摘要：表達情感是聲樂藝術的重要特征，也是歌唱的靈魂。在訓練和演唱時，歌唱者對所演唱的作品進行合理的再創造，將吸氣訓練與作品的所要表達的情感結合起來，并通過音色來表現等方式，是歌唱中情感表達的有效方式。本文結合同行的研究成果和演唱經驗，對于演唱中如何完美地表達情感做了深入探討。

關鍵詞：歌唱情感二度創作音色

法國著名歌唱家亨利.費爾迪南.曼什坦說過：“情感是歌唱的靈魂，只有當聲音和感情同樣完美時，歌唱才可以被稱為藝術。”聲樂是歌唱者將歌曲作品呈現給聽眾并供聽眾感受的藝術，歌者的歌聲將抽象的音樂轉化為聽得到、看得見的藝術形式，并影響和感染聽眾，在這一過程中情感起著重要的紐帶作用。在現實生活中，我們經常可以發現，同樣一首作品由不同的演唱者演唱，可能會產生不同的藝術形象，出現不同的藝術效果，有的演唱者能準確地把握歌曲的情感和意境，使聲與情有機地結合起來，產生較強的藝術感染力；有的演唱者則過多地強調演唱技巧，忽視了作品所蘊含的情感和內涵，在演唱過程中缺乏情感和韻味，失去了藝術感染力，無法引起聽眾的共鳴；有的歌者雖然很“投入”，但由于偏離了作品的主題，不符合歌曲的內容和情緒，對歌曲的表現不著邊際甚至歪曲，這樣更起不到感染聽眾的作用。以上種種現象都是由于演唱技巧與情感表現沒有能夠有機結合造成的。可見情感的表達在聲樂演唱中具有重要的意義。本文結合同行的研究成果和自己的教學和演唱經驗，從以下幾個方面對于演唱中如何完美地表達情感，收到較好的演唱效果提出自己的看法。

一、二度創作是情感表達的基礎

聲樂作品是語言和音樂的結合，詩人與作曲家只是共同完成了一首聲樂作品，而只有當歌唱者將聲樂作品進行演唱之后，歌唱才能成為完整的藝術。優秀的歌唱家的演唱之所以能使廣大聽眾為之傾倒，受到公眾的喜愛，除了他們具有美妙的嗓音和高超的技巧之外，更重要的是他們的歌聲準確生動的表達了聲樂作品中的情感，從而引發了聽眾內心的情感共鳴。可見對聲樂作品進行科學、合理的“二度創作”是極其重要的。

聲樂旋律的非語義表達為二度創作提供了可能和條件，聲樂作品作為一種情緒、情感的抒發和表現，又可以作為一種情緒、情感的遐想和共鳴，這為演唱的二度創作提供了廣闊的想象空間。所以在演唱一首作品時，歌唱者要了解創作者的創作意圖和時代背景，將自己放入作品所表達的氛圍中，深入體驗作品的感情，使情感能夠準確的表現出原作的意圖。“在演唱時要想打動別人，首先要打動自己”。歌唱者在對作品二度創作的過程中可以借助“借情”或“移情”的手段來開拓思維和想象，“借情”或“移情”就是打動自己的方法。如在演唱歌劇《傷逝》、《不幸的人生》時，要把自己當成歌曲中人，仿佛身處那個時代和環境，只有這樣才能將觀眾引導到歌曲所渲染的情境、意境之中，達到情感共鳴的境界。

聲樂是人們對內心情感的表達，對情緒的抒發，比語言更加優美。在聲樂表演中，融入表演者的情感，就能讓音樂表達出別樣的語言，更加富有魅力。而聽眾聽到了聲樂中表達的情感，內心就會與表演者產生共鳴，這就是所謂的知音。聲樂中充滿了豐富的情感，就如同為音樂添加了美麗的色彩，整個音樂就變得充滿了生機、有了靈魂。民族聲樂是中國音樂史上最傳統的音樂表現形式，演唱者在平時的練習時，不僅要訓練自己的演唱技巧，而且更應注重情感的啟迪和培養，民族聲樂演唱中，融入了豐富的情感，才能理解聲樂作品的思想內涵，從而表達出作品蘊含的主題，起到畫龍點睛的作用。

一、中國民族聲樂的定義

民族聲樂是一個民族所特有的音樂藝術形式，其是由民族語言和具有本民族辨識度的聲音、語言和音樂進行歌唱的藝術。而不同的文化、地域背景下所形成的音樂藝術，其與創作者所在地區的民族心理、藝術偏好緊密相連。民族聲樂作為一種發展歷史悠久的藝術形式，與書法、繪畫、舞蹈等藝術形式同一層次。“中國傳統聲樂凝聚著詩經、楚辭、樂府詩歌、唐代曲子、宋詞、元曲、明清小曲及宋元明諸代的戲曲和說唱的技巧和風格”而在本文中介紹的中國民族聲樂主要是涵蓋了傳統的民歌、戲曲演唱兩種藝術形式，不僅如此，還包括了以中國傳統聲樂為基礎，以西方唱法為表現形式的新生代演唱藝術。筆者認為中國民族聲樂是以中國語言為承載形式，富有中華民族特色，能夠表現出中華民族民族心理和藝術偏好的表演藝術形式，其涵蓋了傳統的戲曲、民族和現代的歌唱藝術。

二、民族聲樂演唱中的感情表達的意義

聲樂作為一種特殊的歌唱藝術，其是通過人的演唱來表達情感。與器樂相比，聲樂是音樂與人聲相互融合交匯，通過聲音的婉轉起伏，從而更加直接的表達出作者的感情。聲樂演唱的藝術魅力不僅僅在于歌唱的優美性，更在于情感表現的完善性。歌唱者做到聲情并茂，才能是歌唱聲聲入耳，喚起聽者的共鳴，才可以將創作者的藝術心理所表達出來。如果能在歌曲演唱中加入情感的表達，那么就可以增強演唱的表現力，使得聽眾能夠理解創作者的心理意圖，理解曲子的藝術價值。藝術來源于生活，聲樂也同樣如此，而情感正是人們對日常生活中不同事件的內心感受，喜、怒、哀、樂、愁都是內心豐富情感的表達，所以在聲樂演唱的過程中，融入情感元素，正是表演者和聽眾產生對生活理解的交匯，內心對生活的感悟達成某種心靈上的共識，表演自然就變得更加精彩。

三、民族聲樂演唱中感情表達的運用

在我們的課堂上，為我們的學生創造一個良好的口語鍛煉環境，提高學生的口語表達能力特別重要，這也是身為一個小學語文教師的基本責任。口語表達能力的高低，往往會成為影響人生成敗的重要因素。在學校，一個良好的口語表達能很好的回答老師的問題，或者向他人請教清晰正確的表達出來，別人才能夠更好得理解；在社會人際交往過程中，思想的交流、感情的溝通，最直接、最方便的途徑就是語言，用美妙的語言表達情感，表現意圖，體現修養。這種良好的表達能讓你的行動錦上添花。

但是在語文課堂上我們常常會看到這樣的情況：讓學生回答問題，他們或者詞不達意，語病多多；或者反應遲鈍，囁懦難言；還有的顛三倒四，語序混亂；，詞匯缺乏等等。實驗表明一次失敗的發言往往會給一個孩子心頭造成揮之不去的陰影。長此以往，當這種自我否定的陰影伴隨他的一生，我們說，這個孩子的一生不再明亮。所以說擁有良好的口才，才有陽光人生。在小學語文教學過程中，教師應重點培養學生的口語表達能力，口語表達是書面表達的重要基礎，在語文教學過程中尤其重要。教師在語文教學過程中應讓學生明確口語表達的重要性及如何培養口語表達能力，就此，我談談幾點看法：

一、何為口語表達

口語表達是一種基本的學習和生活能力，它和我們的寫作能力、生活能力、組織能力一樣都是人智慧的一種反映。它是一種用口頭語言準確、恰當、生動地表達思想感情的能力。良言一句三冬暖，巧妙表達才能和諧交往，如虎添翼；詞不達意，往往處處受限，步履維艱。古人說：一言能興邦，一言能喪國；一人之辯重于九鼎之寶，三寸之舌強于百萬之師。西方一位哲學家也說：世間有一種成就可以使人很快完成偉業，并獲得世人的敬仰，那就是令人喜悅的能力。因此，好的口語你、表達能力是一生的財富，是事業成功的基石。

二、如何提高學生的口語表達能力

首先必須讓學生獲得正確且清晰的信息，老師要清楚的表達自己所提問的問題，只有這樣，學生才能有效的思考并組織語言，進而清晰的表達出來。其次，“聽”是學生在課堂上獲取一切知識的先決條件，專心的聽就那從老師和學生那里獲得信息，從而更快更好的積累規范口語表達方式和方法，為口語表達奠定良好的基礎。教師抓好學生的聽先要培養學生的傾聽意識，讓他們明白傾聽的重要性。除此之外，更重要的是培養小學生的傾聽意識，因為小學生的思維集中時間比較短，所以很難聚精會神的聽完教師的課堂內容，因此教師要注重培養學生的傾聽意識，讓學生樂于聽，這就需要教師運用多種教學方式，力求讓教學直觀、生動、有吸引力，還要教會學生正確的傾聽方法并以多種形式的鼓勵措施促進學生傾聽，從而為促進學生表達創造先決條件。

1室內設計中情感表達的重要性

社會飛速發展的今天，中國民眾基本物質條件已經可以得到滿足，部分富裕的人們在擁有基本的物質基礎上開始轉向追求更高的精神文明需求。另一方面近二三十年中國以古今中外絕無僅有的速度進行著城市化進程，在給民眾帶來物質極大豐富的同時也帶來了前所未有的精神壓力。相比于室外，人在室內空間所停留的時間要遠遠大于室外空間，因此能夠給人有情感慰藉、給予民眾正面情感支撐的室內布置設計開始顯得舉足輕重。隨著社會物質財富的積累和對精神文明建設需求的重視，人們對室內空間的使用超出單純使用的層面。當前人們住酒店的目的不再是簡單的“住酒店”，而是在滿足基本食宿的基礎上，追求生活愉悅感與環境體驗的更高層次。因此，設計著眼點應該從過去僅僅局限在建筑室內上轉換到建筑室內與人的關系上。這要求更多的設計原點從“人”本身出發，重視空間與人、人與人之間的情感交流，也是人文的一種關懷。這種轉變是當今社會的進步，也是大眾對更高精神文明層次的需要，同時也是對室內設計及設計師提出更高的要求。JAYA設計的上海璞麗酒店是首個定位“都市桃源”概念的奢華酒店。設計師將“情感表達”融入整個酒店的氛圍營造中，把都市繁華融于自然造景的輕松氛圍中，為賓客提供獨特的“都市度假村”體驗。酒店入口的長過道迅速將都市喧囂繁華與室內空間進行了劃分和界定，通過中庭的儀式感和停頓，進入一層的大堂，立即給人不同的感覺，除了靜謐的氛圍，的確能夠讓人產生“世外桃源”的感覺，但不同于質樸的鄉村感，而是一種升華的中國文化神韻的低調奢華感和品質感。上海璞麗酒店的極大成功充分說明了情感表達在室內設計尤其是高端酒店的室內設計中的重要性，為未來酒店的設計提供了很好的借鑒。

2室內設計情感表達元素

情感是抽象的，它的表達必須依托實體為承載，轉換成一種“形”或“質”。室內設計中的情感表達需要通過對建筑物理空間完整的理解和對項目管理者、使用者情感訴求的充分把握，總結歸納出每一個項目獨特的物理屬性及其附著的情感因子，同時綜合并注入設計師個人情感，最終形成該空間獨特的情感表達，呈現給進入該空間的每個人。

1)形體空間。形體是從建筑內部空間及外部環境場所的宏觀上的考量，好的空間造型特性需與使用者的情感感受相匹配。室內設計空間的物理特征及情感表達是通過外部整體建筑環境與內部形體空間有效分割相結合來完成的，建筑表皮是室內特征的反映，而外部環境又與室內空間形成對話。形體內部空間的分割則是設計者對空間屬性的基本理解也是室內情感表達的基本載體。優秀的內部空間分割應該充分理解和把握地域文化背景，建筑空間特性，管理者的訴求，使用者的心理。通過形體語言的塑造，展現室內空間功能和審美為一體的情感表達，促進人與人之間更好的感情交流。在實際項目設計中不乏優秀的案例，例如上海閔行酒店式公寓室內設計項目，室內面積只有五十余平方米，空間十分有限。設計師從分析這對年輕夫婦業主的日常生活趣味入手，建設性地采用曲線型分割手法，布置出了兩室兩廳兩衛一廚的緊湊格局，同時曲線室內分割造型也與建筑外觀相呼應。圓潤的線面分隔出更衣室兼冥想室、日光浴室以及為夫婦二人量身打造的橢圓形主臥室等獨特形體空間。書房與主臥之間采用可調節玻璃百葉隔斷，可通可隔百變實用。該項目在局促的建筑室內空間情況下，設計者巧妙地化解了建筑室內外空間形體的局限，采用富有創造性的形體分割手法，實現了使用者對高生活品質的訴求。

2)色彩。色彩在室內的運用重要一方面是要烘托適合其特定主題氛圍，采用或熱烈或含蓄，或奔放或寧靜，或豐富或簡約的色彩因子詮釋特定空間的情感。暖色系如紅色、黃色、橙色給人興奮感，產生歡快喜悅情感。而藍色、綠色等冷色系色彩可以使人產生沉靜、鎮定、沉著、平靜、憂郁等情感。不同色調的選擇應根據室內設計的主旋律相協調，與情感語言相吻合。

隨著北京2008年奧運會的臨近，奧委會籌備組的進展情況逐漸進入國人的視野，聚焦這一話題，大眾都在猜測此次開幕式總導演的專業表達能否和公眾的期待相一致，能否給世界一個新看點，增北京一個新亮點，燃億萬觀眾一個興奮點。

雖說體育賽事本身體現的是人類共有的體育文明，但是把民族的向善精神和體育的競

技文化自然地融合到一起，應是文化使者們首要關注的問題。除了場面的宏大和喜慶的熱鬧之外，東方文明多元文化的魅力更應得到凸顯。值此期待和質疑，有些人則表現不出應有的耐心和雅量，竟然放言奧運會是給外國人看的；言外之意是要國人少一點質疑，多一些沉默。看來在民族文化表達上有人確實存在著觀念上的問題。

其實，這些人的態度存在著邏輯上的悖謬，既然你的表達讓土生土長的國人都看不上眼，即便一時迎合了世界胃口，可經不住反芻也未必會讓世界說好。要知道匠心獨運須建立在民族文化的深厚底蘊和民族情感的自信上。

過去我們曾在民族文化的傳播過程中丟失了太多的自信，而這種不自信和急功近利絞在一起竟派生出時下很多人頭腦中可怕的自卑。這一點在某些知識分子圈里表現得尤為突出。這純屬把問題的根本和表象的枝葉扯為一談的謬誤，是為了眼前的商業利潤寧肯犧牲民族文化深遠影響的短視行為。可悲的是某些學界精英在思潮紛雜的今天卻表現不出應有的批判精神，只會迎合市場，迎合低俗，迎合炒作，迎合名利……商業社會中名利思想的泛化已使一些文化人失去了睿智和理性，倘若再丟失了操守和品德，那連起碼的尊嚴都保不住了。

可能我們總為世界著想得太多，而為自己本民族想得太少；或許我們對世界的熱情過高，而對本民族的關注過低；也可能我們想贏得世界聲譽的欲望太過強烈，竟對國人的質疑置若罔聞。倘若我們真的持此觀點，即使得一時之喧嘩，而損國人信任之根本，害莫大焉！試想本國人不看好，就是輸掉了根本；而外國人沒看好，只不過傷及枝葉；枝葉傷了，還可再生，倘是元氣大傷，恐怕要付出整棵樹的代價！舉個例子，中國龍不被外國人看好，馬上就有學界人士出面試圖修改圖騰標志，文化的自卑心理由此可見一斑。尚未審時度勢地思考問題產生的深層原因，就虛妄地自找差距。要知道謙卑博得一點同情容易，而要爭得應有的尊重，靠的則是文化本身內在的思想價值，一廂情愿地迎合或者曲意逢迎的巴結都是文化自卑者的自殘。當然你有足夠的自由說自己傳承的是先民孔子的學說，而不是中國龍的精神；你還可以說你是大漢大唐的后裔，而不去做晚清的遺民；你更可以說你已經進步到美國人的思維或者歐洲人的思維了，但至少你的文字表達、抒情方式、思維習慣所自然流露出來的依然是很中國化的，我想你所在的國家的人也會這么想。

廣告是通過圖形、文字、色彩等元素來進行信息傳達的，情感表現手法是現代廣告創意設計的重要手段和方式。現代廣告按訴求方式，一般可分為情感訴求廣告和理論勸服廣告兩大類。情感訴求廣告針對消費者的心理和精神需求，表現消費者與企業、產品、服務相關的情感與情緒。為了引起消費者的情感共鳴，須讓他們與品牌建立起情感關聯，從而使他們對企業、產品或服務產生偏愛，激起消費欲望，引發購買行動。我們在廣告設計中要做的正是把情感訴求融入創意設計，用一種富有情感的方式把信息傳達出來。

一、情感訴求及其特點與功能

情感訴求又稱感情訴求、感性訴求，是指激發消費者的情緒或情感反應，傳達商品帶給他們的附加值或情緒上的滿足，使消費者形成積極的品牌態度。以情感訴求為基礎的廣告，可稱之為情感廣告或感性廣告。情感訴求廣告讓消費者對商品產生情感上的共鳴，進而產生購買需求，是廣告的一種有效手段。

1．情感訴求的特點第一，對廣告品牌的附加價值的宣傳，建立在購買者的情緒或者社會屬性的需求的基礎上。其中最重要的一點是合乎情理，讓潛在購買者產生情感上的共鳴，設計師應以此為目標進行自由的創造力和想象力的發揮。第二，情感訴求廣告更側重于廣告的表現手法，而非表達商品本身所具有的特征等信息。這種廣告是基于潛在購買者并沒有主動的消費需求，從而進行商品的搜尋，也無意于思考產品特征等實際的信息。消費者對品牌的感知取決于廣告的表達形式，如廣告人物的魅力、畫面的精美程度、背景音樂的傳唱度與動聽程度等。第三，情感訴求廣告巧妙利用通感，激發人們對廣告類似情節體驗的回憶，或者產生合理的理解，從而達到不借助于商品特征信息也能引發人們對產品的需求。總的來說，情感訴求與理性訴求并非絕對對立的。

2．情感訴求廣告的功能第一，區分同類商品。市場上的同類商品數量繁多，但特性接近，用商品特征信息等理性訴求來區分變得很困難。廣告創意工作者須將不同的情感訴求賦予不同品牌的同類商品，以應對現代商品市場的尷尬現狀。我們不難找到這一類型的經典案例，以膾炙人口的可口可樂廣告和百事可樂廣告為例，普通消費者難以區分兩者的口味，但是，其品牌通過廣告的不同情感訴求，帶給消費者不同的情緒反應，從而建立起品牌的區分度。同樣，中國品種繁多的酒類廣告，也是從情感訴求方面進行品牌的塑造和區分，以求給消費者留下強烈的情感印象。第二，娛樂消費者，吸引消費者的注意。所謂成功的廣告就是受歡迎的廣告。這類廣告要么能夠向潛在購買者提供他們需要的信息，要么能提供娛樂性，滿足他們的娛樂需求。因此，廣告創意的作者們經常采用感性廣告的表達方式，迎合消費者希望得到娛樂性的心理，以期對他們的購買心理產生潛移默化的影響。第三，迎合潛在購買者對商品消費的情感需求。購買者的購買行為從理性過渡到感性時，更重視追求商品所提供的精神滿足與情緒感受，而商品的特性、價格等已不是第一考慮因素了。比如，過去女性購買皮鞋，是以經久耐用、滿足日常需求、性價比高為主要訴求的。而現在，一雙能滿足功能性的皮鞋，其品牌、款式等更是女性品位與身份的象征，體現女性對現代時尚、新穎個性的追求。現代購買者對某一品牌的情感與其對此品牌商品的特性的認識同等重要。

二、廣告設計中對情感訴求的把握和表達

藝術不等同于生活，而又在深刻地反映著現實生活。長期以來，藝術被人們分為很多門類，如戲曲、電影、書法、繪畫等，而各類藝術又被人們以各種形式再次進行細分。如，繪畫藝術被分為國畫、油畫、漆畫等。各類藝術形式又因為材料、特征的不同，在長期的實踐中形成了自身的語言系統。如，油畫的表現語言可被概括為構圖、色彩、造型等諸多要素。油畫藝術的目的在于表現世界、表達自我。畫家要想自如地進行表達，首先就得熟練掌握油畫的語言表現體系，也就是在知道要說什么話的前提下，我們得研究一下怎么說的問題。

油畫人物是常見的一種繪畫題材，油畫人物不是將現實中的對象復制下來，而是作畫者通過油畫語言將對于現實的感受表現出來，或者將自己對現實世界的感受強加給描繪對象，即我們常說的借物抒情。齊白石說：妙在似與不似之間。“不似”是指畫面與現實的造型、色彩、構成等要素不符；“似”是將現實人物的精神或作者自身的感受盡可能深刻地表現出來。“不似”是因為油畫作為一種藝術類型有著自身的一套藝術語言，畫家要用油畫語言將現實轉化為一幅有表現力的畫作。

繪畫里的人物形象是畫家感受到的，而不是看到的現實中的形與色。所以我們說畫家是靠感受來作畫，而不是靠眼睛來作畫的。就如同音樂一樣，音樂的目的不是模仿現實世界的聲音，而是通過各種樂器發出來的聲音來表達演奏者對外在世界的感受。所以在我們聽到的音樂里有很多聲音在現實生活中是不存在的。油畫里完美的人物造型也是如此，油畫作品里的人物形象在現實世界中也是不存在的。我們可以根據油畫語言對油畫人物創作進行分析。首先是色彩，色彩就似音樂中的樂器，每一種樂器都有自身的情感表現范圍，色彩也一樣。色彩自身的特點和畫家想要表達的情感相結合，因此要想表達相應的情感，就要選取相應的色彩。這時候人物的膚色、衣著的固有色已不再重要了，變調、變色的藝術手法因此產生。變色是將物體的固有色、光源色變換成其他顏色或主觀顏色；變調是畫家面對真實物象色彩進行不斷觀察、概括、提煉而實現美的表現過程，是研究在畫面中對客觀對象形、色的主觀處理，以形成新的色彩組合的方法。如，蒙克在《吶喊》中將人物的膚色變為紅色和黑色，令觀者產生一種不安、驚恐的感覺；賈科梅蒂常運用黑、白、土紅和灰等色彩描繪人物形象，使人產生一種虛無、疏離、孤獨的感覺。其次是造型，所謂造型是指畫家根據主觀意圖進行造型設計，即創造形體。如果作品中的藝術形不同于客觀世界中的自然形，我們稱之為“變形”。每一個形體狀態都會使人產生特定的感受，反過來說，要想使觀者產生某種特定的感受，畫家就得創造出符合這種感受的符號形體。這時候，人物的變形就產生了。

藝術形從模仿自然開始，但有別于自然，真正的藝術不是現實，而是真實，不是模仿，而是表現。繪畫中的“變形”是繪畫語言的間接表現形式，它是展現畫家視覺感受的一種形態。這種形態是一種與參照物等效的感性印象，但絕對不是等同于參照物的形象。這種印象能夠將畫家的情感本質清晰地反映出來，由此“變形”的運用直接影響到畫面效果。如，達•芬奇作品的人物造型顯得豐滿、富貴、圣潔、高尚、超脫。蒙克在《吶喊》中所用“變形”的形式似乎都傳達著刺耳尖叫的聲音。畫家在這里可以說是以不同的“變形”來傳達視覺和聽覺的感受，把扭曲的臉轉換成凄慘的尖叫，之后變成了可見的振蕩，轉化為一種令人信服的抽象意象。這些藝術人物形象在現實生活中是無論如何都不能被找到的，然而這些人物形象給人的感受卻是在現實生活中真實存在著的。因此，我們說藝術不等同于現實，卻又深刻地反映著現實生活。在油畫人物創作中，人物形象的造型也要考慮到構圖的需要。一般來說，人物造型與構圖、肌理、筆觸也是密不可分的。藝術是畫家運用藝術語言將人們對現實世界的感受轉換為實體藝術形式。油畫人物就是將作者對對象的感受通過油畫語言轉化成一幅具有藝術感染力的作品。

油畫人物創作過程中的“變形”“變色”是十分必要的。然而我們所描繪的畢竟是人，無論怎樣變，也要符合人自身的結構特點，不然我們就不能稱其為人物畫，“變形”“變色”也就無法談起。因此，在平時的基礎訓練中，我們不僅要鍛煉對事物的感受力，而且須對人的生理特點作深入細致的研究，這是人物繪畫創作的前提。只有這樣我們才能做到游刃有余、收放自如.

一、通過藝術形象的創造表達情感

黑格爾指出：“藝術的本領在于通過想象去把握和玩味感情”。羅丹認為：“藝術就是情感”。真摯與強烈的情感，是藝術作品的生命力所在，沒有情感的作品是沒有生命力的。白居易說：“感人心者，莫先于情。”藝術家在創造藝術形象時，不能沒有審美情感，藝術家塑造的藝術形象，總是把他對于大千世界現象的情感反映凝聚在形象身上。因此，藝術形象是滲透著藝術家的審美情感，帶著濃厚的情感特色，體現著藝術家情感的傾向性。高度重視和強調線條的表情功能，是中國畫的一個重要特征之一。在中國畫中，線條的運用不僅起著描寫外物的作用，還能發揮它在描寫物象和表現情感功能。如宋人梁楷的《李白行吟圖》，在線條的運用上不僅生動真實地描寫了李白傲岸超然、自由不羈的性格神態，而且也傳達了一種自由奔放的情感。徐悲鴻畫奔馬，在不同時期創造馬的形象都有不同情感態度的表達，解放前，他畫馬題的是：“天涯何處無芳草。”解放后畫馬題的則是“：河山百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平。”這表明，他在不同時期有不同的生活經歷，對馬的觀賞產生不同的感受以及思想感情。情感活動在藝術創作和欣賞中占有重要地位。中國古代文論對情感的地位和作用一直有論述，《樂記》最早明確提出了情感的表現問題：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”。“情動于中，故形于聲；聲成文，謂之音。”這里所說的“樂”，包括詩、歌、舞在內，是中國古代藝術的總稱，因此，說“樂”是起于人心感于物而產生的情感的表現。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故泳歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這里明顯地說明詩、歌、舞都是情感的表現，而且在情感表現的強烈程度上，一個比一個更高。畫論中也有“感物而動，情即生焉”的論述。上述諸論說明，藝術家的情感和他們的作品是不可分的，情感通過藝術創作得以表現，任何事物在藝術家的筆下都是有情的。古今中外的藝術杰作，都深刻地表現著藝術家真摯和強烈的情感。藝術作品是表現、抒發作者感情的載體，但表達作者情感更重要的目的是實現與觀者的情感溝通，用作品在觀者心中引起共鳴，達到交流情感的初衷。托爾斯泰在《論藝術》中說：“人們用語言互相傳達自己的思想，而人們亦用藝術互相傳達自己的感情。“”藝術活動是以下面這一事實為基礎的；一個用昕覺或視覺接受他人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達自己的感情的人所體驗過的同樣的感情。”藝術作品要供人欣賞，要從情感上打動欣賞者，因此要求作品的情感表現必須清晰、真摯，才會產生深入審美活動和真正的社會效果。在藝術創作中的情感表達是基于對事物的認識，充分利用情感與認知之間的辯證關系，在情感的幫助下，引起觀者的情緒，實現情感交流。情感的表現和情感的交流、共鳴等情況是復雜的，因而有不同的性質和不同的類型，是多種多樣的。

二、運用“移情”手段加強情感表現

“移情”是藝術創作經常使用的方法。移情是藝術家把情感移入某種對象，讓情感與對象合為一體，也就是藝術家對對象富有情感的想象，通過被涂上了情感色彩的事物形象來實現情感的表現和交流，使人在觀賞中也沉入對象，進入特定的情感世界。移情現象是普遍存在的一種心理現象，審美移情是審美情感的一種特殊功能，是藝術家進行藝術創作的重要環節和手段，通過移情可以使情感表現更加豐富、強烈。古人早已有所發現“移情”的作用，劉勰說“：登山則情滿于山，現海則意溢于海”，這就是“移情”。在藝術活動中，運用“移情”手段進行創作，必須使欣賞者通過作品能夠體會到作者的情和意，關鍵是如何有效地把情“移”入對象，把情感的色彩涂上了事物的形象，使觀者看了不僅對作者的情感有所體會，而且還可能引發共鳴。鄭板橋畫蘭、竹、石，寄托清風亮節，不為淫威所屈的情懷。梅花斗雪迎春，蘭花幽谷傳香，荷花出污泥而不染，菊花清秋獨放，這些自然現象，通過藝術家的想象和思考從中揭示出某種社會意義，把自己的情感移入無情的事物之中，表現和加強了作者的情感態度。所以“，移情”在情感表現上是非常重要的。德國美學家、心理學家李普斯是“移情”論的主要代表，他在《空間美學》、《論移情作用》等著作中提出了“移情論”，認為移情分為實用的和審美的，兩者是不同的。審美的“移情”，不是指身體感覺，而是把“我“”感”到審美對象里面去，“使自己就在對象里面”，達到我與對象的“完全同一”，也就是物我達到統一。黑格爾稱之為人從外界事物中“尋回自我”。“移情”是藝術創造中普遍的心理現象，有其客觀根據和內在動因。移情作用的客觀基礎是一個特定情緒，這種主要對象的審美特征有類似之處。所謂“興者托事于物”、“心入于境”、“情與境會”，就在于客觀“物”“、境”的形態、性質與主觀的“心”、“情”具有相似點，所以才能“景以寄情”，“我具物情，物具我情”，發生移情作用，將我的特定情感寄寓到相對應的物中去，并以物抒發我的情感，人可以移情于具有審美特質的自然景物，景物是移情的對象和客觀根據，人的“情”進入景物，人的情感就有所附麗，情感也就外化為可供人享受的審美情感了。“移情”的內在根源則是主體的審美感知和審美意識的能動作用。主體對客觀事物認識為基礎，體味到審美對象的審美特性，捕捉了對象與自己的相似性、同一性，才可能發生移情，抒發和表現自己的情感。此外，移情還要借助聯想和想象，從對象中激起“我”的意識，才能使自己的情感對象化和外化，才能移入對象之中，使對象染上“我”的情感。景物本是無情物，而人有情，人情進入景物，才能成為審美情感。如上所述，“移情”有客觀根據和主體的內在條件，不可能對任何事物，在任何條件下都會發生移情，移情是受客體的審美特性及其同主體的關系所制約，不是主觀隨意的。外在的客觀事物和人的情感之間似乎有一座橋梁溝通主、客體之間的聯系，這個橋梁就是人的認識。認識包括表象活動和思維活動，在藝術創作中，是情感活動推動了表象和思維活動，而表象和思維活動的成果又增強了情感體驗，通過移情強化了情感表現。

三、借助理性思維加深情感表現

黑格爾說：“在這種理性內容和現實形象互相滲透融合的過程中，藝術家一方面要求助于常見的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生氣的情感。”清楚地說明了在藝術創作中，表象運動、理性思維、情感活動之間有著密不可分的關系，是辯證法的生動運用。理性認識不僅是對表象運動的指導，而且也是配合和滲透，在情感表現上更是起到了重要作用。但是思想和認識不能代替情感，一個藝術家不論有多么高深的思想、認識，如果缺乏情感，是決不可能有藝術創造的。中國古代思想道德標準中，只有當它在自然的情感需要作為一個整體，才會被認為是真誠的、高尚的和有價值的。表現在藝術創造上，就要求藝術作品應當把普遍的理性的東西化為個體的情感，認為只有這樣藝術才能打動人心，產生藝術特殊的作用。否則，未融化在情感中單純的理性的東西，不能產生真正成功的藝術作品。從藝術的創造與欣賞的實踐經驗來看，總是包含著這樣兩個不能脫離的方面，即一方面要化理為情，另一方面要融情入理。只有這樣，才能產生真正成功的藝術作品。儒家極為重視倫理道德和藝術的關系，但它并不把藝術看作是進行道德說教的工具，十分強調藝術對人的情感的陶冶感化作用。這是一個符合藝術特征的重要看法。那種“言情近于議論”以理代情，以理為詩，毫無審美意趣，難于成為品賞對象。藝術所表現的決不是赤裸裸的理，而是已轉化為情的理。“理”不在“情”之外，而在“情”之內，兩者是不可分的。藝術家通過他們的生活和藝術實踐，在心靈深處把“理”直接轉化為“情”，并表現在作品里，從而加深情感的表現，充分發揮它的感染力，使觀賞者動情，這是任何抽象的議論難以做到的。由于藝術家的個性、氣質、思想、經歷等的不同，由“理”轉化來的“情”也是不同的，不會是一般化的、空泛的、重復的、可以到處套用的“情”。黑格爾還認為，藝術不應該只以它的普遍性出現“，這普遍性須經過明晰的個性化，化成個別的感性的東西”。中國古代學者強調“情”和“理”的統一，認為“情”和“理”是融合在一起的。在繪畫作品中，從米勒的《拾麥穗》、《晚鐘》，蘇里柯夫的《近衛軍臨刑的早晨》，八大山人的《荷花水鳥圖》和鄭板橋的蘭竹畫，都是畫家通過人物、景物來表達他們對人民的深切同情，對世態的憤懣和憂傷，這種理性認識融入情感得以有力的表現。“情”和“理”在藝術創作中的和諧統一，使“情”和“理”并不否定或貶低另一方，它們之間是對立統一的關系，既要看到統一的情況，也要注意矛盾沖突的情況，有了矛盾沖突才會有發展，才能突破原來和諧上升到新的更高的和諧，出現新的、更具感染力的作品。

一、引言

形態，顧名思義就是造型和神態，書籍的形態就是外形美和內在美的結合。有很多人對書籍形態的了解，僅僅局限于外形設計，即書的物性構造，這就是造成觀念老套的重要因素之一。而書籍的設計，除了外在構造，從書的整體形態來看，它還應注入內在的理性構造，即內容傳達的表現力。這兩者，一內一外，一靜一動，只有完美融合起來，才能構成書籍設計整體的美感，使其形神兼備，具有生命力和保存價值。

二、書籍設計中諸要素的實際運用

（一）文字的內在潛力

文字是語言的姿態和形體，作為設計中一個重要的元素，無論在哪個領域，都發揮著至關重要的作用。相同的語言用不同的文字來表現就會給讀者不同的感受。例如宋體柔美，適合較女性化的設計，黑體則適合較男性化的設計，書法體就適用于一些有歷史性跨越的設計。紅色旅游系列書籍設計，書籍封面地區的名稱采用了魏碑體，富有懷舊色彩，使讀者不由得肅然起敬，緬懷革命先輩（如圖1）。書籍，本身就是以語言來表達作者思想的一個導體。而文字的設計就是要給予語言傳達和感受意念的雙重功能，在書籍設計的文字運用中，同樣的文字運用不同的字型，也能產生不同感受。在設計中，運用多種手段制作成各種各樣形態的文字，同樣可以產生豐富的表情。

（二）圖像的可視表達

什么是表達自由?表達自由(freedomofexpression)是由言論自由(freedomofspeech)演變發展而來的概念，是公民的基本權利之一。我國2004年憲法修正案第三十三條增加了“國家尊重和保障人權”，表達自由作為國際人權文獻所確認的保障人權重要內容之一，對我國的人權保障和民主法制建設具有重要意義。現行憲法第三十五條規定：“中華人民共和國有言論、出版、集會、結社、游行、示威的自由”。第四十七條規定：“中華人民共和國公民有進行科學研究、文學藝術創作和其他文化活動的自由。國家對于從事教育、科學、技術、文學、藝術和其他文化事業的公民的有益于人民的創造性工作，給以鼓勵和幫助。”從憲法角度來看，這些自由都屬于表達自由。表達自由即人們通過一定方式將內心意志表現于外部的自由。“在憲法的層面上，表達自由的價值即使不說是高于著作權和財產利益，也是特別受到關注和偏愛的，因為具有普遍價值的表達權，往往比個人的經濟利益有更重要的社會意義，因而更受保護。”

既然表達自由如此重要，那么公民表達自由權利的界限在哪里?政府的手又該伸向哪里?伸到什么程度?如何在實現政府管理的同時保障公民的精神文化自由呢?這就需要通過憲法和法律對其進行規范。一方面，我們要對表達自由權進行限制，防止權利的濫用。“憲法的規范和價值是非常原則的，因而適用也是比較靈活的。它的適用一定要考慮社會情理。……所以，表達自由不是沒有界限的。”表達自由的界限在哪里?筆者認為，這個界限在于對國家利益、社會公共利益以及他人利益的尊重。憲法和法律明文保護的利益，本質上是公平和正義的體現，“自由”在價值位次上是低于公平與正義的，“憲法的最高價值是維護正義。”因此表達自由不能侵犯憲法和法律所保護的利益，否則構成權利的濫用。另一方面，目前我國法律關于“表達自由”的規定比較模糊，對表達自由以及具體自由的內涵、范圍、行使方式和保護的方式均沒有加以規定，使自由表達權容易受到來自公權力的侵犯。防止不合理限制公民表達自由的關鍵在于通過高位階的法律明確表達自由的原則和規范。沒有規矩，不成方圓。在民主法制建設飛速發展的今天，從立法層面上明確界定表達自由勢在必行。

在進行表達自由權方面的立法時以什么為原則?筆者認為，我們應當確立一個“法律創設原則”。“法律創設原則”意即：對表達自由的限制必須通過法律創設，行政權在這方面不能逾越法律。目前在現實中調整公民表達自由權主要是通過行政法規、行政規章和各個行政主管部門的規范性文件，例如去年國家廣電總局下令停播重慶電視臺《第一次心動》選秀節目，并連續出臺了一系列具體舉措與細則規范群眾參與的選拔類廣播電視節目和活動。這種做法的優點在于機動靈活，便于政府進行有效管理和引導，缺點則是容易出現隨意限制、剝奪公民表達自由權的現象。在同為大陸法系的德國，其基本法中即確立了公民權利的憲法法律保留原則。該原則源于法國人權宣言，要求只有經過立法者同意并且形諸法律后，國家才可以限制人民之權利。

我國現行立法雖然與德國基本法看似類似，但立法法僅規定對公民政治權利的剝奪、限制人身自由的強制措施和處罰必須由法律規定，對公民基本權利自由并沒有要求必須通過制定法律方可限制。“法律創設原則”的缺失直接導致了表達自由的權利缺乏有力保障，給予了國家機關過大的自由裁量權，使此項權利容易遭遇行政權的隨意限制與剝奪。在建設社會主義法治國家的今天，在對表達自由權的限制上確立“法律創設原則”，有利于進一步保障和加大民意對政府執政行為的監督力和影響力。

總體來說，在公民表達自由方面，應從制度層面上設計創造出一個“放風箏”式的環境來。維護國家、社會及公民私人利益的制度規范就是風箏線，無論風箏在自由的天空中如何翱翔，末端都始終牢系于法制和公序良俗的地基之上。當前我國改革開放步入深水期，日益面臨著大量利益格局的調整，不斷涌現的新矛盾和長期積淀的舊矛盾交織碰撞，給和諧社會建設帶來諸多嚴峻挑戰，國家也面臨新的挑戰與考驗。在破解各種矛盾，推動更多利益調整統一于改革大局，推動更多的利益層面在立足改革大局中達成共識的過程中，最重要方面是創造民意的自由表達環境。公民對國家政務(如立法、決策、執法等)和其他社會事務的參與，有利于防止社會公共政策和公權力行為的偏差和失誤，平衡和協調各社會不同階層、不同群體的利益沖突。一方面，國家可以加強對民意的了解和溝通，確保權力運作更貼近民意反映，主動順應民意，從民意表達中找出化解思路和方法；另一方面，可以借助主流民意做好各種分歧民意的統一工作。

總之，通過有效的法制建設和政治制度創新來完善和發展政治體系，增大、增強其吸納公民政治參與的空間和能力，促使公民自由表達權正確行使、充分發揮其價值，有力保障合理民意正確、正常、真實、健康表達，從而有利于更多民意關注、民意了解和民意渠道的順暢溝通，這是各項政治經濟工作繼續向前的動力，是建設社會主義法治國家、創造“和諧社會”的關鍵。