敷腴濕潤”；“文字到歐、曾、蘇，道理到二程，方是暢”。朱熹超越二程的地方，是他不否定文藝的藝術價值，并且也積極進行書法、詩文創作，提出了道與文，善欲美的融合，是最完善的價值觀。對于朱熹自己的書法成就，后人評價甚高，如王惲評朱書云：“考亭(朱熹)之書，道義精華之氣，渾渾灝灝，自理窟中流出”；“道義之氣，蔥蔥郁郁，散于文字間”；明代王世貞評朱熹云：“觀晦翁書，筆勢迅疾，曾無意于求工，而點畫波磔，無一不合書家矩蠖。豈所謂動容周旋中禮者邪。”如此等等，并非過譽之詞，至少說明朱熹書法能配書家之名，這足以說明南宋的理學家在“文道”關系上的態度有了新的變化。

四、朱熹審美心胸理論與書論

這一點，以朱熹的“規模論”、“自然論”為特點。宋學因是平民文化的代表，在文藝創作上始終堅持質樸自然、平淡有味的風格美，幾乎沒有例外。朱熹也堅持這一觀點，反對刻意造做、華麗纖巧的作風，代表了宋學的主體精神。朱熹的“胸次論”首先在“去世俗”，如在《答孔仲至第四書》云：

因知古今之詩，凡有三變……其不合者，則悉去之，不使其接于吾之耳目，而入于吾之胸次．要使方寸之中無一字世俗言語意思，則其為詩不期于高遠而自高遠矣。

朱熹認為詩文是自然生出，故質樸、自然、平淡，具有自然美；腔子猶如匡郭，意味著有一個框架、規模、范圍。他評歐公“雖平淡，其中卻自有美麗，有好處”；評淵明詩“平淡而豪放”。他講究“真味發溢”、“平淡自攝”，同時必須把握住美的原則。他認為，要多“涵養”、“精讀”、“博觀”，自然有所擴充心胸，建立規模。在《滄州精舍諭學者》對老蘇(洵)的學詩甚微贊賞：“及其久也，讀之益精，而其胸中豁然以明”。朱熹認為，美是外在的給人以精神愉快的感性形式與內在的倫理道德的理性要求的和諧統一。所以他比較韓柳文章：“韓退之議論正，規模闊大，然不如柳子厚較精密”。如果“規模闊大”而“技巧精密”就達到極高境界―“和”。以“和”為標準來論藝，主要就是重“自然”。所以他對歐陽修和蘇軾的評價就不同：

至歐公文字，好底便十分好，然猶有甚拙底，未散得他和氣。到東坡文字便已馳騁，忒巧了。及宣，政間，則窮極華麗，都散了和氣。

在評價前人書法時，雖然一貫重“法”的朱熹，也強調“自然”觀，如《論書》云：

舊藏碧虛子《相鶴經》石本，意頗愛之，今觀湍石喻公所書，法度謹嚴，而意象蕭散，知彼為法縛矣。

這段話，朱熹用辭有矛盾，既然“意象蕭散”，何來“為法所縛”?但我們揣想，晦翁原意應是反對“為法所縛”的。朱熹的邏輯自然是理―美―和，在“和”的美的層次中，是對于美與善，文與道，書與理合一的肯定，以達到感性心理欲求合乎理性道德規范，書法藝術風格與心性的修養工夫的和諧合一。所以，朱熹在《讀》中說：

圣賢之心，既有是精明純粹之實，以磅礴充塞乎其內，則其著見于外者，亦比自然條理分明，光輝發越而不可掩，蓋不必托于言語，著于簡冊，而后謂之文。

在朱熹的《朱子語類》中，我們能看到“平淡自攝”、“自然純熟”等語，這是符合宋人整體審美追求的。朱熹在跋《十七帖》表露出一種通達的藝術觀：

此本馬莊甫所摹刻也，玩其筆意，從容衍裕而氣象超然，不與法縛，不求法脫，真所謂一一從自己胸襟流出者。

康節先生自言大筆快意，而其書跡謹嚴

如此，豈所謂從心所欲而自不逾規矩者

邪!

這種辨證法思想合乎朱熹的大家口吻。朱熹的“醇儒境界”包含“誠”、“仁”、“樂”三個方面，從“明人倫”出發，并不只是強調個體的人對社會等級秩序及社會規范的簡單認同，而更強調內在心性的自我超越和自我實現。最典型的就是朱熹學書的自敘，告誡弟子們“取法須端”，學書也要看書家的人品如何：

余少時喜學曹孟德書，時劉共父方學顏真卿書，余以字書古今誚之，共父正色謂余曰：

篇3

盧娜小時候性格有點像男孩子，大大咧咧無憂無慮，“我小時候就喜歡看著電視里漂亮模特們穿著世界頂級品牌的服裝穿梭T臺上，心里就很羨慕，希望自己以后能長高個子，也成為一名模特。我最喜歡我的老鄉馬艷麗，她一直是我的偶像和榜樣。”也許是上天的安排。這個懷揣著模特夢的小姑娘，才14歲，個頭便到了1.74米。“初二的暑假我在家待著也無聊，就纏著我媽讓我去學拉丁舞。一來可以改善自己的駝背，二來可以鍛煉氣質。我媽就答應了。”就這樣，一年的拉丁舞學習讓藝術的天分和靈性一點一點從盧娜的身上散發出來，為了培養女兒獨立的個性和挺拔的氣質，在盧娜初三之際，媽媽決定送她去軍營里鍛煉幾年，正好趕上當時鄭州市部隊的文藝特招，媽媽幫盧娜報了名。盧娜突然得知媽媽讓她去當兵，小小年紀的她當時也有些不情愿，但盧娜知道媽媽是為自己好，于是她收拾好行李離開家隨部隊到了洛陽。

新兵入伍首先是站軍姿，木樁一般一立就是兩三個鐘頭；軍訓結束后，便是歷時三個月的野營拉練，清除草皮、松土、背磚……，像男士兵一樣揮汗如雨，盡管很累。但因此培養了她堅韌不拔的意志和吃苦耐勞的精神。由于開始選定的文藝兵需要五年時間，媽媽覺得時間太長可能會影響以后的發展，所以臨時把盧娜轉到了部隊的醫院當衛生員。

衛生員需要學習包扎、上藥等護理知識，每周都有三次體能訓練，女兵長跑三公里。最熱的時候也要堅持演習，全班到駐馬店確山扎營。住破舊的營房，40℃的高溫下扛著磚頭到山里翻地，晚上還要站哨。盧娜是軍營里最小的兵。剛剛離開父母的懷抱。投入高強度的。體能訓練和學習生活，身體上和心理上都經過了深深的歷練，封閉式的生活成就了盧娜開朗堅毅的性格和挺拔健康的身體，更加磨煉出了與眾不同的軍人氣質。

眼看兩年的軍營生活就要結束。盧娜的媽媽提前兩個月就開始為女兒的前途奔波。征得女兒的同意后，媽媽準備讓盧娜退伍后繼續學習，幾經周折媽媽最終為女兒選擇了開封市科技工業學校的服裝表演專業。2004年12月盧娜從軍營重返課堂，入學的第一件事就是減肥，面對心存畏難情緒的學生，指導老師陳敏鼓勵她說，當兵的人啥苦沒吃過，不要丟了軍人的傳統。并且陪她每早跑步，科學合理地安排飲食。對于一個十多歲、特別愛好零食的女孩子，那要抵御多么大的誘惑呀，體重終于成功地從140斤減至115斤!憑著天資的優厚和刻苦的學習，盧娜接受了系統的模特、形體、舞蹈、化妝、平面攝影等訓練。很快在同班同學中脫穎而出。之后。除了自己的家人，陳敏就是她最信賴的朋友。

她先后在2005年“開封市形象大使選拔賽”和“中國模特之星大賽”中取得了驕人的成績，盧娜漸漸地對自己充滿了信心。在媽媽的鼓勵和老師的期望下，報名參加了2007年的CCTV模特電視大賽。

2007年9月初，進入八達嶺大賽訓練營，早晨冷得發抖，中午熱得冒汗。做衛生員的經歷會讓她經常提醒朋友們如何預防感冒，像個大姐姐。2007年的CCTV大賽加入了更多的表演、平面元素，對選手的綜合素質要求更高，沒有接觸過表演的盧娜必須更加用心。導演安排盧娜在“金庸人物秀”中演小龍女，別看盧娜外表長得清秀文靜，可其實骨子里可是個淘氣活潑的女孩， “我們表演的是小龍女和楊過十六年后在崖下重聚的片斷，開始‘楊過’總是說：‘小龍女你怎么還不入戲啊!’哈哈。我和他離得太近了，那場是哭戲，他已經快流淚了，我卻總是想笑。經過認真的排練和練習，我覺得在舞臺上那一刻我就是小龍女了。”

講起比賽的點點滴滴，盧娜一直笑得合不攏嘴： “排練‘八音盒’時，導演讓我們自己編劇。開始大家想讓盧心彤演王子，但是只要一穿泳裝就穿幫了，最后我們決定各自扮演一個娃娃，根據五個人不同的性格展現五個不同的娃娃。我扮演的是一個搞怪淘氣的娃娃，當時化完妝彼此都認不出對方了，在后臺一直笑個不停。”

問起盧娜對哪個環節最有把握，這個稚氣未脫的小姑娘竟然說是晚裝表演：“穿上晚裝感覺很好。會強烈感覺與服裝的合二為一，學校學習的是走臺和表演，回家后我會從電視里仔細揣摩名模大模走臺時的感覺。”最終盧娜優美的演繹征服了在場的所有評委和觀眾。

飽滿的額頭，清秀的臉型，細長的眼睛。翹翹的鼻子，清純得一塵不染的外表，但清淡中卻透出一股襲人的灑脫之氣。她不會讓自己特意去與清純靠近，而只是讓它自然地散發出來。在T臺十分殘酷的激烈競爭中。正因為她拋棄了壓力的緊迫感，一切放松，以后的表演揮灑自如。此次大賽共有7個單項獎，公布成績頒獎時。支持率和呼聲最高的她居然一個都未得到，莫非……?隨后，季軍、亞軍的名次也出爐了，最終，激動人心的時刻到來：盧娜蟾宮折桂，力拔頭籌!

當下的明星整形整容算是司空見慣的事情，前不久，傳出東方賓利名模盧娜秘密去日本整容過，把下巴變的更加消瘦，消息一經曝光引起模特圈悍然大波，人們對“人造美女”各持己見。

對于外界的種種猜測和議論，盧娜接受媒體采訪稱：“我很滿意自己現在的外表，并且我認為一個好模特是綜合素質的體現，而不僅僅是一張臉蛋決定的，我相信實力，對自己也很有信心，對于整容之類的舉動，不是我的風格，我也沒有興趣，我去日本是參加東京時裝周，和整形沒有任何關系。”

篇4

關鍵詞：中醫院校；音樂課程；素質教育；教育模式

現階段我國提倡培養高素質、高技能的人才策略，中醫院校的學生作為中華文化的重要傳承紐帶，在國家素質教育中占據重要的地位。學生的素質教育不僅包括思想道德素質、專業知識技能素質，還包括藝術文化素質和身體和心理素質等。在當前醫患關系緊張，醫學生課業繁重的背景下，高素質的中醫學生培養更加要注重學生的文化藝術素質和身體、心理健康素質的提升。而音樂素質教育又對學生的人文藝術培養和心理健康激勵具有重要的促進作用，中醫院校在素質教育改革中，更加要重視音樂課程在學生素質教育中的作用。但是當前許多中醫院校根本就不重視學生的音樂教育，認為學生只要學好專業知識就好，音樂或體育課程的開設，不論是從重視程度上，還是在開設的時間和設備條件上以及師資力量上都存在明顯不足，基于此中醫院校必須根據中醫藥專業學生的自身特點，創新音樂教育模式，重視學生人文藝術素質培養，既要提升學生的音樂素養，也要促進學生將學習音樂的快樂傳播出去，以真正的陶冶自己的心身，做一個高素質的現代中醫藥人才。

1 音樂素質教育在中醫藥院校發展的重要作用

1.1 高素質全面人才發展的需要

中醫藥教育作為醫學教育的重要一環，在人才培養上也應該遵循醫學教育的基礎和原則，也就是說中醫藥院校學生的人文藝術素質教育的發展也應該遵循國際醫學教育的標準。根據國際醫學教育委員會的要求，醫學院本科畢業的學生除了要具備基本的職業素養、行為、倫理素養之外，還要具有理性的批判思維的人文交流素養。這些都明確地表現出醫學院的學生除了要學習基本的專業知識技能之外，還要具有一定的人文藝術素質。音樂作為陶冶學生情操，激勵學生身心發展的重要元素，應該在中醫院校的教學中得到突出的重視。音樂教育是藝術活動的重要組成部分，學生的音樂學習是一種審美的過程，是學生促進精神生活發展的重要方式，藝術可以直擊學生的心靈。希波克拉底作為醫學發展之父曾經說過：“醫學藝術因其本性而自豪，它靠良好的藝術裝備來抵御疾病，靠教育而來的只會表現力量”。所以音樂素質教的最根本的價值，就在于音樂本身對促進學生全面素質發展的積極作用上。

1.2 學生理性知識發展的有利補充

音樂教育是學生人文藝術教育素質的重要內容，它與一般的專業技能教育以及道德教育的理性教育不同，音樂素質教育更多的是一種學生感性認知的過程，音樂是一種自由發展的狀態，它可以讓學生自覺的接觸它。長期以來中醫藥院校的學生所學的知識體系多以自然理性的知識為主，在這種教育體制中，學生長期處于一種理性的認知上，而感性認知常常處于一種被壓制的狀態，但是中醫藥學生又必須肩負著我國傳統醫藥文化傳承的責任，需要將我國中醫藥博大精深的文化發揚光大，如果學生長期處于重理性輕情感，重知識技能缺感性教育的狀態，將很難真正的認清歷史文化的突出作用。所以音樂素質教育應該成為中醫藥學生感性知識培養的重要支撐。讓學生在欣賞、感受、傳達實踐中豐富自身的精神素養，提高自身的文化鑒賞能力，讓學生在精神素養提升上達到理性素養和感性素養的平衡，所以說音樂素質教育在中醫藥院校的教育體系中缺一不可，學校應該高度重視音樂在培養中醫藥學生感性知識發展中的突出作用，創新音樂素質教育模式，使之成為中醫藥專業知識技能提升的有力補充。

2 中醫藥院校音樂素質教育模式創新

從中醫藥院校素質教育創新發展來看，各高校在國家素質教育的大潮中對素質教育創新進行了大量的探索和時間。總的來看，基于中醫藥學生素質培養的特點，其中最重要的素質教育模式就是自我發展教育，在教育改革中以學生的自身發展為主，也就是確立了以學生為本的發展主題，在教育中追求學生自身價值的提升。其次是培養中醫藥學生獨立思考、學習研究的教育模式，學生應該在重視自身發展的基礎上，提升自身獨立學習的能力；最后就是傳統的教育模式就是在專業知識技能的學習上提升自身的認知素養。這種教育模式同樣可以應用在中醫藥院校的音樂素質教育中，應該從學生的基本音樂教育需求出發，開設符合學生興趣，利于中醫藥院校學生自身發展的課程，通過不斷的音樂教學方法、音樂教學設置、音樂輔助設施改革發展中，提升對中醫藥院校學生的音樂素質培養。

2.1 合理構建音樂課程

中醫藥院校的音樂課程設置，應該從促進學生人文藝術素養發展基礎上進行設置，當前許多中醫藥院校的課程設置多以音樂藝術鑒賞為主，而缺少了對音樂藝術的實踐，也沒有將音樂融入學生的其它專業課程中，許多高校只開設《音樂藝術鑒賞》這一門課中，學生在上課時大多都是聽經典音樂，然后帶領大家學習演唱或者選擇一些會樂器的學生為大家表演，這樣就忽略了那些想要學習一門音樂器材的學生的基本要求。基于此中醫藥院校為了培養學生的音樂素養，在音樂課程設置上應該注重音樂鑒賞和音樂實踐相結合，首先在音樂鑒賞課中，老師應該讓學生真正地進入音樂的環境中，讓學生親自去聆聽經典音樂的魅力，此外為了緊跟現代學生發展的潮流，音樂教師也要根據學生的興趣，選擇一些比較有代表性的現代流行音樂供大家欣賞，讓學生在心情的愉悅發展上，促進學生的身心發展。其次應該注重學生的音樂實踐課程，中醫臨床專業的學生需要通過身體各個器官的協調，來實現中醫的望、聞問、切的專業基礎，設置音樂實踐課程，可以培養學生動手能力和身體協調能力。最后應該注重將音樂素養培養融入其他學科建設中去，中醫院校在學生培養上除了要發揚傳統中醫藥文化，更重要的還要與現代醫學發展相結合，為患者提供更加多樣的服務。例如中醫音樂療法的應用，就需要學生在懂得基本中醫針灸、穴位按摩的基礎上，輔助音樂來作用于患者的治療方法，因此音樂素質教育完全可以貫穿到學生的專業知識技能的發展上。

2.2 創新音樂教育方法

傳統高校的音樂教育，大多是將學生安排在音樂教室中，由音樂老師帶領，進行音樂的鑒賞。老師通常利用教材，讓學生學習教材內的音樂內容。一般在教材中會設置一些經典的歌曲供學生進行學習，老師也為了完成教學任務，嚴格地按照教材的內容進行音樂課程的教學，這嚴重影響了學生的學習積極性，尤其是對于一些不喜歡音樂演唱的學生而言，有時更是認為音樂課程是一種煎熬。所以基于此，音樂教師必須注意創新音樂教育方法，從學生自身的發展需要出發，提升學生對音樂素養的培養。首先可以和現代多媒體教學相結合，為了提高學生學習音樂的興趣，教師可以創作教學課件，通過形象直觀的展示，讓學生學習音符。此外可以為學生播放與教學內容相關的歌劇、影片、演唱會等視頻，讓學生在身臨其境中，提升自身對音樂的認知。其次教師應該從中醫藥學生的專業發展中出發，選取一些具有代表性的，與中醫發展相關的，具有代表性的中國傳統音樂，作為教學內容的補充，讓學生在音樂的學習中既可以提升自身的專業素養，又可以（下轉第頁）（上接第頁）滿足自身對音樂發展的興趣。

2.3 完善音樂教學設施

中醫院校音樂素質教學模式的創新，與音樂教學基礎設施的發展是離不開的，完備的音樂教學設施，可以促進中醫院校音樂素質教育的發展。然而當前許多中醫院校由于缺少對音樂教育的重視程度，在音樂教學設施建設上十分缺乏，有的學校甚至沒有專門的音樂教室，更別說可以促進學生音樂技能的音樂器材設置上。所以為了促進中醫院校音樂素質教育的發展，最基本的就是要為學生提供一個音樂素質發展的基地。首先學校應該注重音樂教室的建設，可以將音樂教室和舞蹈教室相結合，為學生創造一個良好的音樂學習空間。其次要為學生創建一個平時課時之外也可以進行音樂樂器學習的場所，然后配備在不同小空間中，配備學生喜歡的，經典的音樂器材，如鋼琴、架子鼓、吉他、二胡等。并配備專門的老師進行管理。雖然建設學生音樂設備學習的專門場所需要投入大量的資金和管理，但是這無疑不是促進學生音樂素養的重要措施。

2.4 注重師資隊伍的建設

中醫院校的學生最重要的學習技能就在于專業知識的建設和發展上，許多中醫院校對專業教師的重視程度也非常高，而對于那些輔課程的教師重視程度明顯不足，如音樂教師、體育教師等，所以音樂教師在選擇上、培訓上以及薪資待遇上都明顯的不及那些專業性的教師。所以就造成了中醫院校音樂教師缺乏的問題，一些音樂教師自身的音樂素養上也不是很高，有的學校甚至只有一兩個音樂教師，這樣教師很難將自身的知識技能更好的傳授給學生。基于此，為了提高中醫院校學生的音樂素養，首先學校就應該重視專業課程之外的教師隊伍建設，選擇那些高學歷的、高專業素養的音樂教師，進入到學校的教學體系中。其次是要注重對音樂教師的培訓和業績考察，將音樂教師也納入到學校職稱評價的體系中，以提高教師自身的專業素養。只有這樣才能在更加全面發展的基礎上，緊跟社會高素質人才培養的趨勢，提升學生的人文藝術素養。

3 結語

中醫院校的學生肩負著傳承中華醫學文明的己任，既要將注重傳統文化的傳承，更要與現代醫學發展相適應。為了提高學生的綜合素質，音樂素質教育必不可少，音樂素質教育應該成為中醫院校高素質人才培養的重要一環，為了促進對學生音樂素養的培養，最根本的也是最關鍵的就是要進行音樂教育模式改革，在音樂教育創新方法應用上，促進中醫院校學生的人文藝術素養的提升。

參考文獻：

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[2] 趙杰.探析普通高校音樂教育教學改革[J].大眾文藝，2012（5）：243.

[3] 武芳英.淺析醫學生音樂素質提高的必要性及對策[J].音樂時空，2015（3）：117-118.

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【關鍵詞】大學生；人文素養；錘煉

人文素養作為一個人成其為人和拓展為人才的內在品質，它決定著一個人的精神面貌、氣質高下和品味檔次，影響著人的生命質量。人文精神的匱乏，往往是導致人格畸變、道德淪喪的潛在原因。楊叔子先生形象地指出：“沒有科技，一打就垮；而沒有人文，就不打自垮。”許多有識之士特別強調大學教育對大學生人文素養培養的重要意義，認為“大學的主旋律是‘育人’，而非‘制器’。”作為當今時代的大學生，無論是成人，還是要成才，都必須首先拓展自身的人文素養。

一、大學生人文素養錘煉的價值分析

人文素養的錘煉是通過優秀的人文文化實現的，而優秀的人文文化則是在歷史的長河中通過不斷的積累、提煉和升華而逐漸形成并隨著人類社會的發展而發展的。在當今時代以優秀的人文文化來武裝大學生的頭腦、陶冶大學生的身心具有重要的意義。

（一）有助于培養大學生的人文精神。人文精神是人類為爭取自身的生存、發展和自由，以真善美的價值理想為核心，不斷追求自身解放的一種自覺的文化精神。人文精神是人類社會發展的強大精神支柱，是民族精神守護的不朽長城。與強調知識和科學本身價值的理性精神不同的是，人文精神強調追求、運用知識時的良知、責任感和價值觀，而這恰恰是保障社會全面健康發展的重要因素。通過加強大學人文素養教育，不斷將人類優秀的文化成果內化為青年學生相對穩定的內在品質，這是培養其人文精神的關鍵環節。

（二）可以大大豐富大學生的內在情感，促使其情感智慧的提升。情感智慧主要是指個人對自己情緒的把握和控制、對他人情緒的揣摩和駕馭，以及對人生的自我激勵、面臨挫折的承受能力和人際交往技能等，它反映的主要是人的心理素質的核心內容，或者說它主要是把對人的素質要求的某些方面更加具體化了。美國心理學家丹尼爾?戈耳曼在他的《情商智力》一書中指出，情商與人的生活各方面息息相關，是影響人一生快樂、成功與否的關鍵，情商能力比智商能力更重要，“婚姻、家庭關系，尤其是職業生涯，凡此種種人生大事的成功與否，多取決于情商的高低。

二、大學生人文素養錘煉的策略

人文素養的養成有多種渠道，可以在生活中的多個領域獲得，但對大學生來說，關鍵是主體自身要有自覺而明確的人文素養意識，時時刻刻重視自我提升人文素養。岳麓書院的箴言說得好：“博于學問，明于睿思，篤于務實，志于成人”。“志于成人”是求學的根本目標，也是提高人文素養的最終追求。“博于學問，明于睿思，篤于務實”正是提升大學生人文素養的有效策略。

（一）博于學問――廣泛獲取人文知識。素質是一定的知識、經驗和能力綜合而成的結果，沒有一定的知識就不可能有相應的素質。所以知識是基礎，正如高爾基所說：“知識是進入天堂的階梯”。沒有一定的知識積淀，就往往導致愚昧、無知、野蠻、落后。要提高人文素養也需必備一定的人文知識。

獲取人文知識信息的首要渠道是讀書。言語文本高度概括性的特征，為讀者提供了更為豐富的想象空間，讀書比其他任何信息渠道更便于思索，更有利于培養想象力和研究能力。對人的精神熏陶更是其他媒介無與倫比的。培根在《論學問》中說：“讀書為學的用途是娛樂、裝飾和增長才識。……閱讀使人充實、會談使人敏捷，寫作與筆記使人精確。……史鑒使人明智；詩歌使人巧慧，數學使人精細，博物使人深沉，倫理使人莊重，邏輯與修辭使人善辯。學問變化氣質。”當代著名科學家華羅庚、蘇步青、錢三強等都終身喜好讀古詩古文，工程院士楊叔子帶領自己的博士生研讀《老子》、《論語》，規定自己門下的碩士不讀通《論語》、博士不讀懂《道德經》不予畢業。的確，古代經典典籍，世界文學名著，名家歷史、哲學著作，等等，都積淀了人類思想情感與主客體世界認識的精華，廣大青年學生應養成好讀書、讀好書的習慣，用人類有益的人文知識不斷武裝頭腦，滋養心靈，才能不斷提高自身修養和生命質量。

（二）篤于務實――積極參加人文活動。讀書為學習的終極目的，不僅要使我們獲得知性知識和理性思維，更重要的是要培育健康的身心、高雅的情趣以及形成良好的個性，為將來的全面發展奠定基礎，這就要學會體驗，而體驗離不開實踐。大學生的人文實踐路徑是很多的，關鍵在于自己能否有意識地去尋求和把握。比如認真對待每一次作業和每一次班集體活動，可以培養自己一絲不茍的做事態度；從關心同宿舍、同班級需要幫助的同學，到參加社會性的志愿者活動，可以培養博愛情懷并體驗高尚為人的自豪；積極地參加社會話題討論、影視作品評論、辯論會、演講比賽、體育比賽以及各種社團活動并大膽展示自己，就會潛移默化地培養起自信心和群體意識；有意識地參加音樂會、綜藝晚會、美術作品展覽以及經典文藝作品鑒賞活動等，或者積極發展自己的藝術特長，真正形成一種業余的文藝愛好，久而久之，就會培養高雅的審美觀和積極的生活情趣。總之，青年大學生應該善于在各種實踐活動中去體驗生命的激情與活力，并探尋生命真諦與人生魅力。

（三）明于睿思――善于在學習和實踐中思考。提高人文修養的最有效的途徑，就是用心品味和體悟文史哲藝之精品，從中熏染陶冶情性。劉勰在《文心雕龍?神思》中談到文學欣賞時強調說：“陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神。”就是說欣賞者一方面要力求擺脫功利目的，而抱著索美求善的期待心情去欣賞，努力使自己入情入境，陶醉于藝術氛圍；另一方面要抱著一種積極思索的期待心理去品賞，去關注其中的藝術美和思想內涵。

參考文獻

[1] 何光輝.論高職院校人文教育及其培養途徑[J].中國冶金教育.2007（02）.

篇6

關鍵詞：新時期 高職音樂 教學改革 思路

在高職教育階段，音樂教學是重要的組成單元。能夠讓學生在求學階段掌握音樂的基礎知識的同時，在專業領域內也能夠達到一定的造詣，從而更加適應市場經濟下的競爭環境。由于高職院校有其自身的特點，學生來自不同的學校和地區，接受的教育程度也有很大差別，學生自身在音樂方面的天賦和喜好存在差異。那么如何在有限的時間內將其培養成合格的音樂人才，提升其競爭實力，對于高職音樂教師而言，是最大的挑戰。作為高職音樂教師，首先要對高職音樂專業有一個全面的了解，還要掌握社會的需求信息，從而在教學的過程中及時進行調整，使培養出的音樂人才更具高職教育的特點。

一、轉變教學思想，更新教學觀念，注重實用型人才培養

高職音樂教育并不是簡單意義上的培養學生演奏能力或歌唱能力，其注重的是培養學生的綜合素養。受我國教育體制的影響，很多學生只注重專業技巧的訓練，而忽視了自身綜合素質的培養。對于高職學生來說，其畢業后所面臨的是幼兒園及中小學的音樂教育，即音樂普及教育。所以，相對于演奏技巧和歌唱技巧而言，對音樂的整體感悟能力則更為重要，因此高職學生更應該加強在音樂理論、音樂知識、視唱練耳方面的學習，避免聲樂、鋼琴程度較高，但是不會邊彈邊唱的現象，應該重視實用性。當然，高職教育不是不要求專業，其主要是通過在實現綜合素質的基礎上進行專業的培養。因此，在日常教學中，應該有的放矢、因材施教，不斷的拓寬學生的知識面，讓學生廣泛的涉獵到音樂知識，例如，可以將必選曲目規定出來，然后允許學生自選一些曲目，不能與專業音樂院校盲目的比較。此外，對于教師自身而言，應該在音樂觀念和音樂思想上有一個正確的定位和清晰的認識，與當前社會的發展相適應。

二、教學方法的改革主要是“教”與“學”的改革

寓教于樂的教學方法往往被定義為中小學課堂的專用教學方法，而與高校課堂沒有任何關系，這種說法是不正確的。筆者認為，學生們只有自己親身感受到音樂的魅力，享受音樂帶來的快樂，才能在以后的工作崗位上，用自己的對音樂的情感去感染孩子們，重要的是，作為高職音樂教師，不僅僅是教給學生音樂知識，還需要教授給學生們傳授知識的方法。高職教學也不能只將教學內容側重與教法的學習，應該將一些先進的教學方法用于“教”和“學”的實踐中。例如，在進行視唱練耳教學中，需要改變傳統的單一的唱和聽的模式，可以采用聽音游戲、體態律動等形式和方法，讓學生多種感官都參與到教學中，感受音樂的魅力，這樣學生在活潑、生動的教學分為中就會自覺、主動的進行學習，長此以往，學生對音樂的審美能力也會逐漸達到一個深的層次。所以，高職音樂教育想要培養出具有競爭能力的人才，作為教師就要與時俱進，不但的提高自己的教學方法。

三、面向全體，揚長避短.挖掘潛能，培養學生的實踐能力

高職教育所培養的人才是直接面向社會生活需求的，所以高職人才培養中必須要重視學生參與社會活動及社會實踐的能力培養，從而為以后參與工作時的知識、能力、心理等方面奠定堅實的基礎。對于文藝演出來說，幾乎全部都會選擇一些舞蹈、鋼琴、聲樂等技能較為突出的學生參與其中，盡管一些學生在中專教育階段求學三年，但是很少能夠參與到文藝演出中，無法展現自我，自身的潛力也無法發揮出來。如何將學生的潛能激發出來，使其能夠揚長避短，能夠經常性的參與到學校的實踐活動中，是目前高職院校所竭力需要解決的問題。作為學校而言，應該盡可能的多為學生提供一些藝術實踐和鍛煉的機會，例如組織兒童歌曲創造大賽、音樂知識競賽、兒童舞蹈創編比賽、兒歌彈唱比賽、朗讀比賽、小品比賽等等，讓所有的學生都能夠參與到這些實踐中，發揮自己的特長，激發自己的潛能。

對于高職音樂教學來說，首先要給教學目標一個準確的定位。高職音樂教育培養出的學生應該是能唱能跳能彈，還應該具備能夠阻止各種文化活動、指揮合唱的個人能力，培養出的人才應該是技能型、應用型的綜合音樂人才。就工作崗位而言，不單能夠擔任幼兒園、中小學的音樂教師，還能夠勝任文化站、文化館、單位及社區的文化干部等工作。

四、結語

對于我國的高職院校音樂教育來說，其改革是為了適應時展的需要，以育人和成才為培養目標，應該在教學中不斷的創新，使學生成為知識廣博、專業完善、志趣高尚、品格澄清的知識技能型人才，符合新時期對人才的需求。本文主要針對高職音樂教學在改革方面的一些認識和體會進行了簡單的分析，在以后的教學實踐中與時代的發展相結合，還應該不斷的進行深化和豐富，不斷的提升高職音樂教學的質量，為社會提供實用型的音樂人才，滿足社會的需求，實現高職院校培育人才的目標，體現出高職院校的辦學特色。

參考文獻：

[1]龐桂南.論高職音樂理論課程教育現狀及改革[J].當代教育理論與實踐，2012（9）.

[2]張牧笛.高職音樂教育教學改革初探[J].學周刊：C，2012（11）.

[3]何烏云，高娃.淺談高職音樂分析性教學實施與探索[J].中國科技投資，2013（15）.

篇7

關 鍵 詞：芭蕾舞 高雅藝術 民族文化 群眾文藝

中國人學習芭蕾已有七八十年的歷史，早在上世紀30年代，上海、哈爾濱等地就有舞者學習芭蕾。1950年，舞蹈家戴愛蓮首創地將芭蕾舞劇《和平鴿》搬上北京的舞臺。在將近60年漫長的歷史進程中，芭蕾形成了西方芭蕾舞被中國人逐漸接受和喜愛的“中國芭蕾”。上世紀60年代中期，中國芭蕾以《紅色娘子軍》《白毛女》等為代表的成功演出，為西方芭蕾在中國的民族化邁出了可喜的一步。上世紀70年后期成立的北京舞蹈學院，使我國舞蹈教育產生了巨大變化，而后，中國舞蹈在國際舞臺上爭芳斗艷，優秀者不斷涌現。

在上世紀80年代中期，北京舞蹈學院附中芭蕾專業學生李瑩經過幾年努力，在國際舞臺上勇奪了兩塊金牌，這極大地鼓舞了國人學習芭蕾舞的熱情。而后，隨著改革開放的浪潮，中國的芭蕾舞人被深深地激勵著。寬松的創作環境，使許多編導擺脫了過去的束縛，超越了固有的觀念，他們敢于創新，把中國傳統文化、民族文化融入芭蕾舞中，編導出了很多國人熟悉的、富有民族內涵的中國芭蕾舞劇，如《祝福》《玄風》《梅蘭芳》《圖蘭朵》《黃河》《梁祝》《二泉映月》《牡丹仙子》《牡丹亭》等等。

中國芭蕾舞人經過艱苦卓越的奮斗，逐漸使西方芭蕾變成中國芭蕾，而且在國際大賽中不斷獲獎，在國際舞臺上占有一席之地。但是，中國芭蕾今后在國內的市場前景如何？回答這個問題并非易事。

筆者認為，中國芭蕾市場的前景與國內的群眾文化藝術有必然的依存關系。不可否認，改革開放近30年，隨著經濟繁榮和社會的進步，人們對欣賞藝術精品的渴求更加迫切。如同交響樂、繪畫、雕塑、攝影等藝術形式深得廣大群眾喜愛。有些人甚至還會花費昂貴的價錢去觀看、欣賞或購買收藏。但是，芭蕾舞畢竟源于西方，她的藝術特征是以下肢腿和腳的外開性和昂首挺軀為主，舞姿從內向外，足尖站立等構成一套獨特的運動符號，反映著芭蕾舞飛身向上的民族情結，具有濃厚的貴族氣息和紳士風度。她的輕盈、飄逸、向上、挺拔的舞姿和氣質使得很多人喜愛，甚至為其癡迷，與中國舞蹈反映東方民族眷戀大地的民族情結不同，更有東西方傳統文化差異。要使群眾普遍認識、了解、喜愛芭蕾，并真正達到欣賞，要有一個漫長的過程，而這就關系到觀眾的欣賞水平，關系到一種群眾文化的訴求。

英國資深舞蹈家、芭蕾教師、編導理查德格拉奇，在2001年北京舞蹈學院短期教學期間觀看了中國五大芭蕾舞團演出后頗有感慨。他在文章中曾說過：“特別令人憂慮的是，觀眾的反應除了對每個高高托起和高技巧的單腿原地轉報以掌聲外，觀眾對舞蹈的真正精彩部分并沒有表現出相應的觀賞水平……”他一語道破了中國觀眾對芭蕾舞的觀賞態度。可見，提高觀眾對芭蕾的觀賞能力具有復雜性和長期性，需要中國芭蕾舞人和群眾文藝工作者的共同努力。

中國芭蕾怎樣才能得到觀眾的接受和喜愛呢？

一、高雅藝術大眾化，體育館里演芭蕾

關心和喜愛芭蕾舞的廣州人都記得，1998年初廣州首開先河，“98年元旦世界芭蕾舞精品之夜”的兩場演出就是在廣州天河體育中心體育館舉行，雖然有不盡完美之處，但大多數廣州觀眾是非常歡迎這種高雅藝術低消費的嘗試。此后，趙汝蘅率領的中央芭蕾舞團，張丹丹領軍的廣州芭蕾舞團等各大芭蕾舞團都紛紛邁出了高雅藝術大眾化的步伐。正如張丹丹團長說的廣芭走進校園和社區進行芭蕾藝術的知識普及，是為了培養欣賞芭蕾舞的觀眾。走進高校進行免費的芭蕾舞演出，就是要讓更多的人了解芭蕾，愛上芭蕾，沖擊中國芭蕾的未來發展之路。由于芭蕾舞具有獨特的運動符號以及東西方幾千年來的文化背景差異，廣大觀眾對舞蹈所表現的真實意義不能理解，甚至如同霧里觀花，更談不上“喜歡”。事實很清楚，只有大幅度擴大芭蕾舞認知的覆蓋面，才能真正繁榮中國的芭蕾市場。而僅少數專家和領導觀看演出，即使是獲大獎的精品仍是屬于少數人的，真正意義的繁榮就是要吸引越來越多的普通觀眾走進劇場，使人們普遍認識、了解、喜愛和真正懂得欣賞芭蕾。

二、芭蕾舞劇融入民族文化，專業人員投身群眾文藝

上世紀60年代中期，上海芭蕾舞團的藝術家們，在保持古典芭蕾風格的基礎上，敢于創新，以我國民間故事為題材排演了芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，受到了全國廣大觀眾的喜愛，并在世界各地演出，受到高度關注和歡迎，成為我國芭蕾舞劇的“紅色經典”之作。四十幾年間，《白毛女》在國內上演1500多場，在國際芭蕾舞大賽上榮獲過二十幾枚獎牌。原因何在，除了在演出技巧和表演風格上保持古典芭蕾本質外，更重要的是它把中國的民族文化融入到了劇目中，藝術家們在編劇過程中，首先自身思想解放、理論創新，充分了解了觀眾的渴求，創作出了反映我國現實社會的動人故事，真正把中國傳統文化融入到了“芭蕾”之中。

更為有益的是，讓芭蕾專業人士投身群眾文化藝術工作，讓他們到基層的非專業團體工作，深入基層，宣傳芭蕾。目前，受過大中專和本科芭蕾專業和訓練的演員和教師逐年增多，國家在培養人才方面應充分考慮市場需求和市場前景，增加一些有關群眾文藝工作方面的課程或專業，有意識、有計劃地安排芭蕾專業人員加入群眾文化藝術行列，這樣也可以開辟新的、廣闊的就業市場。爭取今后若干年內逐年實現每個地、市、縣群眾文藝團體（單位）有一名芭蕾舞專業人員，將芭蕾舞的演出深入到地、市和縣，滿足市場需求。

如何讓投身群眾文化藝術戰線上的芭蕾專業人士宣傳芭蕾？筆者體會到：必須依靠當地的領導和群眾文藝工作者的大力支持，深入基層，走進學校、工廠、單位以及社區，開展各類芭蕾培訓班，進行初期的芭蕾舞認知基礎教育，讓更多的人了解芭蕾，并最終愛上芭蕾。

三、素質教育勢在必行，讓舞蹈走進孩子中間

曾經在北京舉行的亞運會，為了選拔火炬手，曾在上海市海選花季少女。閉幕后，上海資深舞蹈家頗有感受，認為在這群女孩子身上仍缺乏一種東西令其不夠完美，那就是她們身上缺少一種經過芭蕾訓練過的一種向上的“氣質”感。目前，在高校素質教育中很多已開設《舞蹈藝術欣賞》課，這如同人們為了追求美和美的享受一樣，還需要在電影、文學、音樂、繪畫、雕塑等藝術精品中尋找自己的喜受，欣賞自己心中的美。而這種課程的開設主要是想提高從了解到懂得欣賞舞蹈藝術的素質教育，而人自身的形體美的素質，也是需從小就接受訓練的。因此，芭蕾舞基礎訓練作為六歲以上孩子的素質教育，讓芭蕾舞走進中小學孩子中非常重要。正如著名的舞蹈藝術家、評論家歐陽逸冰的呼吁：讓舞蹈從孤島般的殿堂里解放出來，走到孩子們中間去，走到大中學生中間去，走到工棚、田野中間去……喚醒他們的舞蹈意識和潛能，然后，他們才會走進舞蹈藝術的劇場。

作為追求美的素質訓練和形體訓練，利用業余時間舉辦成年芭蕾培訓班，其意義非同小可。首先這種做法在實際上彌補了一些人過去沒有條件學習芭蕾舞的遺憾，讓他們找回少兒時代的感覺，重塑青春的英姿和靚麗，同時可以強身健體，保持青春。總之，讓芭蕾藝術作為一種新的文化進入每個家庭，成為家庭文化的內涵，可以很好地增添家庭的和諧因素。因為家庭文化是組成社會文化這個強大器官的細胞，也即群眾文化的基礎。

筆者相信，在各級各地政府的大力支持下，通過芭蕾專業工作者和廣大群眾文化藝術工作者的不懈努力，中國芭蕾必將逐漸被廣大觀眾所喜愛、認同。不久的未來，會有越來越多的百姓觀眾爭相走進高雅的舞蹈劇場去親自感受令人神往，令人癡迷的中國芭蕾。

參考文獻

[1]劉群杰，王淑香.舞蹈感暢想[J].舞蹈，1997（6）第47頁.

[2].芭蕾透出真性情[J]文化月刊，2003（10）第29-31頁.

篇8

一、中國古典舞基訓藝術化的意義

中國古典舞基訓課在中國古典舞訓練體系中占有至關重要的位置，因為它是整個訓練體系中唯一一門每天必修的課程，學生要通過訓練提高自身的專業素質，規范舞蹈的體態，學習正確的方法，掌握高難的技能和技巧。任何技能的訓練都無法和風格的訓練割裂開來，形體是舞蹈的工具，素質是技能的基礎，技術只是表演的一種高級手段。由于古典舞從靜態中的靜中有動、“形止勢延”，到動態中的動勢連接、動中有韻的舞種特性，訓練必須從審美的角度去尋找其內部規律，全面認識其風格及韻律的內涵，并把它們滲透到整個基本功訓練中去，這是中國古典舞訓練體系的要求，也是體現新世紀藝術教育的標準。

二、基訓藝術化在實際教學中的具體體現

如何藝術化中國古典舞基訓課？筆者認為要讓這門課程具有濃郁的傳統文化特質。在全球化的今天，許多藝術門類逐漸面臨被同化處境，呼喚傳統回歸與升華的要求與日俱增。中國古典舞基本功訓練課，其重要任務及基本問題是如何正確地繼承與發展可以依靠而又必須依靠的傳統，如何將所繼承的傳統文化融入當下舞者的身體文化進而繼續傳承的問題。

（一）身韻的貫穿

為什么在解決基訓藝術化問題上首先要使身韻貫穿其中，筆者認為身韻是集合了具有中國特色的“提、沉、沖、靠、含、腆、移”等動律，以“圓”“游”為運動的基本規律和審美取向，而這些運動法則都貫穿在形、神、勁、律等藝術素養的培養中。這將改變以往古典舞基訓課單純從人體科學方面出發開發學生身體的傳統，而是將風格性的舞種特性在每一天的基訓課中融入。古典舞基訓課應該讓學生感覺到這是一堂風格性很強的舞種功能訓練課，而非是一堂技術課。訓練出的學生不應該是一群匠人，而是具有藝術家氣質的演員。因此，基訓課堂教學的藝術性，不是指加一些情節、人物之類，而是指培養一個演員的整體藝術素質的問題，體現在抬手、舉足、呼吸、連接中。

（二）教師語言的運用

首先，筆者認為教師的語言應該藝術化。因為基訓課是每天都要上的課程，基訓課的教師有傳遞民族文化的責任，那么教師對語言、詞藻選擇對培養學生文化底蘊起著潛移默化的作用。其次，筆者認為在古典舞基訓課堂中不應該再出現芭蕾的術語，因為我們已經有系統的古典舞表述，為什么還依賴芭蕾的術語呢？試想一下古典舞的課堂，在灌輸民族文化、培養古典審美意識的時候總是出現法語，會讓學生很難感受古典的精神。有些教員之所以在說芭蕾術語是古典舞發展當中的必然，因為在他們研習古典舞那個年代結合課還處在混沌的階段，所以這些問題是無法避免的，也是沒有選擇的。可是古典舞發展到今天，已經有50多年了，逐步地形成了較完整的體系。過去沒有這樣系統的古典舞術語，我們可以借用芭蕾的，可是現在有了，為什么有些教員不去用，筆者認為這是教師是否具有藝術責任感的問題。

（三）音樂節奏的運用

我們在運用民族傳統韻律時，也要將關注點放到音樂節奏上。眾所周知，芭蕾舞是“脈動性節奏”，古典舞是“彈性節奏”，所以說古典舞有其獨特的動作節奏表現特點，而這種特點是產生在大的傳統文化下，與民族音樂有著千絲萬縷的聯系。由于我們民族音樂的特性，致使民族舞蹈形態本身多具有內在節奏，古典舞的節奏強調滿、趕、閃，這一點也正是暗合了民族音樂多為附點和切分的特點。因此，掌握抻、放、快、慢、松、緊這種節奏才能訓練出古典舞的特點。

三、基訓藝術化對學生的益處

重視培養學生的藝術意識和藝術修養及藝術素質的全面性，這樣訓練出來的學生會是有民族神韻和傳統文化底蘊的藝術工作者，而不只是會完成古典舞技術技巧的舞蹈匠人。比如在實際的課堂當中我們經常會發現有些學生的腿能控制在180度，能做多種復合的技巧，可是讓人感覺不到不可抗拒的美，不像在舞蹈，而像在競技。然而有些學生雖然控制能力和技術技巧的完成并沒有達到極限，可是卻讓人感到非常美、非常有魅力，能夠非常準確地表現應該表現的感情。技術不等于藝術，而真正的藝術必然包含著技術，這是個辯證的觀點。因此，技巧不可缺乏其內在的神韻，或者說培養出的學生不應該缺乏某種不可缺少的藝術素質和氣質。

結語

篇9

鄭曉龍：一開始并沒有想到請周迅來演女一號，一是因為周迅這些年一直在拍電影，二是我對設想的“九兒”是個人高馬大的山東大妞兒。后來經人建議才考慮周迅，把故事大綱給她看后，她特別感興趣。周迅是南方小女子，為此我還咨詢過莫言，他說他奶奶只有一米五幾，還沒周迅高，他非常支持周迅出演“九兒”。

“余占鰲”這個角色，我反復強調要強悍、有力量、要爺們兒。現在有匪氣和硬漢氣質的男演員并不好找。但不管審美怎樣變化，男人該有男人味，女人該有女人味。朱亞文的長相比較“農民”，可以塑造農民形象。有人說他的戲有點溫，但通過試戲，我發現他的表演很有爆發力。

《綜藝》：電視劇版《紅高粱》有很多改編，你和編劇趙冬苓、原著作者莫言有沒有溝通過？

鄭曉龍：這個劇本對趙冬苓來說簡直是不可能完成的任務，但她完成了。不過因為時間緊迫，劇本完成后，一些細節問題有待處理，所以現場拍攝時做了不少改動。比如斗酒大會上余占鰲和朱豪三直接對質這場戲就是在拍攝現場改的。這場戲要有強烈的戲劇感，如果沒有這個對質，這場戲就沒魂兒了。這樣的改動是可以理解的。莫言對這部劇的創作態度很寬容，他說電視劇是另外一種藝術樣式，要尊重符合電視劇創作規律的創新。

《綜藝》： 電影《紅高粱》在影史上奠定了一定的地位，這是否無形中提高了電視劇《紅高粱》的創作門檻兒？

鄭曉龍：雖然電影版珠玉在前，但我并沒有太大壓力。

第一，《紅高粱》的原著小說和電影都是二十多年前的作品，很多人已經淡忘不少，還有很多年輕人可能從未看過電影或讀過小說。我們將《紅高粱》重新搬上熒屏，就是讓更多的人了解這部作品。

第二，今天的電視拍攝技術和市場條件，也為《紅高粱》重拍創造了機會。今天的拍攝技術、特技處理水平遠非二十年前可比。

第三，電視劇《紅高粱》抓住了莫言所要表達的中心思想，正如編劇趙東苓所說，是抓住了魂兒。每一種藝術形式的表達方式都有其特色。電影是濃縮的，電視劇可以進一步豐富。小說當中分量不是很重，以及在電影里完全沒有體現的一批人物形象，在電視劇里就可以有所發展。比如朱豪三，電影里并沒有這個角色。

《綜藝》：《紅高粱》這個題材有一定的年代感，你如何拉近現在的觀眾和《紅高粱》的距離？

鄭曉龍：影視藝術不但要講故事，更要通過講故事讓觀眾代入情感，釋放情感。觀眾會隨著人物和情節的起伏發展而歡笑、而落淚，這說明觀眾被打動了。每一個導演和創作人都希望自己的作品達到這種效果。

《綜藝》：作為導演，你對明年即將正式推行的“一劇兩星”政策怎么看？

鄭曉龍：“一劇兩星” 將來有可能發展成“一劇一星”。我認為，從長遠來講，“一劇一星”才是符合市場規律的頻道格局，頻道資源才能得到充分利用。“一劇四星”、“一劇三星”，在一定程度上是一種資源浪費。但從“一劇四星”到“一劇兩星”，乃至于將來的“一劇一星”，應該如何過度？我不知道。我知道的是，只要創作者堅持創作優質的、受觀眾歡迎的作品，那就一劇幾星都不怕。電視臺以后對電視劇品質的要求會越來越高。

在美國，頻道資源是有限的，很少有一部電視劇在多個頻道同步播出的情況。在美國，專業頻道更是很少播電視劇或娛樂節目。而我們的情況是，各省都有自己的衛星頻道，每個上星衛星播出的內容都大同小異，頻道資源的浪費不可避免。

《綜藝》：你如何看待外界對你的作品的評價和比較？

鄭曉龍：《基督山伯爵》里有一句話――一個人的名譽不在于別人怎么說，而在于他自己怎么看。別人怎么評價不重要，我還會不斷地探索、嘗試新的東西。如果沒有這種精神，就不會有《北京人在紐約》《編輯部的故事》以及《金婚》。

篇10

關鍵詞：高校舞蹈專業 藝術實踐教育 對策分析

對于一名舞蹈教師來說，有較硬的舞蹈功底和專業的理論知識做支撐才能算是一個合格的教師人員，才能成為學生們學習和模仿的對象。這個過程是師生共同進步的過程，只有在學習的過程中取長補短，才能讓以后的教學和學習的道路越走越寬闊。

一、高校舞蹈專業的藝術實踐教育現狀分析

（一）實踐教育缺乏指導

由于我國開設舞蹈專業的高等院校比較有限，這些學校都是相互學習和借鑒，所以，在開設的課程和教學方式甚至是師資力量上都是非常類似的，并且，開設的關于專業知識的理論課程和專業實踐課程都是由不同的人員進行負責的，這樣就會出現的問題是只重視對學生們的學進行考察和教育，而對于學生們的實踐表現沒有提供過多的機會，甚至就是沒有給學生提供良好的實踐活動的平臺。大多數學生對于舞蹈類學生們的實踐的管理非常的嚴格，一方面學生不能自己找實踐機會，另一方面學校也沒有給學生們提供應該有的實踐機會。有些學校或許提供了機會但是也與專業關系不大，甚至對學生們沒有自身的提升，這樣的話也是沒有用的。還有的學校可以讓學生們到外面進行自己的實踐活動開展，但是由于學生們社會經驗比較少，有的時候會沾染到一些不良的社會習性，這樣對于學生以后的成長起到阻礙的作用，讓他們對于學校和社會都有一些抵觸心理，造成身體和心理上的傷害。所以，學校在學生們的學習和成長上都占有非常重要的位置。

（二）課程內容設置具有任意性

很多高等院校的舞蹈專業的教師在對學生們的教學上，只是由著學生們自己的興趣愛好而沒有看到學生們的特長之處，這樣就會讓一些學生在學習的過程中遇到瓶頸，最后到學不下去的地步。并且，在最后的藝術呈現上也就是讓學生們自己編排些舞蹈節目然后表演一下，過于隨意，學生們也不能了解舞蹈專業以后到社會上的應用性，還有就是自己的優勢在哪里，這樣的話也是對學生們的一種誤導。

二、強化舞蹈專業藝術實踐教育的對策

（一）建立健全有效的藝術實踐激勵評價機制

對于舞蹈學院的學生們，實踐課的開展是非常重要的，為了能夠讓學生們有更好的平臺展現自己的學習水平，必須給學生們多的實踐機會，并且學校還要檢驗學生們的學習成果，這樣教師可以隨時了解學生們的學習情況，找到問題及時解決。

1.在教師方面，可以針對每個層級的學生們的情況進行實踐內容的布置，并且找到經驗豐富的教師進行指導，如果沒有問題的話就布置給學生們，讓他們按照計劃進行實踐活動，這樣的話就比較有規范性和目的性，學生們學習也有節奏感。在學生們進行實踐的時候還要讓學生們在實踐的過程中寫下自己的實踐筆記，并且在最后根據自己的情況寫實踐總結報告，讓學生們自己對自己的效果進行評估，這個過程是要記錄在學生們的檔案和成績中的。

2.在舞蹈專業的學生們也要進行優秀學生等獎勵制度的評選，這樣的機制的開展能夠讓學生們有積極向上的動力，然后在進行實踐和學習時更好的展現自己的水平，學到更多的知識內容，這樣的話就能確保學生們的學習質量。實踐的成績優良性也是檢驗學生們學習成果的一個重要標準，學生們只有認真參加實踐活動，完成實踐任務才能讓學生們的綜合成績得到提升。在進行結果評選的時候，一定要公平、公正，一定要按照學生們的實際水平和成績進行評價，否則會打消學生們的學習積極性的。

（二）拓寬并規范藝術實踐的途徑

在為學生們創造更多的實踐機會的時候可以有很多的方面進行選擇，這些都是能夠鍛煉學生們實踐能力的有效途徑：

1.在校園內，學生們完成一個學習內容之后，教師就可以組織學生們進行一個舞臺劇或者是舞蹈作品的呈現，讓他們在學習甚至更大的舞臺進行表演，然后鍛煉學生們的膽量和表現自己的能力。

2.學校方面可以和地方的一些文藝部門進行練習，給學生們提供一些文藝表演或者是相關比賽的機會，讓學生們能夠多接觸其他的舞蹈學習者，通過這些比賽和表演得到更多的提升。

3.教師還應該以讓學生們分成不同的學習小組，然后給他們分配不同的實踐課題，讓學生們以小組的形式自己進行對課題的研究和學習，然后找到一些相關的文化產業地點，了解整個文化事業的發展的歷史和情況，讓他們更加的熱愛自己的學習。

4.學校方面也可以多組織一些文藝活動，讓學生們積極參與到其中來。

5.學校還應該與社會上的一些企業和團隊進行聯系，讓他們能夠給學生們提供假期實踐的機會，如果有文藝演出的機會給學生們提供一些，以讓他們有舞臺提升的機會。還有就是學生們可以自發組織到一些偏遠地區進行表演，技能鍛煉自己還能為社會做出貢獻。

（三）結合專業特點，藝術實踐教育開展要有普及性

在學校方面，不僅要重視學生們的專業學習能力，還要注重學生們的實踐性，根據學生們的實際情況不能只是單純的交給學生們舞蹈知識，還應該讓學生們在舞蹈的編排上、音樂的鑒賞上或者是一些其他類的藝術課程，讓學生們找到最適合自己的專業課程，然后把所學到的內容應用到社會實踐中，這樣才能培養出對社會有用的人才。

總之，在對舞蹈學校學生們的能力培養上，不僅要重視教師教學水平和能力的提升，還要關注學生們的實踐能力，讓學生們能夠找到自己實際的學習興趣，然后讓他們能夠更加的熱愛舞蹈的學習，并且通過學校對其他方面能力的培養使其得到全面的提升。最終能夠讓學生們在學習成績還有專業知識還有道德素質上全面，成為一個全面發展的新時代專業性人才。

參考文獻：

[1]胡童.淺談藝術實踐對舞蹈專業學生藝術表現力的提高[J].北京電力高等專科學校學報，2012，（09）.