導語：如何才能寫好一篇素描教學論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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任何一件物品都有其內在的結構，這些結構或復雜，或簡單。認清物體的結構，便于我們以更加清晰的角度欣賞這一物體。因此，教師在進行素描教學時，首先應讓學生練習結構素描，將一些物體的基本結構用畫筆表達出來，從而幫助學生更好地將結構特點及轉折表現在畫面中，完成塑形的基本要求。首先，教師可以選取一些簡單的物品讓學生繪畫，如一個瓷瓶。過去，很多學生學習素描都是在畫出瓷瓶的簡單外形后就直接進行明暗關系的處理。但在結構素描練習中，教師可以不讓學生進行明暗關系的處理，只讓學生進行比例分配、轉折練習即可。當這方面練習好后，教師可以再為學生擺上一些靜物組合，讓學生不僅可以認識單個物體的結構，還能將組合物體的結構清晰地描繪出來，這樣學生在繪畫過程中可以不斷地了解物體的結構，同時還能保證學生對形體之間的空間關系進行把握。最后，當學生掌握了基本靜物組合的結構素描后，教師可以再布置一些較難的任務。如，讓學生畫自行車零件，將自行車零件的局部細節結構表現出來，這樣學生在不斷分析自行車形體結構的同時，也在不斷感受形體自身所存在的美感，其內在審美情感也會不斷增強。

二、巧妙選擇線條，發現質感美

線條是素描繪畫中最重要的元素之一，學生要想畫好素描，必須靈活掌握素描線條。素描中的線條類型非常多，有粗線條，也有細線條，不同形式的線條對形體的塑造有著不同的表現力，學生只有學會選擇線條，才能更好地完成繪畫；在進行素描形體塑造時，才能更好地將物體形體處理得更加符合實際。因此，在進行素描繪畫教學時，教師應讓學生學習一些線條的特點及表現技巧，使學生對形體塑造有更深入的理解，對塑造美感有更深刻的認識。首先，要讓學生理解線條的分類。教師可以先讓學生用鉛筆打一些直線，然后再讓學生練習打一些曲線，打完線條后讓學生利用不同線條畫同一個物體，如一個黑色的瓷瓶，當學生繪制完畢后，讓學生思考不同線條畫出的瓷瓶有什么區別。通過分析，學生很容易理解直線打出的線條比較堅硬，利于表現出瓷瓶的質感，而曲線打出的線條比較柔和，不利于表現瓷瓶的質感，從而總結出應結合物體本身的質感選擇、運用不同的線條這一原則。這樣學生在進行形體繪畫時，就可以很好地理解形體質感，提升對于形體塑造的審美能力。教師還應讓學生結合直線和曲線的原理，自己嘗試練習打長線、短線、細線、粗線等不同組合的線條，并進行相關的形體塑造，使學生不斷總結如何根據不同形體的質感進行線條的選擇和運用，這樣在進行一定的練習后，學生對形體塑造的審美能力自然會有一定的提升。

三、理解明暗關系，發現空間美

形體之間的明暗關系決定著物體本身的空間關系，明暗關系對比強的形體，其空間關系就比較強，在整個畫面中的位置也就靠前；而明暗關系對比弱的形體，其空間關系比較弱，在整個畫面中的位置也就靠后。理解了這一原理后，學生繪畫時便能更好地處理空間美感，使整個畫面的空間形式關系更加明確，整個畫面更加具有真實美。在進行明暗對比練習時，教師先要讓學生理解對比的巨大作用。所謂明暗對比，就是明與暗的對比，對比越強烈，在整個畫面中的地位就越突出，相反就不會被人輕易發現。在學生理解這一原理后，教師可以引導學生思考如何正確地使用這一原理。首先，在塑造形體與背景的關系時，如果物體本身是暗部，為了讓其更好地融合在背景中，可以將背景調子上得與暗部調子基本一致，這樣就可使物體很好地融入背景；而對于亮部，如果想要突出它，就可以將背景調子上得深一些，從而將亮部更好地表現出來。其次，在處理物體結構轉折時，如在進行明暗交界線的處理時，轉折最明顯的地方與周圍的明暗對比應處理得較強一些，這樣才能表現出其轉折的堅決性；而轉折較為柔和的地方可以盡量與周圍的明暗對比處理得較為柔和一些，甚至獲得不仔細看就看不出來它是明暗交界線的效果，這樣整個形體的處理才更加真實。當學生對整個素描的明暗關系有較為清晰的認知后，學生對事物之間的空間美感就有了更深刻的認識。在看待事物時，學生就能利用明暗對比理解事物之間的關系，從而在此基礎上發現事物的美。

四、總結

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作畫常規是學生學好素描的重要條件，也是學習素描之前必須學習掌握的。作畫常規關系到學生科學繪畫方法的接受和繪畫習慣的養成。作畫常規包括兩方面：一是工具方面，二是姿勢方面。1.工具方面。畫好一幅素描作品，工具是先決條件，沒有素描繪畫工具的學生，就像沒有槍彈的士兵。在小學，學生用HB的鉛筆、直尺和普通的畫紙畫畫。而素描對于工具的要求比較嚴格，鉛筆要準備不同型號的，如HB、2B、4B紙張用專業的素描紙，而且紙的規格有8開、4開還有專門用來繪畫的畫板，畫夾、畫架，以及用來夾畫紙的夾子等等，這些都要求學生準備好。2.姿勢方面。只有正確的繪畫姿勢，才能更好地觀察對象，描繪對象。素描繪畫姿勢包括作畫姿勢和握筆姿勢。第一，作畫姿勢主要有坐姿和站姿。有的學生坐著繪畫時趴在桌面，或蹺起二郎腿。站著畫時，離畫板距離太近或太遠，這都是錯誤的姿勢。正確姿勢是：首先，坐和站都要端正。其次，無論坐或站頭都要與畫板相隔一定的距離，便于學生及時檢查出自己作品的缺點；最后，眼與畫板保持在視平線上，這樣畫的物體才不會走形。第二，握筆姿勢，手的握筆姿勢以增加畫筆的靈活性、運動范圍和減少手對視線的遮擋為原則。筆桿應握于掌下，由拇指、食指和中指提筆，筆尖和手指應有一寸左右的距離。只有正確的姿勢，學生才能學會素描，學好繪畫。

二、傳授科學的素描繪畫步驟

世界在發展，社會在進步，只有科學的合理的素描繪畫步驟才能更有效地提高學生繪畫水平。只有科學的素描繪畫步驟，學生才能學得科學。主要有以下幾個步驟：1.觀察對象。認真地觀察清楚所畫的對象，是畫素描的前提條件，素描基本的觀察方式是整體觀察。首先看對象的全貌，然后看主要部分，再看局部細節，并時刻注意大體。2.構圖。學生觀察清楚對象后，引導學生怎樣選擇橫構圖和豎構圖，使繪畫對象擺在畫面上更加和諧，融洽。構圖的好壞，決定著畫面的整體美這一關鍵因素。3.起稿。確定如何構圖后，開始起稿，用概括的線條勾出對象的大體特征，找準其“點、線、面”的比例和透視關系。對象的比例主要指對象本身的比例、不同對象之間的比例關系。如對象高與寬之比，對象與對象距離之比。除了比例還應注意對象的透視正確與否，透視的正確與否決定了對象的空間感，實際的對象與畫到畫面的對象會產生透視變化，如等大的對象有近大遠小的透視規律，透視有平行透視、成角透視、圓形透視等。4.鋪明暗。鋪明暗是畫好素描的關鍵，也是對所畫對象的具體化，明暗是否正確，決定了素描作業是否生動感人。鋪明暗千萬不能操之過急，從明暗交界線開始，由淺入深，使畫面有黑白灰三個層次。用明暗能夠更形象地表現對象的形體、空間與質感。5.深入刻畫，整理畫面。深入刻畫能夠使畫面生動形象，深入刻畫階段要有耐心，主要刻畫的是受光部和畫面的主要對象。深入刻畫之后，整理畫面是必不可少的。整理主要從整體藝術效果出發，做一些局部的調整和潤筆，如加強對象的某些部分或減弱某些部分等等。從而使畫出的效果更加完美。以上步驟教師通過示范，讓學生了解和吸收老師所講授的內容。在傳授的過程中要提醒學生改正不良的繪畫方法。比如：有的學生畫對象時先畫好一個物體再畫另一個物體，或畫好某一個部分再畫另一部分。教師應及時要求學生改正這些習慣，使他們養成良好的繪畫習慣。

三、素描繪畫的內容由淺入深，由簡到繁

中職生剛接觸素描，千萬不能急于求成。素描繪畫對象要從簡單的一個物體到幾個物體。由淺入深，學生學得輕松，繪畫技能也會穩步提高。教學中根據學生的實際情況和繪畫水平，科學地安排好素描繪畫的內容，從臨摹書本的作品到看實物寫生，從基本形體(正方體、球體、柱體、錐體)到組合形體，從靜物到人物等。這樣由簡到繁，由淺入深，循序漸進的學習方式便于學生打好扎實的基礎。

四、教師講評和學生自我總結相結合

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石膏像教學有助于培養學生的整體觀察能力。素描造型的關鍵是觀察和表現，觀察的方法決定表現的方法，正確的觀察是畫好一幅素描作品的關鍵。整體觀察就是從大處著眼，完全感受繪畫對象。石膏像是靜止不動的，它不受時間和環境的制約，可以讓畫者用較長的時間分析、觀察和表現。學生在畫素描的時候往往都是在大腦里很自然地先構思一下物體，整體觀察物體形象，從感性升華為理性。石膏像教學在培養學生的繪畫方法上起到了正確引導的作用。在繪制一幅素描作品的時候，學生常常遵循“總—分—總”的訓練方式，也就是“整體—局部—整體”的繪畫過程，這樣繪畫的優勢在于不會孤立畫面的任何一個地方，使畫面看起來更加完整，在繪畫過程中有一種循序漸進的規律性存在，對培養良好的繪畫方式具有較大的幫助作用。一幅石膏像作品的繪制，從開始的觀察、定位、構形，到中間大的明暗關系，尋找明暗交界線，再到細節的刻畫，最后整體調整，這一系列過程都需要學生具有良好的造型能力、觀察能力、表現能力。還有很重要的一點就是背景的表現，既不能畫得過實搶了主體物的地位，也不能畫得草草了事破壞畫面的整體效果。背景的作用在于襯托主體物，完善畫面效果，不可忽視也不可過于強調。石膏像教學在提升學生的藝術表現力方面也起到了至關重要的作用。許多畫家一生都醉心于素描的探索，挖掘、研究素描獨特的表現魅力。為什么素描的表現可以這樣讓人著迷？素描以其不可替代的美學特質而獨立存在于眾多造型藝術形式之中，不論是美術創作還是建筑設計，抑或是舞臺美術構思，有關美術表現最初的草圖都要以素描的形式繪制完成。因此，學習石膏創作的過程對于今后各種藝術的表現都是無法替代的學習經歷。

二、石膏像教學對素描教學的意義

石膏像教學對素描教學的幫助意義重大。石膏像的訓練其實也是素描基本功的訓練，基本功的訓練過程就是一個從無法到有法的過程。繪制素描石膏作品，它的步驟和過程都是一樣的，畫得越多就越熟練，畫得越多整體觀察能力、整體把握能力、循序漸進的方法、藝術表現能力就越純熟，這樣畫出來的素描作品才有生命力。雖然素描教學采用傳統的、基礎的教學模式，但素描教學觀念如今發生了新的變化，所以要打破傳統素描教學的格局，賦予素描教學新的內涵。學生在正確掌握基本功的同時也要融入自身的創造性思維，在達到共性的基礎上尋找適合自己的語言技法，發展自身的個性特點。在素描的學習訓練中，在教師的正確指導下，學生要勇于創新，大膽實踐和探索，強調自我表現，取精存真。

三、結語

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在上個世紀之初，西方的素描教學采用的就是將具像作為寫生，這是素描教學的最為基礎的程序，從此以后，這種由西方引進的素描教學模式在中國高校的素描教學中被廣泛應用至今。它注重于畫法的整體性，它將透視學和解剖學融入描繪藝術之中。在我國高校的素描教學中，傳統的教學模式在教學中雖然具有一定的理論和實踐基礎，但是，隨著時代的進步，經濟社會的快速發展，以及人們的審美觀念的不斷革新，傳統的素描教學模式已經不能與時俱進，顯示出一些與時代不相適應的弊病，然而這種教學模式依然表現得我行我素，因此，在某種程度上給高校素描教學帶來了一些不利因素。素描教學在我國可以說具有非常悠久的歷史，而其真正的得到廣泛的普及與發展，則可以追溯到時期。而隨著我國近現代西式藝術教育理念的引進，并由我國部分學者如等等對于西學方式的推薦提倡，則使得我國的素描教學也或多或少的受到了一定的西方文化和西方素描藝術的影響。而由于我國在政治方式的因素，使得我國在對蘇聯藝術方式進行引進之后，以契斯恰柯夫為首的素描教學方式也逐漸成為了我國一個時期寫實主義素描藝術發展的重要依據。在我國傳統素描的教學模式中，其非常注重對于繪畫技巧的教學，其表現在繪畫題材較為單一等等，并且其也還與此同時非常注重學生在素描創意方面的能力訓練，而這種情況的存在則同我國目前素描教學中非常重要的一個環節——創新性教學存在較大的差距，使得素描僅僅是我們在實際素描過程中訓練造型方面的一個重要基礎，且其需要同藝術創新設計課程來說需要以分離的方式進行。而通過我們對我國當前高校中素描教學的觀察則可以看到，我國目前所開展的素描教學模式無論是在方式上還是方法上都沒有對學生的個性特點引起應用的重視，而在對于課程教學內容的安排方面也不能夠將學科方面應有的知識同學生自身知識進行良好的結合。在課程結構方面，其也僅僅滿足于自身學科的發展以及獨立性，使其不能夠同美術之外的課程進行良好的融會貫通，這對于素描這門課程的綜合化發展也存在較大的影響。而從我國素描歷史發展過程中則可以看到，我國由于獨特的文化以及以往歷史方面的原因，使得在思想層面上較易受到極端主義的思想，在文藝作品創作方面往往會過分的強調形式上、內容上的突出性以及政治性，并且在藝術作品的主題方面也較為傾向于繪制具有宣傳主題以及情節性特點的畫作。而經過時間看來，這種非常偏執化的教學方式對于學生素描造型塑造方面是具有較為嚴重缺陷的，且從我國當前素描教學的情況中看來也可以看到我國當今的素描教學無論是在內容上、方式方法上還是目的上都較為落后，且對于素描教學的方式方法方面還存在較大的滯后性，同我國其它學科目前所號召的教學理念以及教學趨勢存在一定的差距，比如在課程設置方式過于單一、課程內容重復性較為嚴重等等，這些情況的存在都非常大的對我國素描人才的培養產生了影響。

二、高校素描教學創新的方式

（一）開展實驗性教學對于我國目前的社會情況來說，其是一個多元化、開放的社會。對此，就需要我們在制定教學方法時能夠良好的根據這種特點，而通過實驗性的方式更好的適應我國目前社會的需要。對于我國目前大部分藝術院校中所開展的藝術課程來說，通常都分為素描、工具材料以及色彩方面的應用，對于這三者來說，其不但是一個整體，同時也是不可缺少的一部分，而這也需要我們能夠把握這三者的關系以及特點，從而更好的開展素描教學。

1.技術形式的探索對于任何一種形式觀念的素描來說，其在創作的過程中都離不開媒介載體圖形，比如立體還是平面、有色還是無色等等。而我們要想使畫作能夠具有更強的空間感以及立體感，就需要能夠具有良好的知識以及技術，對于素描作品的構圖方面來說，形體和空間以及掌握好畫面整體感，控制好點、線、面十分重要，處理好影調（如對黑、白、灰的明暗進行處理），要正確地運用解剖知識和透視規律，就應該通過在各種技術手段的運用過程中區別對待，從而完成對其進行恰如其分的描述，并盡可能的通過更為豐富的技術手段對形體進行表達。而要想達成這個目標，就需要我們在實際素描教學的過程中一開始就重視對其強化訓練。

2.造型理念的觀念造型是我們開展素描教學的重要基礎，而對于造型理念的教學方面，則由于不同學生特點的不同而需要教師能夠在實際教學過程中能夠從多個方面對其進行研究、探討，并最終形成一個更適合我們教學的方案，而這同教學在教學過程中聯系學生實際以及借鑒我國以及國外已有、較為成熟的教學模式則具有較大的關聯。而在發現學生自我的方面，也需要能夠我們在教學的過程中能夠更好的加深對于前人藝術作品的認同和鑒賞。對此，就需要教師在實際素描教學的過程能夠更好的開創藝術之門，從而使學生能夠在不同藝術作品的鑒賞過程中更好的對于素描的新觀念、新方式進行理解，從而更好的在心中形成不同優秀作品的空間、體積、量感等重要的因素，并能夠在實際創作過程中對于不同方向的流派進行比對，從而能夠在心中產生不同的藝術共鳴，且戶使得自身對于素描的個性創造能力以及人文精神也能夠在對素描藝術尋覓的過程中得到提升。

3.運用素描語言在素描抽象訓練的過程中，能夠有效的對學生對于形式語言的感悟能力進行培養。對于素描藝術來說，其是由點、線、面以及結構等一系列元素組合而成的，不但能夠組成抽象藝術，同時也能夠組成具象藝術。而對于現今社會的藝術氛圍來說，抽象藝術的方式更能夠對現代人神秘、難以描述等精神視覺進行表現。對此，就需要教師能夠聯系這種情況，在實際素描教學的過程中適當的向其中加入抽象的訓練內容，則能夠較好的對學生自身心理情緒的表現力以及對于素描基本元素的感悟能力進行加強，從而將點、線、面等等元素都能夠以具象的方式融入到微觀的元素方面，再通過微觀元素的頓悟下進行再一次的整合，并最終形成具有意味的抽象圖式。

4.發揮素描工具材料潛能對于我國目前的素描教學來說，對于學生素描材質方面的表現意識來說通常都采取了很大的忽略，在以往教學的過程中，單純鉛筆加紙的方式雖然能夠在課堂上使大部分學生都能夠保持一定的步伐，但是對于學生豐富、多樣性的學習來說卻是不利的，會使學生在練習的過程中感到枯燥、無聊。而針對這種情況，就需要教師能夠更好的安排材料以及工具之間的關系，從而能夠幫助他們以制造獨特語言符號的方式對于不同材質所具有的美感情況以及視覺效果進行全面的表達，并適當的根據情況向其中加入有色材質以及新型工具，從而在最大程度拓展素描表現力、豐富素描語言的同時使學生在練習的過程中也能夠形成對于素描課程的良好學習興趣。對此，就需要教師能夠根據實驗性的原則，來適當的鼓勵學生能夠對素描過程中新材料進行應用以及比較，從而在不斷實踐的過程中來尋找到更加適合自身主觀情感表達的方式，并將不同的藝術形式如油畫、國畫等要點以及核心在素描的方式方法方面進行全面的滲透。

（二）素描教學中加強培養學生的創造性思維能力創造性思維要求學生在對待藝術進行創作的過程中加強思維的獨特性，也就是說創作必須有獨特的藝術個性，要表現出獨特的藝術風格。素描教學中培養學生創造性思維能力，使其具有社會價值的理論以及觀點，是教育學生創新素質的重要組成部分。對于我國藝術設計發展趨勢來說，其也向我國傳統的美術思維方式提出了非常嚴峻的挑戰。對此，只有我們在素描教學的過程中大力培養學生的創造性思維，才能夠更好地提升美術課程實際教學的教學質量。而要想達成這一目的，就需要我們能夠更加注重素描教學中對學生創造性思維的培養。對于我國目前高校的素描創造性思維培養方面，則主要具有以下幾點：

1.形的動感創意在素描造型方面，其主要包括態動感和筆意動感形態動感主要來自某些形狀給人的心理帶來的動態暗示。其中，筆意動感是通過作者筆觸的方式更好的為觀察者帶來一種視覺方面的感受，而動感則能夠為人們在觀察作品時能夠感到一種更強的視覺沖擊力。

2.發散思維培養具有創造性的思維以及發散性的思維能力，這是有效地提高學生素描思維能力的一種方式。在這里，我們所說的思維方式是一種多因素、全方位的，而其由于這種不羈的特點也能夠在學生實際創作的過程中帶給他意想不到的創作靈感。對此，就需要教師學生能夠在藝術設計素描的過程中更好地教育和啟發學生，以加強學生的這種發散性思維。

3.將具象轉為抽象素描教學之中的重要一環就是將具象的形象思維上升為抽象思維，即具象轉為抽象。而將人們抽象之中的形象用具象來表達對學生進行啟發訓練，而再將具象的形象抽象化，這是一個辯證的過程，是現代藝術中藝術家們慣用的手法。在素描教學中，這種訓練的意義也是十分重要的，在對學生進行創造性思維的教學中大有裨益。

4.改變邏輯關系使用某種特殊的方式來改變人們正常的思維邏輯，就必然使人產生某種詫異，或者在人們思維中產生某種陌生感。采用改變邏輯關系的教學方式在高校素描教學中能夠取得創造性的效果。我們在教學實踐中通過這種素描基礎訓練，能夠很好地調動學生學習主觀能動性，加強了學生的設計意識和發散思維，實踐證明它是科學的、創新的教學新模式，并且獲得了全新的教學效果。

三、結語

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盡管有許多有識之士在質疑全因素素描，我仍認為素描是一切造型藝術的基礎，它其實包含兩個意思:草圖和形成草圖的過程。任何藝術行為和結果總得有個預先的設想、構圖和草圖勾勒，這便是它的“素描”;即使我們沒看到草圖的過程，它后面的底稿，也應是素描的形式。草圖的勾勒過程或許是簡單而直觀的，形成草圖的過程和具備草圖的能力卻是艱難復雜的，它幾乎就是一個作品的構思形成過程，也就是一個藝術家的成長過程。不妨說，藝術家中終生在經營著自己生命的“底稿”和“素描”。看西方對創作的理解，只要有探索的意識和苗頭，為自己解決一星點問題，比如圖式的、筆法的、造型的、氣氛的等等，給別人一星點啟示，比如他為什么這樣畫?他想干什么?就有了探索性，就可視為具備了創作或創造的意味。因為素描畢竟是藝術家的私密賬，它在繪畫的當初就是心緒的一種游走過程?？磭馑囆g家作品集和個人畫展、美術館、陳列館，有大約三分之二的比重在展示他的素描，從這里我們得以窺見藝術家是如何成為藝術家的。每一步都標示著各個年齡段的努力與刻苦，每一張作品都顯示著背后的腦力勞動和汗水心血的付出，在“人前顯貴”的同時，他們全然不避諱“人后受罪”的過程。也正是從這里，我看到了藝術家更本真的天性。最后的大作或多或少地過濾掉許多原本的質樸，素描則把形成作品的過程全然袒露，是做不得假的。每每見到藝術家早期的作品都欣喜若狂，這些或稚嫩或天才早發的作品無論如何是藝術家奠基的初始力量，應該說，每一步都言之鑿鑿地記錄了藝術家心緒的遞進和腦眼手相諧的嚴密程度，如果將形成藝術家的過程以素描來布滿，該是多么豐富琳瑯的畫卷!盡管素描毛病很多，但只要出自質樸的內心，每一張都有可貴的東西呈現，每一張都是較前一張的進步。素描是一種才智品格鑄就的過程，其基本原理承載的不僅僅是出自質樸誠懇的描畫，更是出自內心天性的對世界觀看、思考、表現的態度，因為這個過程應一步步把認真、誠實、質樸、堅韌、思索、靈動、機敏、秩序化、愉悅感、獨立意識等品質和心態以及能力，鐫刻在了腦子里，成了潛移默化的品行氣質。

2素描在中國的位置

我們往往忽視這個過程，僅僅把素描看作是習作，當將之視之為“作品”的時候，則規定為“反映出一定的主題思想，生活意義”的寫生，而且構思、構圖情節、造型、方法等相對完整，一般泛泛的甚或潦草的求索性勾畫往往不算。有些藝術家的過程是不系統不完整的，有些大藝術家甚至沒有“過程”，而直接從先生那里接過了“結果”，他走了一個捷徑，但終生走不出先生的影子，以畫先生的一套即成的題材、樣式為生，成了先輩忠實的模仿者和無奈的余音，在中國畫壇，這樣的例子竟不勝枚舉。在素描于中國剛剛扎根的時候，國人很新奇地承認這是一個畫種，展覽會上單獨列出一個展項予以陳列，大概當是是很時髦的事情。與之并駕齊驅的是速寫，對速寫的重視從上世紀30年代一直持續到，而延續到第六屆全國美展，其后的美展中，素描便被剔出了。我們有過尊重素描的年代或曰階段，但最終也沒有吃透素描的原理精髓，僅僅把它看作是練習的過渡或敲門磚?？磭说睦L畫總覺得少點什么，努力則努力，用功則用功，少了靈性、才情，少了隨心所欲，少了自由，還是因為沒有把素描真正學到手。素描、速寫、色彩，西式教育中基礎的三門課，也正是高考的三門課，一旦踏入校門就視之為“小兒科”、基礎課，教授不愿意教，學生學習勁頭明顯不如專業課。沒有把它與才智、能力聯系起來，所見的作品只要出問題，大都可以在這三門基礎課中找到欠缺的原點。徐悲鴻的幾張人體成了中國素描的“絕唱”，可那是多早的事了!且中國美術又處于那么“幼稚”的時期，那是“作品”，是有點精神性的才情流露的;王式廓的素描《血衣》使得所有為它“上色”的作品都黯然失色，那咄咄逼人的筆觸有無可取代的“凌厲”之美;陸志庠、葉淺予、黃胄的速寫也沒有人能畫得出了，現在有人在畫就不錯，還有誰能再作這種看似枯燥的筆觸的探索推敲呢!馬克西莫夫油畫培訓班以后的大約十年間，畫家們開始講究色彩了，也看懂外國畫集了，能把畫架搬到室外進行外光寫生了。后來，卻畫的越來越粗!細了，叫寫實派;粗了，叫實力派。再看那結構，那色彩，多么吃力!多么浮泛!多么匠!多么做!仍是一種心理不踏實的空泛吶喊而已。這樣看來，素描是一切造型基礎大抵是沒有錯的，甚或也是一切為人為藝之人生定力的來源。只是我們時下有些小瞧素描了(看不懂，畫不好，瞧不起、不屑畫)。契斯恰柯夫體系在中國美術教育界已經有30多年了，1979年以后的新時期及改革開放以來，大美院由于解除國外信息的便利，開始否定這一體系，懷疑、指責并挑它的毛病，把中國繪畫由50年代以來的許多“弊端”歸結為這一體系。我在讀基礎課時，全國的美術基礎教育形勢已經發生了變化，全國素描教學會議的召開成了聲討這一體系的先聲，以后，否定蘇式素描的呼聲便越來越響了。去北京或其他大美院看他們學生的習作，已經變幻出了各種花樣。僵化、生硬、死膩，被認為是蘇式素描的負面影響。能從已經較完善的素描體系中挑出毛病，應該看作是國人獨立見解和叛逆意識的覺醒，這一則是對這一體系和樣式有些膩煩以致產生逆反，二則是見多了其他樣式后的喜新厭舊和見異思遷。說是“喜新厭舊”，是對長期處于信息封閉狀態的國人而言，德國、法國、意大利等國家的素描樣式曾經也十分長久深入地影響過我們，只是未形成龐大的體系而已。正像任何事物都不是十全十美一樣，契斯恰柯夫體系當然有它的弱點，主要是它繁瑣嚴苛的步驟和幾近精致無暇的完美效果，這對于越來越傾向快節奏快餐式的中國學生和藝術家來說，無論如何是一種障礙和折磨，所以它當然要受到質疑和否定。我在學習期間，這種強烈的質疑風還未浸染過來，又加之山東人本分老實，敦厚的性情中有些東西與這種嚴格樸素，甚至有些傻乎乎的學風有幾分相近，所以還能在中專和本科的七年學習中，不斷加深著對這一體系的了解研習，不妨說，上世紀五六十年代傳入中國并恩澤了中國藝術20多年的蘇式素描即將偃旗息鼓的時候，我們趕上了末班車。在趙玉琢、李振才的教授下，我得以全面系統深入地學習了這一嚴整完善的素描體系，并接過來，傳授給了下一代山藝的學子們。我畫過好幾輪從簡到繁的幾何模型組合，從易到難的靜物，多角度多光線下的頭骨和肌肉解剖頭，畫過資料室設備科幾乎所有的石膏頭像、胸像，畫過拉奧孔、維納斯、大衛和奴隸，然后進入到了人像和人體的更深入的研究與練習。素描在長期的研磨中已經從技術到藝術，從習作到創作，從技法到觀念了，應該說我們后來進行的教學是李振才他們一代山藝傳統的延續。我曾經在執教的相當一段時間內，為中國畫專業教素描，使用的仍舊是山藝的老教程。我沒有理會對蘇式素描的詰難，更沒有管什么中國畫、油畫、版畫、素描，當然也不屑于什么“結構素描”。受了老師的長期教誨，素描的原意已經在心中有了根深蒂固的認識。以線為主的線描與素描分屬兩個系統，平面化、擯棄光影是另一種觀察思考處理方法，與素描無關，素描原理中整體性、程序性、塑造性與傳統中國畫訓練是矛盾的，學院派糾正的或進行全面修養灌輸的便是不同于舊式中國畫訓練的“畫譜”式教育，就是要用一種普世意義的觀念，加強科學性、規律性，加強修養和能力，有了這種能力，可以應對造型藝術中一切難題。

至于“結構”，這本是蘇式素描的一個不可或缺的步驟或命題，線條一開始對形體進行約定時，就已經按結構分出了虛實，“歸線入面”也是進行理性的結構分析訓練。靳尚誼在回憶馬克西莫夫訓練班時說過:“在素描中，他提出了一個新詞匯———‘結構’，在此之前我們沒有聽說過。他說，就像蓋房子，先有梁和柱子，作為房子的骨架，然后再壘上磚，這個梁和柱子就是基本構造，在繪畫中就叫結構?！保?］(P164)正是蘇式素描體系才把中國人的黑白描摹引向了結構塑造，怎么就單單剔出一個“結構素描”呢?李振才說:素描就是畫結構的，難道還有“非結構素描”?他曾經拿“燈籠”作比，燈籠架子是結構，但它還不是一個燈籠，只有在結構基礎上糊上紙或絹，或許再予以美化、點燃，才稱得上一個完整的燈籠。當代中國畫家對黑白色調的厭惡，對層層深入步驟的貶斥，對塑造完滿效果的詰難，實則只看到了表面，且有仍抱著舊式訓練方法和繪畫觀念、面貌不放之嫌，君不見眼下中國畫已經發展出何等五彩斑斕的樣式了。自美術院校建立后，西畫元素侵入進國畫何止少許!楊之光、方增先、劉文西等一大批自西化基礎教育打入中國畫的藝術家成功的例子，便說明了這一切。素描在山東的位置趙玉琢、李振才建立起的素描體系恩澤了幾代藝術家，其后，王立志老師教過我們國畫專業的素描，第一堂課就說了:素描不一定要和國畫的干濕濃淡攙和一起，我又順著這條思路延續了幾年老師的素描。直至我教課了，仍舊循著老師的教育方式一路走來。一是我只懂得這樣一種樣式和教學方式，未及其他，二是我認為這種教學體系就很好。因為對素描問題的關注，我開始研究國外的素描理論專著，也發現了素描中的其他教學范式，將幾種做了對比。其實任何方式都有其優劣短長之分，契斯恰柯夫素描體系仍是完整的、完備的、可操作的體系之一，若稍加靈性點撥，加進抒情性色彩，即更臻盡善盡美。趙玉琢、李振才他們憑著良好的藝術素養和為人為藝的智慧，在山東建立了素描及其他基礎課教學體系。這一體系恩澤了50多年來數不清的藝術學徒，且影響著相鄰院校的素描教學模式。在不斷教學的歲月中，他們摸索、實踐、充實、完善，使這一體系逐漸臻于完美和具備科學性、可實踐、可操作性，即使是期間運動沖擊最激烈的時候，他們也會審時度勢，靈活變通，將其原理變換為其它樣式，而依然保留著基礎的合理內核，使山藝的這一傳統艱難地推進、延續。我上學的1976年，“”，教學逐漸轉入正規，可以重新按老師們的設想來進行教學訓練了，可以想見，老師們能把理想通過學生轉化為現實時的喜悅心情。我們在山藝最寬松的時候，遇上了極富熱情、體力、精力和責任心的老師，那是山藝的黃金時代。李振才與趙玉琢共同探索出的素描體系，對山東美術界的功績不可估量，不妨這樣說，正是有了他們的求索與教授，山東有了專業的藝術教育，從美術院校走出的畫家和教育家，都受益于他們創立的這一體系。相當一些畫家從山藝走出，成了全國富有成就的藝術家教育家，雖然他們不像踏入演藝界露頭露臉的山藝人那么出名。中央美院的油畫家王沂東就說，我的油畫底子就是山藝的素描。王沂東的油畫直追法國古典大師安格爾。中央美院雕塑家隋建國原本就是山藝雕塑系的高材生，當年的素描是可以跟照片媲美的。這些事實無疑是對山藝基礎課的最好注解。山東的美術看基礎教育，山東的基礎教育看山藝。我在不同場合撂出的這句話有些狂妄，但確是事實。李振才是這一體系的創立者、堅持者、捍衛者、實踐者。素描的體系，除了有科學的入門范式，可操作的實踐過程，還有個格調的正與不正之分。學院派素描應該具備這樣的品格:質樸、誠懇、善意、愉悅、秩序、明朗、自由，而不是擰著心緒地去敵視、糾結、破壞、仇視、歪曲、籌劃，盡管這些神經質式的東西也可以成為藝術和造就藝術家，但不屬于基礎教學的內容，單純的心需要正能量的引導和灌輸，需要健康品性的澆筑，因為學院派素描會左右他一生對世界對人生對社會對藝術的看法。說至學院派，我仍固執地認為素描、速寫、色彩基礎知識的學習是唯一標志，是與江湖畫家劃定的唯一疆界。這是從意大利學院體系始創，中國專業院校建立，留學、海歸以及后來引進、移植等若干年藝術實踐形成和確立的標準。山東人生就善良、樸實、敦厚，待人誠懇熱情，看事物老成持重，地理位置上處于中國中部偏北地，兼有泰山黃河性格的濡染，又有孔孟儒學的浸，性格中敦實的品質恰好與素描的本意契合。溫文爾雅，不走極端，不小氣，不圓滑，不粗魯，不蠻橫，不狂野。繪畫中最具有韌性的東西就該生根于我們腳下這塊充滿文化的土地，就該在我們的繪畫中首先體現出來。在全國都進行著基礎變相的時候，唯山東維持著素描原意和繪畫藝術的中庸，仍不失為全國最具魅力的一格。這樣說來，保持并承續著中國文化中溫良恭儉讓的優秀品格，把素描純凈的畫格維護守持，也該是我們的責任。李振才深諳蘇式素描體系的精髓，他理解的結構意義建立在嚴格的生理解剖基礎上，這就保證了他注入線條、色調等的一切手段有了根本的依據，使語言有了鞭辟入里的深刻度。他編撰的一本《藝用解剖》書，是國內少見的能畫出深層肌肉的專著之一，這大約得益于他對雕塑專業的理解。在教程安排上，由幾何模型、靜物起步。進入人像之前，必有幾個對于結構研究課題的設置，頭骨和肌肉解剖頭，配合著解剖課，并把一副真人的骨頭架子擺在了教室里。那時的頭骨是真人頭骨，不是后來石膏、塑料代用品，那上面保留了頭骨上所有真實的細節，甚至還有沒剔凈的殘肉。然后是比重很大的石膏像寫生，李振才老師曾解釋過，畫石膏像也是“臨摹”，是臨摹大師的造型理念和筆法，其中還有歷史文化、雕塑、藝術審美、人體解剖、空間透視、材料質地等知識的接觸與學習。在寫生中，體會大師對于造型的理解和處理，體會石膏像(也即是世界著名雕塑)的精神，則見出了老師們的良苦用心，也體現出老山藝素描的精髓。即使將來畫山水花鳥畫，一種本真的美的情愫注入血液，終將會發酵為對美的本質力量的揭示。李振才堅持長期作業訓練，因為只有長期作業才能體現學院派的研究性，長期作業結束，學生能默寫出頭骨或肌肉解剖頭或石膏像的所有結構與細節。長期作業中，學生心態平穩，理性分析意識強烈，練腦、練眼、練手、練筆，練心態、練觀念，及至后來一切對于藝術的感悟，便從這里起步了。李振才對素描要求十分嚴格，筆尖要削得尖，線條要打得勻，線與線之間形成的菱形網格空隙，要用細細的鉛筆線填上，讓調子組成一個和煦真實的面，或體，或色，或空間，而不致停留在粗率武斷的鉛筆線層面。步驟要“扎”得住，由切形、形體分析、歸線入面到大體明暗色調、大關系，到深入刻畫、調整完成的步驟，不容省略和草率，而應做足。有人質疑蘇派契斯恰柯夫素描體系的時候，曾經揶揄過這種基本的步驟和作畫范式，說他們的鉛筆削得尖細，簡直可以用來“戳人”;說一系列繁瑣的步驟是“顯影”;說畫出真實可信的勻凈的色調是照相館工人的“修底版”;說最后畫出的逼真的效果是“照片”。李老師說，鉛筆可以“戳人”有什么稀奇?雕塑和版畫的工具都能“戳人”，你能說它不是造型工具!說步驟是一個人觀察、思考、表現的軌跡，反映了頭腦中理智的邏輯性，長此以往，可培養整體統籌的全局觀念和“有計劃按比例”地完成一樣復雜的工作，那種“按下葫蘆瓢起來”的顧此失彼的刻畫方法，不具備可驗證、可重復的操作性，不屬于學院派?？梢哉f，整體性要求一大部分體現在循序漸進的嚴苛的步驟中。色調必須打勻，只有實實在在地一片色調，才可以反映出物體于此時此地此環境此光線下的存在狀態，一味潦草的調子亂似柴草，既反映心態的浮躁，又暴露描繪能力的羸弱?，F實物象存在于實在的空間，轉化為黑白色調素描時，會呈現層次豐富的微妙的黑白色階，只有把鉛筆線條修整細膩干凈，才可把柔和柔美的物象關系表達準確，描述完備。李振才很嶄然地說:就得像“修底版”，把重色點蘸掉，把白色斑點補上，這既是一種面貌，又是一種態度和觀念。至于最后的效果像不像照片，全看我們的把握與控制，加進繪畫性、塑造痕跡、刻畫筆觸最好，滑向照片也無妨，至今，在中國學生中把寫實性素描畫得像照片畫到極致者還沒有出現。其實，藝術中非常缺少這種窮追不舍的拷問精神，對于凡事“恍兮惚兮”的所謂寫意風格，是一個矯正。李振才出于雕塑專業的功底和意識，對素描的要求偏于“結實性”和“實體感”，色調的豐富、深入、完備以及筆觸的塑造感，都保證著素描不至于畫“過”，正像契斯恰柯夫說的，“要善于及時地停下來”。我曾見過李振才教授的第一屆雕塑專業學生的素描作業，也就是后來“執牛耳”于中央美院雕塑專業的隋建國他們班的作業。習作在走廊展出時，同時展示每個學生在同一角度拍的照片，是一批半開紙的靜物素描，色調濃重，刻畫精致，令人叫絕，但絕不同于照片，畫面有一股凜然的不容置疑的追問精神，似能讓人看到師生在一起“鉚”著勁地完成一項工作的情景。按說，雕塑專業的素描可以不在乎背景，虛擬感的空間營造在實體雕塑中是不存在的，但他們依然不遺余力地刻畫實物后面的那塊“背景”。李振才說，這是一種能力。對邊線的觀察，尤其是理解，是素描的重要內容之一，從切形的虛線到最后的把邊緣線畫出“傾向性”，已經在培養學生的空間意識了，中國學生自幼接觸平面化藝術多，較少立體、空間概念，如果學院派的灌輸缺少了這一環，等于抽調了基礎課中重要的奠基元素。李振才教授的“歸線入面”是很神奇的，切形階段反復涂改、校正的線條，在形準基礎上一旦稍稍向暗部帶一點色調，線立刻有了傾向性，有了歸屬感，有了少許立體感和空間感，原先臟兮兮孤零零的線不見了，代之以明暗肯定的形體與空間。這其實是邏輯思維的開始，孰輕孰重的色調，孰先孰后的步驟，就是從這里起步的。以線條框架為基本結構的畫面，便向立體空間思維邁進了。李振才堅持石膏像素描的“分面法”，這是他學習契斯恰柯夫體系的精髓之所在，更是蘇式素描于世界體系中的一個獨創，對中國學生來說，它徹底改變了看事物的方法，用塑造的概念觀察和刻畫，使得色調有了結構意義的界限。在我剛剛留校任教的時候，除去教學生速寫與線描，有一次竟然與李老師一起教一個化干部班的素描。

為了提攜歷練我，李老師讓我講，于是我把學到的趙玉琢李振才老師的素描原理和方法傳授給了比我年齡還大的文化干部們，學生們中有些從專業院校走出，會很快很好地溫習一下素描，有些則是社會上的江湖畫家，他們頑固地遵循著自己養成的看事物的習慣，或是剛愎地炫耀從他處得來的“道聽途說”。企圖以“野路子”改造學院派。幾堂課下來，由初步ABC原理的教授到漸次深入的理論講解，居然攻破了他們固守的“野狐禪”堡壘。但是眼下———過去50多年山藝引為自豪的基礎課令人沮喪。先是我們的預備隊———考前班墮落，再是低年級教學質量滑坡，關鍵是給學生養成了不好的繪畫觀念和藝術習性。式的招生已經容不得學院按部就班地進行入門考試了，擴招刺激了學生人數的激增，動輒數千人涌來考場時，讓你無法組織起更有效的石膏像教具、速寫模特和同等難度同等測試水平的靜物寫生。那得買多少相同相似的水罐、花瓶、水果、蔬菜、襯布、靜物臺!為招攬考生，各大院校招考時間一再提前，有的正月里也不得閑，有的干脆春節前進行，這時候學校的老師和學生們都在假期中，考場、考場服務人員、模特兒等，都無著落，于是請公安學生來幫忙，請軍人來做模特，本該是專業教師監考，且要記錄一下現場學生作畫的步驟是否正確，以便擇優錄取，這一慣例早就被打破。這種狀況下，我們的基礎首先松動、松垮是必然的了。幾乎所有的考前班都在畫照片。過去我們鄙視考前班的時候，都是針對它僵化的目的性極強的應試教育，但那畢竟還是專業老師在教，是一種簡化了的略略異化了的學院式教育，看當下學院執教的中青年教師，未有哪位不經過考前班或良好的家教進入學院者，便證明了這種考前預科教育的必要性和正規性。它是捷徑，但并非彎路。照片可作為繪畫的參照輔助材料，在考前班卻成了唯一。他們被教會用最簡單的辦法應對素描的各種試題:如怎樣把背熟了的照片換算成老人、孩子、婦女，怎樣以正、側兩個頭像應對各種角度考題，怎樣背誦兩個動態算作考場現場寫生，怎樣調好三套顏色(暖調、冷調、灰調)應對不同色調的水粉寫生，幾筆擺出一個水罐、蘋果、花卉，怎樣畫投影、反光、倒影。有些聰明的老師是有“口訣”的，學生幾乎全能“走得了”。個別學校以老大自尊，要考素描半身像，要加試創作，人家不考你就是了，何況你的學校還那么遠!倒是有些上屆落單的畫得不錯的學生來應考，他們有些是“考試油子”了，文化課成績往往令人擔憂，看看山藝這幾年文化課錄取分數線，就能把出招生質量的脈搏。由于擴招，新生入學后教室中擺置基礎課題就顯現出許多麻煩。畫室中畫板林立，“人才濟濟”，有的只好把石膏像或靜物擺在畫室中央的地下，理想的物與景的空間關系沒有了，石膏像后面是走動的學生、地面、桌子椅子畫架腿兒。相對穩定的、能體現物體體感、質感、空間感的燈光已不可能，全憑自然光，四周走動的同學影響著光線的方向和強弱，上午下午的光線從不同方向射來，更令學生捉摸不定。課題開始變得沒有邏輯性。過去那種從幾何模型到靜物、到石膏像、到人像的步驟開始顛倒和大幅度跳躍，沒有了必要的鋪墊，學生在畫石膏像時形體不準，色調無規則，程序無邏輯，體感、光感、色感空間感全都亂套。過去那種對形體、透視關系精益求精得態度改變了，造型大致像那么個人就涂調子。因為有了考前班的“慣性”，在這里他們照例依法沿用，用手機或相機拍下靜物或模特，再比照著畫，或是打印出照片來臨摹，在周圍環境比較下獲得的條件色是照片拍不出來、觀察不出來的，學生依然保持著考前班“臆造”的習慣。社會信息量的激增，學生們大開眼界，也不再全身心地相信老師們持守的這一套“苦行僧”式的訓練模式了，不在意這種邏輯性思辨性極強的素描教學體系，況且，意志力、耐力的魔力，對他們是多么遙不可及的事。看多了當下的基礎練習，李老師表現出無比的擔憂與無奈，一個體系的建立需要幾十年，而想要毀掉它，只需兩三屆學生即可。當年的教程現今幾乎蕩然無存。對鉛筆削磨尖細，打出均勻線條，交織成細密柔和透明的色調的做法，沒有了，鉛筆線條胡涂亂抹，毫無章法。按程序一步步由淺入深、由形體分析到大體明暗色調，再到深入刻畫，又回到整體的宏觀意識也沒有了。一張白紙被隨意地釘在畫板上，要么是涂抹鉛筆的臟色調，要么是突兀的硬筆跡，要么是失控的步驟，要么是還沒有畫完備，一張紙只有淺嘗輒止的“深入”:給學生一張紙，兩三周下來，一張“長期作業”居然潦草得令人不忍卒讀，甚至連鉛筆都沒有把紙畫“黑”。學生說:我們只臨摹過幾張照片就考上的藝術學院，頭一回畫石膏像。還有的學生已經在實驗用灰色紙畫素描，用色粉筆提高光，用大排刷涂背景，他們已不屑于用鉛筆耐心地交織細密和煦的色調了。心浮氣躁成了現代人的一種通病。李老師還說，難得碰上用功的學生了!晚來早走是家常便飯，班上堅持下來的常常只剩下老師和模特;課上，學生手中劃手機屏幕的時間要比畫鉛筆道的時間長。話又說回來，學生的畫好壞已與考研、與工作沒有關系，與走向社會沒有關系。誰還有心坐在這里畫那種按部就班的鳥什子素描!

3素描在中國畫中的位置

篇6

要探究素描的形式語言，首先要從形式語言基本要素入手，只有在了解形式語言基本要素的基礎上，才能很好的使用這些元素構筑復雜的畫面，下面我們就形式語言基本要素做一些了解。

1.在數學上，點只有位置，沒有大小和方向，但在造型上，點不僅具有大小還有形狀，圓形的點只有大小和位置，沒有方向，其他形狀的點，不僅有大小，位置而且還具有方向。越小的點，點的感覺越強，越大的點，面的感覺會越強。線有直線、有曲線，有整齊的幾何線、也有徒手畫成的自由線，不同的線條給人不同的感受，水平線具有平靜、親切、開闊、舒展的視覺感受，垂直線有生機、對抗、永恒的視覺感受。傾斜線具有動感、緊張、刺激的視覺感受。曲線給人流暢，輕柔的感覺。粗的線條給人以強壯，結實，力量、穩定、樸實、憨厚的感覺，細線給人輕快、銳利、陰柔、優雅、靈活、瘦弱等感覺，粗線有前進感，細線有后退感。以上描述只是線的普遍屬性，不同人畫的線條，不同的線條組合會產生各種各樣新的感受。比如線條的方圓、疏密、長短等變化，毛糙、光滑、流暢，澀滯、輕重等形象。這就要求我們在實踐中不斷挖掘，探索各種線條的個性特征和可能性。面有幾何形的面、有機形的面、不規則形的面以及偶然形的面，其中方形、圓形、三角形稱為三原形，其他一切形狀都是由三原形衍化派生出來的，方形具有端莊大方之感，圓形給人親切、活潑之感，三角形給人銳利、沖動、對抗之感。

2.畫面黑白灰的布置安排。處理畫面黑白灰關系，首先考慮的是畫面大的調性，是高調的，中調的還是低調的畫面，然后考慮畫面是采用長調還是短調，在大的調性明確的基礎上，考慮黑白灰的面積對比關系和位置安放。面積關系避免平均分布，缺乏對比關系而使畫面平淡，位置關系主要考慮形的高低，前后以及平衡關系。

3.肌理的應用可以豐富畫面的效果，不同畫面肌理會給人帶來不同視覺感受，因此，我們在素描過程中，要盡量挖掘新的肌理的制作辦法，盡可能制作出全新的，能和畫面表達訴求契合的肌理效果，那么，我們如何實現豐富變化的肌理效果呢？這就需要我們在使用工具材料以及如何使用工具材料上做文章，不同的工具材料加上不同的制作手法，能夠制作出豐富多彩的視覺肌理效果，我們通過涂繪、刮擦、壓印、拓印、噴灑、熏烤等手法，通過肌理的制造和使用表達物象的質感。如光滑與粗糙，柔軟與堅硬，溫暖與寒冷等等。

二、在我們對設計素描的基本元素了解的情況下，如何應用基本元素組織畫面呢？

這就需要我們進一步了解形式結構的原則，形式結構的原則有變化統一的原則、對稱與均衡的原則、比例與尺度的原則、節奏與韻律的原則、條理與反復的原則、整體與局部的原則、對比與調和的原則、條理與反復的原則、空間分割的原則、圖底關系的原則等等。

1.統一與變化是構成畫面的基本法則，其他法則都在統一與變化的統轄之下。統一起主導作用，變化起從屬作用，統一強化畫面的整體感，變化起到活躍氣氛，避免單調死板的作用，統一和變化在一個畫面中相輔相成，缺一不可。沒有變化的統一畫面會死氣沉沉，沒有統一的變化畫面會雜亂無章。在一個畫面中，要形成統一的形式基調，才能使畫面和諧，就線條來說，是以直線為主，還是以曲線為主，以水平線為主還是以垂直線為主；就形狀來說，是以方形為主還是以圓形為主，以規則形為主還是以不規則形為主；就肌理方面來說，是光滑的還是粗糙的，是以噴灑形成的肌理為主還是刮擦形成的肌理為主等等。一個畫面中，光有統一的因素還是不夠的，這樣會使畫面顯得單調，沉悶，所以在大統一的前提下還需要變化的因素，比如以方形為主的畫面中加入圓形或者三角形，以形成變化活躍的因素。

2.尺度與比例是構筑畫面的重要法則，恰當的比例關系能夠形成具有美感的協調的畫面，希臘人自古以來就在研究比例，其中黃金比尤其有名，雅典帕特農神殿屋頂的高度與屋梁的長度就是黃金比，米羅的維納斯雕像的重要尺寸都含有黃金比，近代的繪畫作品大多用到黃金比，黃金比為我們設計畫面提供一種選擇，但不是唯一的標準，除了黃金比還有其他的比例與尺度，如根號矩形和各種數列等等。

3.對稱與均衡，對稱給人端莊、穩定的感覺，示人理性、秩序的美感。自然界當中隨處可見對稱的形式，如人類和其他動物的對稱性構造，體現了協調勻稱的美感。均衡體現了力學的原則，以同量（心理感受的量）不同形的組合方式形成穩定而平衡的狀態。對稱和均衡形成不同的視覺效果，對稱端莊靜穆、安定均勻，但因為過分均等而顯得死板單調，均衡有生動活潑、險絕運動的感覺，但會因為變化太大而失去平衡。

4.整體與局部，整體和局部是一種主從關系，局部服從整體的關系，整體的重要性遠遠大于局部，一個畫面點線面安排，黑白灰的布局都要服從整體的需要使畫面各構成要素間形成恰當的關系，使各要素互相協調，互相依存，而不是各自為政。格式塔心理學認為，整體大于局部之和，也就是說，各個局部的相加不等于整體。阿道夫•希爾德勃蘭特在《造型藝術中的形式問題》中指出：“知覺形式的本質特征是在知覺中每一單獨的因素只有處在與所有其他因素的關系中才具有意義；一切大小尺寸、一切光影、一切色彩等等，都只有相對的價值。每樣東西都取決于相互的關系，每樣東西都影響到別的東西的價值。因此，當我們說到總體印象時，我們指的是直覺形式中所有因素的相互協作產生的效果”。

5.節奏和韻律是周期性、規律性的運動形式，構成節奏與韻律有兩個主要的關系：一是時間的關系，主要指運動過程中形狀排列所形成的起伏變化與斷續停頓的“節拍”；二是力的關系，指抑揚頓挫交替產生的強弱變化關系。節奏指的是節律運動中強弱高低的有規律的變化，而韻律指的是在節奏基礎上形成的富有情感起伏的律動。音樂中依靠節拍體現節奏，而繪畫是通過形狀、線條色彩等體現節奏。

6.對比與調和，對比形成變化，調和趨于統一，對比和調和相反相成，缺一不可，只有對比沒有調和的畫面會過分生硬、刺激，而只有調和沒有對比的畫面則會單調、乏味。在藝術實踐中能夠靈活應用對比與調和的手法形成既富有變化而又和諧統一的畫面效果。在實踐過程中可以從許多方面應用對比手法：如虛實對比、疏密對比、曲直對比、長短對比、大小對比、粗細對比、枯潤對比、剛柔對比等。調和，一方面使畫面中占絕對優勢的某種元素統轄全局，對比的元素居于從屬地位，另一方面是在相互對立的元素中尋求共同的點，使二者沖突得以緩和，從而實現新的平衡。

7.條理與反復，在構成畫面時將繁亂的元素梳理成有序的狀態，稱為條理。將相同和相近的形狀重復出現在畫面上的狀態，稱為反復。反復有兩種情況，一種是相同形反復，一種是相似形反復。

8.空間的分割，如何去分割空間，是決定畫面大的格局的關鍵。空間的分割有等形分割、等量分割、漸變分割、相似形分割、黃金分割、自由分割等，無論我們采用哪種分割方式構筑畫面，對空間的分割是我們首要考慮的問題。

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素描，先認識一下素描這個詞的基本含義。素描：“西方藝術與科學方面的一個專有名詞，英文drawing，法文dessin，德文Zeichnung，約有三層意思：一、用鉛筆、鋼筆、炭筆等工具所作的畫，通常畫在紙上；二、用墨水或淡彩，并用畫筆制作的小幅作品，通常叫毛筆素描；三、結合上述方法或其他方法所作的畫。素描尺寸可大可小，或用作物象的記錄，或用作其他作品的整體的或局部的畫稿，或用作插圖，或用作某種技術的圖解。它既可以是一幅快筆揮就的速寫，也可以是一幅精心結構的作品?！彼孛璐篌w上可分為這樣幾類：一、細筆素描，包括鉛筆素描、鋼筆素描、圓珠筆素描；二、粗筆素描，包括炭筆及木炭素描、蠟筆素描、色粉筆素描；三、毛筆素描，這里特指使用中國毛筆作的畫，尤其是中國的水墨寫意人物畫可歸類為素描（另外話題，暫且不論）；四、吸水筆素描，包括鵝翎筆素描、蘆葦筆素描等。據美術史記載，倫勃朗晚年就喜歡用蘆葦筆作畫，而且畫了不少精美的素描作品。由此可見，素描的材料與工具是多種多樣的，其中蘊藏著豐富的創造性思維和精神，為表現對象呈現多樣性面貌提供了可能。

二、素描藝術的目標和本意

素描作為一種獨立的形式，是在意大利喬托以后出現的，到了萊奧納爾多手里，素描成為了獨立的藝術，米開朗琪羅又以他的名聲促成了人們對這種獨立性的承認。后來，雖然不少學院派藝術家、藝術理論家對素描有過很多爭議，基本上都是圍繞“素描作為藝術品”來展開，但是爭論絲毫沒有影響到素描作為獨立的藝術價值的存在。安格爾的名言“素描是純正的藝術”即是明證。直到20世紀，馬蒂斯、畢加索、克里雖然使素描的形式和面貌發生了很大改變，但是素描在基礎教學中的作用從來沒有人否定過。素描的作用到底有多大？我們只需要看看米開朗琪羅和安格爾是怎樣說的，米開朗琪羅曾斷言：“素描（按另一種說法，把它稱為略圖藝術）是繪畫、雕刻、建筑的最高點；素描是所有繪畫種類的原源和靈魂，是一切科學的根本?！边@種觀點令人驚訝，以至于讓人感到質疑，但從中可以看出藝術尤其是素描藝術是他本人探索人類所有學科的知識手段。安格爾則認為：“繪畫的表現力要求有豐富的素描知識，因為缺乏素描知識，不可能獲得十分優秀的成績。在大師中間富有表現力的畫家，都是最卓越的素描畫家。拉斐爾就是一例。”兩位藝術大師如此重視素描，可見素描已不僅僅是一種簡單的繪畫創作前的基礎性準備手段，其中包含有至高無上的科學探索精神，是為以后科學的“發現”和“創造”服務的，這應該是素描教學的重要目標和本意。

三、當前素描教學現狀及存在的問題

就目前我們國內素描教學而言，實際情況是，我們在設計素描教學時，已經在很大程度上遠離了培養目標，只把素描當成一種基礎訓練手段，忽視了素描作為獨立藝術的存在，作為認識世界的一種基本手段，僅僅通過結構、明暗、體塊、質感來理解素描，表現手法單一，最后弄得枯燥乏味，現在已經很少有人真正地系統學習歐洲古典大師的素描經典?？疾靽鴥人孛杞虒W，包括各大美術學院在內素描教學上基本上都是以寫實為主，以刻畫對象的實體感、質量感、光感、空間感為能事，為了達到“逼真”程度，不惜“磨洋工”，雖然最后的效果逼真，但是這種效果是以喪失“生動”和“生氣”為代價的，缺乏“精、氣、神”，是一種乏味的準確；雖然這當中也有畫得特別出色的，但是對于龐大的學生基數來講，實在微不足道。當然，這種教學方式有強大的寫實主義傳統勢力的影響，但也不可否認，事物的發展都有兩面性，讓觀者感覺不到寫實是重要的，尤其是那類以呈現“逼真”物象面貌而精神內涵缺乏的作品，其很難稱得上是真正的寫實主義，“準確并非真實”，“絕對并非真實”?，F在，寫實的畫家中也有很多不畫素描了，利用數碼影像來輔助描畫形體，甚至干脆把輪廓形態通過電腦直接打印在紙上、畫布上，更為普遍的是大量運用照片來作為創作素材。素描教學已經遠遠不如以前顯得重要了，除了作為高考“敲門磚”，地位越來越低，被看輕的趨勢愈發明顯。再者，由于目前美術高考專業加試存在很大弊端，學生在準備高考時有些問題可能一時找不到好的解決方法，只能跟著教師和大家模仿，缺少創造意識的培養，更不敢“亂畫”，只好在教師的帶領下，規規矩矩地畫。教師為了保證專業過關率，給學生準備了一套“八股”模式應付考試，結果造成千人一面，實際上也很難區分和檢驗教學成果。學生進了高校，素描也就慢慢扔下了，在這種情況下，沒有高度的探索性的精神投入，哪來“發現”“創造”？更別談“創新”了。

四、藝術教育的本質是創造性精神的培養

藝術并非只是呈現作品，可貴的是潛在的一種創造性精神，不管是在藝術領域，還是在科學領域，探索性、創造性能力的培養始終應作為更為重要的方面。克利認為：“藝術品，最重要的是創造的過程，絕非僅僅是成品的體驗?！碧拼鷱垙┻h《歷代名畫記》開篇即說，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，探幽微”?！俺山袒?，助人倫”好理解，就是“畫以載道”；何謂“窮神變，談幽微”，說到底就是探索世界的奧秘，這個是創造性的，也是創新的，藝術和科學最高端的思維方式一定是互通的。愛因斯坦是科學家，但他也熱愛藝術，特別是音樂藝術，他不僅拉得一手好小提琴，而且彈得一手好鋼琴，相對論的提出是與他高深的藝術造詣分不開的。科學家錢學森談到創新人才培養時說：“一個有科學創新能力的人不但要有科學的知識，還要有文化藝術修養。沒有這些是不行的……”“這些藝術上的修養不僅加深了我對藝術作品中那些詩情畫意和人生哲理的深刻理解，也讓我學會了藝術上大跨度的宏觀形象思維?！薄按罂缍鹊赜|類旁通，完成創新。”他本人除了對繪畫有較高的見解，還對書法、詩詞、音樂認識頗深，認為“科學工作是源于形象思維，而終于邏輯思維”。愛因斯坦也曾經說過，科學的發現根本不是我們平時所說的邏輯思維而是依靠藝術思維。歷史上古今中外的大師級人物，概莫能外，達•芬奇即是最好的例子。我們從這個認識回頭去思考米開朗琪羅的“素描是一切科學的根本”這句話時，就會意識到素描教學在藝術教育階段竟然是如此重要，它不單單是一門基礎繪畫訓練課、藝術創作課，而且也可以是科學研究的重要基礎，有著更為廣泛的學術意義，從這一點上，可以看出藝術對科學創新有一定的推動作用。

五、素描教學中創造性思維培養的必要性探討

一是素描精神的確立。首先要明確素描教育的意義，素描不僅僅是一種直接的技術教育手段，滿足于完成一張完整的作品，而應該是要為受教育者提供一個觀察物象的視覺，為認識探索未知世界提供一種有效手段。其次，素描練習應當培養精神。馬蒂斯認為，素描特點并不在于準確地臨摹自然的造型，也不在于將細節一筆一畫準確地裝配起來，而在于藝術家對他選擇的物體所流露的真切感受，在于他所投入的注意力和精神?！叭绻孛枋蔷竦?，你必須先開始畫以培養精神。”再次，素描教學不應簡單地理解為繪畫的基礎課，它有豐富的內涵和表現形式，是一門獨立的創造性藝術，可以最為真切地表達出作者的思想感受，從歐洲藝術大師的素描作品中我們能很好地感受到這一點。

二是素描的豐富多樣性蘊藏著創造性思維。如本文所述，素描的分類多樣，工具材料不一，且每種工具都有獨特的研究價值，這就為素描最后呈現的面貌豐富多彩提供了可能，鉛筆、木炭筆、鋼筆、圓珠筆、毛筆、蠟筆、色粉等，工具的單一使用和組合使用均能產生特殊效果，在探索中逐漸打開了視野，豐富了思維，實際上為下一步藝術創新不斷積累認識。思維沒有定式，創新形式就會源源不斷。據美術史記載，17世紀歐洲杰出的繪畫大師倫勃朗就是一位富有獨創性的素描畫家，他的素描實踐堅持到生命的最后一日，在素描實踐中，他采用多種工具，采用各種各樣的技法，表現出豐富多樣的創作構思與運用自如的藝術技巧，表現對象也不局限，如他所言：“天空、大地、海洋、動物、各種各樣的人物—一切都可以供我們做寫生練習?！币虼耍瑐惒拾l明了高超神秘的繪畫技法以及他對油畫發展所作出的重要貢獻均來源于他對素描的長期實踐和不懈探索，是素描培育了他豐富的思維和精神，培育了他的獨創性。除此以外，素描在其他領域諸如設計、工業制造、建筑、科學研究方面也都有很重要的作用，已經在廣大科技工作者中形成共識。

三是創造意識培養是基礎教學階段的必然要求?；A訓練是為今后創作打下基礎，和創作不能截然分開。馬蒂斯認為：“在我看來，每幅素描都有其獨特的創意?！笔聦嵣希瑑炐愕幕A教學習作包含一定的創造性，可以看作是有成果的創作。曾幾何時，我們對素描基礎教學的認識是何等狹隘，僅僅局限在靜物、石膏、人像等幾個方面，工具也往往限于鉛筆、炭筆，表現方法和畫法上也是片面的、被動的，硬性地把素描表現形式分為線描素描、調子素描、結構素描、設計素描，跟在教師后面邯鄲學步，偶爾利用其他工具作一些探索性的嘗試，也有可能不會得到大家認可。畢業后也是靠“吃老本”、“幾把刷子”闖天下，并沒有實質性的進步，何談藝術創造。實際上，素描基礎教學并不是枯燥乏味的，也不是下了苦工夫、坐了冷板凳就能收到效果的，需要創新教學方法；尤其是基礎階段，圍繞教學目標和精神，不應推崇一種模式、一種風格，要鼓勵個性的發展，采用的表現形式要多樣，可以發揮各種工具的長處，根據自己的興趣和愛好來進行多方面嘗試。只要能達到造型能力的提高，培養了素描精神，表達了自己的真切感受，畫出了好的作品，不管何種形式都應該鼓勵和提倡。藝術最為可貴的就是創造性，如克利所言：“藝術是創造的一種明喻。每件作品都是一個例子，如同地球是宇宙的一個例子。”藝術創新需要高度的專業能力和精神投入，素描作為一門純正的藝術，承載著培育理性和精神的雙重擔當，也是培養創造性思維的重要一環。素描工具的多樣性，為非凡的創造潛能提供了支撐，歷來受到西方藝術大師高度重視。事實證明，素描訓練如果從一開始就遠離本質和目標，對于后來的藝術創作和探索有很大的影響，直接限制作者的創造力。素描藝術應當成為畫家畢生追求。在高度發達的信息社會，獲取影像資源豐富便捷；但是，如果誰拋棄了素描，認識不到素描的重要地位，其繪畫藝術質量必然大打折扣，藝術道路也必然狹窄，這點毋庸置疑。

六、結語

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設計素描是從純繪畫形式中分離出來的一門獨立的視覺造型藝術，是具有明確功能性和實用性的一種設計基礎訓練方式。作為藝術設計專業的素描教學，其目的是為提升學生專業設計能力服務的，它的目的性和功能性都十分明確。藝術設計的素描教學，要將藝術性與科學性相結合，理性思維與形象思維相結合，實用性與審美性相結合。設計素描的本質是功能性與審美性的結合，是以實用和審美為目的的。設計素描的學習要建立在良好的基礎素描造型能力之上，只有具備了良好的素描造型能力，才能達到“筆隨意轉”的境界。

二、認識設計素描

設計素描是現代設計的繪畫表現形式，是用素描表達的方式傳達設計師對事物的構思、設想、策劃、規劃和解決問題的方案，使設計直觀化、藝術化、渲染化，它是設計師表達造型創意、交流設計方案的語言和手段。設計素描把傳統素描的造型能力拓寬轉變為對設計構成的表現與研究，是培養學生形象思維、創意思維和表現能力的有效途徑。設計素描拓寬了素描的基本內涵，以寬闊的視角來重新認識素描的價值與意義。學習設計素描，要著重培養自己的設計意識、圖形意識、創造性表現意識和美術設計的思維技能。設計素描是與傳統素描有著明顯區別的一種素描形式，它在觀察方法、表現形式、思維方式和目的等方面與傳統素描有著明顯差異。設計素描的應用極為廣泛，包括工業產品設計、平面設計、建筑設計、環境藝術和包裝裝潢等領域。

三、設計素描有著自身的造型特點

設計素描作為藝術設計基礎造型的訓練方式，有其自身的特點。設計素描與傳統素描不同，不以真實地再現自然為目的，而是從研究自然形態入手，以獲取客觀事物的本質特征。在此基礎上，將從客觀事物中獲得的感性認知上升為理性，以更加主動性的姿態進行重新構建與創造，可以說，這是一個質的飛躍。它有如下特征。

1．客觀性。

設計素描應以客觀物象的本質特性為依托，通過研究客觀物象的形態特征，來獲得設計的構想與創意。設計不是無本之木、無源之水，不是憑空的臆造和胡思亂想，設計素描是對客觀事物本質的理解、歸納和概括，既要有新意，又要給人以真實可信之感。

2．邏輯性。

客觀物象之間都存在著相應的邏輯關系，邏輯性是設計素描的重要特征，邏輯的推斷、邏輯的關聯、邏輯的遷移等，都成為設計素描造型的重要因素。因此，強化邏輯訓練，養成對客觀事物邏輯的分析與理解，從事物表象中發掘新的判斷與認知，是提高設計創意思維能力的重要手段。

3．綜合性。

設計素描的表現形式極為豐富，它不僅研究客觀物象的結構構成、形態構成，而且將材質、肌理、媒介等應用于設計之中，大大提升了素描的表現手段和語言。因此，設計素描的研究內容十分廣泛，表現形式也更為多樣，對現代藝術設計的創意與表現起著重要的作用。

4．創造性。

設計素描是以培養設計師的設計創意能力為目標，設計需要創新，沒有創新的設計是沒有價值的。設計素描通過主觀的認知和理性的思維方式，創造性地去認識和發現客觀事物的本質特征和規律，從中獲取新的設計元素，形成全新的現代設計理念。

四、設計素描學習的意義

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自18世紀，國外就把美術學院的基礎繪畫訓練辦法應用在建筑學設計基礎教學體系之中，目前存在兩種教學體系:以繼承古典主義契斯恰可夫推行的傳統素描和重視新思維的包豪斯的現代教學體系。兩種教學體系分別采用傳統寫實主義及現代設計為基礎，滿足時展的實際需求，先后培養出大量的優秀建筑設計師，具有深遠的影響意義。前者至今在建筑教學中依然占據主導位置，影響著國內建筑學美術的發展進程和方向。現階段，因多元化文化的不斷發展。國內學士針對建筑美術教學情況，推行多種改進模式，只要有采用抽象、形式分析為主旨的現代教學模式代替傳統教學方法，同時也存在堅持傳統古典主義路線，讓建筑設計回歸至美術等各種聲音，無法清晰地權衡利弊。至今，建筑美術教學也沒有發展成如繪畫藝術那樣較為成熟的教學模式，國內有關的教學改革也處在不斷探索之中。對建筑教學體系進行改革的重點是深入研究和分析建筑設計時對美術的真正需求以及未來向著哪個方向發展，因此給予相對應的課程設置。素描教學是一種比較開放的教學體系，它可以滿足各種設計藝術培養的需求。因此，我們進行改革的步伐不是對比傳統與現代的利弊，而是應該根據各大高校培養的立足點，在建筑學這個背景下對自己的教學取向進行定位。

二、工科院校建筑學專業素描教學改革策略

(一)加強對素描的認識

素描作為一種思考形式，是以造型基礎為目的的素描，其不單單指一種繪畫形態，而更多的展示出思考和觀察世界的方式。高校在實際的教學中，素描教學是進行造型的基礎，為不同專業的發展針對性的解決遇到的問題。在進行造型基礎練習時，設計類專業的學生比較重視看、思、畫視覺思維方式教育，重點培養學生的整體視覺思維能力，從而設計出需要的造型，來滿足各個設計專業的實際需求。根據建筑學中的造型特點，建筑專業開展的素描教學，應該以引導學生怎樣思考為主旨，調動學生進行造型的積極性和主動性，對透視、結構等方面實施針對性的訓練，不要局限于傳統的全因素素描模式中，也不要深陷在脫離建筑設計思維方面進行訓練。

(二)探究建筑學需要的素描特色

建筑素描與傳統素描有所差別，但在培養學生的創造力、設計意識和構造能力等方面兩者緊密連接。這些因素必須在實際的教學內容、方式、選取的素描題材等方面展現出來。例如:建筑素描內容上采用結構與調子作為主體，通過臨摹和寫生相互結合的辦法，使用建筑經常遇到的方體造型為教材核心實施教學。上述方法不僅可以培養學生的感受能力，也有效提升了學生的理性認識能力。建筑所需的素描特色是一個比較廣闊的探索空間，基于不斷形成的專業特色，對建筑美術教學進行更深層次的探究。

(三)開設建筑素描專題教學

從建筑素描教學的實際情況及特點入手，開展專題教學可以更加集中地解決某一問題，在有限的建筑美術課時中教學效果尤為明顯。例如:訓練學生的空間建構、創意造型、模型制作等能力，采用專題訓練的辦法，讓學生對所學習的內容有更加清晰地了解，從而較為理性的對其規律進行歸納，隨之高效的創建美術知識體系，最后應用到建筑設計中。同時，對繪畫方法進行綜合嘗試，盡力打破傳統應用鉛筆排線涂調的方式。例如:對作品背景進行大面積的涂刷、合理應用不同的工具和材料，從而節省設計所需時間，加強設計作品的趣味性，盡最大可能把學生的思路專注于認識藝術規律層面。

(四)增設素描教學課時

建筑素描課程教學中，要加大學生對于結構素描和線描的訓練。進行描繪的對象大多是幾何靜物，練習的重點是呈現物體的輪廓線、透視線和光影分布線的描繪，應該微微帶有少許光影。學生對實物進行觀察時，根據眼睛的觀察，訓練學生的感知能力和徒手表達能力。幾何靜物的線條通常為直線或曲線，建筑物則為幾何體空間，反復練習描繪幾何靜物，可以為學生更好的畫建筑畫打下堅實的基礎。室內教學除了讓學生繪畫幾何體、建筑模型線條之外，可增加難度較大的石膏頭像，這樣訓練可以提升學生素描表達的正確率。室外素描主要以寫生建筑物為主旨，可以讓學生采用鋼筆或鉛筆進行繪畫。對建筑專業學生進行素描教學時，也要訓練學生的取景、構圖均衡等相關美的感受能力?？梢赃m當縮減色彩課程的教學課時，要求該專業學生必須熟練掌握常見色調的默寫能力。也可以訓練學生的鋼筆和鉛筆淡彩繪畫能力，美術底子好的學生可以練習水彩、水粉的掌握能力。

三、結束語

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當繪畫者真正進入到個人素描繪畫建構時期，他們經歷的是一個“減法”的個人藝術創作過程。所謂“藝術來源于生活，而高于生活”，“高”恰恰是對生活繁瑣表面的一種簡化，純粹遺留在畫面上的應當是藝術家對生活情感和繪畫語言個人選擇下的精神體驗，在素描繪畫中也正是如此?！耙驗閺膶W習素描的一般意義上講我們只有在諸多素描元素中提取符合個人感受最深的某些元素，畫面才能具有個性化的特點”［2］，如果面面俱到的話就會使畫面顯得平庸而缺乏生動感。美國華盛頓大學的素描教學專家巴爾·夏克曼(BarrySchactman)在教學中就特別指出過:“對于一個教員來說，在素描繪畫中對某個領域中走的更遠和深刻要比那種‘事事都行’的雜家更有利于教學和對有價值的藝術傳統的繼承?！保?］這是素描教學中單因素深入化的一種肯定和對教師在教學活動中對學生素描造型個性化語言元素的一種提倡，而且這也符合作為藝術素描的視覺規律，就象當我們以藝術的目光停留在一幅素描繪畫上時，我們首先是被繪畫者在畫面上提供給觀眾的一種個性化繪畫語言特點所感染，然后我們才會對作品中藝術家作品中的技法和材料進行探索與研究，而這兩個方面在畫面中的結合正是繪畫者個人情感下的獨特藝術語言形式的建構，這種認識思維方式就是一個“減法”過程。

2素描教學中“建構”的重要作用

通過對前面建構理論的了解，我們知道素描基礎學習的最終目的是為了幫助我們達到個性化繪畫語言的意義建構，它重在培養繪畫者對造型語言的一種個人獨特的認知方法，這種獨特的思維認識方式必定會促進繪畫者在素描繪畫中個人造型語言和藝術風格的獨特形成。

2．1“建構”促進繪畫者形成個性化素描語言

人的活動總是在一定認識基礎上展開的社會行為，在素描繪畫中個人的素描藝術創作活動都是個人對素描繪畫語言認識下的精神產品，我們知道個性化繪畫語言是藝術家在長期繪畫過程中個人對事物的感知和認識，并運用一定的藝術語言和技能將自己的生活體驗與思想感情化為具體感官的藝術圖式。它是藝術家在創作活動中通過大腦對已有的感性和理性認識的整理將自己的審美意識形態轉化為藝術作品。在當代的藝術教學中，對怎樣形成個人藝術感知的個性化繪畫的注重已經尤為重要，很多教師和學生開始對素描基礎學習中怎樣更有利于建構繪畫者個人的造型語言進行思考，并且已經普遍認識到它的重要性，簡單地說也就是我們常常提到的要注重自己的素描繪畫語言特點。這種素描中的個性化語言從某種形式上講，也意味著個人素描繪畫語言的“單因素”性，它是繪畫者在素描繪畫中對素描造型語言如線條、形體、調子等的個別強化。比如在印象派畫家修拉的素描中他喜歡淡弱線條的輪廓線，在畫面中非常注重強化事物的明暗調子層次，這種弱化線條通過明暗方式表達的手法反而更強化了畫面的生活氣息，這位藝術大師的作品正反映出“單因素”素描繪畫帶給我們的內心震撼和視覺享受。而在當代學院藝術的素描教學中，大多是從“全因素”角度出發開始綜合訓練繪畫者的素描造型語言能力，這種訓練方式正是幫助繪畫者大量獲取素描知識的一種“加法”體驗過程，它并不是弱化“單因素”即“個性化"素描語言的發展，而是為了使繪畫者更好地從全因素的認識當中提煉出個人喜好的單因素素描繪畫語言，因為只有在通過對素描造型語言的全方位的學習和了解的情形下我們才能在全因素認識結構中選擇真正符合個人藝術感知的素描元素，并且在今后長期繪畫過程中我們不會由于認知方式的單一而在處理各類不同的畫面時顯得束手無策。從前面丟勒和修拉的素描中我們可以看出，對一種單因素的強化并不是排斥其他元素的介入，只是對其他元素的一種淡化，這種淡化的視覺效果是為了更好地增添畫面中的畫家個性情緒語言的表達。因此，學習“全因素”素描的認知過程是為了更好地幫助繪畫者在諸多素描元素中認識和尋找到適合個人素描藝術建構的繪畫語言元素。

2．2“建構”賦予藝術作品獨特的魅力

藝術作品是藝術家在畫面上經營的繪畫圖式，并能帶給觀眾視覺和精神的享受。從繪畫本身角度出發，素描藝術作品是由繪畫者個性化的素描語言和其所選擇的素描繪畫材料組合而成，這是繪畫者對畫面的一種“經營”?！敖洜I”是繪畫者依據自己的藝術感知，對畫面形象和造型語言元素進行安排，使其達到體現繪畫者個人感性的意圖，實現素描成為藝術品的過程［3］。它貫穿于整個作品創作的所有環節中。我們知道從素描繪畫的單線構圖開始就附帶了繪畫者的表現意圖，在整個圍繞以繪畫者思想表達為中心而展開的描繪過程里，繪畫者都是依據個人藝術感知對造型語言和繪畫材料進行選擇和運用從而逐步達到藝術形象的具體化，最終停留在畫面視覺效果中的是繪畫者對素描造型語言個人藝術建構下的認知成果，它正反映出繪畫者對素描知識的一種個人體驗，并且這種體驗在每一個社會的變革中總是呈現不同的精神狀態。通過欣賞眾多形式的素描繪畫作品，我們可以感受到當代藝術家與傳統藝術大師的不同，他們不單單滿足于以還原對象的“鏡像”為目的的傳統素描繪畫，而更多地關注以個人感受力為主的創作性素描，因為它在打破傳統的鏡像繪畫的單一形式上更能賦予畫面個人的情緒化和繪畫語言的純粹性，比如在德國當代藝術家赫倫韋恩(Helnwein)的素描作品中，畫家在素描材料上突破傳統材質的單一，大膽應用彩色鉛筆創作出一幅幅色彩單純的素描景象，這與當代油畫藝術的簡約與色彩單純不謀而合，至此，這位畫家在素描語言的純粹性和繪畫新材料的應用中分別賦予了當代素描新的形式與內涵。

3結論