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篇1

解放天性，培養學生良好的歌唱表演心理素質

影響歌唱者成功演唱的因素是多方面的，如歌唱技能不成熟、歌唱前準備工作不充分、歌唱者舞臺演出經驗不足，還有身體方面、生理上的，如演出時身體欠佳、心理上演出時怯場等。其中，由于心理因素導致的演出失敗是較為普遍的。表演課的首要環節就是要解除所有影響表演者盡情表演的一切禁忌，如怕丑、怯場心理等。有些學生在琴房唱得挺好，一上考場、舞臺就無法正常歌唱。人具有自然屬性和社會屬性，每個人只是自然界的一員、社會的一分子。從人的本質屬性看待自己，可以有助于正確看待自己與他人、社會、自然之間的關系，進而避免放大自己在集體中的形象。在幾年前，筆者曾親歷過華中師范大學武漢傳媒學院影視表演專業“解放天性”的課程：課堂上，學生模仿動物叫聲、扮演孕婦、模仿受傷的戰士等，開始時，學生都很比較害羞，做得不自然，但經過數節課后，學生不嘲笑彼此了，動作也比較形象，甚至還為做得逼真的同學鼓掌。經過反復訓練，學生逐漸擺脫了害羞心理，開始敢于大膽表現各種形象，真正達到無我、不拘、不懼的程度。在聲樂舞臺表演藝術課程中，教師也可以借鑒影視表演專業相關訓練，設計一些有針對性的練習，以幫助學生卸掉包袱，敢于表現，勇于鍛煉自己。

強化訓練，培養學生基本舞臺表演能力

在學生自然天性得以釋放的基礎上，通過系列程式化與非程式化的練習，培養學生的舞臺表演基本能力。（一）唱、演并重，結合具體作品，從眼神、面部表情、手臂動作、形體姿態、舞臺走步等方面訓練歌唱的表現力和肢體協調能力。（1）眼神的訓練。眼睛是心靈的窗戶，是表達歌者內心情感、表現歌曲內涵，引起觀眾共鳴的關鍵。通常訓練眼神的動作有“近看、遠看、定神、放神”等。通過練習，做到“心中有所想，眼中有所示”，“心通眼，眼通嘴，嘴帶臉，臉心合一”。（2）面部表情的訓練。面部表情是以內心情感體驗為基礎的外在情緒表現，不同的面部表情表達出不同的內心情緒，如喜、怒、哀、樂、愁、羞等。在實際的歌唱舞臺表演中，面部表情還要遵循美和適度的原則，不過分夸張、不擠眉弄眼。（3）手臂動作訓練有引、定、開、合等。每一種手勢都有其表達的意思。如“引”，手勢向上向外，表意境開闊；“定”，手勢立而穩，則表意堅決；“開”，手勢外展，表情緒熱烈；“合”，雙手收攏回縮，表沉思內省，等等。（4）形體姿態，歌唱者在舞臺上站立姿勢要積極、挺拔，姿態優雅大方，同時，又要能保持上身的自然放松，自如地進行歌唱呼吸。（5）走步，是指在舞臺上的重心轉換、上步退步、左右走動等。總之，眼神、面部表情、手臂動作、形體姿態、舞臺走步實際是五個不可分割的整體，它貫穿于表演的整個過程。（二）以演為主，設計情節，讓學生進行表演，以求拓展學生的感受力、想象力和表現力，以及表演的過程中所體現出來的真實感、臨場感，增強表演的感染力和可觀賞性。情景表演練習如看花、尋人等，情緒表演練習，如失望、傷心、開心、愁悶等。

結語

篇2

    戲劇表演是一個系統的工程。觀眾在劇院里欣賞到的演員在舞臺上的表演,只是作為戲劇表演的一部分,也被稱作現場表演或舞臺表演。此外,還有戲劇劇本創作、彩排、舞臺布景等等環節,這些都是戲劇表演包含的重要內容。在戲劇表演領域,藝術指導的作用十分突出,藝術指導的工作水平將在很大程度上決定演員的現場表演水平、藝術成就以及戲劇表演行業的整體發展。

    一、 藝術指導在戲劇表演領域的重要作用

    1.藝術指導是戲劇表演藝術性的重要保證。一般來說,藝術指導大都具有豐富的舞臺表演實踐經驗和深厚的戲劇表演理論知識儲備。因此說,藝術指導能夠充分保證戲劇表演的藝術性。一方面,藝術指導通過對藝術表演劇本創作進行指導和把關,能夠在源頭上保證了表演作品的藝術性。另一方面,藝術指導通過對演員進行指導和示范,也能夠極大地提升他們的表演技巧和水平。從這個意義上說,藝術指導是保證戲劇表演藝術水平的關鍵。

    2.藝術指導是戲劇表演的一個重要環節。正如前文所述,藝術指導的工作涵蓋了戲劇表演的全部環節,從劇本的創作、編排到演員的現場表演,都是藝術指導工作的職責所在[2]。因此說,藝術指導本身就是戲劇表演的一個重要的環節,它承接了戲劇藝術表演的全過程,保證了戲劇表演的順利進行。

    3.藝術指導是連接觀眾和戲劇演員的重要途徑。除了要在日常工作中對演員進行指導外,戲劇藝術指導的最重要工作任務就是在現場觀看演員的表演,用專業化的視角審視演員的表演技巧和方式,用觀眾的視角去理解和感受臺下對演員表演的反應,從這個意義上說,在演員現場表演的過程中,藝術指導同樣作為觀眾,他們能夠準確地感知現場氣氛和觀眾的情緒波動。表演結束后,他們可以帶著這些信息與演員進行溝通和交流,這樣就實現了演員和觀眾之間的溝通和聯系。

    二、堅持戲劇表演藝術指導專業化的重要現實意義

    1.堅持戲劇表演藝術指導專業化符合現階段戲劇表演市場化的要求。近年來,國內藝術團體都在經歷著市場化改革,大部分的演出都要面對市場競爭,國內戲劇演出市場規模化趨勢日益明顯。在戲劇表演市場化的趨勢下,許多藝術團體迫切地需要根據市場和觀眾的需求調整表演內容和表演形式,在這個過程中,藝術指導的作用就非常明顯。通過開展藝術指導隊伍的專業化建設,這些藝術指導都能夠成為具有高超業務水平和敏銳觀察能力的人才,準確把握演出市場的發展動態,為藝術團體的市場化改革服務。

    2.堅持戲劇表演藝術指導專業化符合社會主義文化事業大發展和大繁榮的要求。黨的十七屆六中全會明確提出社會主義文化事業大發展和大繁榮的目標,戲劇事業作為社會主義文化事業的重要組成部分,其發展程度和水平將直接影響到社會主義文化體制改革的進程。加強戲劇表演藝術指導的專業化,能夠在根本上把握戲劇表演事業的發展方向,在戲劇表演領域保持和貫徹黨的文化事業方針和政策。

    3.堅持戲劇表演藝術指導專業化能夠為戲劇表演事業提供強大的推動力和創新力。實踐證明,專業化的藝術指導隊伍能夠產生強大的創新能力和推動力,能夠在社會發展變革的歷程中選取到更多鮮活的、百姓喜聞樂見的素材,始終保持我國戲劇表演事業旺盛的生機和活力。在專業化原則下,戲劇表演藝術指導能夠按照表演藝術的本質規律,將生活中的平凡素材經過藝術的提煉和加工,變成具有高度藝術感染力的經典作品,也能夠將社會文化發展進步的成果轉化為藝術表演的形式和內涵,豐富和完善我國戲劇表演藝術領域的理論成果。

    三、對于進一步提高我國戲劇表演藝術指導專業化水平的一些建議和思考

    1.堅持建設一支具有高度專業化水準的藝術指導隊伍。各藝術團體要加強藝術指導隊伍建設,吸收和接納一批具有深厚藝術修養和理論知識的人才進入藝術指導隊伍之中。同時加強對戲劇演員的培養,對于那些具有豐富舞臺表演經驗和良好學習能力的演員,要作為藝術指導的后備力量進行重點培養,幫助他們完成從演員到專業指導的轉化。

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【關鍵詞】藝術媒介;電影學原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術媒介決定論”是電影學原理四大基本內容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術以各自的表現媒介形成根本區別，電影藝術的表現媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術媒介的特性決定了各門類藝術的根本任務和根本創作方法。

電影表演和戲劇表演在創作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術形式在藝術特點以及美學方面的藝術評定標準不一樣。

一、藝術媒介與藝術材料

在《電影學原理》一書中曾經提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術理論層面意義上使用了藝術媒介這個范疇;亞里士多德沒有對藝術媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經隱含了藝術媒介構成各門類藝術之間的區別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關于藝術媒介的“符號化”定義。

其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹的求證和推論，為我們提供了藝術媒介的定義。藝術媒介，“即藝術的表現媒介，是存在于藝術作品中的一種抽象的形式表現，是藝術材料在藝術作品中的感性呈現，是某種具體類別的藝術作品的全體對象所構成的集合的總特征”。電影藝術的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術的媒介是“語言和外部形體動作”。

藝術材料即藝術作品是由什么物質材料構成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術材料是指用于藝術創作的物質材料。藝術材料是藝術媒介的物質載體，藝術媒介要通過藝術材料才能得到體現。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術還是電影藝術，期間有一種藝術材料是共同作用于兩種藝術形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點

戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創作主體的同時還具備工具材料以及被創作對象的作用，劇本提供的人物形象的創作通過表演這個過程來進行表現，創作過程也結合了演員本人的一些個人感情與個人氣質，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創造者”“創作素材”以及“表演的最終呈現者”三個角色。

對于演員的培養來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養來說，現在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。

在《電影表演基礎研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術創作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺詞的創作也不能局限于劇本，而是應該隨著表演藝術創作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術，節奏的影響同樣存在。這里的節奏即劇本本身的角色在劇情中的節奏和演員表演過程中表現出來的節奏。前者需要演員整體把握演出角色的節奏，對于后者演員在表演的時候就應該處理好表現的力度和展現角色速度的問題。因為演員在表演創作過程中表現出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節奏，節奏掌握得越好，表現效果也就相應地越好。

由此可見，節奏包括演員內心和肢體方面的動作強弱、持續時間等，它體現在整個表演藝術創作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關系，和劇本敘事的進展共同構成了作品的整體節奏，體現著作品的發展速度。一個好的作品總是節奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現強弱恰當結合，這些節奏與人物的表演共同構成了作品的有機的節奏感受。節奏可以說是一部作品的生命力的體現。

三、結論

從理論上講，任何一種物質材料都可以用于藝術創作，從而進入藝術材料的范疇，但是演員作為兩種藝術形式所共有的藝術材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術媒介決定論”思想在引領我們進入藝術世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術形式當中的作用日漸重要起來。

參考文獻：

[1]徐平，常莉.演員藝術語言基本技巧[M].北京：文化藝術出版社，2002.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎[M].北京：中國戲劇出版社，2009.

篇4

關鍵詞　表演　人才　實踐　就業

中國的高等藝術教育歷來是一種培養藝術精英的教育。北京電影學院、中央戲劇學院、上海戲劇學院等這些專業院校以其科學的辦學理念，后基礎、重技能。為國家培養和輸送了大量的優秀表演人才。隨著教育的產業化，大學擴招，各個普通高校的藝術院系也在擴招，就連社會辦學機構也瞄準了這一市場，頻頻對外招收各級各類藝術培訓班學員，甚至與高校聯手，合作辦學。就拿影視戲劇表演藝術這門專業來說。全國陸續已有數百所高等院校招收這個專業的本、專科生。這不得不說是件大快人心之事，同時也必須承認是一件令人憂心的事。喜的是高校藝術教育的擴招，保障了更多學生受教育的權利。藝術教育地位的攀升歸功于黨的正確方針指引，總書記在十七大報告中指出：“文化越來越成為民族凝聚力和創造力的重要源泉，越來越成為綜合國力競爭的重要因素，豐富精神文化生活越來越成為我國人民的熱切愿望。”在推動社會主義大發展大繁榮這個精神的指導下，社會還需要大量優秀的藝術人才和文化工作者，也就意味著還有更多人需要接受高層次的藝術教育。憂的是這些從藝術院校走出來的畢業生是否都能走上崗位，找到自己所熱愛的藝術事業，是否都能滿足發展和繁榮社會主義文化的需求呢?

改革開放30年來，藝術教育無論在數量上還是規模上都發生了新的變化。藝術專業的擴招、藝術人才的就業難、藝術市場的擴張等現象，都在推動高校藝術教育的改革和創新意識的發展。如果影視戲劇藝術教育還停留在傳統的藝術戲劇人才培養的模式里，將難以適應社會新時代的需求。尤其是普通高校，如何利用綜合性大學的資源優勢，多方位多層次地培養影視戲劇人才，形成自己的辦學特色，將成為一個課題來進行探討和研究。

根據目前高校藝術教育與人才就業脫節的局面，筆者就表演藝術的人才培養模式方面談一些自己的觀點。

一、現狀分析

1、學生入學層次參差不齊

學生入學層次的不均衡主要體現在文化層次的不均衡和專業基礎的不均衡上。由于國民義務教育階段中的藝術教育僅有音樂教育和美術教育，沒有影視戲劇表演課程，所以來報考高校該專業的學生，一部分來自全國各藝術中專或藝術高中，另一部分則來自普通高中。普通高中生的文化素養要遠遠高于藝校學生，但是從專業角度來講，藝校學生的藝術綜合能力要比普通高中生強。而恰恰沒有任何表演基礎的普通高中生來報考該專業的占大多數，他們憑借在考試過程中所表現出來的表演藝術天賦和潛力與藝校學生進行競爭，最后由于文化分的差異，錄取率還是普通高中生比藝校學生要高。這樣，勢必造成什么都要從基礎開始學。影視表演專業涉及到的專業基礎課較多，對于人的嗓音、語言、形體等綜合素質要求較高。這對普通高中生來講無疑是一種壓力。在本科教育的四年里，要把一個什么都還不會的人培養成一個藝術尖子，這何等容易。

另外。教育產業化，大規模的擴招，藝術類考生文化考分低，各學校相互爭生源，難免會降低專業考試的要求，造成沒有表演天賦的也來學，學了才知道不合適，勉強應付到畢業。甚至產生焦慮、抑郁等心理疾患。畢業后，對自己，對社會都將造成一種負擔。

2、課程設置不合理

影視戲劇表演藝術專業的課程表不同于高校文理科以及其它藝術專業的課表。有些院校連雙休日和晚上都排課。因為本著因材施教的原則，表演專業的專業技能往往是實行“小班制”的教學。聲、臺、形、表作為專業技能課，按照以往的慣例一上就是四節，每周至少上兩次。表演課中的小品交流本身占用時間就長，如果以雙人小品交流為例，20分鐘一個小品。14人分成7組，7個小品就要140分鐘，再加上教師點評、指導和修改，四節課的時間還遠遠不夠。如果專業必修課、公共必修課、專業選修課、公共選修課等一并加上去的話，這課程表白天、晚上連雙休日都排滿課也就不足為奇了。下面例舉兩個不同專業的課表來作一番比較。

作為一名大學生，應該有足夠的時間讓他們消化和吸收所學的專業技能和知識，還應該有拓展學習和個人發展的空間。而那張排得滿滿的課表，從辦學單位來講，無疑對教學成本、管理、教學軟件硬件的利用都將是一個挑戰，而對于學生來講，抑制了他們發展的空間，極不利于學習的拓展和科學研究。

3、藝術實踐方式過于單一

歷來影視戲劇表演專業的教學實踐就是以排演劇目為主。從交流小品、教學片段到排演大戲。學生基本上都以舞臺表演來作為教學和藝術實踐的一種形式。不論學生合適與否，作為教學的一種手段，必須接受這種實踐行為。雖然，演員的主要任務就是舞臺演出。然而社會對于表演藝術人才的需求不僅僅停留在演員這一職業上，也不是每一個學生將來都做演員。因此，為拓寬就業渠道，我們必須為學生提供更多形式的藝術實踐機會。

4、就業情況不容樂觀

高校表演藝術專業招生規模的擴大，超越了一般高校擴招的速度。報考藝術類院校的學生也在持續增長，畢業生也將隨之增長，但是就業的機會如何呢?中央電視臺曾做過一項調查，全國表演藝術類畢業生的就業率不足30％，在國內成為演藝界知名人士或明星的還不足0.003％。其實并非社會對演藝人才的需求已達到飽和，而是真正能勝任演員這個職業的太少，許多相關工作還是緊缺人才。這種情況客觀地分析，存在兩種原因，一是畢業生服高手低。就業目光短淺，急功近利，只把目標定在個別城市，個別知名的專業劇團。另一原因就是高校的藝術教育所培養出來的人才就業太單一化，缺乏市場轉換的適應性。

二、出路和對策

1、適當提高入學門檻，嚴把生源的質量關

藝術專業加試必須從嗓音、語言、形體、表演以及特長等全面考量學生的基礎和能力。學生藝術條件和能力強的，入學后再提高再發展的可能性就大。一般用人單位是不會再花時間對新引進的演員進行業務培訓的，所以我們所要培養的演員必須是畢業后就能輕裝上陣，馬上適應和勝任演員這項工作。前不久，文匯報曾報道上海一所知名藝術高校的首批音樂劇班學生畢業后大部分面臨著失業。一方面在國內。音樂劇還未成氣候，沒有專門的音樂劇團。另一方面，畢業生難以勝任這種高要求高技術水準的工作。因此，對于表演藝術類招生。只有靠考官們慧眼識才，全面考核考生的綜合素質。沒有 天賦的，“白紙一張”什么都要從頭學起的，光有漂亮外形的，在目前的高校教育體制下。是很難培養出尖子人才的。

學藝術需要藝術天賦。高校藝術類招生絕不能成為高考低分群的考大學的捷徑。文化素養不高同樣造就不了藝術人才。面對各高校藝術類的擴招，大家都在爭搶生源的同時。教育職能部門可以把藝術類招生計劃同畢業生的就業率掛鉤，凡是就業率不好的院校可以考慮減少招生人數或者暫緩、停止該門類藝術專業的招生。

2、適時調整人才培養方案，完善課程體系

基于表演藝術專業技能課多樣化這一特殊性，我們應該從教學效率出發，盡可能挖掘和利用學生的藝術天賦，在二至三年內完成所有的專業基本技能的教學。從第三年開始開設大量的相關專業的選修課程以及教學實踐活動，給學生以充分的提升能力的發展空間。選修課程的開設應該在相關專業的基礎上進行能力和知識的應用性拓展，如從舞臺表演型向舞臺管理型、教學師資型、舞臺經營型以及藝術研究型等方向拓展。應該以學生的實際能力和特長來進行專業的拓展和提升，如有舞蹈或聲樂特長的，可強化相關專業知識和技能的學習，或結合表演，朝表演專業的形體、聲樂師資方向發展；能歌善舞的，可進行歌舞劇、音樂劇和歌舞組合的培訓：有美術特長的，可以考慮進行舞美設計、服裝設計方面的指導：表演、主持、編導、制作還可以專業課程之間互相打通，聯合打造等等，使高校藝術教育的人才培養從單一型的專門人員向多元化的復合型人才拓展，全面提升學生的各項藝術素質。師資不夠。可以高校聯手，聘請專家來指導和講座，普通高校更可以利用綜合性大學這一優勢，做到教學資源和合理利用和共享。據調查，上海師范大學謝晉影視藝術學院的表演專業從07級開始，將學生實行了分流。即從大學二年級開始，將一個班的學生分成表演和師資兩個方向。除了加強表演、臺詞等專業技能之外，對表演方向的學生注重舞臺表演的實踐，對師資方向的學生更側重于教育教學方面的培養，課程設置也利用綜合性大學的資源優勢。增加教育學、心理學、教育心理學和教學法等課程。為拓展學生的專業應用能力和就業方向提供了保證。

學科建設是一個系統工程，僅靠課程運作無法最終實現規范化、現代化和應用性。面對社會需求，結合辦學實際，設計一套具有開放性、創新性、復合性的課程體系，是我國表演藝術學科建設的當務之急和重中之重。

3、提供多形式的實踐機會，適當進行職業拓展

藝術實踐課是學生提升專業操作技能的主要途徑。目前，表演類學生的藝術實踐大多是以舞臺演出的形式來進行。如果培養人才定位在專業演員這個層面，那么多排演劇目是一種有效的途徑。然而社會對于藝術人才的需求不僅僅是演藝人員這個層面，還大量需要諸如經紀人、編劇編導、舞美燈光、后期制作、演出管理、表演教師等等。如果學生的就業目標定位在這些方向上，那么排演劇目這種藝術實踐形式是否就過于單一了呢?中國傳媒大學播音與主持學院副院長付程教授也認為“單一專業培養已經不太適應社會發展。學播音的也可以做語言培訓師，人的溝通能力是當代社會的第一能力”。上海師范大學謝晉影視藝術學院為拓展學生的藝術實踐又開了先河，即為諸多社會辦學機構輸送了眾多品學兼優的大三、大四地學生當兼職教師。這些學生在這些藝校，利用雙休日進行藝術專業的教學實踐。教學對象有表演班學員，有主持班學員，也有歌舞班學員，年齡從4歲到18歲：教學課程除了表演課，還有形體課、臺詞課，有的學生已經當上了主教。專業任課教師為此還定期為這些學生提供業務上和教學上的指導，提升學生的教學能力和水平，使學生一旦畢業就能走上崗位勝任教學工作。

藝術實踐的形式也遠不如此。如果學生有興趣和特長。還可以在平時的排演劇目中，參與舞美設計、演出錄制、演出管理等劇務工作的實踐，安排相關專業人員對學生進行實地實戰性地指導，適當進行專業上的拓展。總之。將藝術實踐逐步合理化、系統化、制度化勢在必得，切實提高學生的創新型結構性專業技能。

4、就業指導工作提前介入

一般來說，高校的就業指導工作都是在大學四年級時開展，然而筆者認為，就業指導工作應該在入學一開始就從觀念上給與糾正和指導，并且一直延續到大學四年級。雖然學生在入學和畢業前夕兩個階段，思想上會有很大的改變，但是提早介入就業方面的指導，可以讓學生在入校興奮之時就有一種憂患意識。明確就業市場的嚴峻性，這樣學生在學習過程中就能明確學習目標，提早在就業方向上作出判斷，有的放矢，避免畢業了還不知道自己該去哪里，該干什么的局面。

篇5

關鍵詞：京劇；武丑表演；革新

引言： 近些年面對武丑表演人員稀缺這一嚴峻的問題，我國政府一直在大力的倡導對武丑表演的研究，從業人員也逐年增加藝術水平也有很大的提升，但是總體來說在發展過程中還是遇到許多的問題，當下武丑表演已經進入瓶頸期，要想徹底解決武丑表演遇到的問題必須進行武丑表演革新，來完美的解決這些緊要問題，本文從武丑表演藝術概念的基礎來分析武丑表演遇到的問題新的創新方式。

一、武丑表演藝術的深刻內涵

眾所周知，在戲劇藝術表演中，只要有武戲就會有武丑表演的存在，在我國傳統戲劇表演中，絕大多數劇種中都有“丑”這一行當，一名合格優秀的武丑演員要將各個方面都處理的恰當得體，從念白開始就要讓觀眾很好的理解演員所要傳達的信息，清楚準確的念白是非常重要的，Z調高低適度動作嫻熟得體，跌打動作賣力到位，武丑表演需要相當深厚的演唱功底，需要邊唱邊演簡單中見真功夫，要讓觀眾在詼諧的情緒中欣賞到高質量的表演，這對演員個人素質要求是極高的。武丑表演所演的角色是不確定的，有的時候要充滿正義感的大英雄，振奮人心的傳播正能量，讓觀眾看了激情振奮。有的時候又要演土匪流氓這樣的反面角色，這時候又需要讓大家覺得特別可恨才算演出風采演的成功。又得時候是年邁的老人有的時候是幼小的兒童。所以在武丑表演的過程中不但要唱還要還需要好的念白和地道的功夫表演。所以武丑表演的核心包括以下幾個方面，武丑的念白，武丑中的武打，武丑中的跟頭和矮子功，武丑的臺步以及節奏等等。因此對武丑表演的革新必須圍繞這些環節，從基礎入手，念白要清脆響亮，音色等方面都要富有個性化，融入時代元素，語氣要詼諧幽默具有很強的穿透力和感染力，要根據人物情緒變化而變化，只有這樣才能塑造出各式各樣的人物。武丑中的武打更是重要的一部分，一定要做到動作敏捷靈活，有強烈的節奏感和跳躍感，武打又分徒手武打和器械武打兩大類，武丑的精彩武打表演往往可以讓觀眾耳目一新把整場戲劇推向，所以好的武打基礎是極為重要的。再有就是跟頭和矮子功，這兩項表演并不難但是要求相對要多一些，有時需要飛檐走壁上山下海，這些人物特技很大程度上影響著對人物的塑造，矮子功更是要求演員身體的柔韌性極高，并且能好的把握舞臺節奏，對武丑表演來說更重要的是和打擊樂的配合，所以對節奏的掌握非常重要，所以必須進一步加強演員的綜合素質和技能。

二、武丑表演的革新

武丑表演的革新還需要考慮到京劇本身，就是對武丑表演的傳統劇目進行革新，將傳統的武丑表演劇目進行整理和加工改編出新的劇目，這些新的劇目需要具有時代元素，能夠將傳統的劇目和新鮮元素天衣無縫的完美結合，讓傳統劇目演繹出新意，同時也讓傳統劇目在藝術內涵和藝術品質上得到一個相當大的提升，從劇本到到表演都要逐一進行審視，取其精華的同時去其糟粕，將好的元素保留下來，將不好的部分毫不猶豫的舍棄，提煉好的劇本，讓劇本本身可以傳神，再配以高質量的表演效果一定可以不同凡響。俗話說：“形似剛入門，神似才到家”還要注重對人物內心活動的解剖和分析，此乃畫龍點睛之筆，讓人物更具生命力。我們在對傳統劇目革新的同時也加緊對新編劇目的創新，因為在傳統劇目中武丑表演的戲份本來就不是很多，能夠保留下來供大家欣賞的更是少之又少，這些是遠遠不夠觀眾欣賞的，這就需要更多的劇作家的支持，再創造出一些新的詼諧幽默積極向上傳播社會正能量的武丑戲，來讓觀眾大飽眼福，這不僅可以讓當下武丑表演普遍沉悶的風格有所改變也會提升，武丑表演本身的藝術風格，拓寬藝術道路，對武丑表演的整個行業都是一個大的突破和躍進。實際上武丑戲多數來源于老百姓，源于百姓的日常生活，武丑表演的角色自然也會受到普通黎民百姓的喜愛，那么其實武丑戲的素材就很好找到了，這樣的人物可以是古代的也可以使現代的，根據劇本的藝術情節和對人物塑造的技巧我們可以提煉出符合現代表演的藝術手段，從而創造出新的表演方式，不拒絕拿來主義，將別人好的東西借鑒過來，讓它經過加工以后變成自己的，讓武丑表演藝術從內容到形式都得到延伸，與當今時代完美的結合起來。應該認識到革新發展武丑戲必須以群眾作為基礎，增加各個年齡段的觀眾群體。

在研究武丑表革新不能僅僅從劇本上解決問題，還應該對加大對武丑培養模式的革新在京劇的舞臺上武丑行當一直不是特別受重視，人們更多的關注正戲，所以要加大力度更新演員的演唱功底，提升觀眾對武丑表演的關注度，并且武丑表演中安工老生正工青衣的演員比較多，相對做派老生的花旦就比較稀少，人員相對稀缺，所以必須培養更多的專業的武丑表演人員，提升表演人員的專業素養，盡管近些年來武丑演員也出現一些佼佼者但是這些成就是遠遠不夠的，要做到演員的創新必須從新人抓起，甚至從娃娃抓起讓青少年都可以對武丑表演提起興趣，從中挑出正真適合的人才這樣才能讓武丑表演的舞臺綻放更多的光彩，加大武丑表演演員的培養力度，在技術上要加大培訓力度，不但要從技術上進行創新訓練，同時還要提升武丑表演演員的文化修養，加大對演員的文化教育提升他們對歷史的認知，適當開放一些文化課，演員在對歷史有所了解的基礎上可以更加好演繹一些人物，只有更好的了解人物的內心才能將人物演活演靈，這樣做也無形中讓演員文化品位得到更好的提升。

三、總結

在武丑表演革新的慢慢路上，必須繼承與革新同步進行，繼承優秀的傳統開發新鮮的元素，堅持繼承的過程中革新，對武丑表演劇本推陳出新不斷融入更具時代性的東西在里面，對武丑演員的表演技巧革故鼎新開發更多的對武丑表演感興趣的優秀演員，讓武丑表演的舞臺更加豐富也讓武丑表演藝術可以得到里程碑式的進步。

參考文獻：

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一、世界鋼琴藝術發展之路

昭示了民族化之歷程在世界上有許多著名的鋼琴家、作曲家，利用鋼琴發展本國民族音樂文化事業作出卓越貢獻，比如，被稱為“鋼琴詩人”的鋼琴演奏家、作曲家肖邦，一生都以鋼琴藝術弘揚本民族音樂文化，創作、演出了大量的地地道道的波蘭風格鋼琴音樂。這些作品都具有濃郁的波蘭韻味，放射出波蘭文化的燦爛光彩，沒有任何人能像他那樣滿懷熱情地寫作波蘭音樂。肖邦的真正價值就在于他以鋼琴獨創性地描繪波蘭的風土人情，反映波蘭的民族氣質、弘揚波蘭的民族文化。他所創作的高度藝術化的舞曲，如威武雄壯的波蘭舞曲、精致細膩的瑪祖卡舞曲、詩情畫意的圓舞曲等等，都是些美妙無比的音樂，像是用地道的波蘭方言書寫的碧玉般的篇章，構成了肖邦鋼琴音樂作品極其鮮明且無可比擬的民族特征。還有匈牙利鋼琴家、作曲家李斯特，也創作了大量的具有鮮明的匈牙利民族特色的鋼琴音樂作品，并把馬爾加文化推上世界舞臺。由于他們認識到復興自己民族音樂藝術事業的光榮使命，因而為其傾注了畢生精力，也正因為如此，他們才得以成為世界著名的藝術大p幣。

俄國鋼琴音樂的發展，比西歐慢了一大步，直到19世紀中葉才逐漸出現職業鋼琴家。尼克萊·魯賓斯坦更是一位大名鼎鼎的鋼琴家兼作曲家，在他培植下，開創了著名的“俄國鋼琴樂派”。除他之外，還有格林卡、強力集團和柴可夫斯基等著名音樂家，都為發展俄羅斯鋼琴音樂作出了杰出貢獻。巴拉基烈夫的鋼琴曲《伊斯蘭>、穆索爾斯基的鋼琴組曲<圖畫展覽會>、柴可夫斯基的<第一鋼琴協奏曲>，以及拉赫瑪尼諾夫的<第二鋼琴協奏曲》等是俄國鋼琴音樂向全世界炫耀的金字塔。進入20世紀，俄國強大的鋼琴藝術使全世界震驚，這就是出身于莫斯科音樂院的史克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫所譜出的鋼琴音樂與展現的鋼琴演奏技巧，再加上由圣彼得堡音樂院培訓出來的普羅柯菲耶夫那沖擊式的鋼琴技藝，更是錦上添花。

二、我國鋼琴藝術發展之路

也體現了民族化的發展規律在我國，鋼琴音樂創作起步較晚，始于20世紀初。

由于當時印刷樂譜困難，流傳下來的只有公開發表的幾首。目前留下資料的中國自己創作的鋼琴曲、最早見于《科學雜志》1915年第1期載趙元任所作《和平進行曲》，作者以歐洲的功能和聲為主導，融進我國的民族音調，由于和聲對旋律發展影響，使得該曲的旋律成為民族音調與歐洲音樂的結合。這些產生于20世紀初的中國早期鋼琴小曲，對鋼琴曲民族化的創作與演奏的發展，具有重要的意義。五四以來，一些專業音樂家吸取西洋音樂之精華，創作了不少具有我國民族風格的鋼琴曲。如賀綠汀的《牧童短笛》，以我國民族音樂素材為基調，大膽借鑒歐洲傳統復調音樂的創作技法，主題鮮明，旋律優美，是我國近代鋼琴音樂創作史上第一個具有中國民族特色的鋼琴音樂的優秀典范。49年以來，陸續涌現了一大批很有特色的鋼琴作品，突出的代表作有丁善德的《：兒童組曲》、瞿維的《花鼓》、黎英海的《夕陽簫鼓》、殷承宗、儲望華等的《黃河鋼琴協奏曲》等等。這類作品，取材新穎，形式多樣，體裁也不斷拓寬，較多地借鑒了西洋古典主義、浪漫主義的一些手法。近年來，一些優秀的鋼琴作品又在不斷地問世。如從1980年以后，歷屆鋼琴作品比賽的作品來看，作曲家陸培的《山歌與銅鼓樂>，獲1984年中央音樂學院征集中國鋼琴作品評比二等獎，此曲把現代十二音的作曲技法大膽地與廣西民間音調結合在～起，并運用了一些特殊的演奏技法。效果新穎，別具匠心，可以說是一首極具濃郁廣西少數民族特色的開山之作。作曲家陳怡的《多耶>，獲1985年“全國第四屆音樂作品(鋼琴、歐洲弦樂器獨奏、重奏)評獎”一等獎，該作品創作于1984年，多耶是一種古老的廣西侗族傳統舞蹈形式。領舞者喊唱即興致辭。眾人圍圈慢步舞蹈并和以——呀多耶——。用于節慶及迎客場面。作曲家越曉生創作的《太極》，獲1987年“中西林”上海國際中國作品創作比賽一等獎。作曲家完整呈示了“六十四音集”由純陰按卦位變化逐步發展到純陽又逐步回到純陰的過程。音樂的內在組織力由音集所包含的音程含量的變化所控制。在織體上運用了廣闊的音域變化，力圖將古琴韻味、點描手法與傳統織體相結合。在結構上，既是唐大曲結構的濃縮，體現了“散一緩一庸一急一散”的大原則。又在某種意義上吸取了奏鳴曲式的結構原則，在音樂形態上表現出“倒裝再現”的隱結構，具有發展中心段落的意味，此曲可稱為“六十四卦音集的周易體”。作曲家鄒向平創作的《侗鄉鼓樓》。1995年“喜馬拉雅杯”中國風格國際鋼琴作曲比賽一等獎。“作曲家沒有直接引用任何民歌，主要是從侗族音樂的本體靈魂中獲得靈感。作為一種文化象征的侗鄉鼓樓。多聲部民歌的線條運動，促使作曲家用清晰而恰當的復調寫作技術或假復調技術來表達它們。作品另一特征是采用了彈性的速度，這一點來源于侗族的韻律、中國音樂的散板，甚至于德彪西前奏曲中的速度改變，銜接了所有傳統的、現代的觀念和技術．在整個作品中采用了雙調性、泛調式或者復調樣式，進而使用無調和弦。”作曲家張朝創作的《皮黃》，獲2007年“帕拉天奴”杯第一屆中國音樂創作(鋼琴作品)大賽一等獎。作曲家采用了京劇音樂元素——“西皮”和“二黃”的唱腔音調。借助一步三折的戲曲板式變奏手法，以傳統音樂語言的表達方式，生動地描繪出一段段充滿豐富情趣的中國戲曲場景。在以上介紹的作品當中，有的以民族音調和色彩性調式和聲為基礎，追求民族化音響的創新；有的運用無調性式十二音體系等現代技法。追求民族內在的神韻；還有的是屬于作曲家本人獨創的作曲技法，寫成實驗性的鋼琴作品。

總之，這一時期的鋼琴曲風格開始擺脫了單一模式，進入了多元化的年代．表現出作曲家在音樂藝術民族化方面勇于探索、開拓和善于革新創造的求實精神。

三，實現鋼琴藝術民族化的精髓是對本民族文化的理解、繼承與創造性發展#p#分頁標題#e#

我國談論表演藝術的“琴論”．從漢蔡邕、三國魏嵇康、唐陳拙、宋成玉、明冷仙“琴聲”中的十六法，以至明徐青山的《溪山琴況》中的二十四論；都有不少比較精辟的見解。這些都是不斷地總結我國音樂表演藝術的特點和經驗的寶貴篇章。如何深入研究這些傳統的表演理論，批判地吸收其中有益的東西，作為建立我國的新的民族鋼琴學派的重要參考，這是一個帶有關鍵意義的問題。音樂表演藝術中的民族性格、民族氣派，是承前啟后的，它和傳統經驗一脈相通。很難設想，我們割斷了民族傳統，排斥了對這些寶貴的理論和參考是否能夠成功?只有很好地深入研究這些理論和其他的藝術形式如曲藝、戲曲的表演藝術，以至我國的“詩論”、“畫論”，使新的音樂表演藝術與祖國的藝術大海緊密地銜接起來，才能燦爛地獨樹新花，才能真正豐實國際的表演藝術。加強對民族優秀文化的學習和體驗也是我們在表演藝術中一個不可或缺的內容。表演藝術的民族化，主要是解決演奏作品的民族風格問題，不是解決這個表演家與那個表演家的個人風格問題。如聽殷承宗和郎朗所演奏的《黃河》鋼琴協奏曲，兩個人在掌握樂曲的風格上都達到一定程度，但每個人的表演各有特點，各有意趣還必須在民族化之中，根據個人不同的思想、經歷、個性、氣質、藝術喜好和美學原則，創造出個人的風格。個人的個性、氣質……是客觀存在，它時刻在起著作用。有時是有意的，有時是無意的。自然而然地顯示出來。一個比較成熟的演奏者，演奏一個作品的次數多了就會在不知不覺中有自己的特點。像郎朗演奏的《黃河》顯得熱情、飽滿、輕快。而殷承宗演奏時則充滿著沉重、激情，燦爛輝煌。這種細致的差別，不僅是容許的，而正是豐富鋼琴表演藝術民族化的可貴因素。

表演藝術民族化，換句話說，也是創造我國新的鋼琴學派的問題。它包含著豐富的內容，包含演奏家對我國音樂語言(音調節奏、旋律、和聲、配器……)的特點和體會，包括演奏者對民族的思想、感情、性格、氣質乃至新風格的認識和掌握，也包括對我們民族世世代代所積累下來的一切藝術經驗和美學原則的繼承問題。

四、當前鋼琴藝術民族化創新應注意的幾個問題

民族化是中國鋼琴的重要問題，它決定著中國鋼琴藝術的發展方向和總體水準，是中國鋼琴藝術的，必由之路、成功之路和輝煌之路。

鋼琴藝術和所有藝術活動一樣，都是創造性的活動。要實現民族化，就必須以創造性為支撐。而“民族化”又是一個內涵十分豐富的概念，它是指作家、藝術家創造性地運用和發展本民族特有的思維方式、藝術形式、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族氣派和民族風格的一種實踐活動。

因此，如今鋼琴藝術民族化的創新之路，應體現在幾個方面：

一是表現民族精神。民族精神是一個民族賴以生存和發展的精神支柱。沒有民族精神，就不可能自立于世界民族之林。鋼琴藝術的民族化，應表現各族人民團結統一、熱愛和平、勤勞勇敢、自強不息的民族精神，這是各族人民共同的精神，也是民族的魂。

二是表達民族感情。情感是人類獨有的高級的心理反應。情感的體驗和傳達。是審美活動區別于科學活動的道德意識活動的一個最顯著的特點。鋼琴藝術表現，應通過獨特的形式和手法，表現出各族人民那種真摯、細膩、質樸的情感，讓人感覺有一種獨特的“東方音樂的神秘感”。這說明音樂的確是有靈感的，作者用心去體驗，去挖掘音樂特有的內涵，去省察那最使人心靈震撼的部分，這就使音樂有靈動的、打動人的生命力與情感力量。

三是表現各民族的生活習俗和藝術個性。個性是藝術成熟的重要標志之一，也是藝術成功的支點、亮點、動情點。廣西有壯、苗、侗、瑤等12個少數民族，其勞動方式、生活習俗和藝術審美情趣各不相同，用鋼琴音樂表現出來，不同作品的個性也迥然不同。比如：在美麗神奇的廣西紅土地上，歌仙劉三姐用她美妙歌喉放歌壯鄉，傳頌大愛，揚善棄惡的美麗傳說世代相傳……蔡世賢的<劉三姐主題幻想曲》以幻想曲的體裁。以原生態的民間歌調作為素材而創作，充分發揮了鋼琴的各種獨特技巧，用劉三姐“唱山歌”的旋律穿鑿了6段鋼琴曲譜，把劉三姐民族主題的旋律表現得淋漓盡致，美輪美奐，打破了以往用人聲來抒感的慣用表現形式。陸華柏的<東蘭銅鼓舞》顯示出壯族人民擊鼓舞蹈的神勇彪悍；李延林的《瑤山春好：》表現瑤族人民在豐收的節慶之日行歌作舞、飲酒暢懷的歡樂情趣；丁丕業的<苗山三首>則展示了苗山人民的歡快諧趣……都是廣西少數民族習俗風情的真實寫照。所有這些鋼琴曲都是作曲家們深入到民間中采風，到少數民族文化中去尋根．尋根創作的靈感和開發新的音樂領域，從而創作出多姿多彩的鋼琴音樂作品。它表現了各族人民的異彩紛呈的習俗與生活，也表達出作曲家創作上的獨特點和成熟度。

今天，我們把這些反映各族人民豐富多彩生活的鋼琴作品集中地展現出來，其重要的意義不外有以下幾點：其一，展現我國各族人民的鋼琴藝術創作者在鋼琴藝術民族化的道路上不懈努力而創作出來的豐碩成果。

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形體語言是一種無聲的表演形式，主要是指肢體表演和面部情感變化，在聲樂表演中直接輔助有聲語言，即演奏、歌唱等。形體語言的內容形式較多，自古以來身姿、步伐、動作變化、手勢、面部變化等都得到較多采用，根據聲樂作品的實際需要，選擇科學合理的形體語言，傳遞作品的實際價值，將作品內容盡可能的詮釋出來。因此，對于聲樂演員而言，形體語言的培養具有重要意義，應加強對形體動作的訓練，在聲樂表演之中，對形體語言運用自如。進行形體語言表達不是一朝一夕可以練就的，聲樂演員應加強對形體基本功的訓練，提高形體語言表達質量水平，使表演中眼神更加傳神，動作更富有韻味，身姿變化更到位。首先，聲樂演員平時要注重對形體語言的訓練，掌握表演藝術的要點特征，將一些形體動作中的缺陷加以改進。其次，將形體語言運用到聲樂表演舞臺，應使形體動作更加專業，對聲樂作品要具體的理解，能夠將形體語言作為作品表達的主要途徑，充分詮釋作品的價值。

二、形體語言對聲樂表演藝術的重要性

（一）增加聲樂作品的欣賞性

形體語言內容形式較多，在聲樂表演舞臺上借助形體語言，可以將很多難以用歌聲或者聲音傳遞的信息表現出來，不僅可以提高舞臺效果，同時能夠給觀眾帶來更多的感官沖擊，增加聲樂作品的欣賞性。根據相關研究表明，人在接受一種感官時，難以形成一定的刺激影響，而同時接受多種感官則不同，人的刺激效果會倍增，這樣帶來的感情體驗與沖擊會更加深刻。

（二）加強對人物形象的塑造

由于文化作品是創作產生都是由人完成，承載著創作者的情感歷程，因此無論是在音樂作品還是文學作品中，人物形象往往是作品中重要的一部分，沒有任何文化作品可以缺失人物形象，或者某些人物情感。而對于聲樂作品而言，單單憑借唱功以及聲樂演奏是很難將人物形象具體刻畫的，為了加強對人物形象的塑造，借助形體語言是最有效也是最常用的方式。針對聲樂作品中的人物特征，對其性格、身份等加以詮釋，能夠更好的將人物形象表現出來，以民歌《走西口》為例，該歌曲中的主人公是一位西北大漢，歌曲演唱中可能難以詮釋，但是表演者加以形體動作則會有明顯效果，例如在動作上要陽剛，步伐要穩健等。

（三）更好的詮釋聲樂作品情感

情感是聲樂作品的靈魂之所在，如何將聲樂作品情感充分體現出來，是眾多聲樂表演者關注焦點，而形體語言對于聲樂作品的情感詮釋具有重要作用。創作者在進行作品創作時，往往將自己的情感寄托在作品人物形象中，或者通過某些場景進行情感渲染，這往往是歌聲難以真切表達的部分，通過形體語言將人物形象加以塑造，或者將某些情境通過表演形式展現，能夠將創作者情感充分的表達出來，并傳遞給觀眾，加強觀眾對聲樂作品的鑒賞能力，真正體會作品的實際情感。

三、聲樂表演藝術中形體語言培養原則

（一）形體語言要協調統一

聲樂表演中的形體語言形式多樣，在舞臺表演中也難以只采用其中某一種形體形式，往往步伐、身姿、手勢、眼神、表情等一起運用，一旦多種形體之間存在不協調現象，不僅不能更好的詮釋聲樂作品價值，反而會帶來適得其反的效果，因此形體語言的協調統一，是形體語言培養中最需遵從的原則之一。在形體語言培養中，一定要保證身體姿勢的穩定，這樣才能保證聲樂演奏氣息能夠平穩，避免對聲樂演奏帶來不良影響。

（二）把握唱、演比例關系

唱和演都是聲樂表演的主要部分，但是兩者之間還是存在一定的主次之分，聲樂表演應以歌唱和演奏等為主，形體語言只是起到一定的輔助作用，不能將形體語言所占的比例增大，從而取代了歌唱的主體地位。把握好唱、演兩者之間的比例關系，能夠更好的發揮形體語言的輔助作用，將聲樂作品完美的呈現給觀眾，充分保證聲樂表演的藝術性。基于此，把握唱、演比例關系，也是形體語言培養中應謹遵的重要原則。

（三）形體語言應與作品情感一致

聲樂表演不是單純的表演，更重要的是通過一些形體語言將作品情感傳遞給觀眾，形體語言只是起到一定的輔助或者是服務的作用，情感傳遞才是聲樂表演的重點。因此進行形體語言培養，應當遵從情感一致原則，表演者要充分了解作品內涵，借助形體語言的輔助，將作品想要表達的情感呈現出來，切忌形體語言的隨意運用，從而造成形體語言與作品情感不符的情況。

（四）形體語言運用應適度

形體語言的運用是為了更好的詮釋作品的人物形象，以及某些情境表達，因此在形體語言使用中，應結合聲樂作品的實際需求，有針對的科學選用肢體形式，確保形體語言的自然與和諧。如果在某些情感表達上，過多的運用肢體動作或者是將形體語言過分的夸大，不僅形體動作將顯得非常的

不自然，同時作品情感的詮釋也不真實，從而使聲樂表演失去其藝術欣賞價值。

四、聲樂表演藝術中形體語言培訓要點

（一）身姿

身姿決定這表演者的形體美，表演者在舞臺的第一次亮相，往往由身姿決定是否可以留下良好的印象。表演者進行身姿訓練時，一定要注重將身姿與聲樂作品進行有效結合，根據聲樂作品的風格差異，身姿應展現出不同的風格特征，比如說聲樂作品風格灑脫豪放，表演者在身姿展現上就不能柔弱，應盡可能的將豪放的形象呈現出來，與作品風格相互統一協調。然而，身姿培訓并不是一件簡單的事情，表演者要注重文化修養，對文化藝術加以沉淀，并通過長期的培訓積累將聲樂表演的身姿練就。

（二）步伐

聲樂表演中步伐變化，往往受到作品人物形象的影響，根據不同的人物性格或者是不同場景變化，表演者應體現出的步伐應有所差異。以作品人物性格變化為例，表演者應掌握的步伐主要有如下幾種：第一，作品人物性格若活潑開朗，表演時步伐的自由性較大，步子大小應適時變化，大小步伐應間隔表現，表演者應走走停停，借助步伐的多樣性體現活潑性格。第二，對于沉穩的人物性格，表演者應采用大步伐，步伐走動要均勻緩慢。第三，不同的步伐體現不同的人物心情，當人物欣喜歡快之時，表演者可以借助輕快步伐體現；若作品人物焦急不安時，表演者步伐應急促混亂，從而體現焦急狀態。

（三）眼神

眼睛的神態變化很多，可以將很多語言無法表達的情感流露出來，從而傳遞聲樂作品情感，進行眼神訓練不僅是中國古代戲曲，同樣也是聲樂表演應著重一一部分內容。采用眼神進行情感傳遞，最為常用的眼法有七種，分別為喜怒哀樂悲恐驚，這些眼法能夠很好的將人物形象刻畫出來，從而更好的感染觀眾。具體的眼神訓練具有一定的自由性，表演者應根據作品情節，適當的調節眼神變化，比如說明暗、虛實、遠近等變化。

（四）手勢

自然的手勢動作對于聲樂表演有著重要作用，能夠突出表演的舞蹈效果，將形體藝術之美更好的表達出來。首先，進行手勢培養訓練時，手勢的添加應符合聲樂作品的風格要求，比如說聲樂作品類型是民族歌曲類的，添加的手勢應具有民族特色，這樣才能更好的體現民族特色。其次，手勢動作要與聲樂演奏的節奏相互協調，根據聲樂演奏旋律是手勢表演具有一定的規律，使聲樂演奏更具有舒展性和流動性。

（五）面部表情

與眼神變化類似，面部表情變化對于情感傳遞起到了關鍵的作用，通過面部表情人物形象的情感變化更加直觀，同時也是渲染觀眾情緒的重要途徑。面部表情訓練，主要是對面部肌肉、眼眉變化、牙關、額頭等部分進行訓練，豐富的面部表情變化可以將作品人物的喜怒哀樂完美展現，是重要的非語言的情感傳遞。作為一名聲樂表演者，舒展眼眉、抬高笑肌、松弛牙關、放松額頭等，都是基本的表情訓練內容。

（六）臺位變化

形體語言培訓不僅要對以上肢體要素加以練習，對于臺位變化也不能有所忽視，這對表演者的步伐有著嚴格要求。簡單來講，臺位變化就是表演者在舞臺上的步伐移動，根據聲樂作品的實際需要，表演者需要在何時進行臺位變化，變化臺位時步伐起步位置如何確定，需要移動幾步等都應具體明確。同時要保證步伐幅度和節奏，并與其它形式的形體語言相互協調。

（七）出退場處理

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【關鍵詞】民族聲樂；演唱；京劇唱腔

中圖分類號：J821 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）04-0101-01

在我國，戲曲藝術歷史悠久，上可追溯到千年之久。京劇素來有“國粹”之稱，是中華民族傳統文化的名片。民族聲樂演唱同樣有著特別的藝術魅力，受到廣大音樂愛好者的歡迎。京劇表演造型特別、唱腔獨特，在民族聲樂演唱中有著不可忽視的作用。我國一些民族聲樂表演藝術家已經不同程度地將京劇唱腔的精華運用到民族聲樂演唱中，為民族聲樂演唱提供了新的思路。

一、京劇與民族聲樂藝術發展現狀

京劇之名最初出現于清光緒年間，歷史上曾經有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂，前身是以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班，從乾隆五十五年徽班進京到道光末年，經過多少輩人的努力，逐漸發展成為現在的京劇藝術。它吸取了民間歌舞、說唱藝術和滑稽戲等各種形式，并經過長期磨合，把歌、舞、詩、畫融為一體，并逐漸達到和諧統一的效果，形成了“以歌舞演故事”的表演特征。

和京劇相比，民族聲樂藝術的發展歷史較短。它的興起是在改革開放之后。同樣作為演唱方式，民族聲樂藝術和京劇存在很多方面的相通之處，都是以表演與唱腔相結合，要求表演者能夠很好地運用氣息和調節共鳴。京劇藝術是我國傳統文化的瑰寶，在今天的聲樂藝術表演中有很重要的借鑒意義，可以使聲樂藝術中唱腔的控制及聲音的把握得到進一步的提升。現在，京劇式唱腔訓練已經成為了民族聲樂藝術培訓中的必修課。經過兩者多年的融合，民族聲樂表演中京劇唱腔的運用表現出越來越重要的作用，在藝術表現方面的協調性逐步提高。京劇唱腔在民族聲樂中得到運用，不僅可以使兩者相互借鑒共同進步，而且能夠為我國的文化發展提供更好的創新思路。

二、民族聲樂演唱中京劇唱腔的運用

（一）“咬字發音”在民族聲樂演唱中的運用。不論是京劇表演還是聲樂演唱，都是內容和情緒的表達，都是以語言表達為基礎的。而語言表達需要注意語音、語調和語氣的變化，平常講話尚且如此，更何況作為舞臺表演藝術的京劇和民族聲樂。在京劇唱腔中，對表演者的咬字和發音要求很高。咬字清楚作為京劇表演的基礎，要求恰到好處，有種形象的說法就好比“貓叼耗子”，不緊不松。京劇咬字要字正腔圓、字音清晰并且不能吃音，這樣才能夠保證在表演中演唱發音、收韻和收聲都一氣呵成，旋律流暢。咬字發音在民族聲樂演唱中同樣重要。明朝著名戲曲音樂家魏良輔先生在《曲律》一書中曾經提到一句“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”足可見咬字發音的重要性，并提示我們在民族聲樂演唱中成熟運用咬字發音的必要性。

（二）“吐字行腔”在民族聲樂演唱中的運用。京劇中講究聲情并茂、字正腔圓，十分注重聲音表達的圓潤性，做到發音吐字清晰、腔隨字轉。在民族聲樂表演中，同樣要將吐字行腔靈活應用，不但要學會京劇唱腔中的發音和咬字，而且要注重聲音的音色特征，根據所要表達的情感，加強聲音表現的辨識度，以及聲音的情感厚度。京劇中不僅講究吐字，而且在行腔中更是唱法豐富，京劇中有連腔、滑腔、哭腔、斷腔及笑腔等等各種唱法。這些唱法都有助于使京劇表演中聲音的情感表達更加有層次。在民族聲樂表演中運用這些唱法，可以使歌曲表現更加有意境，突出展示了歌曲中所蘊含的深厚的情感訴求。另外，民族聲樂表演中有時也運用了京劇唱法中的“曲情”，達到了與京劇相近的藝術表現效果。吐字行腔在民族聲樂演唱中的運用，典型的例子就是著名的蒙古民歌《牧歌》，這首歌運用了京劇中連腔的唱法，閉目細聽，可以想象到廣袤的大草原一望無際，朵朵雪白的云彩點綴在蔚藍的天空，遠處成群的牛羊為草原帶來生機與安詳。在民族聲樂演唱中靈活運用京劇唱法中的各種技巧，能夠使音樂更加具有感染力。

三、結語

民族聲樂演唱是一門技巧與情感兼備的綜合性藝術，不僅要注意歌唱技巧的掌握還要注意歌曲情感的表達。京劇是我國的傳統聲樂藝術的精粹，在民族聲樂演唱中靈活運用京劇唱腔，對于民族聲樂演唱者提出了更高層次的要求，不僅要演唱基本功扎實，而且要熟練掌握京劇唱腔的唱法，另外還要準確表現曲目的情感。京劇唱腔在民族聲樂演唱中的運用，為我國的民族聲樂演唱提供了更加豐富的表現力和感染力，為我國民族聲樂的創作提供了更加開闊的新思路。

參考文獻：

[1]王艷艷.京劇唱腔在民族聲樂演唱中的借鑒與應用[D].濟南：山東師范大學，2013.

[2]黃勇強.聲樂演唱中京劇唱腔的運用[J].戲劇之家（上半月），2014，（04）：21.

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一、各類文化陣地建設的扶持

1、縣級“民間藝術之鄉”。在民間造型藝術、民間表演藝術、民間民族特色活動等各門類中，至少有1個突出項目的鄉鎮（街道），即可申報縣級“民間藝術之鄉”。該項每兩年評選一次，每次評選出1－2個鄉鎮（街道），對獲得稱號的鄉鎮（街道）分別給予10000元扶持。

2、縣級“農村示范性俱樂部”。在民間造型藝術、民間表演藝術、民間民族特色活動三大類中取得突出成績，并在縣、市二級基層農村文化俱樂部創建中被評為“二類”基層文化俱樂部以上的（含“二類”），可申報縣級“農村示范性俱樂部”。該項每兩年評選一次，每次評選出3－5個，分別給予3000元扶持。

二、各類文化人才隊伍建設的扶持

1．縣級“藝術特色隊伍”。民間造型藝術、民間表演藝術、民間文學以及其他具有保護價值的藝術表現活動中的各類藝術隊伍，現有人數在10人以上，并在縣級或縣級以上重大活動中有突出表現，或在縣級以上表演、比賽中獲得最高獎，或在民間藝術傳承上有突出貢獻的，可申報縣級“藝術特色隊伍”。該項每兩年評選一次，每次選出5－10支，分別給予1000元扶持。

2、縣級“民族民間藝術家”、縣級“傳統文化優秀骨干”。長期從事民間藝術創作或挖掘、整理、研究、宣傳、推陳出新，且作品在縣級以上表演或比賽中獲獎兩次以上的（含兩次），可參加“民族民間藝術家”評選，該項每兩年評選一次，每次評選出3－5名，分別給予2000元扶持；在民間傳統藝術的挖掘、整理、研究、宣傳、推陳出新過程中有突出表現，或在傳承傳統文化、組織指導培訓傳統文化人才和隊伍中有突出表現的，可參加“縣級傳統文化優秀骨干”評選，每兩年評選出5－10名，分別給予800元扶持。

3、縣級“農村文化示范戶”。以農村家庭為單位，在農村的信息傳播、文化娛樂、農技交流等公益性文化工作中取得顯著成績的，可申報縣級“農村文化示范戶”。該項每兩年評選一次，每次評選出5－10名，分別給予500元扶持。

4、獲國家、省、市榮譽或獎勵。在傳統文化挖掘、整理、宣傳等方面，獲得國家、省、市級榮譽稱號的，按照國家級3000元、省級2000元、市級1000元的標準予以獎勵（同一年度內所獲同一種類的榮譽，則以所獲最高榮譽給予獎勵）；獲得國家、省、市級各類表演、比賽獎次的，按照國家級三等獎以上獎勵2000元、省級二等獎以上獎勵1000元、市級一等獎以上獎勵500元的標準予以獎勵（同一項目如獲不同獎次的，則以所獲最高獎計算）。

三、非物質文化遺產保護和申報工作的扶持

1、鼓勵各鄉鎮（街道）積極挖掘具有價值的文化遺產，重視非物質文化遺產項目的申報工作。被列入縣級及縣級以上非物質文化遺產名錄的，按照縣級1000元/項、市級2000元/項、省級5000元/項、國家級20000元/項的標準予以獎勵（同一項目如列入不同層次名錄的，則以所列入的最高層次名錄計算）。縣級文化遺產每兩年評選一次。

2、加強對非物質文化遺產代表性傳承人和傳承基地的保護，促進我縣優秀非物質文化遺產的繼承和弘揚。根據《浙江省非物質文化遺產代表性傳承人（民間老藝人）補貼實施暫行辦法》，對確定為縣級“非物質文化遺產代表性傳承人”，且年齡在65周歲以上的，每人每年給予1000元補助，該項每兩年評定一次；在非物質文化遺產傳承保護上，現有傳承人在30人以上，并有完整的傳承檔案、有規劃、有措施的場所均可申報縣級“非物質文化遺產傳承基地”，該項每兩年評選一次，每次評選出1－2個，分別給予5000元扶持。

四、圖書編印的扶持

鼓勵單位和個人積極參與傳統文化的挖掘、整理、撰寫、編印，凡由國家正式出版社出版的關于傳統文化方面的書籍，每種給予2000元扶持。

五、各類扶持對象的評選細則另行制定。

篇10

戲曲藝術傳承與發展離不開戲曲表演者，歷屆“新松”高研班就是戲曲新人成長成材的豐沃土壤。第八期武生武旦班延續了高研班的“高”、“創”、“研”、“修”等關鍵詞，同時，這些關鍵詞在本屆高研班上又有了更深一層含義。第八期高研班是歷屆高研班中人數最多的一期，除首度前來參訓的新學員外，楊霞云、樓勝、金敏、應均、薛鵬、朱振瑩等第一輪武生武旦班學員也再度回爐鍛造，更有一級演員項衛東及在全省戲曲青年演員大獎賽中脫穎而出的崔寶玉、季靈萃等來提升自我。

高研班一如既往地受到浙江省文化廳以及浙江藝術職業學院領導的重視和關懷。為使戲曲園地新松茁壯、嘉木蔥郁，金興盛、楊越光等省廳領導親臨研修班指導教學工作。文化廳黨組書記、廳長金興盛寄語學員刻苦修習、善于思考、堅定方向、追尋夢想。培訓期間，文化廳黨組成員、副廳長楊越光和副巡視員、藝術處處長尤炳秋再次來到學院探望“新松”師生，給予慰問和勉勵。8月5日晚的教學匯報上，省文化廳和學院領導給學員們頒發了結業證書。半個月集訓期間，浙江藝術職業學院黨委書記林國榮、院長汪俊昌對高研班的教學工作親臨指導；以戲劇系主任支濤為首的戲劇系教師和學院相關行政部門不辭辛勞日夜工作，優質保障學員的學習與生活。截止8月5日，第八期高研班實現了既定目標，圓滿完成各項教學內容，取得了良好成效。

一、 高端師資——傳承藝術精粹、感受戲曲經典

歷屆“新松”高研班都名師云集。主教本屆武生班的是業界有“活林沖”、“活鐘馗”、“活武松”之稱，“三度梅”獲得者，被譽為“中國第一女武生”的著名表演藝術家裴艷玲。68歲的裴老師舉手投足干脆利落，講起戲來興致高昂、妙語連珠。劇目課上，裴艷玲在四個戲曲人物間來回穿梭，《夜奔》的林沖、《探莊》的石秀、《蜈蚣嶺》的行者武松、《乾元山》的頑童哪咤，盡顯英雄本色。她對這個班充滿了熱情，“浙江省文化廳做了一件有益戲曲事業的大好事，我必須來為戲曲藝術出點力”。教學過程中，她對青年武生演員不遺余力傾心傳授，藝術品德和敬業精神令人由衷欽佩。

上昆團長、昆劇表演藝術家谷好好主教武旦班劇目課，傳授《扈家莊》、《昭君出塞》等戲。教學中，她將戲曲基功與人物塑造、劇目創作合為一體，讓學員頻呼受益。在教授《扈家莊》時，谷老師化身武功與美貌并重的扈三娘，一招一式融刀馬旦的英武、閨門旦的嫵媚和小花旦的俊俏于一身，當真是“天然美貌海棠花，一丈青當先出馬”。

二、創意教學——開闊藝術思維、激發創造能力

本屆高研班的創意教學旨在為學員打開視野、開闊思維、激發創造力，同時借鑒姊妹藝術來充實表現手段。在上海戲劇學院表演系范益松教授的表演創作課上，理論與游戲并行，解放天性、生活觀察、流水互動、想象力創造等訓練層出不窮，激發學員們無窮興趣。教學不僅令學員大呼過癮，也讓范老師留下了深刻印象，“這些學員很有才華，非常聰明，里面有不少創造性人才。表演創作課上的交流非常好。”在陳麗老師主教的舞蹈課上，學員們盡情地解放肢體、解放內心、解放熱情。“裴老師跟我們說過，她的某些轉圈就來自芭蕾”，武生學員薛鵬覺得，借鑒姊妹藝術對豐富自己在舞臺上的創造手段很有幫助。高研班上，種種教學手段無不在實現著對學員的刺激、激活……直至形成新的程式的創造力。

“新松”講座歷來是名師名導匯聚之所。今年，上戲導演系主任、博導盧昂，浙江昆劇團團長、昆劇名家林為林來到學院，為學員開設專題講座，以拓寬藝術視野、增進藝術涵養。

三、研學結合——提升理論素養、形成深度思考

短短兩周培訓，學員們不僅要日夜苦修多門專業課程、聆聽專題講座，還要將所學所思撰寫成文、匯編成冊。在學院呂老師和楊老師指導下，學員們把自己的學習感受、思考和理解等形成理論文字，實現了從感受到領會、從領會到感悟。36篇論文各具特色、各有長處，或歸納舞臺實踐、或思考戲曲發展，展現了當代戲曲演員的文化功底和綜合素養。

高研班還搭建了一個藝術交流的平臺。學員們用一句話形容高研班，“咱們在這兒，早上是話劇團的，下午是昆劇團的，晚上是歌舞團的，深夜里是藝術研究院的，文化廳幾大藝術單位，咱們都占全了”。在這里，各劇種相互借鑒、交流碰撞，學員們在學習中思考、在思考中交流、在交流中借鑒、在借鑒中創新。這些來自各劇種的青年演員十五天學在一起、談在一起、練在一起，形成了多劇種表演藝術和風格的思維碰撞。大家感覺既長見識、修技藝，更拓視野、創思維。

四、修習人生——堅定事業信念、升華從業理想

在高研班，高的不僅是技術技能，更是綜合素養、藝術視野、藝術品德、創造能力和創新思維的全方位提升。半個月高起點、嚴要求、大力度、短時間的強化培訓，讓學員們的思維觀念得到進一步轉變，表演技能、學識修養和藝術品德均得以進一步提升，為今后發展道路上質的飛躍和新的發展奠定基礎、激揚動力。