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【關鍵詞】援疆 資金 監管

一、新一輪援疆工作給援疆資金監管帶來的挑戰

為推進新疆跨越式發展和長治久安，2010年，中央召開新疆工作座談會和全國對口支持新疆工作會議，對做好新一輪援疆工作進行了全面部署。按照中央的總體部署，來自北京、廣東、天津、遼寧、浙江、河南等19個省市分別對口支援新疆12個地（州）市的82個縣（市）和新疆生產建設兵團的12個師。據了解，新一輪對口援疆與以前的援疆相比，是資金、人才、技術和管理的全方位綜合援疆，是資金投入最大、支援地域最廣、涉及人口最多、援助領域最全面的一次對口支援。中央強調對新疆的投入和支援省市的援助資金要重點用于改善各族民眾生產生活條件，通過資源稅等方面改革增加的財力也要重點用于改善民生，資源開發要更直接地惠及新疆各族民眾。

會后，全國19省市立足新疆當地，認真謀劃，及早部署，圍繞著力保障和改善民生，加快提高城鄉居民生活水平，全面推進援疆項目建設。截至2010年底，19個省市“十二五”對口支援規劃已基本完成。“十二五”期間，19個省市對口援疆資金直接投入將超過600億元，其中2010年啟動試點項目172個，項目總投資約58.08億元，對口援助資金約26.38億元，2011年對口援疆資金108.5億元，安排援助項目1293個。隨著援疆資金大規模、大范圍的投入，管好用好援疆資金，加強援疆資金監督檢查，建立健全監督體系，確保援疆資金安全規范高效，既是推進新疆跨越式發展和長治久安的具體體現，又對新一輪援疆工作提出了巨大挑戰。

二、援疆資金監管存在的主要問題及原因分析

目前，各省市的援疆資金一般分為全額投資、部分出資。全額投資的項目是指援建方全額出資，項目一般采用代建制或工程總承包形式建設，或是采取援建方全過程管理、直接組織實施。部分出資的項目主要是對量大面廣、無法集中實施，由援建方給予一定資金補助的項目，如富民安居、定居興牧、農業基礎設施建設等。

從2011年4月自治區聯合監督檢查中，我們可以看到，通過對69個對口援疆項目進行監督檢查，發現38個項目存在問題，問題率達55.1%，項目建設中資金管理使用是問題易發、高發的節點。這就表明援疆資金的監管中存在著一些問題，如援疆資金管理不規范、資金撥付方式不統一、資金撥付不及時、擠占挪用、資金項目監管模式不合理等。

1.援疆資金管理不規范

個別地方援疆資金未按規定及時設立財政專戶，實行專戶管理，弱化了對援疆資金的監督管理。還有一些地方對援疆資金專戶管理不嚴格，未實行封閉運行，出現將其他資金轉入援疆資金專戶的現象。還有個別地方援疆資金財務記錄不規范，無法提供合法有效的原始憑證，白條和不合規票據入賬，財務記錄附件不全，大額支付現金等。造成這些不規范的原因很多，主要還是科學化、精細化管理不到位，人員偏少或責任心不強。

2.援疆資金撥付方式不統一

從援疆資金撥付方式看，有的是財政部門通過國庫集中支付，直接將資金撥至供貨商或建設單位，有的地方是財政部門由于未實行國庫集中支付，不能按照國庫集中支付制度的要求直接支付到用款單位和項目，而是通過主管部門層層下撥至相關部門或單位。對援建方全額投資的項目，援疆資金也是根據項目情況，分別由援建方財政部門撥付至受援方財政部門或是項目承建單位。

3.援疆資金撥付不及時

除了因管理環節多，部分資金撥付不及時外，部分援建項目前期準備不充分，配套資金未落實，項目拆遷和水電暖等管網基礎設施工程進度較為緩慢，加上一些地方援疆項目變更調整多，個別項目存在“邊設計、邊建設、邊審批”的現象，項目審批手續不全即開工建設等，影響了資金的撥付。如某市在援疆資金跟蹤審計中發現，2010年援疆試點項目實施過程中，調整項目23個，占2010年計劃安排資金的19.8%。

4.援疆資金存在擠占挪用現象

部分地方因財力有限，資金周轉困難，存在拆借挪用援疆資金現象。同時，個別援疆項目開工后，取得了國家、自治區補助資金，使援疆資金產生了結余，但結余資金，未經批準直接調劑用于其他項目建設，產生了挪用擠占現象。

5.監督檢查工作進展不平衡

由于新一輪援疆項目重點集中在保障和改善民生方面，棚戶區改造、安居富民、定居興牧、抗震安居、扶貧搬遷、基層組織陣地建設等項目量大且分散，涉及到偏遠鄉村和農戶，由于單體工程小，項目及資金管理難度大，在監督檢查工作中存在進度慢、積極性、主動性不夠高的問題，個別地州至今未組織過聯合檢查。

6.資金項目監管模式不合理

目前各地的資金項目監督檢查主要是援建方和自治區各級審計、財政和紀檢監察部門，以及各地援疆指揮部。一方面，由于沒有統一的資金監管制度，各地一般是依據自治區或援建方的有關制度進行監督檢查，側重點不同，不能從統一的角度對援疆資金和項目的管理進行監督，形成監管合力。另一方面，援疆指揮部的干部人才都是按照新疆的要求進行選派，包括教育、醫療、農業等專業人才，缺乏內審專業人才，在日常資金項目監管方面容易出現漏洞。

三、對援疆資金監管建議

加強對援疆資金監管是援疆資金發揮效益的一個重要保障，并且是實現新疆跨越式發展和長治久安的保障。

為了切實加強援疆資金管理，目前，19個省市分別制定了對口援疆資金項目管理辦法和管理規程等各項制度，確保援疆資金的安全、規范、高效。如山東省制定了《關于對口支援新疆資金和項目審計工作方案》，從對口支援新疆工作開始至結束的援疆資金和項目管理情況實施跟蹤審計，確保援建效果。上海市出臺了《上海喀什建立兩地三方四縣援建工作監督保障聯席會議制度》，明確規定援疆資金的撥付使用一律通過銀行網站進行，援疆資金不得提現、不得使用網上銀行以外的支付方式，確保每一筆資金流向明白、信息全面、監督有效、公開透明，確保資金運行安全。河南省制訂了《河南省對口支援新疆哈密地區和兵團農十三師資金管理暫行辦法》，明確了援疆資金按工程進度撥付和管理，規定了援疆資金監督檢查和稽查的重點內容。湖北省將所有援建資金涉及的項目，均列為監督檢查對象，按照“監督跟著項目走”的思路，對援疆資金使用和援疆項目進行全面檢查和監督。確保援疆資金到點到位，使用規范、安全有效、高效廉潔。

歸納各省市的做法，建議從以下幾個方面加強援疆資金監管：

1.提高認識，加強援疆資金管理工作

援疆資金的安全有效，是援疆項目順利實施的前提和基礎。各地首先是要充分領會中央、自治區和各省市關于新一輪援疆工作的政策和精神，掌握和了解相關對口支援工作的制度和規定。其次是要高度重視援疆資金管理工作，在資金管理上實行專戶管理、單獨建賬、獨立核算、專款專用、封閉運行，確保做到資金調度及時、保障可靠、安全有效，保證項目順利實施。

2.完善援疆資金監管工作機制

針對援疆資金和項目監督檢查中發現的問題及時進行調查研究，總結各地監管經驗，研究制定統一的援疆資金項目管理辦法和援疆資金監督檢查辦法，規范資金管理、資金使用、監督檢查等方面的行為，實現監管關口前移，從資金運行機制上進行規范，切實加強援疆資金的使用管理。

3.建立健全監督檢查機構

發改、審計、財政、紀檢監察和援疆前方指揮部等部門，要加強協作配合，緊密聯系溝通，按照總理提出的“財政資金運用到哪里，審計就跟進到哪里”的要求，定期或不定期開展聯合執法檢查、援疆資金項目審計，發現問題、及時整改。各部門要充分發揮監督檢查作用，主動深入項目建設一線，及時收集相關信息情況，總結和分析工作中存在的問題，發現重大問題應及時報告，對經查實的違規違紀資金按照有關規定進行處理。

4.充分做好援疆項目的前期調查和可行性研究工作

對于援建規劃是否超出地方實際需求和承受能力，項目涉及的環評、土地是否合規合法，與當地經濟社會長遠發展相結合、與中央和自治區財政安排的項目結合起來，從全局角度統籌考慮，減少項目變更調整，發揮援疆資金最大效益。

5.建立健全援疆資金的績效評價體系

按照科學、規范、公平、公正的原則，對援疆項目的前期工作、建設管理、資金管理、工程建設成果、工程驗收，運用定量、定性指標相結合的評價方法和統一的評價標準，綜合評價援疆項目實現程度，提高援疆資金管理科學化、精細化水平。

6.建立對口支援項目信息報送制度

自治區、援建方、受援地和各地援疆指揮部要明確專職人員，及時做好對口援疆項目信息對接，充分利用報刊、網絡等途徑，定期向社會公布對口援疆資金支持的方向，主動接受社會監督，實行陽光作業，確保資金發揮最大效益。

參考文獻

[1]熊文釗,田艷.對口援疆政策的法制化研究.新疆師范大學學報,2010(31).

[2]王健君,張輝.最大規模對口支援穩邊興疆.望,2010(18).

[3]鄭毅.法制背景下的對口援疆.甘肅政法學院學報,2010（05）.

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2、出自唐代詩人李白的《將進酒》中人生得意須盡歡的化用。

3、原文：

將進酒

唐代：李白

君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見，高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。

篇3

不是，為網友惡搞馬蓉出軌所做的藏頭詩。

原文：馬馳塞外孤煙起，蓉開半朵冬已至；出師五載安天下，軌轍半淺瘦駒贏；經緯滄桑天下事，紀史初衷戒后生；人本菩提事事輕。

李白：字太白，號“青蓮居士”，又號“謫仙人”，是唐代偉大的浪漫主義詩人，被后人譽為“詩仙”，與杜甫并稱為“李杜”，為了與另兩位詩人李商隱與杜牧即“小李杜”區別，杜甫與李白又合稱“大李杜”。其人爽朗大方，愛飲酒作詩，喜交友。李白深受黃老列莊思想影響，有《李太白集》傳世，詩作中多以醉時所寫，代表作有《望廬山瀑布》《行路難》《蜀道難》《將進酒》《梁甫吟》《早發白帝城》等多首。

（來源：文章屋網 ）

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【關鍵詞】 接受美學 模糊性 模糊美 古詩翻譯

接受美學理論概述及在中國的傳播

接受美學，又稱接受理論，是一種文學批評理論，是西方當代文學理論中的一個重要流派，誕生于20世紀60年代，代表人物為姚斯和伊瑟爾。姚斯認為，在作家、作品和讀者的三角形之中，讀者并不是被動的部分，而是“歷史的一個能動的構成” [2]。意義的實現依賴于讀者的期待視野，即在文學接受活動中，讀者“潛在的審美期待”決定著讀者接受能否實現，以何種方式、何種面貌實現，以及實現的程度、效果如何[3]。伊瑟爾認為接受美學理論的核心是從受眾出發，從接受出發。意義產生的關鍵是“視野融合”，即接受者的期待視野與本文或生活實踐視野的交融和相互影響。

接受美學揚棄了文本中心論，強調接受者的需求，強調審美主體的審美意識對藝術作品的調節機制，這一創意也得到我國翻譯界的重視。在我國，對接受美學的研究始于20世紀80年代。這一時期的中國學者或轉載或摘譯簡單地介紹了接受美學理論。之后，國內學者紛紛展開了從接受美學理論角度對翻譯問題的探討，并取得一定成果。

接受美學理論在古詩翻譯中的作用

關于古詩詞翻譯理論的研究，大多從關聯理論、譯者主體性、功能語言學等角度進行研究。以人的接受實踐為依據的接受美學為古詩的模糊語言及其翻譯提供了一個全新的理論視角，是方法論上的重大變革。

根據接受美學理論，在古詩的翻譯中，譯者具有雙重性，譯者既要作為古詩原文的接受者（讀者）對原詩進行作品意義和審美價值的再創造，又要把握模糊語言的不確定性，通過模糊意象及意境的傳達，為讀者提供了廣闊的想象空間，極大地激活讀者的期待視野。

接受美學在古詩翻譯中的作用具體體現在語義、句法、意象、意境的模糊性等方面。

1.語義模糊：指語言表達意思的不確定性

如：柳宗元的《江雪》一詩中“獨釣寒江雪”是關鍵句，對于本句是純粹的景物描寫還是托物言志，眾說紛紜。因此，本句也存在著多個譯本。許淵沖將其譯為“Fishing on river clad in snow.” 王大濂譯為 “Fishing alone on river cold with snow.” 朱純深譯為 “Alone， he angles，a cold river of snow.”

可見，許和王的譯文都在“獨釣”和 “寒江雪”之間加了介詞 “in”或 “on” ，很明顯模糊性被明確化了，譯者讀了原詩后腦海中浮現的是寒冬里老人一人在冰冷的湖面垂釣的景象，也許垂釣的老人在享受獨釣的樂趣，也許孤獨的老人只能靠垂釣來驅趕寂寞，也許老人只是在釣魚沒任何心理活動，以上種種推測是譯者讀過原文后的不同理解，反映在譯文中便承載著作為原文讀者的譯者各自不同的感彩。朱的譯文只是景物的羅列并未用任何介詞或連詞連接，較為客觀地還原了原詩，也給譯文讀者留下了遐想的空間。任鶯在文章《以模糊譯模糊——古典詩歌英譯探索》闡述了對本詩句的理解：“柳宗元的《江雪》寫在他參與政治改革失敗、官降三級、備受迫害之后， 其憤懣和清高孤傲之情躍然紙上。漁翁在“絕”、“滅”、“孤”的狀態下，“獨釣寒江雪”， 其超然物外而又堅貞不屈的形象通過詩眼“獨釣寒江雪” 表現無遺。”可見，朱的譯文的模糊美表現得更加淋漓盡致[4]。

2.句法模糊：句法模糊，顧名思義指的是句子層面的模糊性，是由不確定的句子結構引起的

中國古詩擁有獨特的句子結構，主要表現在兩方面：一是，中國古詩中句子的主語沒有英語那樣有分量，古詩句主語的淡化或缺省能將詩人從詩本身的意境中解脫出來，也為讀者提供了充分的想象空間。二是，中國古詩詞擺脫了性、數、格一致的局限，易產生句義模糊。如： 馬致遠的作品《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”

詩人把十一種平淡無奇的客觀景物，巧妙地連綴起來，通過“藤”、“樹”、“鴉”、“橋”、“人家”、“馬”、“道”眾多意象來表達了詩人的羈旅之苦和悲秋之恨，使作品充滿濃郁的詩情。這11種意象由于缺少量詞、動詞、介詞等，讀者不確定每種意象的數量及確切的空間關系，因此讀者的理解也因人而異。最后一句 “斷腸人在天涯” 是點睛之筆，這位迎著凄苦的秋風，信步漫游，愁腸絞斷的游子是詩人本人，亦或是詩人筆下的游子，還是讀到此曲的讀者呢？正是這種撲朔迷離的不確定性，模糊地勾勒出一幅凄涼動人的秋郊夕照圖，讓人產生了許多聯想。

3.意象模糊

意象是詩歌藝術的精髓所在，是詩歌中熔鑄了作者主觀感情的客觀物象。在我國古典詩歌的漫長歷程中，形成了很多傳統的意象，但它們在不同的詩歌中所蘊含的意義卻不盡相同。以“酒”為例，李白在《將進酒》中寫道 “人生得意須盡歡，莫使金樽空對月……呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。” 詩中表達了詩人懷才不遇的感傷，讀來卻又樂觀、通達，更流露了人生幾何當及時行樂的消極情緒。詩歌中用酒這種意象表達出了作者當時復雜微妙的心情。也正是詩歌語言的這種模糊性所產生的蒙眬美才使得詩歌成為歷代文人抒發自己內心感想的主要表達形式，更使得詩歌成為博大文化中最為耀眼的篇章[1]。

4.意境模糊

意境是詩人的主觀情思與客觀景物相交融而創造出來的渾然一體的藝術境界，所以讀者的背景、生活經歷、知識層次等不同，所產生的意境也不盡相同，這就產生了模糊性，而意境的這種模糊性在中國的古典詩歌中表現得也是淋漓盡致。如：《紅樓夢》開篇的詩《青埂峰頑石偈》： “天才可去補蒼天， 枉入紅塵若許年； 此系身前身后事， 倩誰記去作奇傳？”若讀者從字面看，本詩本是青埂峰頑石的嘆息抱怨；若結合詩人當時所處的社會背景，本詩則表達了詩人“有志”的使命感和“無才”的曠世悲嘆。此種情況下，模糊意境就產生了。

接受美學理論指導下的古詩翻譯主要策略研究

根據接受美學理論，文學翻譯是一種再創造活動，譯者在各種因素制約下能動地接受開放的原文本，在與原作不斷交流中填補“空白”，構建文本的審美意義。同時譯者并不能把他闡釋中的所有聯想、所有意義都如實寫下來成為譯文文本的內容，他必須留給他的譯文讀者以充分的闡釋空間，再現原作的藝術“空白”，讓他的譯文讀者與文本對話。在古詩中模糊美是形成古詩意境的關鍵，在翻譯古詩時同樣要保留原詩的模糊表達，實現目的語和源語的功能相似，傳遞模糊美的同時給譯文讀者留下想象的空間。具體做法是通過一些翻譯技巧實現由模糊譯模糊的過程。舉例說明：

例1：上有青冥之高天 （李白 《長相思》）

Above， the boundless heaven blue is seen.

——許淵沖譯

例2：云青青兮欲雨 （李白 《夢游天姥吟留別》）

From dark， dark cloud comes rain.

——許淵沖譯

例3：影落明湖青黛光 （李白 《廬山謠寄盧侍御虛舟》）

Their shadows fall into the lake like emerald.

——許淵沖譯

例4：朝如青絲暮成雪 （李白 《將進酒》）

Grieve o’er your snow-white hair though once it was silk-black？

——許淵沖譯

例1全句“上有青冥之高天，下有淥水之波瀾。”大意是詩人想要走近遠在云端的美人，但放眼望去，上面有幽遠蒼茫的青天，下面有清江掀起的波瀾。“青”是天的顏色，到底天有多藍，原詩中無具體的概念；“blue” 本就是用來修飾天空的顏色，至于藍色的程度，是“deeply blue”，“light blue”，“transparent blue”還是 “pearl opal blue”等，原文本沒有明確，譯文讀者只能展開想象了。例2一句是寫詩人夢入仙境時的氣氛。“云青青” 形容雨云濃黑。“濃黑”一詞到底有多濃，有多黑？原文沒確定，譯文選用“dark”一詞，是較為夸張的表現手法，符合原詩的表現力度，有助于詩人豪邁奔放的思想感情的抒發，給讀者留下深刻印象。可見，“青”被分別譯成“blue”和“dark”。 顯然，這兩種顏色詞有程度的差別，將“青”譯成西方人能夠接受的較為相近的顏色詞是可行的，因此，由模糊譯模糊中可以采用歸化法。例3“青黛”意為青黑色，指遍山蒼翠，樹木蓊郁。例4詩人的情思由廣闊的空間轉向了無限的時間之流，此句中的想象也更加出人意料，動人心魄，人生苦短，如“朝 ”、“暮”間事，可不悲哉？此處“青”指烏黑的頭發。關于“青”的翻譯，兩位譯者在理解原詩含義下，都采用了比喻修辭，分別增加了喻體“emerald”，“silk”，對山林、頭發的顏色進行描繪和渲染，使景物生動形象具體可感，依次引發讀者聯想和想象，給人以鮮明深刻的印象，并使語言文采斐然，富有很強的感染力。可見，兩種譯文均在意譯法的指導下具體采用了增詞法來傳達原詩的模糊美。

總結起來，從模糊譯模糊的翻譯過程可通過兩種方式實現：對等和替代。對等，嚴格地說，是用有模糊意思的詞匯或表達來代替原詩中的模糊形象達到功能對等。從這個角度看，對等常使用在直譯的方法中。當原詩的模糊內容無法用直譯全面表達，就要考慮替代，即在譯文中采用另一種意象表達與原詩相同的隱含意。換句話，譯者可以稍作改動采用增詞法等策略或使用相似甚至不對等的意象較為對等地表達原詩的模糊意義。可見，對等法、替代法、增詞法或歸化法等具體的翻譯策略常用在模糊譯模糊的翻譯環境中。

結論

接受美學由于把作品與讀者的關系放在文學研究的首要地位來考察，充分承認讀者對作品意義和審美價值的創造性作用，從而使文學研究的趨向發生了根本性的變化。詩詞是人類文學寶庫中的一塊瑰寶，詩詞之美在于詩詞所包含的不確定性。因此，詩詞的美是一種模糊的美。它的模糊性滲透在語義、句法、意象及意境等方面。在翻譯古詩時，譯者要從譯語讀者的期待視野出發，以美學距離為衡量標準，充分考慮譯語讀者的接受情況，遵循靈活性和開放性原則，根據具體語境靈活地選取翻譯策略和方法，以便成功地轉化原文本的模糊美。

參考文獻：

[1]劉杰.詩歌的模糊性與留白翻譯策略[J].傳奇.傳記文學選刊（理論研究），2011（2）.

[2]周寧，金元浦譯. 接受美學與接受理論[M].長春：遼寧人民出版社，1987：24.

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關鍵詞：初中語文 閱讀教學 文本細讀 有效策略

隨著教學改革的發展，教學方法和教學手段的不斷革新，初中語文閱讀教學取得了一定的成績。但是由于部分教師教學觀念的偏差，以及對語文知識和字詞句篇的過分重視，忽視閱讀的重要性，使學生缺乏細讀文本的過程和體驗，從而阻礙了語文閱讀教學改革的進一步發展。因此，以文本為基礎，幫助學生感悟文本的思想內容和情感，體會其背后所蘊涵的文化底蘊，從而提高學生的語文綜合素質，已經成為教師開展語文閱讀教學的必然選擇和有效途徑。

一、誦讀文本，體會文本蘊涵的深層次內涵

閱讀教學是以“讀”為開展教學活動的前提，而多讀和朗讀是細讀文本的前提。學生在閱讀的時候，不僅要對文本反復閱讀，還要采用朗讀的方法，將自身的情感和作者的情感相互融匯，從朗讀過程中感悟作者想要表達的深意，體會作者的思想感情。教師在教學活動中，要為學生創造良好的閱讀環境和氛圍，指導學生在閱讀時要做到心口合一，通過將自身的感情融入朗讀之中，有效地傳遞出作者的心聲，感受文本人物的喜怒哀樂，情感起伏。例如，教師可以指導學生朗讀余光中的《鄉愁四韻》、何其芳的《我為少男少女歌唱》和林莉的《小巷深處》等，通過學生用心的細讀，探求作品中隱含的內涵和作者的情感。同時，為了避免朗讀的枯燥和單調，教師可以結合教學內容，采用不同的朗讀方式，如示范朗讀、分角色朗讀、齊讀、配樂朗讀等，以豐富多變的形式，增加閱讀的趣味性，激發學生朗讀的熱情，調動學生參與朗讀活動的積極性和主動性。例如：教師在帶領學生學習高爾基的《海燕》的時候，可以先進行示范性的朗讀，讓學生領略文章磅礴的氣勢和強烈的情感，然后再采用讓學生齊讀的方式，讓學生感受到作者感情洶涌澎湃和宣泄，從而引起學生心靈上的共鳴，給學生帶來更深的感悟和震撼。

二、尋找合適的切入點，帶領學生細讀文本

語文閱讀教學的文本細讀如品嘗美食一般，需要仔細的感受和回味，需要先找準文本的切入點，然后在進行細致的推敲、揣摩和品味，從而發掘出文本的核心價值，感受文本蘊涵的語言魅力和情感表達。例如：教師可以從文本的關鍵字詞入手，帶領學生感受語言的魅力。很多的文本其精妙之處都是在于細節的刻畫和傳神描述，往往幾個關鍵的字詞和語句就可以給讀者以無限的想象空間和長久的回味。如魯迅先生經典小說《孔乙己》中對孔乙己的描述：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。”短短一句話，卻是文章的關鍵所在，隱藏了許多的內容，為文章展開敘述打下了良好的基礎。“站著喝酒”說明其窮困潦倒，境遇窘迫；“穿長衫”說明其有文化，不同于市井的販夫走卒；“唯一”說明其與眾不同，與周圍的一切格格不入。這看似矛盾卻實則統一的描述，既深刻地反映了孔乙己不能放下文人的架勢，融入底層生活，又反映了孔乙己不被文人階層所接受的尷尬境地，這為孔乙己最后的悲劇命運做了很好的鋪墊。又如對孔乙己動作的描寫，“排出九文大錢”和“摸出四文大錢”，這其中的“排”和“摸”兩字的精準應用，將孔乙己開始的意氣風發和不屑一顧與之后的切切諾諾和萎靡頹廢刻畫得傳神到位，其鮮明對比使學生在閱讀的時候心中不由自主地升起悲涼和憐憫之感。教師引領學生對這些字詞和語句進行細細品味，可以讓學生更好地理解和掌握教學內容。

三、同類細讀，拓展學生思維空間

雖然初中語文教材閱讀內容是結合了學生不同學習階段的需求和教學目標的要求，按照一定的難易程度進行編排的，但是由于課堂教學時間有限，學生對于內容的理解有時只通過教材是遠遠不夠的，因此，教師可以選擇與課文類型或內容相近的文學作品，供學生進行細讀，不但是對教學效果的有效補充和鞏固，更是實現學生自我教育的重要途徑。例如，初中語文教材中選中的歐?亨利的小說《賢人的禮物》和《二十年后》，很好地體現了其獨特的構思和藝術特色，將幽默、夸張和嘲諷等表現手法很好地融為一體，在笑聲中引起人們的思考。教師可以從作品的語言、文章結構和細節描寫等入手，讓學生對此有很好的理解和把握。但是兩篇作品畢竟篇幅有限，學生對于歐?亨利作品的更多內涵和表現形式理解深度也受到制約，因此，教師可以借助教材講解的基礎，向學生推薦歐?亨利的其他經典作品，如《警察與贊美詩》《最后一片藤葉》等，引領學生對其進行細讀，既可以幫助學生溫習和鞏固教學內容，又可以讓學生從更深的層次和更全面的角度體驗歐?亨利作品的魅力。

四、還原文本情感，提升細讀質量

文本作者主要是以細膩的描寫、精準的語言和巧妙的結構布局來完成情感的鋪墊和升華過程，易引起讀者的感情和思想上的共鳴。因此，學生可以在充分閱讀的前提下，將文中的情境與自身的直接或間接的經驗進行細讀還原，從而更好地體會文本作者的意圖和情感，達到提升細讀質量的目的。以文章《觀潮》為例，教師在教學的時候，可以以李白的《將進酒》中“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回”來喚起學生原有的閱讀體驗。俗語有云：“水到東海不回頭。”但是從文章《觀潮》中得知，錢塘江的水每年八月都從東海流回來一次，這樣就將學生的觀潮感受和文中的觀潮相互聯系，學生對文本的理解也相應加深。然后教師再以問題引導學生進行細讀文本，如“作者如何繪聲繪色地描寫觀潮的情境？所運用的表現手法？文本中的情境與我們想象和了解的觀潮有何異同？”并將自己的心得體會與同學進行分享和交流。最后，學生通過細讀還原文本，對文本中的精彩描寫深有體會，如文中的演兵之威方面，將雄偉浩蕩的水勢寫成千軍萬馬，非常富有想象力；弄潮之技中“江干上下十余里”“珠翠羅綺溢目，車馬塞途”等句形象地描寫了觀潮的聲勢浩大，生動地勾畫出錢塘江江水回流的壯觀景象，藝術渲染效果奇佳，充分地拓寬了學生眼界。

總之，在初中語文閱讀教學中，教師只有引領學生多朗讀文本，對文本的重點詞語和章節進行深入的剖析，并引領學生開展有效的課外閱讀，才能真正地發揮文本細讀的作用，提高學生的語文素養。

參考文獻：

[1]張錦程.語文閱讀教學中文本細讀的三方視角[J].文學教育：上，2011（10）.

篇6

《全日制義務教育語文課程標準》（實驗稿）強調，語文教學應關注“學生的個體差異和不同的學習需求”，“同時也應尊重學生在學習過程中的獨特體驗”。將這些理念落實到課堂教學中，就是要實施個性化教學，即以學生的個性差異為依據，運用個性化的教學方法、技術和策略，使每個學生都能找到適合自己個性發展的獨特領域。中學語文的古詩詞教學，雖是引導學生欣賞膾炙人口的傳統文化藝術珍品，但卻恰恰需要培養這種個性化的創新教學方法。如何能更有效地讓古詩詞教學從應試教育中擺脫出來，讓課堂更生動活潑，使學生吸收得更輕松自然？其實在語文學習這個繁花似錦的百花園中，教師完全可以放開手腳讓每一位學生都在古詩詞學習的過程中體驗導演、畫家、詩人的角色。以下是筆者在教學實踐中初步探索出的一些創新方法。

一、從導演視角，品雋永詩情

古詩詞語言精練，內容集中，是最為精練的文學品種。在中學語文教材中涉及到的部分古詩詞作品，具有很強的敘事性，只要善于運用創新的教學方法，吸引學生的注意力來自主理解，完全可以讓學生從古詩詞中體會到極強的趣味性。但現在的大多數中學語文老師，不愿花太多時間去琢磨學生究竟喜歡怎樣的教學，而是采用傳統的“滿堂灌”方式逐字逐詞逐句地分析課文，不只老師感到很吃力，課堂上的學生也昏昏欲睡。或許這樣的教學方式能讓學生強化個別應試的文言知識，但卻和“提高人文修養和審美情趣”的教學目標背道而馳。

北京大學的錢理群教授曾說過：“讀文學作品要有正確的方法。那種‘一主題二分段三寫作特點’式的機械、冷漠的傳統閱讀方法，是永遠也進入不了文學世界的。要用‘心’去讀，即主體投入的感性的閱讀。”在備課時，筆者一直在思考應該如何引導學生自動自覺地用“心”去讀，心甘情愿地去克服晦澀語言的障礙。于是在和學生一起學習《氓》這課時，筆者就進行了大膽的嘗試。在教學過程中，筆者先簡要交待了一些有關《詩經》的基本文學常識，在他們以為筆者要走常規路線按照原文講解課文時，筆者問了他們這樣一個問題：“如果讓你們寫一首棄婦詩，你們會按照一個什么樣的思路來寫？”在他們的踴躍發言后，筆者在黑板上寫下了“戀愛、婚變、決絕”，六個字并說到：“正如你們所說，這便是我們要學習的課文的行文結構，等下要你們選取這三個中的一個片段，用現代語言來改編一個小的劇本，改得好的同學可以當回導演，任意挑選班上的男女同學來飾演。但前提是接下來你們要認真聽我講解這篇課文，這樣你們才知道該如何設置劇本的對話及場景。”后來這堂課在一片歡快愉悅的氛圍中進行，筆者用精煉的語言為他們講解課文，他們在把握好故事脈絡后，用“心”感悟從而設計臺詞。看著他們有聲有色的表演，筆者身臨其境被深深感染。在這堂課上，筆者看到了學生久違的笑臉，也感受到了他們無盡的潛能，該掌握的知識點也在無形中被掌握。

對于敘事詩，教師應該好好利用精彩的故事情節，讓學生參與到教學中來。學生樂于做學習的主人，更樂意做趣味學習的主人，善于改變傳統的教學方式，會讓教學事半功倍。

二、從畫家角度，繪無盡畫意

好詩如畫，在古詩詞中，詩人總是會捕捉到多姿多彩的意象來描繪生活圖景，為自己所要表達的思想感情營造一種意境。因此，看似用語言堆砌的古詩詞，尤其是王維、孟浩然等詩人寫出的山水詩，其實可以看作一幅幅美輪美奐的圖畫。遙看“西嶺千秋雪”，注目“萬里送秋雁”，聽得“十里蛙鳴”，聞到“十里荷香”，在教學中若能讓學生用自己的畫筆、用自己的語言來描繪詩中美景，勢必能加深他們對詩歌的理解。

例如，學習《天凈沙·秋思》馬致遠這首的小令時，學生們用寥寥數筆便可勾勒出一幅夕陽西下的秋郊圖：在一輪蒼涼的落日下，有幾所破落的茅屋，一位天涯游子牽著一匹瘦馬出現在這派凄涼場景中。繪畫的質量并不重要，重點在于學生在參與的過程中能夠把自身的情感和詩中的意境融為一體，作者深切的思鄉情懷也自然流露在畫紙上。又如王維的《漢江臨泛》，作者泛舟漢江，以淡雅的筆墨描繪了漢江周圍壯麗的景色，全詩如同一幅巨型的水墨山水畫。蘇軾曾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”在學習這首詩時，若是只讓學生在腦海里呈現這壯美的景色，就會太過抽象。與其跟學生反復強調詩人王維行詩“詩中有畫，畫中有詩”的特點，還不如讓學生在黑板上勾勒粗略的畫面，品味作者沉醉于如此良辰美景的心境。

三、從詩人立場，書現世生活

思維，有形象思維和抽象思維之分。文學主要培養學生的形象思維，喚起聯想和想象，發展想象力，進而誘發創造性思維，這就是文學的魅力所在。張志公曾提出“文道統一”的觀點，也就是說，語文課必須要很好地完成培養和提高學生語文能力的任務，如果這個任務完成得不好，別的都是空話。在中學語文古詩詞的教學中，我們完全可以帶領學生當一回“詩人”，即在課文原有的框架結構下，按現代的思想進行改寫。在字斟句酌的“詩人體驗”中，學生無形中就提高了自身駕馭語言文字的能力，提高了個性品格和精神生活品位。如今，在網絡上古詩詞屢遭惡搞，惡搞古詩詞之風也吹進了校園。一些學生是覺得好玩，還有一些學生則是為了嘲諷同學，樂此不疲。教育專家表示，惡搞古詩詞不應一堵到底，需正面引導。其實對于這種風潮，教師完全可以加以利用進而對學生進行正面引導。

在教學實踐中，筆者帶過一個基礎知識薄弱、語文成績很一般的班級，他們對古詩詞的整體感覺就是晦澀難懂，而且離自己生活的時代太遙遠，找不到學習它們的意義。許多按大綱要求需要背誦的詩詞對他們來說也相當吃力。于是筆者以“惡搞古詩詞”的話題來導入古詩詞單元的學習，學生的臉上漸漸開始放射光彩。在講解完書本上的課文后，筆者鼓勵他們大膽進行改編，鍛煉自己的語言表達能力，很多平時對于語文作業毫無興趣的學生都躍躍欲試。李清照的《如夢令》在他們筆下，變成了極具生活化的“作弊高手無數，轉眼變成長頸鹿。紙團控制不住，飛來飛去好友處。紙條貼滿大肚，看時老師抓住，無助、無助，最后走進政教處。”李白的《將進酒》被引用來改成“君不見，法網恢恢終不漏，天涯海角亦枉然。”學生們對于古詩詞的學習熱情空前高漲，在這種活躍的課堂氛圍中，每個學生都擁有自己的收獲。教師只需把握好尺度，在學生沉浸于改編的快樂中時，把課堂的關注點適當回歸課文，那么學生的“詩人”角色飾演，就算是收到了良好的效果。

因此，對于一些朗朗上口、需要學生記誦的詩詞，教師可以嘗試讓學生親身體驗當一回“詩人”，這樣既能激起他們學習的興趣，而且在改編詩詞的過程中，也便于他們有效地背誦。

篇7

一

我們此處所論及的“及時行樂”，源自拉丁語“carpediem”，英語通譯為“seizetheday”。該詞組本是一個中性詞組。漢語中也有人將此直譯為：“捉住這一天”，另有人譯為：“把握今天”、“珍惜時光”等等，甚至有人將此譯成“只爭朝夕”。作為中性詞組，翻譯過程中過份褒貶似乎不妥，而通常所譯的“及時行樂”雖然在含義方面較為消極一些，有些貶意的成份，但哲學意味更濃一些，哲理性更強一些，實際上與原文的思想意義還是比較吻合的，如《簡明文學術語辭典》對此的解釋是：

Carpediem:Atheme,especiallycommoninlyricpoetry,thatemphasizesthatlifeis

short,timeisfleeting,andthatoneshouldmakethemostofpresentpleasures.(“及時行樂”：一種主題，在抒情詩別普遍，強調生命短暫，時光飛逝，一個人應該最注重現實生活的樂趣。)

“Carpediem”最早出現于古羅馬詩人賀拉斯的詩句中。我們從這一出處的上下文中可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(OdesIXI)中寫道：

聰明一些，斟滿酒盅，拋開長期的希望。

我在講述的此時此刻，生命也在不斷衰亡。

因此，及時行樂，不必為明天著想。(注：Horace,TheCompleteOdesandEpodes,

trans.byW.G.Shepherd,Middlesex:PeguinBooksLtd.,1983,p.79.)

雖說賀拉斯(65～8B.C.)最早使用了這一術語，但他并不是最早表現這一思想的詩人。實際上，這一主題思想的出現，要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一主題思想最早出現在什么時代，但我們可以肯定的是，在作為古羅馬文學直接先驅的希臘文學中，“及時行樂”主題就已經出現。如公元前3世紀的萊昂尼達斯(Leonidas)在自己的作品中就典型地表現了這一主題：

應當明曉：你生來是個凡人，

鼓起勇氣，在歡宴中獲取快樂。

一旦死去，再也沒有你的任何享受。(注：J.E.Wellington,AnAnalysisofthe

CarpeDiemThemeinSeventeenthCenturyEnglishPoetry(1590-1700),diss.,

FloridaUniversity,1955,p.42.)

古希臘的其他抒情詩人薩福、阿爾凱奧斯，也著意描寫現世生活的樂趣，薩福在《哪兒去了，甜的薔薇》一詩中，就寫下了“一旦逝去，永難挽回”的詩句。尤其是阿那克里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩作中表現了強烈的“及時行樂”的思想。

古羅馬詩人中，也有早于賀拉斯的詩人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出詩人卡圖魯斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾絲比亞》等詩歌作品中表現了人生無常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時空觀，因而不要顧忌任何流言蜚語，盡情享受現世愛情的歡樂：

生活吧，我的蕾絲比亞，愛吧，

那些古板凳指責一文不值，

對那些閑話我們一笑置之。

太陽一次次沉沒又復升起，

而我們短促的光明一旦熄滅，

就將沉入永恒的漫漫長夜!

給我一千個吻吧，再給一百，

然后再添上一千，再添一百，

然后再接著一千，再接一百。

讓我們把它湊個千千萬萬，

就連我們自己也算不清楚，

免得胸懷狹窄的奸邪之徒

知道了吻的數目而心生嫉妒。(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107頁。)

這一“及時行樂”的世界觀甚至影響了17世紀的古典主義作家本·瓊森等詩人。本·瓊森不僅對此詩極力稱贊，而且還經過改寫將這一思想反映在自己的作品中：

Come,myCelia,letusprove,

Whilewecan,thesportsoflove,

Timewillnotbeoursforever,

He,atlength,ourgoodwillsever…(注：RobinSowerby,TheClassicalLegacy

inRenaissancePoetry,London:LongmanGroupUKLimited,1994,p.144.)

(來吧，我的西麗雅，趁現在力所能及，

讓我們前來體驗愛情的游戲，

時光不會總是歸我們所有，

它最終將要中斷我們的意志……)

可見，在賀拉斯之前，在“carpediem”這一詞語尚未出現之前，就已經有為數不少的詩人表現了這一思想。

然而，對后世的詩歌創作產生重大影響的，還是賀拉斯的“及時行樂”。其中影響最深的，是文藝復興時期的詩歌以及17世紀的玄學派詩歌。

文藝復興時期的作家以人文主義思想為旗幟，復興古代文化，反對封建和神權，因此，以體現現世生活意義的賀拉斯的“及時行樂”的主題思想也在經過漫長的中世紀之后，重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復興時期的人文主義作家創作了不少這一主題的詩作。他們在詩中表現出拋開天國的幻想，追求現世生活，享受現世愛情的人文主義思想。如龍薩在《當你衰老之時》一詩中，發出了“生活吧，別把明天等待，/今天你就該采摘生活的花朵”(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107頁。)這樣的呼吁，強烈地表現出“及時行樂”、莫失良辰的思想，表現出了人文主義的生活信念和處世態度。

而在17世紀的一些具有玄學派特征的詩歌中，“及時行樂”的主題更是得到了相當集中的表現。英國玄學派詩人赫里克(RobertHerrick)的《給少女的忠告》(TotheVirgins,MakeMuchofTime)、《考里納前去參加五朔節》(Corinna''''sGoingaMaying)，馬韋爾(AndrewMarvell)的《致他的嬌羞的女友》(ToHisCoyMistress)，愛德蒙·沃勒的《去，可愛的玫瑰花》，西班牙具有玄學派傾向的著名詩人貢戈拉的《趁你的金發燦爛光輝》等，都是表現這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩以極強調演繹推理的結構方式，一層一層地揭示出把握時機、享受生活的重要性。該詩在第一詩節中聲稱，如果“天地和時間”能夠允許，那么我們就可以花上成千上萬個“春冬”來進行贊美、膜拜，讓戀愛慢慢地展開；到了第二詩節，筆鋒突然一轉，說年華易逝，歲月不饒人，“時間的戰車插翅飛奔”，無論是榮譽還是，都將“化為塵埃”；于是，詩人在第三詩節中得出應當“及時行樂”的結論：

因此啊，趁那青春的光彩還留駐

在你的玉膚，像那清晨的露珠，

趁你的靈魂從你全身的毛孔

還肯于噴吐熱情，像烈火的洶涌，

讓我們趁此可能的時機戲耍吧，

像一對食肉的猛禽一樣嬉狹，

與其受時間慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我們的時間立刻吞掉。

讓我們把我們全身的氣力，把所有

我們的甜蜜的愛情糅成一球，

通過粗暴的廝打把我們的歡樂

從生活的兩扇鐵門中間扯過。

這樣，我們雖不能使我們的的太陽

停止不動，卻能讓它奔忙。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994年，第204，167頁。)

雖然這是獻給“嬌羞的女友”的詩，但是，該詩卻是對生命的意義的沉思，正如有的論者所說：“這一首以及時行樂為主題的詩所要表現的不是一種愛情的關系，也不是馬韋爾的激情，而是他對處于時間支配下的生命的感受。”(注：DavidReid,TheMetaphysicalPoets,London:Longman,2000,p.226.)

18世紀以后，“及時行樂”的主題雖然不再像文藝復興時期和17世紀那樣典型和集中，但仍然被許多詩人所關注。直到20世紀，還出現了索·貝婁的重要小說《及時行樂》(SeizetheDay)以及弗羅斯特的同名詩作《及時行樂》(CarpeDiem)。

二

“及時行樂”這一主題的盛衰和發展與各個時期的思想思潮密切相關。在古希臘羅馬及其以前的文學中，由于受到樸素的唯物論的影響，以及最初的現實主義的影響，“及時行樂”這一主題得以產生。但是，這一時期的“及時行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理性，主要是局限于享受愛情、美酒，突出現世生活的意義，雖然也具有一定的進步性，但主要是充滿著悲觀主義的色彩，其基本定義仍然局限于：“吃喝玩樂吧，因為你明天就會死去。”(注：Horace,TheCompleteOdesandEpodes,trans.byW.G.Shepherd,Middlesex:Peguin

BooksLtd.,1983,p.79.)而在隨后的中古時期，由于宗教神權統治一切，成了時代的基本特征，因此，來世主義等思想占據了決定性的地位，這樣，以反映現世生活幸福為前提的“及時行樂”的主題，在此期間也就極少有所體現了。即使是個性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩”等作品，雖以情愛與教會神權進行抗爭，但多半是抒寫對女性的贊美和崇拜。

到了文藝復興時期，由于自然科學的成就以及人文主義思想的發展，強調現世生活意義的“及時行樂”的主題從而有了人文主義的內涵。因此，盡管仍是“及時行樂”的主題，但思想卻顯得更為深沉，具有了強烈的反封建、反教會神權、反禁欲主義的進步意義。與此同時，表現手法也有所改變，尤其是到了17世紀，一些詩人的表現手法已經顯得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩中，赫里克寫道：

含苞的玫瑰，采摘要趁年少，

時間老人一直在飛馳，

今天，這朵花兒還滿含著微笑，

明天它就會枯萎而死。

太陽，天庭的一盞燦爛的華燈，

它越是朝著高處登攀，

距離路程的終點也就越近，

不久呀，便要沉落西山。

人生最美便是那青春年華，

意氣風發，熱血沸騰，

一旦虛度，往后便是每況愈下，

逝去的韶光呀，永難重溫。

那么，別害羞，抓住每一個時機，

趁著年輕就嫁人，

因為，如果你把美妙的時光丟失，

你一定會抱憾終生。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994年，第204，167頁。)

玄學派詩人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩中，把愛情也形容為“植物般的愛情”(vegebrlove)，赫里克在《致水仙》等詩中，則使用“夏雨”(summerrain)，“晨露”(morningdew)等一些自然意象來象征人生的短暫。在這首《給少女的忠告》的詩中，玫瑰、時光、太陽等意象都作為喻體，烘托“青春易逝，抓住時光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛的象征，極為妥貼、形象。整首詩中，不僅強烈地感受著時光的飛逝，而且還聯想著死亡的逼近，從而突出了“及時行樂”的哲理性。

其后，在強調公民義務的古典主義的詩歌中，以及在宣傳和勾勒資產階級理想王國和強調教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學作品中，“及時行樂”的思想也就不再具有時代的特征，極少有人涉及了。而浪漫主義詩歌雖然“重情輕理”，沉溺自我，但是，在強調“情感”和“自我”的同時，浪漫主義又十分注重“想像”，從根本上說，浪漫主義是理想主義的文學，因此，十分現實的“及時行樂”的思想，仍與浪漫主義顯得格格不入。在19世紀和20世紀的文學中，雖然這一主題偶有涉及，但文藝復興時期以及17世紀那樣的突出的現象，似乎也不復重現了。

三

盡管“CarpeDiem”這一詞語為古羅馬詩人賀拉斯首次使用，而且，“及時行樂”這一主題在古希臘羅馬文學中曾得到極大的關注，然而，這一主題并非西方詩歌的特產。在東方詩歌漫長的發展歷程中，就表現這一主題而言，不少詩歌可謂達到了“異曲同工”的境界。例如，被譽為人類最早的史詩——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《吉爾迦美什》，就已經包含了這一思想：

當諸神創造了人類的時候，

他們也為人類設置了死亡，

用他們的手阻止生命的存在。

因此，吉爾迦美什，你應該大吃大喝!

日日夜夜歡欣開懷，

每一個夜晚狂舞高歌!

讓你的服飾珠光寶氣。

讓懷中的嬌妻心滿意足。

這就是人生的真正意旨。(注：MaureenGalleryKovacstrans.,TheEpicof

Gilgamesh,Stanford:StanfordUniversityPress,1989,p.85.)

在中國古代的詩歌作品中，這一主題也同樣得以關注。現以唐代《金縷衣》一詩為例，來看“及時行樂”這一人類共同的主題在不同文化背景的國度的具體的表現形式：

勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。

花開堪折直須折，莫待無花空折枝。

該詩同樣是以鮮花的意象作為喻體，來表現“及時行樂”的主題。該詩的意義在于強調愛惜時光，莫要錯過青春年華。花開時節畢竟短暫，青春年華轉瞬即逝，所以，詩人坦誠宣稱：不必猶豫，大膽享受現實生活，否則只會遭遇“空折枝”的處境。從構思上看，該詩與貢戈拉的《趁你的金發燦爛光輝》極為相似，前部分使用祈使句的形式，勸說對方享受生活，最后一行所表現的也是形成強烈對照的“將來”的衰敗狀態。從措辭上看，同是表現“及時行樂”，中國詩歌顯得更為含蓄、婉轉，而西方詩歌則更為熱烈、奔放、直率。

再從哲理性來看，東方詩歌在這一主題的表現方面更具哲理的深度。題材范圍也更具有開拓性，不再局限于男女情愛，而是重視個性生命的存在價值，并且從人類社會、戰爭、存在之謎等各個方面來思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》，在盡情盡致狂歡作樂之時，仍表現出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰的情緒：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。

這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結構恰如其分地展現了征戰者的心理狀態。尤其是“古來征戰幾人回”一句，突出了戰爭給人類帶來的創傷，從而使“及時行樂”的主題具有了消極反戰的進步意義。而李白在《將進酒》中的詩句更使“及時行樂”的主題充滿了昂揚的生命意識：

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。

天生我才必有用，千金散盡還復來。

東方的另一詩國——波斯的重要詩人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩篇，雖然表現的也是“及時行樂”的主題，但卻是對人的存在之謎的探討。如在第24節詩中，詩人認為生命來自于土，歸之于土，一旦“沉淪成泥”，便毫無聲息，“永無盡期”，因此，人的生命的意義就在于“盡情利用”現實的時光：

啊，盡情利用所余的時日，

趁我們尚未沉淪成泥，——

土歸于土，長眠土下，

無酒漿，無歌聲，且永無盡期!

海亞姆甚至從陶樽、泥土等無生命的物體中，探討存在之謎和生命的價值，并借無生命的陶樽的口來敘說“及時行樂”的哲理：

我把唇俯向這可憐的陶樽，

想把握生命的奧秘探詢；

樽口對我低語道：“生時飲吧!

一旦死去你將永無回程。”(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷)，漓江出版社，1989年，第91，183，107頁。)

由此可見，當西方詩歌在古希臘羅馬文學中開始出現“CarpeDiem”這一詞語，并展開這一主題時，在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩歌作品中早已表現了這一主題思想；當西方尚處在中世紀的教會神權的統治之下的時候，東方詩歌中已經強烈地閃耀著具有人性色彩的“及時行樂”的思想，尤為重要的是，從某種意義上來說，中古時期東方詩歌中的這一主題，在不同的地理方位上表現了西方的人文主義的先聲。