導語：如何才能寫好一篇徐志摩愛情詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：徐志摩；愛情詩；意象；情感

徐志摩詩歌中對愛情的追求讓人感動中敬佩，他的愛情詩歌玲瑯滿目、優點很多，尤其在選擇典型意象折射情感方面獨樹一幟，可圈可點，這種獨特的意象選擇讓其愛情詩歌更朦朧，更有意義，更高妙地表達自己的隱秘的心緒。

一、用墻等意象折射對愛情的追求

徐志摩曾經用墻這個意象來表明自己對愛情的執著追求。《起造一座墻》是徐志摩對愛情的追求誓言，所追求的是陸小曼，詩歌中徐志摩用墻這個意象來代表兩個人的感情，這堵墻如鋼似鐵，能抵擋外來的干擾。用蕉衣這個意象代表愛情，來包裹著心，不僅與平常人一樣愛的真，還比一般人愛的更加熾烈。芭蕉樹是有心的，沒有了心的芭蕉就會枯萎，對于詩人來說，愛情是生活必需品，而不是調劑品。

我要你的愛有純鋼似的強，

在這流動的生里起造一座墻；

任憑秋風吹盡滿園的黃葉，

任憑白蟻蛀爛千年的畫壁；

就使有一天霹靂震翻了宇宙，――

也震不翻你我“愛墻”內的自由！

――《起造一座墻》節選

在半封建社會，追求一個有夫之婦，是被整個社會唾棄的，但徐志摩堅信真愛無罪。他遭受了諸多的磨難，仍舊高擎著真愛的大旗。詩人在這首詩里展現了他的大無畏的愛情精神，為了愛披荊斬棘，為了愛沖出牢籠，詩人在現實中的愛情也確實經歷了許多的牽絆，受到了許多折磨，在沒有愛情土壤的情況下，他用嘶啞的喉嚨歌唱。

二、用雪花等意象折射對愛情的禮贊

徐志摩用雪花來對愛情進行崇高的禮贊。徐志摩和陸小曼在北京隨著接觸的日益著增多，感情也逐漸加深，最后陷入了愛戀的漩渦，浪漫的徐志摩為陸小曼寫下詩歌。在這甜蜜的愛情滋潤下，徐志摩往日詩歌里的憂愁和傷心都被明快的色彩取代，1924年的《雪花的快樂》就是其代表作。

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那時我憑借我的身輕，

盈盈地，沾住了她的衣襟，

貼近她柔波似的心胸――

消融，消融，消融――

溶入了她柔波似的心胸！

――《雪花的快樂》節選

在這首詩里有著豐富的想象，徐志摩把自己比作一朵小雪花，在空中飛舞，在空中不停地飛著，就像戀愛一樣眩暈和熱烈，詩人在詩歌中再三強調自己飛的方向，雪花多情，但不隨風而舞，而是執著于自己的目標，它避開了幽谷，避開了山麓，也避開了荒街。這首詩里充滿了愛和自由、快樂。柔波，朱砂，都是美好的，讓人心馳神往，不能自已，戀人相會，如同神仙眷侶，一切都是那么都是美好，一切景語皆情語，徐志摩用典型的意象把難以言說的情感恰如其分地表現出來。愛情與意象都有了高潔的品質，雪花代表著純潔，愛情代表著美好，用雪花的意象表達出愛情實現的歡樂。這是心靈的花火，是明麗的靈性。

三、用新墓等意象折射對愛情的憂傷

1923年，林徽音不辭而別回國，徐志摩追求林徽因的希望破滅，寫下《希望的埋葬》來訴說自己難以言表的憂傷。

我唱一支慘淡的歌，

與秋林的秋聲相和；

滴滴涼露似的清淚，

灑遍了清冷的新墓！

我手抱你冷殘的衣裳，

凄懷你生前的經過――

一遭不幸的愛母

回想一場撫養的辛苦。

我又舍不得將你埋葬，

希望，我的生命與光明！

像那個情瘋了的公主，

緊摟住她愛人的冷尸！

――《希望的埋葬》節選

徐志摩萬分難過，用新墓、冷尸等意象發出哀哀切切的斷腸之音。希望是如此的渺茫，結局使他悲痛莫名，他舍不得林徽因，但林徽因是如此絕情，他們的愛情變成了尸體，只能被埋葬。

四、用風等意象折射對愛情的迷茫

徐志摩用風的意象來折射自己對愛情的迷茫。《我不知道風是在哪一個方向吹》寫出徐志摩的迷茫，徐志摩而對自己歷經艱辛追求的理想愛情，到頭來帶給自己卻是無盡的傷痛，他迷茫了。

我不知道風

是在哪一個方向吹――

我是在夢中，

她的負心，我的傷悲。

我不知道風

是在哪一個方向吹――

我是在夢中，

在夢的悲哀里心碎！

我不知道風

是在哪一個方向吹――

我是在夢中，

黯淡是夢里的光輝。

――《我不知道風是在哪一個方向吹》節選

這首詩歌里，徐志摩用風、夢等意象訴說著自己內心的嗚咽，微波似的輕煙似的情緒，完全是個人感情生活的投影。妻子的日益墮落，流言蜚語漫天，他承受著巨大的壓力，內心的苦痛濃的可以凝成水了，心碎成了雨點。

徐志摩的愛情詩主要是寫給林徽因和陸小曼的，給林徽因的以追求和失戀為主，給陸小曼的有追求有熱戀也有傷心。不同時期不同情境下，徐志摩的情感是不同的，這些情感特征借由一些典型意象折射，他的愛情詩歌情感像天上星，時而明亮眨眼，時而隱秘無蹤，如果要了解徐志摩的愛情詩特點，用意象來切入，不失為一個良好的方法，用意象做指南針探究它們的象征意義，可以得見徐志摩在愛情詩歌方面投入的思緒和情感特點。

參考文獻：

篇2

偶 然

徐志摩

我是天空里的一片云，

偶爾投影在你的波心――

你不必訝異，

更無須歡喜――

在轉瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會時互放的光亮！

（選自《志摩的詩》）

【閱讀手記】

徐志摩（1897年－1931年）現代詩人、散文家。浙江海寧人。在英國劍橋留學兩年，深受西方的教育及歐美浪漫主義和唯美派詩人的影響。

徐志摩的這首《偶然》，看似是一首寫給一位偶然相愛一場后又天各一方的情人的愛情詩。不過，這首詩的意象已超越了它自身。我們完全可以把此詩看做是人生的感嘆曲。人生的路途上，有著多少偶然的交會，又有多少美好的錯過。無論是感人的親情，還是動人的友情，無論是偉大的母愛，還是純真的童心；無論是大街上會心的一笑，還是旅途中傾心的三言兩語，都往往是曇花一現。那些消逝了的美、那些消逝了的愛，又有多少能夠重新降臨？詩人領悟到了人生中的許多“美”與“愛”的消逝，書寫了一種人生的失落感。這就是這首詩蘊涵的人生奧秘與意蘊。

本詩在格律上頗能體現徐志摩的深厚功力與獨具匠心。全詩兩節，上下節格律對稱。每節的第一句、第二句、第五句結構韻律相同。如：“偶爾投影在你的波心”“在轉瞬間消滅了蹤影”。每節的第三、第四句相似。如：“你不必訝異/更無須歡喜”“你記得也好／最好你忘掉”在節奏音韻的處理上嚴謹中不乏灑脫，長句與短句相間，讀起來迂回從容、委婉頓挫而朗朗上口。

篇3

經歷產生詩。他在一首首優美愛情詩的腳印里一路顛簸地走過來，而且走上了高峰。

作為中國當代成績卓著的愛情詩人，聶鑫的學歷和他的愛情詩桂冠極不相稱，在一家地方報紙上看到他的簡歷，他只有小學四年級的文化，字典是他求學的老師，書籍是他成才的階梯。成名的作家中不泛有小學文化者，像秦丘、沈從文等，聶鑫和他們一樣在文壇中都是異數。

聶鑫出生在河北晉州一個不是很富裕的小鄉村，父親和母親識字不多，從不注重文化，他的母親是三里五鄉的賢婦，賢惠的名氣連當地的鄉長也沒有她名氣大。16歲那年，聶鑫在北京入伍參軍了，期間自學獲得了北京某大學的文學系文憑。他的文學修養相當穩固和扎實，他在生活里吸取營養，當時的大學生都不如他，反而利用各種機會到軍營來向他討教，有很多學校還把他聘請為校外的輔導教員。退伍以后他留在了北京，在一家小學任教。后來他怕貽誤人家子弟，辭職來到了一家小報社，結識了北京文學界的一些名人。后來聶鑫回到晉州，創辦了一份文學報，因為經營不景氣再加上沒有財政撥款，聶鑫把手里的報紙轉讓了。他并沒有因此放棄文學，放棄詩歌，而是選擇了愛情詩，全力專攻，所以他成功地成為了一個著名詩人。

聶鑫的詩歌是在女人的包圍圈里創作的。在無數女人的贊美聲里創作出的詩歌能不美嗎？聶鑫雖然和許多女人打過交道，但他從不對女人產生非分之想，他只是把她們當成想象的空間，創造出一種美。好比一個大花園，你在里邊栽種上一種花，花開的再美麗也是單調的，各色各樣的花朵相互襯托，震撼的美才會升華。聶鑫的詩歌之所以美，是他收留了各種美。

女人們是花朵，對他的襯托產生了很大影響，他把各種各樣的女人寫進詩歌里，使他的詩歌也超凡脫俗不同于一般。在聶鑫的眼睛里從沒出現過丑陋的女人，所以他的詩歌幾乎首首美麗。這從他近期的杰作《我用一生等你》就可以看出來。這首詩寫在一個深夜，聶鑫在萬籟俱靜之時，忽然想到了遠方的一個姑娘，這個姑娘16歲上時就喜歡讀他的詩歌。聶鑫多首詩歌的靈感就來自于這個女孩。現在聶鑫在南國的水鄉再次想到了這個女孩，所以他詩歌里的語言是哀婉的，凄切而優美，感人心魄。這首詩表達了一個詩人對一個女人的仰慕之情，像數九寒天見到太陽那樣令人震動。他的詩歌是這樣寫的：

我用一生等你

等一個結果，就像

春天開花。等著秋天一個結果

我不會隨便拉住一個人的手

我不會隨便對一個女人說：我愛你在那星辰布滿頭頂的夜晚

我的手只會拉住你的手

要不就不要愛上你不如不聚

不如不曾

不如不愛

不如不來

我是比你偏矮的那個人

比你矮才會達到仰望的境界其實我比你生的壯實魁梧男子漢是我特有的稱呼

我愿意比你矮

在你面前矮下去

讓幸福突出你

我熾熱的眼睛里只有你

一面訴說

一面讓你歡喜

我的耳朵是糖做的

哪個耳朵里聽你訴說都會甜蜜

我用一生等你

等你的眼睛里只有我心里只有我

說話的時候只有我所有的內容只有我一生除了我

誰也不能說愛你

我用一生等你

一季秋一季秋地等

看著時光的燕子從北飛到南從南飛到北

慢慢地把光陰等老

這是一首十分優美且又情真意切的愛情詩。詩中的“我”用一生等“你”，等一個眾人皆知的結果。“我”是不會輕易說“我愛你”的男人，但是“我”愛上了“你”，對“你”說出了“我愛你”。這是一世的承諾，為此，“我用一生等你”。“用一生等你”比任何其他的海誓山盟都更嚴肅，更堅定，更真情，也更具有震撼力。“我用一生等你M一季秋一季秋地等M看著時光的燕子從北飛到南M從南飛到北M慢慢地把光陰等老”。沒有豪言壯語，詩人只用了幾句直白的語言，用了幾個意象，便把對愛情的專一和決絕寫得淋漓盡致。“我”也許不是在“你”接受“我”的愛的時候，或者你也表示愛“我”的時候說“我用一生等你”的，“你”正在彷徨，“我”等的是“你”彷徨后的結果。“我”寧可用一生的時間等這個結果。可是，詩人也沒有把愛情神圣化，而是有一點世俗在里邊。人性的美一方面表現在大愛上，另一方面則表現在“小愛”上。愛情是自私的，最自私的愛也是最真摯的愛。詩人呼喚出了，在這個世界上，“除了我，誰也不能說愛你”。“我”的等待不會落空，“我”不能允許“我”的等待落空，“我”不能容忍任何別的男人去愛你。詩人寫出了一個愛情的真實，它絕不僅僅是“歌頌”，里面也有“制約”。

這才是真正深刻的、用生命來承諾的愛！

再看他的另一首詩《感情》：

有一種感情你割舍不了

什么時候發作就會激動一場

感情是一種說不出來的心事

丟不掉

拋不開

才下眉頭

它又上心頭

感情比理解深厚比記憶優美

比忘記清晰

比痛苦稀釋

感情獲勝的時候少死去的機會多

清醒的時候少

時候多

感情是一輪月亮

從黑夜里生出來

卻把黑夜照穿

感情是女人的護身符

婚姻的幸福需要它的保護

感情是兩棵樹的木料

做一件家具不夠時

兩種木料就會合在一起

感情也是一塊可以擦掉生活的橡皮

你這邊寫下去了

她在那邊擦去

面對沉重繁復的生活，聶鑫只用一句輕輕的“擦去”，就寫出了感情的另一面，那個更平常、更濃烈、更血濃于水的真的感情。似乎是郁悶壓抑的生活可以逃避，四處碰壁的一道堅墻可以在他的愛情詩里輕易地摧毀。每一個過程多少都有點零星雨，而且每一次泥濘地走過以后，渴望天晴的心境都恰似大海起心浪。面對失去了的一切，恨不得再重新來過，好好珍惜和把握。愛情路遠，每一次失敗以后都想從頭做起，萬里迢迢地跋涉，跨過千山萬水，飲殘露寒霜，披兩肩風雪，讓命運的風推著你前行。你不是一輛循規蹈矩的火車，有意無意地偏離軌線，到達終點時你徒然發覺，前方的等待不是你的所愛。所以在愛情面前不要相信上帝，相信上帝的人都是傻子，相信自己才是一個智者。這首詩歌的基調有些悲觀，是詩人寫在一首歌里的向往，是他自己在失去了和獲得了的今天一種真實的寫照。

不是嗎？能愛上是一種幸福，不讓自己愛上才是一種可憐的悲傷。《你的故事》顯得更純潔和凄美：

我耳朵里

每天水一樣

灌滿了你的故事

我這雙耳朵

喜歡聽你唱歌

你在桃花下彈琴

花瓣醉了似的落下來

我和花瓣一樣醉了

我什么也看不見了

只看見你在花叢里彈琴

琴如水

穿透了我

人如風

迷倒了我

聶鑫的愛情詩不單純是寫詩歌，難能可貴的是他讓詩歌和愛情站在了同等的高度，他因為愛情獲得了詩歌，因為詩歌回報了愛情仰望的高度。這首詩是詩人向愛情最真實的表白。在愛情里很多人因為幸福深深地陶醉，陶醉在江河里，陶醉在浪花里，陶醉在詩意盎然的春天里。愛情是一個美麗的故事，發生在誰身上也會得到流水一樣的幸福。相信每個寫詩的人都或多或少寫過愛情詩，但聶鑫的表達卻更加獨具魅力，是征服了一個國還有另一個國的欲望。

“神思方遠，萬涂競蔭。”“思接千載，視通萬里。”這是劉勰《文心雕龍》里的句子。站的不高，如何能夠看得遠？思想不開闊，如何能夠寫出深刻的東西？詩歌除了需要“美麗的外衣”外，更要有深邃的思想。劉勰的上述語句，也是一個好的詩文必須達到的妙境。詩人，包括愛情詩人，只有練達到這樣的境界，才能寫出無愧于時代的好詩。

都說“詩言志”，而愛情詩的“志”從詩歌的廣義上說，并不只是為了歌唱愛情。愛情詩的“能指”和“所指”也是有其特殊的范疇的。對于愛情的忠貞，對于愛情的熾烈，對于愛情的無可回頭，難道不正是對于光明的無悔的追求嗎？人往高處走。在愛情的問題上是如此，在人生的道路上也應當是如此。

篇4

結果：200例患者進行過優質化醫學護理服務方法后，其情緒障礙的程度大幅度改善。相比護理前患者情緒障礙情況，P

結論：基于優質化醫學護理服務模式下住院患者情緒障礙可以很好的消除，有助于改善患者的情緒波動，促進患者身心健康以及康復水平，是一種非常有效的新護理模式，值得在臨床護理中推廣運用。

Doi：10.3969/j.issn.1671-8801.2014.11.477

【中圖分類號】R47 【文獻標識碼】B 【文章編號】1671-8801（2014）11-0283-02

1 資料與方法

1.1 一般資料。在本文選取的從2012年1月到2013年12月本院2消化內科住院的200例患者中，年齡在21～77歲，平均年齡為42.73歲。200例患者均不存在智力上、聽力上的先天性障礙，意識辨別水平符合基本標準，家族無精神病歷史。在患者的基本文化程度上，小學水平25例、初中水平45例、高中水平45例、大中專及本科水平33例、52例。200例患者的病癥情況表現為糖尿病患者120例、肝硬化患者25例、消化性潰瘍30例、消化性潰瘍合并出血癥25例。

1.2 優質化醫學護理服務方法。包括心理護理、親情式護理。心理護理方式要求護理醫務人員根據患者特定的心理狀況，及時進行相關的交流，給及患者更多的關心、支持，保障患者對治療上的信心 [1]。此外，還需要降低患者的過激反應，提升患者在醫院的安全感，樹立對抗病魔的堅定信念；親情式護理主要體現在語言方面。要求護理醫務人員多使用敬語，體現出對患者的尊重，適當加入親切的稱謂，消除心中的疑慮。

除此之外還需要嚴格的遵循消化內科護理的日常運作管理展開一系列的護理工作。具體而言，首先是要求護理醫務人員一種大方得體的姿態，給患者帶來良好的印象。充分掌握嫻熟的操作技巧，強化護理人員處理緊急情況的反應力度。第二還需要加強基礎的護理工作 [2]。在護理過程中注重對患者日常衣食住行上的協助，定期檢查患者的基本情況。提升護理人員對疾病認識的程度，有效配合主治醫生完成對患者病情的治療。最后還需要加強對剛入職的護理人員相關的培訓工作。提高操作水平，熟悉護理程序規則。尤其是在日常言語上，要加強說話水平，避免由于出言不當給患者帶來的各種傷害。

1.3 問卷調查方法。問卷調查方法需要設計相關的問卷，對患者住院時的基本情況，特別是焦慮癥狀進行一個全面的了解。具體來說，患者焦慮評判的標準主要分為了輕度焦慮癥狀（50～59分）、中度焦慮癥狀（60～69分）、重度焦慮癥狀（70～100分），這種劃分的方式可以有效的反應出患者的焦慮程度。另一個指標是抑郁自量表標準，指數在0.25～1之間，當指數增大時表明患者抑郁程度加劇 [3]。綜合二者，可以最大程度的反應出患者焦慮水平和抑郁程度。

1.4 統計學方法。本文在數據處理上采取的是SPSS17.0分析軟件。檢驗采取的是t統計量，計數資料對比上采取的是X2，P值相對于0.05的大小來判定差異是否具有統計學意義。

2 結果

200例患者進行過優質化醫學護理服務方法后，其情緒障礙的程度大幅度改善。相比護理前患者情緒障礙情況，P

表1 護理前、后200例患者情緒障礙臨床數據匯總表

3 討論

篇5

一、在現代詩歌教學中引導學生樹立正確的理想觀

當前社會，一切向“錢”看的意識沖擊著一些人的靈魂，也影響著我們的學生，社會上的、國外的一些消極與腐朽的東西也直接影響著許多學生對理想的向往和憧憬，致使許多學生存在著不講學習講實惠、不看目標看眼前的狀況，他們缺乏遠大理想，不努力學習，甚至思想消極，行為墮落。因此，對學生進行理想教育尤為重要。一代偉人的詩歌《沁園春·長沙》，表現了老一輩無產階級革命家以天下為己任的寬廣胸襟和蔑視統治者、改造舊中國的豪情斗志。作為新生的第一課，在對學生進行革命理想教育和愛國主義教育上，教材的情感教育優勢是顯而易見的。因此，教師在帶領學生鑒賞完詩歌后，可以專門抽出一節課的時間讓學生結合自己的實際談談“面對的偉大抱負，你有何感觸”？通過學生傾述感想，引導學生樹立正確的理想觀。學生們可以暢所欲言，但教師要引導學生理解：無論什么樣的理想，都要從現在做起，好好學習技能，為以后走上社會打下堅實的基礎。再如，詩人食指的《相信未來》，教師要用作者無時不在渴望和憧憬著光明的未來以及為理想和光明而奮斗的精神教育學生：不管人生多么艱辛，命運多么坎坷，都要對未來充滿信心，為了理想而奮斗。這樣，學生就在詩歌的學習中潛移默化地樹立了正確的人生理想。

二、在現代詩歌教學中培養學生正確的愛情觀

處于青春期的中職生，早戀現象已經越來越公開化、普遍化，但他們心理并未完全成熟，有些問題不能很好地處理，由此引發出一系列校園問題，已經嚴重影響了學生們的健康成長。甚至有些學生，特別是一些漂亮的女生，向往金錢和權力，小小年紀居然有傍大款的想法，心甘情愿地做別人的附庸。愛情觀作為學生人生觀的一個重要組成部分，正確的引導教育不可或缺。作為語文教師，可以充分利用《致橡樹》這首愛情詩教育學生。在詩中，詩人用“絕不做攀援的凌霄花”斷然否定了貪圖榮華富貴，炫耀自己的攀附愛情觀；用“絕不學癡情的鳥兒”堅決否定了單方癡戀，一廂情愿的愛情觀；詩人也用“也不止”、“都還不夠”拒絕了一味奉獻的愛情觀。那么，詩人表達了一種怎樣的愛情觀呢？通過這首詩，學生對“愛情”有了一個較全面的認識：愛情既是美好的，又是自立的，更是需要負責任的。教學后，讓學生就現今流行的一句話“寧愿坐在寶馬車里哭，不愿坐在自行車上笑”進行討論。討論是激烈的，但學生，尤其是女生們，感觸較深。經過教師的啟發，有相當一部分同學能樹立正確的愛情觀，從而走上自強、自立的人生之路。

三、在現代詩歌教學中培養學生良好的審美情趣

培養學生的審美情趣，可以使學生陶冶情操，提高藝術修養和審美能力，提高學生全面素質。作為語文教師，應該把學生引入美的殿堂，讓他們觀察美、感受美、鑒賞美、創造美，形成健康高尚的審美觀念和審美情趣。而詩歌充滿了詩情畫意，是培養學生審美情趣的重要平臺。《再別康橋》是新月派詩人徐志摩的傳世之作，有極高美學價值。全詩猶如一首輕柔優美的小夜曲，以美的語言、美的旋律、美的物象表達了詩人對康橋的無限眷戀和那似輕煙如微波般的離情別緒。

篇6

“感人心者，莫先乎情”，這大概是所有抒情散文和抒情詩歌成功的首要因素。讀同興的詩文，給人印象最深的正是一個“情”字，情深、情切、情濃，用他自己的話說，就是要寫出“真摯的親情、濃厚的鄉情、純美的愛情、激揚的詩情”。其中，最感人的是關于親情和鄉情的描寫，讀著這些篇什，常常使我想起著名詩人桑恒昌先生的懷親詩，在樸素中體現著真切，在平凡中蘊含著大愛。其實，抒寫親情與鄉情，也是千百年來中國文學的一個傳統，綿延繚繞，恒久不變。我想，只要有人類存在，這就是一個永恒的主題。

大凡人世間，父母在子女眼中永是不凡，其一言一行、一舉一動或喜怒哀樂，無不深烙在子輩心中，隨著時光流逝，不僅不會減弱，反而會越來越深刻、越來越清晰。這種血濃于水的親情以及對親情的珍視在同興的詩文中處處可見，他通過《母親，把你的手給我》、《又是紫葚飄香時》、《光輝》、《致母親》、《致父親》、《清明節》等篇章，回放著一個個動人的鏡頭，表達著對父母的崇敬與感恩。如在《母親，把你的手給我》一文結尾，同興寫道：“看著母親滿頭白發捻動著小腳踉蹌的樣子，我的心里只想流淚，‘娘，把你的手給我’，我和妻子一邊一個攙扶著母親慢慢地向前走著。‘爸爸，把你的手給我。’女兒不知咋想的竟拉起了我的手。”這里并無刻意渲染，但親情的傳承與溫馨已經躍然紙上。在《光輝》一詩中，同興寫道：“母親的目光漫過來/流瀉著滄桑與悲涼/流逝的光陰刻進母親的皺紋/枯瘦的手掌輕輕撫摸游子的臉龐/‘外面有人欺負你嗎？是否有人與你打仗？’/在母親眼里/我永遠是她長不大的兒郎”；在《致父親》一詩中，他又這樣回憶逝去的父親：“父親/您要喝酒嗎/那就喝吧/一飲而盡/連同您的人生/我陪您”。這些詩句，煥發著親情樸素而真實的色彩，而其背后，讓人體會到的是情感的力度，厚重而富有張力。

對鄉情的抒寫，是同興詩文的又一主題。野人懷土，小草戀山，無論身在何處、年長幾何，故鄉的人情，故土的山水，都時時牽動著游子的心。在《神往的童年》一文中，他把到水渠游泳、在教室里生爐子、逮魚、看電影、捉知了猴等，描摹得如在眼前，似乎使人又回到了那個物質雖然匱乏但精神卻很充實的年代。在《另一個家》一文中，他寫姑姑、姑父可愛的小女兒被鄉人誤軋殞命的慘劇，兩位老人寬容待人，純樸的鄉情讓人久久回味：“后來，我問姑姑，這是為什么，姑姑說：‘孩子，人是要講良心的，軍家里也很窮，聽說買車還是借的錢，自己住院也花錢，拿來的錢肯定是借的，我要了他的錢，他多少年能翻過身來啊，再說他又不是故意的，人要以鄉情為重啊！’”這是那個時代鄉民們獨有的一份情感，啟發人思考很多東西。其他如《我的家正在一天天消失》、《在故鄉穴居的黃昏》、《我站在六月無際的麥田》、《小村之戀》、《故鄉的端午》、《走丟的童年》等，則把記憶中的故鄉與現實的變化作了形象的對比，既有對童年夢想的追逐，又有對現實變化的探問，其中無不顯示著對鄉情的懷戀。

相比較而言，同興對愛情的描寫雖也不乏動人的色彩，但卻相對顯得單薄，這大概與人的經歷有關。考察現代文學史上那些優秀的愛情詩人，不論是徐志摩，還是汪靜之、卞之琳，大約都有一個苦戀而不得的具體人物，因此感情真摯濃烈，甚至刻骨銘心。這從另一個方面也說明，情感是不可能硬造出來的，而硬造出來的情感必定是蒼白無力的。

篇7

關鍵詞：英語詩歌 大學英語 策略

英國浪漫主義詩人華茲華斯認為：“所有的詩歌佳作都是內心強烈感情的自然流露。”詩歌是英文體裁中與小說、戲劇并駕齊驅的文體，是文學藝術的最高形式，也是最優美凝練、最容易引起人們共鳴的文學作品體裁之一。然而詩歌鑒賞在大學英語教學中遠未受到足夠的重視。陳光樂曾坦言“在大學英語教學中，英美詩歌在英語專業教學中的地位是不言而喻的，但它在大學英語教學中長期被忽視。

大學英語課堂中進行英語詩歌教學益處有二：其一，從語言習得的角度來看，它能增進語言學習者對英語語言（如詞匯、句法）的領悟深度和寬度。其二，詩者，文化之載體也。學生在學習英語詩歌時，不僅僅在習得英語語言，還在接觸各種異域文化。英語詩歌閱讀作為大學英語閱讀的一個補充，其意義和作用在大學生英語學習上是不可忽視的。以下筆者將結合教學實踐，從英語詩歌引入教學具體的實施策略方面進行闡述。

一、教學內容的甄選以及教師的授課準備

詩海無涯，所選詩作皆滄海一粟而已。不同的詩歌在情思的表現上各有勝境。在選材上最重要的是能引起學生興趣，既要注重經典和永恒，也要適合學生的實際水平和課堂操作。同時，詩歌在課堂的利用性也要考慮，要是有音頻資料效果會更好。由于每個學生的水平、愛好和興趣不同，對詩歌也會有所偏好，在選材過程中，應充分發揮學生的主動性，讓學生自己去找喜歡的詩歌，教師可在此基礎上有選擇的挑選或輪流使用。

此外，教師在授課前，首先要摒棄先入為主的想法。要準備好和學生平等的交流，傾聽不同的聲音和闡釋，引導整個班級形成一種民主的學習氣氛。美國語言學家克拉伸（S.D.Krashen）情感過濾假說認為語言學習應在學習者處于“不設防”、低焦慮狀態下進行。在詩歌詮釋中，教師不應是權威，在詩歌活動中應該履行一種組織者、鼓勵者、合作者、解難者的角色，激發學生的詩歌欣賞興趣，領略英語國家的風土人情。

二、教學活動的設計

（一）誦讀

詩歌語言作為精煉的抒情語言，尤其強調其音樂性。詩歌語言的音樂性表現為詩人感情的跌宕起伏和詩歌外在韻律的完美結合，主要是通過節奏、韻律等手段把內在的情緒波動外化表現出來。英詩中的押韻方式形式多樣，風格各異。同時，出于情感表達的需要，詩人會采用重復、回環的手法，使詩歌語言的輕重、緩急、強弱、高低、長短所帶給人的一種張馳交錯的特殊美感。正如英國“湖畔派”詩人柯勒律治所言：“心靈里沒有音樂，決不可能成為一個真正的詩人。”讓學生情感飽滿地反復吟誦一些精致、婉轉悠揚的詩歌，體會其中的音樂美、情感美、意境美，體驗到英語學習的樂趣，從而對英文詩歌以及對英語語言產生了濃厚的興趣。

此外，讓學生誦讀英語詩歌是一種對詩歌結構、意象、聲調、詞藻等的再認識，對于開發學生的語言領悟能力和培養學生的語言能力是很有裨益的，也是一種對詩歌的形式意義和美感獲得體驗的很好的活動。

（二）多種形式的講授相結合

教師可以播放由專業人士朗讀的詩歌的音頻，該步驟對激發學生的興趣尤為重要，也是學生練習英語聽力很好的素材。通過這一活動，學生可以對詩歌的意義和形式如音韻、節奏和韻律有一個整體的把握。

詩歌的文本可以和音樂很好的結合起來。詩歌語言講究音韻美和節律美，是富有音樂性的語言，英國十八世紀詩人蒲伯（Alexander Pope）曾多次指出聲音在詩歌中的重要性。他在《論批評》中發表了“The Sound must seem an echo to thesense.”（聲音應是意義的回聲）的著名觀點。例如在講授克里斯蒂娜·羅塞蒂的《當我死去時》這首詩歌時，我們可以體會到詩人詩樂結合，“有意識的追求甜美優雅的旋律，追求每個字的音樂價值。”

筆者給學生播放了由羅大佑的第一首創作曲，由這首歌給與靈感，徐志摩翻譯的《歌》，當我死去的時候親愛/你別為我唱悲傷的歌/我墳上不必安插薔薇/也無需濃蔭的柏樹/讓蓋著我的青青的草/淋著雨也沾著露珠/假如你愿意請記著我/要是你甘心忘了我/在悠久的昏暮中迷惘/陽光不升起也不消翳/我也許也許我還記得你/我也許把你忘記/我再見不到地面的青蔭/覺不到雨露的甜蜜/我再聽不到夜鶯的歌喉/在黑夜里傾訴悲啼。借助這首中文的歌曲，學生也不難感受到羅塞蒂詩歌中想要展現的冰冷憂郁的唯美意境。

有些英文詩歌也可以和圖畫相結合。例如在賞析意象派短詩《紅色手推車》時，老師可以讓學生用紙和繪畫工具，把自己對詩歌的理解用圖畫表達出來。這種有新意的講授方式不僅可以調動起學生的興趣，也使得卡明斯想要表達的清新明快的圖景更加讓人難忘。

（三）比較鑒賞詩歌

西方一些比較文學的研究者曾經指出：不同民族的文學在平行發展的過程中會出現殊途同歸的現象。這種現象在文學作品中的確有所反映，中西的詩歌雖然有各自不同的文化底蘊，但我們從中還是可以尋找到彼此的影子。在教學中，教師應該引導性的讓學生去比較一些中西方的詩歌。例如中西方的愛情詩，哀悼詩，離別詩，中國古代山水詩和英國浪漫主義詩歌。或者可以比較一首英文詩歌不同的翻譯版本。學生通過這樣的練習，也可以更好的理解中西方文化的共通和差異之處。

三、結語

英詩是英美文學寶庫中最為璀璨的明珠。詩歌引入大學英語課堂，學生練習了書面和口頭語等多方面的英語素質，文學鑒賞能力和審美能力也得到了提高。教師在教學過程中，給學生提供盡可能多的資源和引導，并注意教學手段和方法，使詩歌鑒賞成為課堂上不可或缺的語言實踐活動，從而將我們的大學生培養成將我們的大學生培養成為“專業的、人文的和世界的”人才。“路漫漫其修遠兮”，在此共勉。

參考文獻：

[1]陳光樂.英美文學與大學英語教學[J].山東外語教學，2004 （4）：31-32.

篇8

20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。

古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。

一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。

一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。

在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。

象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。

對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續

當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。

在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。

實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。

四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。

七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。

正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。

注釋：

①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。

⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。

⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。

15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。