現代意識的內涵寬泛而豐富，對作家及作品創(chuàng)作影響深遠。文學中的現代意識，主要指作家以現代人的審美感知和思想觀念來審視和思考現實生活的一種現代觀念。賈平凹是具有自覺現代意識的當代作家。現代意識在賈平凹的文學觀念中是多角度的。多維，創(chuàng)新，內省，互動，這些可以說是賈平凹現代意識的關鍵詞。正是借助現代意識的多個層面，賈平凹打破單維的文學觀念，拓展文學的表現內容；強調文學的形式探索，提升了文學的審美境界；在創(chuàng)作與觀念的互動中，形成獨具特色的藝術個性。

一、多維豐富的現代意識，拓展了文學的表現內容

賈平凹注重用現代意識指導文學創(chuàng)作。在不同的場合，賈平凹不止一次說道，“作品的境界和內涵上要借鑒現代意識”，“現代意識說白了就是人類意識”①，人類意識不僅僅局限在個人，人性，更廣泛的在全球背景下對人及人性的反思，對時代和社會現實問題的反思。在這里，賈平凹對現代意識的理解，其實是要求作家通過現代意識提升對社會人生的認知水平，要求作家從認識生活的思維方式和觀念上和世界保持同步，共享人類豐富的哲學思想和文化思想資源，拓展文學的表現空間和思維的深度。正是借助現代意識，賈平凹多層次多維度表現當代生活下人性的豐富和復雜。豐富多維是賈平凹現代意識的突出表現。賈平凹說，他一直想走一條路子，那就是在精神境界上吸收外來的東西，為此他還用了一個形象的比喻，“我坐飛機有一種感覺，就是這一塊云朵，那一塊云朵，所有云朵上面都是一片陽光。這個云朵下雨，那個云朵下冰雹，這個云朵下面刮風，就是各個民族不一樣，環(huán)境、人種、生活方式就肯定不一樣，那說話的方式就不一樣。但不管怎么不一樣，達到一定層次后，它的上面都是太陽光。所以，你這個云朵要有世界性，你就必須接上面的陽光，這點越大越好”，“上面的陽光”②，其實就是世界意識和現代意識。賈平凹認為要提升文學表現的境界，就要具有現代意識。現代意識，就是如何更好的認識現在的人類和社會。作為中國作家，賈平凹從80年代起就具有自覺的現代意識，對于現代意識，賈氏有自己的理解，“我主張在作品的境界和內涵上要借鑒現代意識”，“現代意識說白了就是人類意識”③，在這里，賈平凹從兩個方面表達自己對現代意識的理解，一是文學作品中的現代意識就是要表現現代人的思想和情緒，文學創(chuàng)作的重點應從對時代和社會現實問題的宏觀反思轉向表現現代社會中人性的豐富性以及人的文化心理，思想觀念和內在情緒的微妙變化。二是要在全球背景之下關注人性和民族文化心理的發(fā)展和變遷。

賈平凹早期的作品，重在反映時代和社會內容，寫時代變革中人的觀念的變化；其后的商州系列小說，地方文化風味濃厚，尤其以對地方歷史掌故、鄉(xiāng)土風俗、民間禁忌的生動描繪突出，關注地方和民間文化對人的性格和心理的影響。直至《廢都》，賈平凹將寫作的重點從對社會改革、地方文化、民間風俗的關注等方面轉移到對現代人的靈肉矛盾的沖突上，突出表現了在中國后現代消費主義的社會背景下，知識分子的精神異化，靈魂離散。至此，賈平凹抓住了文學寫作中最重要的東西，寫出了現代文明對人性的異化和民族文化心理的變遷，以及在現代背景下如何重建民族的性格和品格。作者豐富的人生體驗強化了對社會和現實問題的反思的深度，這些文本一方面成為表現當代生活的范本，同時也表現出作者精神意蘊上的多義性。《高老莊》中充滿著對神秘感和死亡體驗等超驗事物的追索；對自然生態(tài)和人文生態(tài)的反思最典型體現在《懷念狼》中。賈平凹在接受廖增湖訪問時談到：“人是在與狼的斗爭中成為人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤獨、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。懷念狼是懷念著勃發(fā)的生命，懷念英雄，懷念著世界的和平”④，賈平凹通過文學表達著對人類命運和人性異化的深刻思考。《秦腔》和《高興》則是作者在農耕文化衰落的當代背景下對農民命運的憂慮，對民族心理和個體人性失卻文化根基的反思。近作《古爐》借助的歷史記憶，反思現代人自性膨脹，提出重建民族品格的問題。賈平凹正是通過不斷的創(chuàng)作，不斷挑戰(zhàn)寫作難度，努力在作品中擴展自己的精神視野。正如謝友順所評價的那樣，賈平凹是一個“時刻背負著精神重擔的作家，……是一個特別重視故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，謝友順引用劉再復的觀點，談及賈平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不僅具有“國家、社會、歷史”的維度，而且還有叩問存在意義的維度，自然的維度和超驗的維度。在賈平凹的系列創(chuàng)作中，我們可以看到，《廢都》之后，賈平凹沒有將自己的精神思考局限在單純反映國家社會與時代的主題中，也沒有僅僅局限在單純的歌功頌德的主題上，而是改變觀察和思考的方式，在中國背景下，開放文學的觀念，開放人的觀念，開放創(chuàng)作的觀念，用現代意識觀察社會，批判現實，反思人類，境界大開。

二、求新變異的現代意識，開拓了文學的表現形式

賈平凹強調用豐富多維的現代意識拓展文學表現內容，在更廣泛的全球背景下對時代、社會和人性內容進行反思，在這種現代意識的指導下，賈平凹的作品呈現出持續(xù)不斷地精神探尋過程，因而其作品的內蘊豐富而深刻；在文學形式的探索方面，賈平凹也注重現代意識的參與，不斷突破傳統(tǒng)的文學表現方式，開拓想象空間，創(chuàng)造有意味的形式。求新變異是賈平凹現代意識的靈魂。中國現當代的文學始終是在意識形態(tài)的話語下產生的。“意識形態(tài)是一種權力話語，它對作家的壓力既是非字面的，也是字面的。——所謂字面的，是指它是一個陳述，一個關于世界、人類歷史和人類社會究竟所以然的陳述，它提供了一個理解這個世界的模式和路徑。因此，這樣的模式和路徑落實到文學中來自然就形成了一套‘政治正確’的標準，這個標準給出了什么虛構故事是允許的，什么虛構故事是不允許的；什么文學形象是應該如此這般的，什么文學形象是不應該如此這般的。透過這套‘政治正確’的標準，意識形態(tài)控制了文學的每一個細微要素：故事、情節(jié)、人物、沖突、意象等等”⑥。作家在這套“政治正確”標準下寫作，出現審美標準的單一化傾向是不言而喻的。比如，強調史詩性作品，出現題材決定論傾向，缺乏詩意，缺乏現實主義精神，造成文學審美境界的單一化。賈平凹認為，真正好的小說，就是要走出政治意識形態(tài)的束縛，表現出自我的獨特性和豐富性，而豐富性和獨特性建立在對傳統(tǒng)文學表現手段的改變和超越上。賈氏認為“對于中國當代文學，如果不關注和憂患當今中國的現實那是不可能的，但這些寫現實題材和標榜現實主義的作品在很大程度上，缺乏詩意，缺乏現實主義精神。面對這種情況，有著性靈意味的文學出現，接著又派生出個人私化性作品，這些作品形式上講究而且優(yōu)雅，卻總是境界狹小失之小氣”⑦。在這里賈平凹主要想表達的是文學表現手法上，思路不開闊，是以想象不高，境界狹小。當然，改變這種現狀，要具有勇于改革創(chuàng)新的現代意識。中國作家在八十年代初，有一大批作家將文學從和意識形態(tài)直接對話的框架中拉回來，從執(zhí)著于“寫什么”，轉而關注“怎么寫”，注重形式上的求新變異，但這種學習很快變?yōu)榧兇庑问降奶剿鳎粫r之間，意識流、新小說、荒誕派、黑色幽默、拉美魔幻現實主義，乃至后現代主義的實驗小說等等的創(chuàng)作手法運用到創(chuàng)作具體過程中，文學創(chuàng)作成了文字的游戲，成了生硬的編排與模仿。賈也強調求新變異，“求新變異是現代意識的靈魂”⑧。但這種求新變異在賈平凹看來，不是跟風也不是媚俗，不是文學的新生代制作的新時代的新文字和形式游戲。賈認為，文學創(chuàng)作和小說創(chuàng)作中的新，最終還是要落實到文學表現的形式和手段中，需要作家將自己對人情世界的獨特洞察，化為“有意味的形式”的藝術魅力，文學作品如果沒有這種創(chuàng)造力，任何形式技巧的標新立異都無濟于事。賈平凹小說的形式探索，就是在不斷改變和創(chuàng)造中形成的。賈平凹小說的主要表現手法是意象，但意象是中國傳統(tǒng)詩學的思維方式，這種形式在賈平凹的具體創(chuàng)作中得到了創(chuàng)造性的應用。賈氏的早期創(chuàng)作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精衛(wèi)鳥，《廢都》中古舊破爛的廢都城墻上哀傷的塤音。這些人物意象和自然意象，都屬于細節(jié)意象和局部意象，往往不能統(tǒng)攝其它意象，很難營造一種混沌淋漓的整體氛圍。到了《懷念狼》，作者將作品中貫穿始終的普查狼、尋找狼的故事情節(jié)直接處理成意象，從而使它成為情節(jié)意象，這樣意與象的結合就更簡單、直接和緊密。有人說：“《懷念狼》中所試驗的‘整體象征’其實主要是‘情節(jié)象征’，三個主要人物由懷念狼到尋找狼，再到獵殺狼，最后又懷念狼，由此所形成的‘情節(jié)圈套’象征了人類無法擺脫的生存困境。”⑨這種將意象的運用從細節(jié)到情節(jié)的變化，是賈平凹藝術表現的創(chuàng)造性運用。在《秦腔》中，作者直接將現實生活中的碎片連綴起來構成意象，形成意象性現實。意象既是形而下的感性的生活內容，具有意義象征的作用，同時在結構上還起粘連情節(jié)或事件的作用。這樣作者所創(chuàng)造的意象既有疏通行文脈絡，貫穿敘事結構的作用，又有凝聚意義，揭示旨意的含義。意象的運用從細節(jié)到情節(jié)再到整體意象，是作者改變創(chuàng)新的現代意識指導藝術思維觀念的變化。《廢都》中人們總覺得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上沒有達到整體賦形，《懷念狼》中人們又覺得過于抽象，也在于作者在形式探索中實與虛的關系沒能夠處理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融會貫通，雖隱去了情節(jié)，但是整個作品混沌鮮活，氣韻貫通。徐志摩講，“完美的形式是完美的精神的唯一表現”⑩，這種形式上的變化，其實也與作者對世界對存在的本質有新的認識。由此可見，正是因為文學創(chuàng)作領域里的創(chuàng)新、突破和變化的現代意識，賈平凹才找到了“有意味的表現形式”。賈平凹在文學上的改革創(chuàng)新，貴在求新變異。求新，主要指藝術思維和觀念上的創(chuàng)新意識；變異，主要指文學實踐中對傳統(tǒng)審美元素的創(chuàng)造性變革。賈平凹認為，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的結合，既要繼承傳統(tǒng)也要融合新機。在具體的表現形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于傳統(tǒng)形式，而是“在原有的形式的限定下，去發(fā)覺新表現的可能，在舊形式內或者在舊形式的極限中開發(fā)出一片天地”。賈平凹在傳統(tǒng)意象理論的基礎上，開拓出新的表現空間，是傳統(tǒng)理論現代性轉換的成功嘗試。不僅如此，在文體結構方面，在語言表現方面，賈氏也在嘗試傳統(tǒng)形式的現代轉化，目的是為了更好的表達新意識。求新變異的現代意識，促使賈平凹的寫作方式和技巧處在不斷的探索和變化中，促使賈平凹一直致力于追求更適合于自由思維，更富于原始美感，更適合于表現現代內容的藝術形式。

現代意識的內涵寬泛而豐富，對作家及作品創(chuàng)作影響深遠。文學中的現代意識，主要指作家以現代人的審美感知和思想觀念來審視和思考現實生活的一種現代觀念。賈平凹是具有自覺現代意識的當代作家。現代意識在賈平凹的文學觀念中是多角度的。多維，創(chuàng)新，內省，互動，這些可以說是賈平凹現代意識的關鍵詞。正是借助現代意識的多個層面，賈平凹打破單維的文學觀念，拓展文學的表現內容；強調文學的形式探索，提升了文學的審美境界；在創(chuàng)作與觀念的互動中，形成獨具特色的藝術個性。

一、多維豐富的現代意識，拓展了文學的表現內容

賈平凹注重用現代意識指導文學創(chuàng)作。在不同的場合，賈平凹不止一次說道，“作品的境界和內涵上要借鑒現代意識”，“現代意識說白了就是人類意識”①，人類意識不僅僅局限在個人，人性，更廣泛的在全球背景下對人及人性的反思，對時代和社會現實問題的反思。在這里，賈平凹對現代意識的理解，其實是要求作家通過現代意識提升對社會人生的認知水平，要求作家從認識生活的思維方式和觀念上和世界保持同步，共享人類豐富的哲學思想和文化思想資源，拓展文學的表現空間和思維的深度。正是借助現代意識，賈平凹多層次多維度表現當代生活下人性的豐富和復雜。豐富多維是賈平凹現代意識的突出表現。賈平凹說，他一直想走一條路子，那就是在精神境界上吸收外來的東西，為此他還用了一個形象的比喻，“我坐飛機有一種感覺，就是這一塊云朵，那一塊云朵，所有云朵上面都是一片陽光。這個云朵下雨，那個云朵下冰雹，這個云朵下面刮風，就是各個民族不一樣，環(huán)境、人種、生活方式就肯定不一樣，那說話的方式就不一樣。但不管怎么不一樣，達到一定層次后，它的上面都是太陽光。所以，你這個云朵要有世界性，你就必須接上面的陽光，這點越大越好”，“上面的陽光”②，其實就是世界意識和現代意識。賈平凹認為要提升文學表現的境界，就要具有現代意識。現代意識，就是如何更好的認識現在的人類和社會。作為中國作家，賈平凹從80年代起就具有自覺的現代意識，對于現代意識，賈氏有自己的理解，“我主張在作品的境界和內涵上要借鑒現代意識”，“現代意識說白了就是人類意識”③，在這里，賈平凹從兩個方面表達自己對現代意識的理解，一是文學作品中的現代意識就是要表現現代人的思想和情緒，文學創(chuàng)作的重點應從對時代和社會現實問題的宏觀反思轉向表現現代社會中人性的豐富性以及人的文化心理，思想觀念和內在情緒的微妙變化。二是要在全球背景之下關注人性和民族文化心理的發(fā)展和變遷。賈平凹早期的作品，重在反映時代和社會內容，寫時代變革中人的觀念的變化；其后的商州系列小說，地方文化風味濃厚，尤其以對地方歷史掌故、鄉(xiāng)土風俗、民間禁忌的生動描繪突出，關注地方和民間文化對人的性格和心理的影響。直至《廢都》，賈平凹將寫作的重點從對社會改革、地方文化、民間風俗的關注等方面轉移到對現代人的靈肉矛盾的沖突上，突出表現了在中國后現代消費主義的社會背景下，知識分子的精神異化，靈魂離散。至此，賈平凹抓住了文學寫作中最重要的東西，寫出了現代文明對人性的異化和民族文化心理的變遷，以及在現代背景下如何重建民族的性格和品格。作者豐富的人生體驗強化了對社會和現實問題的反思的深度，這些文本一方面成為表現當代生活的范本，同時也表現出作者精神意蘊上的多義性。《高老莊》中充滿著對神秘感和死亡體驗等超驗事物的追索；對自然生態(tài)和人文生態(tài)的反思最典型體現在《懷念狼》中。賈平凹在接受廖增湖訪問時談到：“人是在與狼的斗爭中成為人的，狼的消失使人陷入了惶恐、孤獨、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。懷念狼是懷念著勃發(fā)的生命，懷念英雄，懷念著世界的和平”④，賈平凹通過文學表達著對人類命運和人性異化的深刻思考。《秦腔》和《高興》則是作者在農耕文化衰落的當代背景下對農民命運的憂慮，對民族心理和個體人性失卻文化根基的反思。近作《古爐》借助的歷史記憶，反思現代人自性膨脹，提出重建民族品格的問題。賈平凹正是通過不斷的創(chuàng)作，不斷挑戰(zhàn)寫作難度，努力在作品中擴展自己的精神視野。正如謝友順所評價的那樣，賈平凹是一個“時刻背負著精神重擔的作家，……是一個特別重視故事和事件背后的精神探索的作者”⑤，謝友順引用劉再復的觀點，談及賈平凹在精神探索的道路上，是可以和西方作家媲美的，他的作品中不僅具有“國家、社會、歷史”的維度，而且還有叩問存在意義的維度，自然的維度和超驗的維度。在賈平凹的系列創(chuàng)作中，我們可以看到，《廢都》之后，賈平凹沒有將自己的精神思考局限在單純反映國家社會與時代的主題中，也沒有僅僅局限在單純的歌功頌德的主題上，而是改變觀察和思考的方式，在中國背景下，開放文學的觀念，開放人的觀念，開放創(chuàng)作的觀念，用現代意識觀察社會，批判現實，反思人類，境界大開。

二、求新變異的現代意識，開拓了文學的表現形式

賈平凹強調用豐富多維的現代意識拓展文學表現內容，在更廣泛的全球背景下對時代、社會和人性內容進行反思，在這種現代意識的指導下，賈平凹的作品呈現出持續(xù)不斷地精神探尋過程，因而其作品的內蘊豐富而深刻；在文學形式的探索方面，賈平凹也注重現代意識的參與，不斷突破傳統(tǒng)的文學表現方式，開拓想象空間，創(chuàng)造有意味的形式。求新變異是賈平凹現代意識的靈魂。中國現當代的文學始終是在意識形態(tài)的話語下產生的。“意識形態(tài)是一種權力話語，它對作家的壓力既是非字面的，也是字面的。——所謂字面的，是指它是一個陳述，一個關于世界、人類歷史和人類社會究竟所以然的陳述，它提供了一個理解這個世界的模式和路徑。因此，這樣的模式和路徑落實到文學中來自然就形成了一套‘政治正確’的標準，這個標準給出了什么虛構故事是允許的，什么虛構故事是不允許的；什么文學形象是應該如此這般的，什么文學形象是不應該如此這般的。透過這套‘政治正確’的標準，意識形態(tài)控制了文學的每一個細微要素：故事、情節(jié)、人物、沖突、意象等等”⑥。作家在這套“政治正確”標準下寫作，出現審美標準的單一化傾向是不言而喻的。比如，強調史詩性作品，出現題材決定論傾向，缺乏詩意，缺乏現實主義精神，造成文學審美境界的單一化。賈平凹認為，真正好的小說，就是要走出政治意識形態(tài)的束縛，表現出自我的獨特性和豐富性，而豐富性和獨特性建立在對傳統(tǒng)文學表現手段的改變和超越上。賈氏認為“對于中國當代文學，如果不關注和憂患當今中國的現實那是不可能的，但這些寫現實題材和標榜現實主義的作品在很大程度上，缺乏詩意，缺乏現實主義精神。面對這種情況，有著性靈意味的文學出現，接著又派生出個人私化性作品，這些作品形式上講究而且優(yōu)雅，卻總是境界狹小失之小氣”⑦。在這里賈平凹主要想表達的是文學表現手法上，思路不開闊，是以想象不高，境界狹小。當然，改變這種現狀，要具有勇于改革創(chuàng)新的現代意識。中國作家在八十年代初，有一大批作家將文學從和意識形態(tài)直接對話的框架中拉回來，從執(zhí)著于“寫什么”，轉而關注“怎么寫”，注重形式上的求新變異，但這種學習很快變?yōu)榧兇庑问降奶剿鳎粫r之間，意識流、新小說、荒誕派、黑色幽默、拉美魔幻現實主義，乃至后現代主義的實驗小說等等的創(chuàng)作手法運用到創(chuàng)作具體過程中，文學創(chuàng)作成了文字的游戲，成了生硬的編排與模仿。賈也強調求新變異，“求新變異是現代意識的靈魂”⑧。但這種求新變異在賈平凹看來，不是跟風也不是媚俗，不是文學的新生代制作的新時代的新文字和形式游戲。賈認為，文學創(chuàng)作和小說創(chuàng)作中的新，最終還是要落實到文學表現的形式和手段中，需要作家將自己對人情世界的獨特洞察，化為“有意味的形式”的藝術魅力，文學作品如果沒有這種創(chuàng)造力，任何形式技巧的標新立異都無濟于事。賈平凹小說的形式探索，就是在不斷改變和創(chuàng)造中形成的。賈平凹小說的主要表現手法是意象，但意象是中國傳統(tǒng)詩學的思維方式，這種形式在賈平凹的具體創(chuàng)作中得到了創(chuàng)造性的應用。賈氏的早期創(chuàng)作多使用一些自然意象和人物意象，《白夜》中身心撕裂的精衛(wèi)鳥，《廢都》中古舊破爛的廢都城墻上哀傷的塤音。這些人物意象和自然意象，都屬于細節(jié)意象和局部意象，往往不能統(tǒng)攝其它意象，很難營造一種混沌淋漓的整體氛圍。到了《懷念狼》，作者將作品中貫穿始終的普查狼、尋找狼的故事情節(jié)直接處理成意象，從而使它成為情節(jié)意象，這樣意與象的結合就更簡單、直接和緊密。有人說：“《懷念狼》中所試驗的‘整體象征’其實主要是‘情節(jié)象征’，三個主要人物由懷念狼到尋找狼，再到獵殺狼，最后又懷念狼，由此所形成的‘情節(jié)圈套’象征了人類無法擺脫的生存困境。”⑨這種將意象的運用從細節(jié)到情節(jié)的變化，是賈平凹藝術表現的創(chuàng)造性運用。在《秦腔》中，作者直接將現實生活中的碎片連綴起來構成意象，形成意象性現實。意象既是形而下的感性的生活內容，具有意義象征的作用，同時在結構上還起粘連情節(jié)或事件的作用。這樣作者所創(chuàng)造的意象既有疏通行文脈絡，貫穿敘事結構的作用，又有凝聚意義，揭示旨意的含義。意象的運用從細節(jié)到情節(jié)再到整體意象，是作者改變創(chuàng)新的現代意識指導藝術思維觀念的變化。《廢都》中人們總覺得奶牛形象很突兀，原因就在于在形式上沒有達到整體賦形，《懷念狼》中人們又覺得過于抽象，也在于作者在形式探索中實與虛的關系沒能夠處理好，到了《秦腔》，秦腔，秦人，秦地三者生命精神融會貫通，雖隱去了情節(jié)，但是整個作品混沌鮮活，氣韻貫通。徐志摩講，“完美的形式是完美的精神的唯一表現”⑩，這種形式上的變化，其實也與作者對世界對存在的本質有新的認識。由此可見，正是因為文學創(chuàng)作領域里的創(chuàng)新、突破和變化的現代意識，賈平凹才找到了“有意味的表現形式”。賈平凹在文學上的改革創(chuàng)新，貴在求新變異。求新，主要指藝術思維和觀念上的創(chuàng)新意識；變異，主要指文學實踐中對傳統(tǒng)審美元素的創(chuàng)造性變革。賈平凹認為，真正好的作家，是要做好世界性和民族性的結合，既要繼承傳統(tǒng)也要融合新機。在具體的表現形式的探索方面，不是一味的追逐新形式，也不是一味的拘泥于傳統(tǒng)形式，而是“在原有的形式的限定下，去發(fā)覺新表現的可能，在舊形式內或者在舊形式的極限中開發(fā)出一片天地”。賈平凹在傳統(tǒng)意象理論的基礎上，開拓出新的表現空間，是傳統(tǒng)理論現代性轉換的成功嘗試。不僅如此，在文體結構方面，在語言表現方面，賈氏也在嘗試傳統(tǒng)形式的現代轉化，目的是為了更好的表達新意識。求新變異的現代意識，促使賈平凹的寫作方式和技巧處在不斷的探索和變化中，促使賈平凹一直致力于追求更適合于自由思維，更富于原始美感，更適合于表現現代內容的藝術形式。

三、內省互動的現代意識，成就獨特的藝術個性

關鍵詞：商州小說地理環(huán)境神秘文化現象佛教禪宗拉美魔幻主義

摘要：分析了賈平凹商州小說神秘性的原因及特點。分別從商州的地理位置、老莊思想中的神秘文化現象、佛教禪宗，以及拉美魔幻現實主義等幾方面闡述了其對賈平凹創(chuàng)作的影響。

賈平凹以《商州初錄》拉開序幕，接著陸續(xù)創(chuàng)作了《商州又錄》《小月前本》《雞窩洼人家》《臘月.正月》《商州》《天狗》《遠山野情》《黑氏》《商州世事》《古堡》《妊娠》《美穴地》《五魁》《佛關》《晚雨》《龍卷風》《癟家溝》等一系列中長篇，構成他獨特的商州小說系列。對賈平凹來講，故鄉(xiāng)商州屬先秦政治家商鞅的封地，歷史悠久，山靈水秀。當外面的世界愈益現代化，“使人失去了單純、清凈”時，它愈顯得古老和落后，“但也亦正如此，這塊地方因此而保留了自己特有的神秘”。在他心目中，相對于現代文明而言，商州本身就是充滿原始神話“傳統(tǒng)性”所在：偏僻、美麗、野性而神秘。因此，他的強大而緊迫的愿望，就是用小說語言把它的魅力描繪出來，“向外面世界披露”，“對得起這塊美麗、富饒而充滿著野味的神秘的地方，和這塊地方的勤勞、勇敢而又多情善感的父老兄弟”。他的整個“商州”系列，正是要全面展現故鄉(xiāng)商州的神話傳統(tǒng)。因此，商州小說彌漫著幽邃的神秘氛圍。究其原因，我們從以下幾方面來探討。

一、地理環(huán)境的影響

在陜西省的陜北、關中和陜南三大板塊中，商州居關中和陜南間的秦嶺南麓，這是一個過渡、交叉地帶。秦嶺是中國南北地理的分界線，是南北兩大自然形態(tài)的過渡區(qū)，氣候、物象等呈過渡性狀。秦嶺還是黃河流域和長江流域的分野，以北水入黃河，以南水入長江。而商州與黃河近若比鄰，但縱貫商州的丹江卻南入漢水，屬長江流域。商州群山環(huán)抱，四面合圍，形同骨節(jié)，其氣象比關中平原靈秀卻不如江南溫婉，比安康厚樸卻不如中原通達，別具氣韻。特殊的地理環(huán)境，使商州成為連接楚豫與秦晉的主要通道。商州的通道作用，溝通著兩大文化體系：秦文化和楚文化，從而形成兩種文化的交叉。與三秦文化不同的是，商州文化中的楚文化的韻味更濃。楚地山水的幽邃神秘形成楚文化的巫風神氣。楚辭是楚文化的結晶和凝聚，而楚辭恰恰充滿了迷幻絕艷的神秘氛圍，令人神往和陶醉。楚辭的這種特點，不僅和作者神奇迷幻的構思方式有關，更和楚地的自然環(huán)境濃郁的巫風神氣有關。除此而外，商州也有神異的景觀和人文。單是賈平凹的家鄉(xiāng)棣花鎮(zhèn)便有“八觀”：曇花勝跡，古塔鉆天，松中藏月，怪石志異，南山飛瀑，二龍拱珠，圣廟神修，魁樓映瑞。這八觀大都充滿著神秘，如棣花鎮(zhèn)前的丹江南岸，千仞的峭壁上，卻鑿有數十洞；洞崖的西南，聳一條弧形山嶺，頂處偏缺了一個半圓，偏又在這半圓里，出奇地生出一片古松，遠遠望去，分明是“松中藏月”。還有北溝的“壘壘石”：“那是三間屋大的兩塊相疊的黑石，風能動之，人卻難撼。人稱怪石志異。”關于棣花鎮(zhèn)得名的由來，也有神奇的傳說：相傳周朝有位姜娘娘，某日南游到此，歇腳時，將頭上一枝簪花寄放在此，歸來時忘記帶走。后人修寺供之，并稱此地為“寄花”，后諧稱“棣花”。

賈平凹在故鄉(xiāng)商州住了20年，商州文化中的神秘性特質浸染著賈平凹的文化意識，使他的心理圖式中先天就有了神秘主義因素，并在后天生活中不斷深化和完善。賈平凹曾這樣剖析到：“有人批評我說，誰誰的作品里老愛裝神弄鬼。實際上是從小生活在山區(qū)，由于是山區(qū)，山區(qū)多巫風。生活本身就充滿著這個東西，農村本身充滿好多奇奇怪怪的事情。而陜西它出現的奇人異事也特別多，這種環(huán)境特別多。這種環(huán)境一多吧，它不是說故意的，它只是把你影響得特別深……二是有個情趣問題，咱愛好那個，有時注意到它。”賈平凹說得雖然通俗，但也間接地說出了形成他作品特色的源流：不僅有先天環(huán)境的浸染，更有后天特意的探索。

摘要：賈平凹的長篇小說《山本》，通過對秦嶺渦鎮(zhèn)榮辱興衰的描寫表現了中國20世紀二三十年代的復雜歷史變遷，以書寫戰(zhàn)爭貫穿全文。人性的卑俗與丑陋、血腥的殺戮、死亡的暴烈與兇殘成為作品著意表現的對象，展示出作者獨特的審美觀念，即賈平凹把丑的東西剖析給人看，以此揭示歷史與人性的真實，使人感受到歷史與現實的復雜性和深廣度，從而給讀者帶來更加廣闊的閱讀視野和更加深沉的審美體驗。

關鍵詞：賈平凹；《山本》；審丑藝術

賈平凹是中國當代文壇的奇才，他具有旺盛的創(chuàng)作能力，僅長篇小說的數量就達到16部之多，并且其創(chuàng)作多次斬獲國際國內文學大獎，取得了非凡的成就。《山本》是賈平凹的最新力作，講述了在軍閥混戰(zhàn)、社會動蕩的20世紀二三十年代，居于秦嶺深處的渦鎮(zhèn)憤然抵抗最終陷入毀滅的全過程。小說自問世以來就獲得了文藝界的一致好評，陳思和稱它是一部向“傳統(tǒng)小說致敬”之作，是“一部中國特色的歷史”［1］。從作品內容表現來講，更多的是著眼于一些血腥、污穢場景的敘述，將渦鎮(zhèn)中殺伐動亂的丑陋場景呈現于人前，鋪天蓋地的丑陋現象給人的心靈帶來巨大沖擊。這顯然是審丑藝術的體現，給讀者帶來了不同尋常的審美體驗，其中隱含著作者在創(chuàng)作中所持的獨特審美理念。他這樣痛快淋漓地描繪骯臟與丑陋，使人感受到歷史與人性的復雜性和真實性，使作品達到了美丑對照、以丑襯美的藝術效果。

一、《山本》中的“丑陋”

《山本》的整體構架是以宏大的歷史為背景，但在具體敘述中卻淡化了歷史的色彩，重點著眼于描寫秦嶺中的花草樹木、鳥獸飛禽以及渦鎮(zhèn)人民的日常生活，在這種平淡的敘述中將浩大的歷史囊括于其中。正如作者在小說后記中所說的那樣：“《山本》里雖然到處是槍聲和死人，但它并不是寫戰(zhàn)爭的書，只是我關注一塊木頭一塊石頭，我就進入這木頭石頭中去了。”［2］525在對日常生活的描寫過程中，作者更加注重展現生活中丑陋不堪的一面，表現生活中不和諧的、令人難以接受的丑惡現象。“丑可以顯示生活的本來面目，因為實際生活中不僅有美的、健康的、光明的東西，同時也有丑的、病態(tài)的、陰暗的東西。”［3］233《山本》所展現在讀者面前的就是一種丑陋的人類生存本相，從丑本身出發(fā)，挖掘丑中所蘊含的審美因素，從突出其獨具的審美特性中揭示其特有的審美意蘊。以丑為美，丑到極處，便是美到極處。《山本》中的“丑陋”具體表現在作品中充斥著的大量血腥殺戮場景。《山本》描繪了一幅復雜的的社會場景，從渦鎮(zhèn)一直延伸到廣闊的秦嶺山脈，將渦鎮(zhèn)置于軍閥混戰(zhàn)的背景之下，所以這個小鎮(zhèn)也就不可避免的上演著殘酷無情的殺伐場面。作品對于這種變態(tài)殺戮場景的刻畫是大膽而直接的，血腥的殺戮行為揭示了人類戰(zhàn)爭的殘酷性。作品中運用大量篇幅描寫了由于戰(zhàn)爭而導致的血腥場面，用極其平穩(wěn)的語氣將那些令人毛骨悚然的血腥場景敘述出來，如：“夜線子和馬岱就各拿了一把殺豬刀，口含清水，噗地在邢瞎子臉上噴了，從半截腿上開始割肉。……一個骷髏架子上一顆人頭，這頭最后砍下來也獻在了靈桌上，祭奠就結束了。”［2］494這段描寫與莫言在《紅高粱》中描寫羅漢大爺的死具有相同的驚人效果，使人不敢直視，毛骨悚然。正如李清泉先生在談到《紅高粱》中羅漢大爺的死時說：“我閱讀到這部分時毛發(fā)聳立，有點慘不忍睹……它對于人的神經刺激過于強烈，久久不能消散……這當然不是不能接受羅漢大爺的死，而是不接受凌遲的具體細致的過程描寫”。［4］賈平凹同樣竭力將血腥殘酷的歷史現實呈現于讀者眼前，給人帶來一種強大的精神震撼。《山本》中的“丑陋”也表現在對人物死亡形式的處理上。作者運用大量的筆墨來描寫死亡，作品從頭至尾出現了眾多人物，但他們大多都沒有避免死亡的結局，而且他們死形各異，甚至有些人的死亡十分出人意料。這種敘述模式整體給人帶來一種壓抑感，作者拋棄了對美好人生的渲染而轉向描繪死亡，實際上是對當時整個社會背景的一種反抗，對動亂時代的人類生命之脆弱的深切惋惜。在《山本》所營造的社會背景之中，每個人的生命都十分的輕賤，作者將小說里各個人物的死亡處理的很隨意。或如楊鐘、唐建、杜魯成、周一山等死于激烈的戰(zhàn)爭；或如陳來祥、楊掌柜、莫醫(yī)生等死于意外。人類的生命被刻畫的十分脆弱，大多數人為戰(zhàn)爭失去了生命。小說中大多數人物的死亡形式通常伴隨著屎尿橫飛的場景，這是賈平凹小說中的獨特現象，也是他審丑的具體變現。如井掌柜掉入糞坑被淹死；王魁在逃跑過程中掉入糞坑，被杜魯成活捉，繼而被割頭；土匪玉米遭毒蜂蟄了之后，眾人就開始擤鼻涕，白的黃的都抹在玉米身上，并掏了尿往玉米身上澆。這些畫面的描寫在讀者看來不免反感，甚至使人感到惡心。賈平凹在《山本》中對死的描寫充滿著污穢，他所追求的美是用丑陋、血腥的東西表現出來的，這給人一種帶有苦味的審美感受。《山本》中的“丑陋”還著重表現在對人性陰暗面的挖掘。小說描繪了一幅豐富多彩的渦鎮(zhèn)市井圖，作品描寫了各類人物以及他們之間愛恨情仇的故事。在廣闊的歷史天地中，人物形象被賦予多種內涵，富有層次感。作者于平凡瑣碎的世俗世界里，展現了人性丑陋的一面。實際上，人性的扭曲也體現了人性的真實，作品所追求的正是真實人性的美。在傳統(tǒng)的文學作品中，英雄人物是作家著重刻畫的對象，英雄人物對于推動故事發(fā)展具有重大的意義。然而，在《山本》里，對英雄人物的正面刻畫相對而言就遜色許多，作者反而不遺余力的將他們人性中的不足刻畫出來。井宗秀是保衛(wèi)渦鎮(zhèn)的大英雄，但作者賦予他生命的不完整性和精神畸形，作者對他的性格刻畫顯示了人性的復雜性與多面性。小說中寫到：“井宗秀掏出了槍，他是練習過射擊的，卻還從來沒對著人，他把槍交給陸林。……井宗秀當下下了命令：所有人堅守崗位，與鎮(zhèn)同在，凡是上了城墻城樓的，乳婦不得下去喂奶，丁壯不準就地瞌睡。”［2］235這時的井宗秀在長期的權力圍繞下已經成為一個不近人情、殺人如麻的人物，與他渦鎮(zhèn)守護者的形象大相徑庭。井宗丞是小說中又一個英雄形象，他具有長遠的眼光，帶領游擊隊在秦嶺地帶做出一番事業(yè)，但在他的性格中也存在冷血無情的一面。小說寫到井宗丞追殺惡霸程茂雨的一段：“程茂雨果然從迎春花蔓里往出爬，井宗丞就拽著他的頭發(fā)拉了起來。……井宗丞一槍打了，說：我不會沾你血的。看著程茂雨倒在那里，身子往外噴血，噴完了，用刀割了頭。”［2］94這一連串的動作一氣呵成，作者沒有對井宗丞的心理活動進行任何刻畫，仿佛他殺死的只是一樣東西，就像是擺弄了一樣器具一般無動于衷。從而顯示了井宗丞的冷血與殘酷，缺少了人情味。作者著重將審視的點放在人性的不足之處上，小說中對英雄人物的描寫毀譽參半，一方面極力將重大的英雄事件置于平淡的口吻中加以呈現，另一方面毫不掩飾的描寫他們性格中固有的丑惡之處。對人性惡的突出描寫表現了戰(zhàn)爭環(huán)境的殘酷，極力挖掘人性中陰暗丑陋的一面顯示了人性的真實。

二、《山本》審丑藝術形成的原因

摘要：賈平凹作品語言形式多樣，通俗幽默，具有明顯的地方特色。從生態(tài)語言學角度出發(fā)，其作品《浮躁》的語言大致可以分為語言進化、語言人權、語言生態(tài)、語言多樣性與瀕危語言等四類，具有明顯的時代特征和地域色彩。這些語言凸顯了賈平凹文學話語在傳達人民心聲、表達民眾切身權益訴求及實現自身身份認同等方面的積極作用。

關鍵詞：《浮躁》；生態(tài)語言學；話語

賈平凹在國內文壇久負盛名。當前對賈氏作品的語言研究主要集中在地方特色、神秘語言、語言藝術三方面。有研究認為時代、經歷、特質影響作家的作品質量，地域特征是作品的一個顯著特征，作品語言則具有明顯的地方特色[1]；賈平凹作品創(chuàng)作受到商州獨特的自然地理環(huán)境及作家自身心理模式的影響，使用方言成為地域文化浸染的重要標志[2]；馬文彬通過關中方言與作品中語言風格相比較，概括出語言風格對地域文化的呈現方式[3]。張冬梅等通過分析賈氏作品中的神秘語言———來自對目連戲的渲染和對測字算命的細節(jié)描寫所形成神秘文本———總結出賈氏作品具有后現代主義文學創(chuàng)作的敘事預示[4]；王娟娟以《秦腔》為研究文本，從幽默性、通俗性、哲理性、語言形式的多樣性為研究角度，探析了賈平凹作品的語言藝術[5]；程華通過分析賈平凹《老生》中的反抒情話語與方言寫作特征，探索語言本體論的根源，認為賈氏作品語言是文學寫作的根本目的[6]。《浮躁》是賈平凹的重要代表作，劉一秀[7]、彭仁兵[8]、吳赟[9]等僅研究了《浮躁》的中文文本、英譯本及譯介。因此，本文以生態(tài)語言學為研究方法，來分析《浮躁》的話語特征。

一、語言進化

生態(tài)語言學所謂的語言進化指作品中因人物社會角色的轉變，語言因而獲得生機，不斷吸收時代變化產生的新詞匯。特定的社會環(huán)境與生態(tài)環(huán)境直接影響語言發(fā)展，語言與生物物種都具有較強的生命力，會隨著環(huán)境的變化而形成、發(fā)展、消失，是一個動態(tài)變化的過程[10]。隨著所處社會交際圈的轉變，語言總是處于優(yōu)勝劣汰、自我完善的狀態(tài)。《浮躁》中金狗的每次人生經歷———務農、參軍、復員返鄉(xiāng)、報社記者、辭職跑河上運輸等———都為作品提供新詞匯，如手表、擦粉、霓虹燈、花色襯衣等的先后出現無不體現出歷時語言演進的特性，成為時代的印記。金狗剛進州城時，他的心理狀態(tài)“內疚、平靜、忘卻、強烈、痛苦、咬噬、美、傾慕”；身處州城時，他便開始“沉思、糊涂、迷惑、心煩氣躁、苦悶、忘乎所以、沮喪、可怕”；離開州城時，他又覺得“神圣、崇高、事業(yè)、現實、誘惑、較量”。通過金狗心理變化的話語刻畫，可看出賈氏在極力展現一個有血有肉的青年，并賦予其時代情結和文化烙印[11]。英英在鎮(zhèn)上上班之后，“二八月里就不套外衫，緊身的大紅高領毛衣，那發(fā)型更是花樣翻新”。她的這種裝扮“常令兩岔鎮(zhèn)的人大驚失色”。在公社上班后，受周圍環(huán)境的影響，英英的裝扮和思想都發(fā)生了變化，將自己打扮得與村里人不同，迎合鎮(zhèn)上的穿衣品味，接受了外來思想，學會如何讓小伙子為自己所差遣，為自己幫忙跑腿。與金狗訂婚之后，因為金狗的冷淡和不搭理，英英內心極為郁悶、不滿。得知金狗患病，英英決定親自上州城探望，于是進行了一系列精心的打扮。這在身處州城的金狗看來，“她穿了一件外套，領口和袖口都扣得嚴嚴實實，燙的鬈發(fā)似乎使她的臉面有了幾分老，同州城姑娘們的隨便而風度翩翩的衣著和發(fā)型比較，金狗覺得她是那樣的粗俗！”英英的幾次變化足以體現時代變更引起的變化，時代與地域的變化，都會引起人們內在與外在的變化。時代在變，人在變，作品中的語言無時不體現出語言的進化。作品中雷大空經常在外面跑逛，他的話語新潮，如個體商店、跑貨、販、個體戶等。這對村鎮(zhèn)上的人而言，大家聽到此類話語如聞天書，因為這些事物在他們的意識中尚不存在。對外出當兵的金狗來說，他聽到這些也是半信半疑。如作品中描述“金狗第一次聽得這事，如在渡口上聽韓文舉說神說鬼，半信半疑。但雷大空這一半年在外跑逛，什么事也都經過，又不能說他信口雌黃。”隨著情節(jié)的進一步發(fā)展，作品中還出現了一些不良風氣的描寫，如：金狗說：“大空，你怎的一走這么久日子也不回去！”……大空說：“現在是人哄我、我哄人，誰不是如此？咱百姓哄一哄，哄幾個小錢，那當官的怎么著，七叔，你可惜不識字，要是看看報紙上揭露的官僚主義那些丑事……一個上去，七舅子八姨子全上了去！田家鞏家不是這樣嗎？”金狗知道大空這些年跑得廣，見得多，腦袋空靈，就說：“七叔話也是對的，做人還是實在些好。你是能人，安心辦一宗正經事，必會出息，也別干這一行了。排今日回白石寨，跟我們回吧！”[12]60雷大空的投機倒把，與別人聯(lián)合開公司，最終鋃鐺入獄，有欺詐色彩但又在潛意識中保持著一顆正直的心，他身上散發(fā)著時代改革的氣息，同時又摻雜少許的不良習氣。生態(tài)語言學認為語言與其所處的社會大背景存在著必然聯(lián)系，語言起源、語言發(fā)展、語言變化、語言種群與自然生態(tài)形成一個不可分割的鏈條[13]。金狗、英英、雷大空的社會經歷都是因時代變化而改變，體現出與經濟變革、政治生態(tài)的緊密聯(lián)系。

二、語言人權

論文摘要：雷達是一個有著明確的批評觀的批評家，他的批評觀十分強調批評家的主體性。雷達的文學批評首先建立在自己真實的審美體驗之上，使用的往往是一種散文隨筆體，語言形象、生動、華彩。感悟式的批評并沒有影響雷達批評的深度，借助其獨特的文體，雷達對許多新時期的作家作品有十分獨特的發(fā)現。

論文關鍵詞：雷達的文學批評；批評觀；文體；語言

雷達曾經是中國當代文壇上一個十分活躍的批評家，在新時期文學發(fā)展的各個階段，其富有個性的文學評論得到了許多論者的贊賞，稱他的文章“鮮活而不教條、雄健而不生澀、揮灑而不飄零”，“用激情去燃燒他的思想，使之云蒸霞蔚成一片燦爛的光華，將他的讀者照耀與引領”“讓人能夠感受到一種活生生的渾然一體的生命律動”。像這種辭藻華麗的字句用在贊美評論文章上是很少見的。

總的說來，雷達的評論文章，特別是新時期最初十年間對單篇作品的評論，注重文學本體以及自己在閱讀時的直覺感悟，推崇文學化、心靈化、人性化的作品，形成了自己獨特的文學批評文體。

建國后一直到新時期這三十年間，國內文學評論將文藝批評的政治標準放在第一位，藝術標準淪為從屬，甚至被忽略，讓文學批評承擔了不該承擔的責任，使批評的功能簡化，走向了一條畸形發(fā)展的道路。這種狀況在時期發(fā)展到極致，造成了整個文學界的大混亂。

結束后，文學批評界開始對期間的畸形批評進行反思，要求文學批評注重文學作品的審美品格，關注文學作品的藝術形式。雷達正是在這樣的背景下開始自己的文學批評實踐的。當中國文學進入到新的歷史階段時，雷達的文學評論拋棄了過去批評界慣用的批評路數，回歸到文學作品的審美價值。在《鑄造自己的評論世界》一文中，雷達提到：“評論的獨立自強固然重要，但第一前提仍在首先承認并研究存在，絕非從先驗——實踐與經驗之外的——普遍有效性出發(fā)。那樣的‘獨立自主’是盲目的。比如說，我們有無只重思想性輕視藝術性的傾向，有無先掂量題材而不看底蘊的‘先人’之見，有無只考察是否集中塑造典型形象而不管整體構思的傾向，有無只重‘寫實’輕慢‘寫意’的偏頗，有無首先尋求直接功利目的而忘了審美屬性的傾向，有無先主題后人物之類‘套板’反應式的評論模式，有無只重一種方法而排斥多種方法的心理，有無從定義出發(fā)籠蓋豐盈活潑的創(chuàng)作實際的現象，等等。”

聽說《秦腔》這本書在前陣子火了一把，公務員之家版權所有，全國公務員共同的天地!所以也買了一本，仔細地拜讀了一下。

匆匆匆匆讀過，閉目掩卷，書中的人物分明鮮活，故事的片段仿佛發(fā)生在身邊。長篇小說《秦腔》由當代著名作家賈平凹沉寂3年、歷經4次增刪而成，以賈平凹生長于斯的故鄉(xiāng)棣花街為原型，通過一個叫清風街的地方近20年來的演變和街上蕓蕓眾生的生老病死、悲歡離合生動地表現了中國社會的歷史轉型給農村帶來的震蕩和變化。小說采取瘋子引生的視角來敘述，但真正把所有情節(jié)穿起來的是一個個秦腔唱段。

《秦腔》并非寫戲臺上唱的秦腔，而是以凝重的筆觸，講述了農民與土地的關系、新時期農民的生存狀態(tài)，解讀中國農村20年歷史。，書這本書通過秦人自導、自演、自觀、自評秦腔的癡醉迷狂的傳統(tǒng)風俗的描述，揭示了秦腔與秦人在日常生活中血肉聯(lián)系，秦腔根植于當地濃厚的傳統(tǒng)文化，與秦人精神意識密切相連，而秦人離不開秦腔，及生存精狀態(tài)和秦腔昔息相關，作者生動地展示了八百里秦川人潛藏于意識深層的剛烈、粗放、忍耐的民族氣質和精神上自給自足的生存狀態(tài)，呈現出一個充滿生氣與活力的、完整的自然的人文景觀。

在作者筆下，秦腔不僅是傳統(tǒng)民俗，而是一種民族氣質的載體和象征，因此作品具有深刻的文化底蘊，充滿生命氣息。首先，作者不僅生動呈現秦腔的底蘊特點，而且突出人的意義，把秦腔與人的生存狀態(tài)緊密聯(lián)系，有這樣的人，才有如此的秦腔，有這樣的秦腔，才有如此的人，生動挖掘傳統(tǒng)風俗和民族氣質的聯(lián)系。作者對傳統(tǒng)風俗描繪時，與人民的情感世界相連，公務員之家版權所有，全國公務員共同的天地!秦腔舞臺成了人性的舞臺，情感的世界，秦腔是人生的藝術升華。作者表達出對這種傳統(tǒng)風俗與民族氣質熔鑄一體的人文景觀的獨特理解，其中有著苦難的超越意識，苦難生活造就了秦腔，所以有了秦腔生活便有了樂趣，表現作者仁道主義的精神。

《秦腔》是一部“反史詩的鄉(xiāng)土史詩”，有史詩般龐大的規(guī)模和厚重的質地。賈平凹用文字還原和營造了一個活生生的世界，是對將要成為絕唱的農村生活作的“挽歌”。是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的一種“回歸與告別的雙重姿態(tài)”。

就像作者講的那樣：“如果你慢慢去讀，能理解我的迷茫和辛酸。”

一、簡介

艾茲拉•龐德是美國20世紀最具影響力最具爭議性的詩人、批評家，但他翻譯家的身份卻鮮為人知。翻譯在他的文學創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用。根茨勒精辟地將龐德的翻譯理論概括為“鮮明的細節(jié)”，稱其核心在于：“精確的表現細節(jié)，表現個別詞語，表現單個，甚至是殘缺的意象。”著名作家賈平凹的長篇小說《浮躁》是一部表現當代社會現實，在高層次文化審視下概括中國當代社會時代情緒，寫出了歷史陣痛悲哀與信念的“新時期文學帶有標志性”的力作。《浮躁》（Turbulence）就是賈平凹眾多代表作中的一部，被翻譯成多種語言出版。本文以龐德的細節(jié)翻譯理論為指導，以葛浩文的《浮躁》英譯本為藍本，分析龐德的細節(jié)翻譯理論對此英譯本的影響。

二、龐德翻譯理論的認識論特征和方法論意義

龐德的翻譯理論為西方翻譯理論翻譯史提供了三個新的視角：

1.翻譯是對原作的部分批評。

2.翻譯是獨立于原作的創(chuàng)作。

近來我們高一學習了朱自清的《荷塘月色》，首先我想到朱自清其人。在江南水鄉(xiāng)他度過了童年，確實有著平和中正的品性和向往自然美的情趣，但他也曾說，兒時的記憶只剩下“薄薄的影”“像被大水洗了一般，寂寞到驚人的程度”，這與荷塘月色中透出的孤寂也有聯(lián)系吧。而在漫長的人生旅途上，兒時畢竟是首發(fā)的驛站。看了他的《綠》《春》《匆匆》《背影》后，覺得他真是個適合寫散文的人，語文優(yōu)美、靈活，文思細膩樸素。如果說魯迅的語言精練深刻，郭沫若氣勢磅礴，巴金樸素優(yōu)美，冰心委婉明麗，那么朱自清真的是很清雋，很沉郁。而這樣的人身為清華教授卻一生清貧，甚至在貧病交加中離開人世，想到其人其事其文，心中有些明白了，也很受感動。而這樣一位民主戰(zhàn)士，也不吃美國救濟糧寧愿餓死，心里感到很震撼，我感覺他的堅強與魯迅先生雖有不同，和老舍先生卻很類似，那是一個中國文學家的尊嚴與氣節(jié)。

讀《荷塘月色》，我最欣賞的是意境美，朦朧美，那是清風靜謐，那分明是寧靜里的心靈吶喊，濃濃的思緒。在我的印象里，荷花是大方明麗的花，是亮麗爽眼的花，是適合扯一暴風與之一起的掛在陽光下的花。而在朱自清筆下，只有抑郁、寧靜、蘊藉和甘醇。

以前也見過大片的荷，曾在洪湖的荷塘里于荷海間乘舟穿行。那時的荷花荷葉給人感覺很明麗，而那時也確是有一種隱郁的清氣，很獨特地顯出荷的透明感，時時也飄動著如初般的心事，而點點微細的水光從葉隙花間不斷流涌之景，真的很美。荷稈像從水中射出的箭，純凈而堅韌，但我仍無法體味朱自清所感覺的那意境，因為我畢竟不是朱自清。

人教版教材課文中，有金志華寫的評點。但我認為文章就是文章，閱讀是靠每個人的心情，每個人的理解去解讀，所以每個人都能讀出不同的東西。誰也沒有權利去斷定誰的評賞是正確的，或是錯誤的。學者看文章要分析結構，普通人看文章也許注重內容。金志華認為《荷塘月色》是圓的，而我自第一眼看到這文章就被它的意境它的“情”所打動。許多人們就是這樣，看到一篇好文章，馬上分析表現了什么中心思想，哪里寫得如何之精辟，絕妙。其實很多東西作者都沒想到過，卻被他人賦予了新說，我只想“看”文章，用自己的心情去看，最后找到只因為我的心情我的理解而看到的東西，我就很滿足。剛如“但熱鬧是它們的，我什么也沒有”只簡單的一句話，就體現了作者在熱鬧之景中的孤寂與冷清。一個瞬時的感情轉換，也為全文作了感情鋪墊，這使我立刻想到了徐志摩的詩：“夏蟲也為我沉默，沉默是今晚的康橋”。這兩位寫蟲鳴一動一靜，卻同樣表達了內心的傷感。

想起那些對文學的感動，我越發(fā)覺得對文字美的感受是一瞬間的領悟。以前讀賈平凹的《我的小桃樹》，別人說他是鬼才，文筆優(yōu)美，我不信，但其中有一句是真的打動了我，在他感慨我自己的小桃樹片片付給風和雨后，在描寫桃樹于風雨中頑強戰(zhàn)斗前，中間有句很平常的話：“我心里喊著我的奶奶!”如今再品，我想這大概就是散文的“文眼”了，點出了作者寄托在小桃樹感情。只一句，美得令人驚嘆。我想《荷塘月色》中的“只不見流水的影子，是不行的，我令我到底惦著江南了”，與賈平凹的語言也有異曲同工之妙吧!現在我更加確定美足以作為生命存在的理由。

讀《荷塘月色》，我擁有了一片美麗的荷塘，也認識了一位多情孤寂的作家。

被稱為“華夏民族之搖籃，東方文明之濫觴”的陜西，是中華民族發(fā)祥地之一，以悠久的歷史和深厚的文化著稱，兼具“文化大省”和“旅游大省”的美譽。文學是文化的重要表現形式之一，中國不少文學作品都有一定的旅游屬性，如陜西當代文學作品中就蘊含豐富的旅游資源，文化、經濟與審美價值兼具。在陜西南北狹長的地域內，不同的人文歷史和地理環(huán)境中，孕育出風格迥異的不同作家群體。陜北作家的創(chuàng)作風格粗獷豪放，關中作家的創(chuàng)作風格深沉厚重，陜南作家的創(chuàng)作風格內斂細膩。來自不同地域的作家以不同的文學氣質書寫各自的故土家園，展示各具特色的鄉(xiāng)土文化，為從空間維度上開發(fā)利用陜西文學旅游資源奠定了基礎。

一、文學地理學與文學旅游

（一）文學地理學

文學地理學是文化地理學的新興分支，是用地理學的理論和方法研究文學的組成、風格和特色，探討不同地域文學表現出的地域特征和差異[1]。我國學者對文學和地理學間關系的關注和研究，大體可以追溯至兩千多年前的先秦時期。近代學者梁啟超先生最早提出“文學地理”的概念，開創(chuàng)了中國文學研究的一個全新視角。文學地理學研究文學和地理環(huán)境間的關系，把地理元素作為影響文學作品風格的主要因素，重點關注地理環(huán)境和地域差異對作家及其作品的影響及兩者間的相互作用關系，既包括自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境對作家創(chuàng)作思維和構思方式的影響，又包括作家在作品中對某一地理空間的創(chuàng)造性建構。作家所處的現實空間會對作家產生深遠的影響，會使作品呈現一定區(qū)域范圍內的共性特征；同時作家在作品中建構的虛構地理空間，是作家個人審美傾向和創(chuàng)作目標與現實地理環(huán)境有機融合的結果。

（二）文學旅游

文學旅游是文化旅游的重要亞類[2]。文學與旅游淵源深厚，隨著文學地理學和旅游美學等交叉學科的興起與壯大，文學與旅游之間的聯(lián)系越來越密切。旅游本身就是一種文化活動，而文化的重要表現形式之一就是文學，因此，文學資源成為承載旅游資源內涵的重要載體之一。目前，國內學者對文學旅游資源概念的定義不盡相同，但對文學旅游資源外延的界定基本一致，即文學旅游資源與具有一定知名度的文學作品和作家密切相關，文學旅游資源屬于具有旅游開發(fā)價值的資源體系，而且體系的核心是作品和作家，其他資源都是在這一核心資源的基礎上衍生出來的[3]。因此，可以作為旅游資源進行開發(fā)與利用的文學資源包括知名作家、經典作品、人物形象、情節(jié)內容以及故事發(fā)生的真實或虛構場所，這些因素也成為文學旅游產品的組成部分。