摘要:立體主義是現代西方藝術史上的一種運動和流派，是現代藝術中最重要的運動。自1900年以來，歐洲藝術沿著兩條不同的道路發展。一個強調藝術家的個人表現，強調心靈的真實寫照，強調表達人的潛在意識。另一個是試圖在形式上找到所謂的“真實”，代表著新時代的方式。立體主義，建構主義，荷蘭“風格”等都屬于這條道路的發展。本課題主要探討的是立體主義運動中的設計在形式上、構成元素上的特點對現代平面設計帶來的影響。在總結和研究前人的成就的基礎上，有望在立體主義運動中梳理平面設計理論和構成要素的形式，從而研究現代平面設計的正式構成。

關鍵詞:20世紀;初立體主義;現代平面設計;影響

立體主義作為一場運動，是有具體的時間界定的，無非是一場運動的開始和一場運動的結束，運動是在1908年展開。但立體主義作為一種風格，它沒有具體的時間限制，它會隨著時間的延續，科學技術的發展而繼續被設計、繼承，如果闡述它的“風格”，那么短短的幾千字是無法將它談論的面面俱到的，因此本課題著重在立體主義運動發展的時間段內談及它所表現出來的特點對平面設計構成形式帶來的影響。

1立體主義的特點

1．120世紀現代藝術運動的源泉，其產生是美術自身發展的必然。傳統繪畫的發展注重客觀自然的形象，表現自然的局部或片面的一部分，并且注重藝術家個人情感的表達。隨著經濟的發展，現代人生活方式的變化，技術的不斷創新，機器對人的生命的限制，理性思維的發展，人們所追尋的事物變得多樣復雜，那么繪畫所表現的內容也在不斷多元化。立體主義的產生則是將不同的形式與繪畫結合的產物，立體主義最主要的奠基人是畢加索與布拉克，畢加索的著名作品“阿維尼翁之女”開創了立體主義，這是一部利用非洲原始形態，埃及出土文物和繪畫的先鋒作品。畢加索與布拉格的試驗影響了越來越多的畫家，他們對立體主義產生極大地興趣，慢慢地立體主義逐漸變成一場國際運動，并且使得繪畫走向理性分析的道路。他們開始對繪畫中的各種元素進行分析，包括色彩、形式和結構，這些理性分析開始對平面設計產生影響。1．2反傳統的形式主義傾向。立體派運動的發展在20世紀初影響了許多前衛藝術家，甚至直接導致了新體育的出現。它反對傳統的繪畫形式，注重畫面的構成，構成特點有分解與重構、幾何形體、多視點組合、材料肌理的運用等。立體主義在形式上經歷了三個階段的發展，第一個是立體主義的孕育時期，這一時期的畫面構成主要是單純的幾何形體，注重對象的形態;第二是分析立體主義的時期。第三是綜合立體主義時期。2立體主義對俄羅斯。“建構主義”和荷蘭“風格”的影響俄羅斯的“建構主義”運動和荷蘭的“風格”運動是從立體主義運動發展而來的。他們都將立體主義推向一個非常絕對，理性和邏輯的層面。俄羅斯的建構主義設計是俄羅斯十月初革命后期藝術和設計探索運動的內容。是立體主義與未來主義綜合影響下的結果，當時俄國的設計師與藝術家急需從立體主義與未來主義中汲取形式養分，與立體主義和未來主義不同，俄羅斯的建構主義有明確的政治目的。之所以吸取立體主義的形式，是為了推翻一切傳統風格，從藝術與形式上與俄國革命的意識形態配合。俄羅斯建構主義設計的插圖也具有強烈的立體主義特征。“風格風格”的思想和形式起源于蒙德里安的繪畫探索，蒙德里安在其晚期的繪畫探索中加入了立體主義因素。立體派繪畫演變為純粹抽象，高度簡單的垂直和水平幾何組合，開始成為運動的核心視覺因素。

3立體主義運動的設計對現代平面設計的影響

【摘要】對造型進行分割、變形與重組,在二維的平面上同時展示三維空間內的形象,是立體主義與古埃及壁畫藝術中常用的表現手段,但因為生長發育的社會土壤不同,相同表現技法下的兩種藝術呈現出迥異的風格。

【關鍵詞】立體主義;古埃及藝術;正面律

一、立體主義的造型特色

“立體主義(Cubisme)”是西方現代藝術領域中的一個重要流派,雖然它只輝煌了短短的十幾年時間,但藝術風格張揚鮮明,在世界現代藝術領域中占有重要席位。其代表人物以畢加索、布拉克最為著名,其中畢加索的《亞威農少女》更被視作立體主義的先河之作。

這是一個由一群志同道合的青年畫家組成的藝術流派,促使他們進行藝術創作革新的動力來自他們當時所處的迅速發展的工業社會環境。對這群藝術家而言,傳統的藝術語言已不能再充分傳達這種變革下人們的情感、心靈所生產的感受和情緒,他們急需尋找一種新的“語言方式”。這就是立體派藝術產生的社會背景。

立體派的發展經歷了“分析立體主義”與“綜合立體主義”兩種風格,本文所要涉及的是其流行于1908-1912年的“分析立體主義”。它在創作實踐中形成了自己的理念指導。“將不同狀態及不同視點所觀察到的對象,集中地表示于單一的平面上”。①在立體派的作品中,你看不到規矩的定點透視框架下的構圖構型,沒有真實描摹下的明暗、形體和光線再現,畫面上的形象是被分割、延展、重組過的,而且進行了某種程度的幾何化處理。不同視角下的多個形態被布置在同一平面內,本應是三度空間內才能展示的內容以二維的方式被奇妙地組合在一幅畫面上,用形象的相似而非確定的的多意性來吸引關注和刺激探求的好奇心。“它包含了對具體對象的分析,重新構造和綜合處理的特征”。②這種造型方式依靠的顯然不是人對世界客觀的視覺經驗及感性認識,它是一種因傾述、表達的需要而進行觀念化思維處理后所產生的結果。

論文關鍵詞：立體主義現代藝術觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術專業模仿成風，把再現自然、拷貝客觀作為評價能力的標準，而不以新的理念確定教學目標。文章論述了立體主義繪畫運動的發展歷程和特征以及對后來藝術的影響，幫助同學認識藝術的本質在于創新。

l9世紀末20世紀初，正是西方資本主義社會在科技及大工業化生產進程中取得重大進展和成果之時。愛迪生與斯旺發明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機與第一部汽車組裝問世，電影機、留聲機唱片制成，x光被發現并運用……這一切給傳統社會帶來了無限的希望與歡樂。當時人們真切地感受到一個新紀元開始，藝術家的心靈也受到極大的震憾，如何創造出與時代相匹配的藝術語言形式，成為每一個有責任感、有獨創個性的畫家研究的課題和肩負的使命。繪畫史上的立體主義運動正是應時代要求而產生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術以及整體社會文化的發展做出了不可替代的貢獻。

一、立體主義畫派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結構獨特表現的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書信中說：“請允許我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當的透視中，這樣一個物體的每一面，便會面對一個中心點。”法國秋季沙龍展是當時繪畫藝術最高峰的標志，它于1904——1906年連續展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標志著立體主義派為業內肯定。這個事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國藝術界的新一代青年藝術家。不久，畢加索通過理論批評家、作家阿波利奈爾的介紹認識了勃拉克，從此掀開了法國藝術史上二位藝術巨人攜手密切合作新的一頁。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術權威人士組成的評審委員會的斷然拒絕。馬蒂斯對他作品的評價是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊。”對沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國畫商、藝術評論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品。“野獸派”一詞發明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風景畫中了。”不久阿波利奈爾寫成了著名的小冊子《立體主義畫家們》，并于1913年發表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個概念正式被當時的藝術界所認可。

論文關鍵詞：立體主義現代藝術觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術專業模仿成風，把再現自然、拷貝客觀作為評價能力的標準，而不以新的理念確定教學目標。文章論述了立體主義繪畫運動的發展歷程和特征以及對后來藝術的影響，幫助同學認識藝術的本質在于創新。

l9世紀末20世紀初，正是西方資本主義社會在科技及大工業化生產進程中取得重大進展和成果之時。愛迪生與斯旺發明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機與第一部汽車組裝問世，電影機、留聲機唱片制成，x光被發現并運用……這一切給傳統社會帶來了無限的希望與歡樂。當時人們真切地感受到一個新紀元開始，藝術家的心靈也受到極大的震憾，如何創造出與時代相匹配的藝術語言形式，成為每一個有責任感、有獨創個性的畫家研究的課題和肩負的使命。繪畫史上的立體主義運動正是應時代要求而產生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術以及整體社會文化的發展做出了不可替代的貢獻。

一、立體主義畫派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結構獨特表現的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書信中說：“請允許我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當的透視中，這樣一個物體的每一面，便會面對一個中心點。”法國秋季沙龍展是當時繪畫藝術最高峰的標志，它于1904——1906年連續展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標志著立體主義派為業內肯定。這個事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國藝術界的新一代青年藝術家。不久，畢加索通過理論批評家、作家阿波利奈爾的介紹認識了勃拉克，從此掀開了法國藝術史上二位藝術巨人攜手密切合作新的一頁。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術權威人士組成的評審委員會的斷然拒絕。馬蒂斯對他作品的評價是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊。”對沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國畫商、藝術評論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品。“野獸派”一詞發明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風景畫中了。”不久阿波利奈爾寫成了著名的小冊子《立體主義畫家們》，并于1913年發表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個概念正式被當時的藝術界所認可。

論文摘要：圖畫現代主義是廣告設計語言在裝飾藝術運動和現代主義藝術綜合影響下的過渡狀態，它極大地鞏固繪畫要素在平面設計領域的地位，在現代廣告視覺語言現代性轉捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內涵。

論文關鍵詞：圖畫現代主義視覺語言現代性

圖畫現代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發展帶來的商業宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業海報設計從而出現平面設計表現力的豐富；第三，現代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業美術作品的形式語匯完全呈現出現代藝術語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現代主義演繹到極致。

一、現代主義藝術語匯對平面廣告現代視覺形態的建構

新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業廣告設計奠定了現代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現和發揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現代商業廣告設計的現代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業海報設計向服務于現代商業活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現的簡單對立。廣告設計的現代轉折并不意味著對藝術表現的發揚或者舍棄，圖畫現代主義廣告設計的歷史事實告訴我們：廣告設計走向現代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續這個過程。伯恩哈特則創始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理。”這個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現代主義廣告設計在現代藝術史和現代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發生了現代轉折：最大限度的刪節和減少了商業視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現代主義藝術運動的影響，創造出具有視覺表現力的插圖和造型，顯示了與現代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現代主義廣告設計呈現出廣告設計藝術現代轉折的一種過渡狀態，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切：“它(圖畫現代主義)受到現代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯系。他們一方面創造表現的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業設計生影響。其設計風格大量汲取了現代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。

論文關鍵詞圖畫現代主義視覺語言現代性

論文摘要圖畫現代主義是廣告設計語言在裝飾藝術運動和現代主義藝術綜合影響下的過渡狀態，它極大地鞏固繪畫要素在平面設計領域的地位，在現代廣告視覺語言現代性轉捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內涵。

圖畫現代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發展帶來的商業宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業海報設計從而出現平面設計表現力的豐富；第三，現代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業美術作品的形式語匯完全呈現出現代藝術語言的家族特征簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現代主義演繹到極致。

一、現代主義藝術語匯對平面廣告現代視覺形態的建構

新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業廣告設計奠定了現代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現和發揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現代商業廣告設計的現代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業海報設計向服務于現代商業活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現的簡單對立。廣告設計的現代轉折并不意味著對藝術表現的發揚或者舍棄，圖畫現代主義廣告設計的歷史事實告訴我們廣告設計走向現代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續這個過程。伯恩哈特則創始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理。”這個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現代主義廣告設計在現代藝術史和現代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發生了現代轉折最大限度的刪節和減少了商業視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現代主義藝術運動的影響，創造出具有視覺表現力的插圖和造型，顯示了與現代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現代主義廣告設計呈現出廣告設計藝術現代轉折的一種過渡狀態，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切“它(圖畫現代主義)受到現代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯系。他們一方面創造表現的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業設計產生影響。其設計風格大量汲取了現代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。

論文關鍵詞：西方現代藝術；媒介；藝術觀念；意義

論文摘要：通過對西方現代藝術作歷時性描述來闡明：西方現代藝術在選擇和改造媒介方面是在傳統藝術狹義媒介的基礎上，不斷向廣義媒介擴延的過程；同時論述藝術家在選擇和改造媒介上對藝術觀念建構的意義，即不斷擴延的物質媒介使得藝術家的藝術觀念、精神活動得以完整表達。

藝術是人類按照美的規律創造世界，同時也按照美的規律創造自身的實踐活動。換言之，藝術是人們表達情感、交流思想的一種媒介。但藝術活動不僅僅是一種純粹的精神活動，它必須通過對物質媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動的結果——藝術作品，具有物質性。藝術活動的過程也就是精神物質化的過程。格林伯格把藝術媒介分為兩類：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫布、顏料等；廣義媒介包括視覺的、聽覺的、觸覺、嗅覺、運動、人體等。西方現代藝術，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀60年代的波普藝術、概念藝術這一時期的藝術，這是一個藝術觀念不斷發展變化的過程。但是一切藝術觀念的發展、變化都不能離開藝術家對藝術媒介的選擇和改造。從藝術的本體來看，現代藝術的發展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴延過程。

原始藝術在媒介的選擇上和現代藝術有著相同的廣闊性。原始藝術作為形成中的藝術具有兩個特點：(1)原始藝術中藝術與非藝術的界線的混淆。原始社會并沒有獨立的藝術活動，藝術生產混同于物質生產和人口生產，或者作為其中一階段(巫術、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動既是物質生產活動，也是藝術生產活動。(2)原始社會顯然不存在音樂、美術、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術是一種混合狀態的藝術。正因為藝術的混合狀態也就使得原始人在利用媒介時處于一種生動狀態。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運動的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術在選擇媒介上具有一種自發、混沌狀態的廣闊性。

原始藝術的混合狀態隨著生產力的發展和社會分工而改變，藝術從功能性的實用活動中分離出來，藝術類型亦隨之慢慢分化，出現了舞蹈、音樂等藝術類型，藝術進入古典藝術時期。西方繪畫藝術經過埃及藝術、西臘藝術時期的更替式發展，到文藝復興前期，終于確定了現實主義繪畫傳統。西方雕塑藝術也經過埃及藝術時期、西臘化藝術時期、文藝復興時期、巴洛克時期直到羅丹那個年代形成最后的現實主義高峰。這些現實主義傳統的確立，也就確定了藝術媒介必須為這一傳統服務。傳統藝術注重再現，為達到再現目的，藝術家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術媒介的限制，減少觀者對媒介本身的注意力。繪畫媒介經歷了從蛋彩到油彩的改善和發展過程。在媒介運用技法上，經過凡?埃克、魯本斯、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時，古典繪畫的再現技巧已臻于完善。古典藝術家注重的是再現，藝術家對物質媒介的選擇和改善的出發點是為了再現藝術客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產力的發展不可否認會對藝術產生影響。18世紀攝影技術的發明，使藝術家擺脫了再現客體的重負，轉而探索藝術更本質的特征，探索藝術和自然的更深層的內在關系——這是20世紀初西方藝術家普遍的思考。正如英哈德?奧斯本所說：“現代藝術的目的，不再是再現的，不再是表現媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術的感覺性質、結構性質、各部分的關系以及制作藝術品的材料信息，即意識到媒介及其本身的物理性質上”。現代藝術這一趨勢起源于印象派的直接畫法，直接畫法使藝術家、觀者在看到畫面的同時也看到了畫面的顏料特質和表層的肌理等物理性質。它使畫面的幻覺式的再現得到減弱，最終消除藝術的再現功能則是在立體主義的繪畫中。更確切地說，拼貼的采用最終使藝術從再現中解放出來。

塞尚的移動視點的透視法通過壓縮空間來構建畫面的繪畫影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫面把同一物體的不同視點、不同角度結合起來，共同再現繪畫形象。正如立體主義畫家故安?格里斯所說：“一幅沒有再現目的的畫，在我的心目中總是一次未完成的技法練習，因為任何一幅畫的唯一目的就是達到再現……”這樣，早期立體主義實際上是一種不同于傳統靜態的再現客體的新的再現技法。早期立體主義是理性運動的知覺寫實主義，這就是分析立體主義時期。創立一種新的觀察、再現技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標志立體主義進入一個新的階段——綜合立體主義時期，也使現代藝術進入一個新的時期。

談到構成主義藝術，人們通常會首先聯想到俄羅斯藝術家塔特林，聯想到他那件氣勢恢弘的《第三國際紀念碑》模型。毫無疑問，這件被稱為“塔特林之塔”的模型是“舉世無雙的作品”，因此而成為“構成主義藝術的象征”。各個國家的政治、經濟和文化造成強烈的沖擊。一貫強調獨立的藝術也被卷入這場翻天覆地的變革中。生性敏感的藝術家們在世紀之交便感受到了社會動蕩。印象主義、象征主義、野獸主義、原始主義、立體主義、未來主義等一股股前衛藝術思潮應運而生。盡管俄羅斯在這些藝術運動中略顯滯后，但他們很快把這些藝術風格轉化為具有俄羅斯特色的藝術語言，另辟蹊徑，走上了另一條前衛藝術的探索之路，并最終導致了構成主義的誕生。

構成主義深受立體主義和未來主義的影響。未來主義對一切過去的和現在的文化持否定態度，他們“透過馬達的轟鳴聲聽到金屬、石頭和木頭的呼吸”，在科技發展中聽到了未來的召喚。因此，未來主義者宣揚藝術成為“機器的藝術”，試圖從機器的形式中找到其構成之間的邏輯聯系，建立起新的美學。畫家們從冰冷堅硬的鋼鐵中獲得靈感，認為“一塊木頭或者鐵片產生的熱遠比女人的微笑和眼淚更令我們激動”。構成主義吸收了未來主義的理念，同樣認為藝術應該從靜態美的表現轉為對機器的謳歌。然而，構成主義和未來主義卻有本質的不同。如果說后者洋溢著摧毀一切的激情，那么前者的本質是建設性的，認為藝術應該對社會產生影響，應該“進入生活”。構成主義還受到立體主義繪畫的啟發，只是走向了立體主義的反面。立體主義藝術將物體肢解，是分裂的藝術；而構成主義藝術則相反，是綜合性的藝術。立體主義是物體的抽象和概括，遠離事物和實用主義；而構成主義卻是物體本身，具有實用主義傾向。可以說，前者是對社會瓦解的感受及其體現，后者則渴望在瓦解的廢第三國際紀念碑模型墟上建造起一座壯美的新世界。

如塔特林所言：塔特林的舞臺設計塔特林的舞臺設計作為同康定斯基和馬列維奇齊名的俄羅斯前衛藝術家，塔特林走過了一條奇特的藝術道路。他從未受過系統正規的藝術教育，曾因“成績不好，行為不良”被莫斯科繪畫、雕塑和建筑學校開除。但在朋友們的眼里，塔特林卻是一位藝術天才：擅長音樂，傾心表演藝術，喜愛彈奏烏克蘭民間樂器班杜拉。對于繪畫，塔特林對20世紀初的立體主義情有獨鐘。據說，他曾提出“每月支付20盧布”，讓從巴黎回國的畫家波波娃“教他立體主義”。更為離奇的是，“1913年，他自告奮勇當一名盲人民間樂師，在柏林的‘俄國展覽’上彈唱班杜拉，用賺來的錢專程前往巴黎拜訪畢加索，看到了畢加索的剪貼畫。”似乎藝術使命必然降落到天才頭上。正是從巴黎回來后，塔特林徹底斷絕了同架上畫的關系，開始了他所謂“繪畫浮雕”的藝術實驗，“在真實空間用真實材料”創作。1914年，塔特林在自己的工作室舉辦了“第一次繪畫浮雕展”，其中不少作品于次年在未來主義最后一次畫展“0.10”上展出。同時展出的還有馬列維奇著名的“黑方塊”。塔特林的“繪畫浮雕”采用鐵皮、玻璃、木頭、紙板等工業材料，經過簡單加工后把它們拼貼在一個畫框內。這種把現實材料和現實空間運用到繪畫和雕塑中的創作樣式，在俄羅斯藝術史上具有里程碑的意義，它“標志著整個俄國前衛藝術邁入一個新的發展階段”。俄羅斯文化界為此歡欣鼓舞。

詩人馬雅可夫斯基在一篇隨筆中感嘆，終于“首次不是從法國，而是從俄國冒出一個新的藝術詞匯——構成主義……”構成主義在俄羅斯產生絕非偶然。20世紀的最初20年，世界經歷了巨大的動蕩。工業和科技飛速發展，第一次世界大戰爆發，不可避免地對國際美苑ˉ109ˉArtPanrama“藝術應該成為人類文化進步的旗手、先鋒隊和推動力，在這個意義上，藝術應該是有用的藝術、構成的藝術。”這種關注材料著重于建設的實用主義藝術，在俄國十月革命前后十分契合當時的發展趨勢。別爾嘉耶夫在《藝術的危機》（1917）中對此做了準確描述：“藝術急于超越自身的范圍。一種藝術類型和另一種藝術類型之間、藝術和非藝術之間的所有界限均被打破。藝術和生活的關系、創作和存在的關系等問題從未像現在這么尖銳，也從來沒有像現在這樣熱切地從藝術作品的創作轉到生活本身的創造，新生活的創造。”構成主義似乎是歷史的必然，因為新時代所面臨的任務是“為高級的創作生活保留人的形象、人們的形象和人類的形象”。為此，需要“借助深入的方法，向另一個維度擴展，即深度，而非平面；借助知識，不是抽象的知識，而是生活的知識，存在的知識”。

藝術參與建設的熱情一經點燃，隨即爆發出無窮的創造力。十月革命后，塔特林滿腔熱情地投身于新文化的建設中。他提出“藝術進入生活”、“藝術進入技術”的口號，希望藝術積極參與構建新生活的過程。他開辦前衛藝術教學班，在人民教育委員會、藝術文化研究所、高等藝術學院等機構擔任職務，同時從事構成主義藝術創作。在繼續創作淺浮雕的基礎上，他還在服裝設計、工藝設計、書籍裝幀、舞臺設計上大顯身手。《第三國際紀念碑》模型(1919—1920)是塔特林構成主義最具代表性的作品。該模型綜合了雕塑、建筑和技術，是建筑和雕塑史上的重大革命。塔特林在“我們目前的工作”一文中就模型的創作理念做了如下說明：“物質的運動和張力、藝術與實用的結合、現代科技的運用，這就是《第三國際紀念碑》的嚴肅課題，是構成主義新觀念的實際體現。”根據塔特林的設計，紀念碑塔高400米（比巴黎埃菲爾鐵塔還高100米）。塔身分為三層玻璃結構，由立方體、角錐體和圓柱體組成，各自環繞自身的軸心以不同速度晝夜不停地旋轉。整座塔呈螺旋形，向上升騰，象征著轟轟烈烈的革命運動。塔特林試圖以此建立藝術和國家之間新型的關系，讓藝術成為國家的宣傳工具。因此，設計中的“塔”儼然是一座功能齊全的新聞媒體基地：內設廣播臺、會議廳、大會堂、演播廳、電報中心、劇院、電影院、畫廊等場所。

基地四季恒溫，在不知道“冰箱”為何物、廣播事業也尚未在俄國起步的時代，這種技術復雜的設計顯然十分超前，足以證明塔特林超凡的藝術想象力。這種帶有烏托邦性質的設計，體現出藝術家對建立共產國際巨型大廈的夢想。塔特林的構成主義藝術夢想還延伸到戲劇和科技領域。1913年和1915年，塔特林曾為兩部歌劇做過舞臺設計：《為沙皇獻身》和《會飛的荷蘭人》。1923年，由他本人導演并出任主要角色的《贊格濟》（根據赫列勃尼科夫的同名詩劇改編）代表了塔特林舞臺設計的最高成就。在這部戲劇的舞臺設計中，塔特林把淺浮雕的觀念移植到舞臺上，在忠實于赫列勃尼科夫作品的基礎上，對文學和視覺材料的合成做了探索。他嘗試將語言結構、詞語和聲音轉化為視覺形象和色彩。最能體現塔特林烏托邦夢想的是《塔特林飛行器》。早在1912年，塔特林就已萌發設計飛行器的念頭；1927—1930年間，他從教于莫斯科高等藝術學院，開始準備飛行器的設計和制作。

關鍵詞：圖畫現代主義視覺語言現代性

摘要：圖畫現代主義是廣告設計語言在裝飾藝術運動和現代主義藝術綜合影響下的過渡狀態，它極大地鞏固繪畫要素在平面設計領域的地位，在現代廣告視覺語言現代性轉捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時它以特殊的形式主義語言表達了時代特有的精神內涵。

圖畫現代主義肇始于20世紀初，促使它產生的原因首先在于西方各國資本主義經濟高速發展帶來的商業宣傳的需要；其次，由于印刷技術——石版印刷的完善并大量用于商業海報設計從而出現平面設計表現力的豐富；第三，現代主義藝術語言的嫻熟運用，使得這一時期的商業美術作品的形式語匯完全呈現出現代藝術語言的家族特征：簡潔的圖形、平圖色彩以及富于表現力和圖形化的文字。因此，一批設計師游走于視覺抽象和圖畫傳達之間，將網畫現代主義演繹到極致。

一、現代主義藝術語匯對平面廣告現代視覺形態的建構

新藝術運動和裝飾藝術運動時代的廣告設計同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現代藝術影響和洗禮之后的廣告設計插圖更進一步尊重廣告信息傳達的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅人物。伯恩哈特的商業廣告設計奠定了現代廣告設計的基本樣式——簡單的罔形描述廣告主的產品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強烈的色彩對比和設計意識(而非藝術表現的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實現和發揮良好的視覺傳達功能。在廣告藝術設計史上伯恩哈特的貢獻在于他完成了現代商業廣告設計的現代化轉型，即從新藝術運動時期藝術化和唯美化的商業海報設計向服務于現代商業活動的視覺傳達設計的轉折。但是，這個轉折絕不是功能主義和藝術表現的簡單對立。廣告設計的現代轉折并不意味著對藝術表現的發揚或者舍棄，圖畫現代主義廣告設計的歷史事實告訴我們：廣告設計走向現代的關鍵在于設計重心轉移到對廣告信息傳播的有效性的重視，強調廣告訴求基本點的視覺傳達；同時，這種傳達所運用的基本語匯并沒有脫離整個時代藝術風尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設計的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設計的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設計方案是在一步步簡化的過程中成形的。最早的設計方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡化，大膽刪節直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結構同樣如此，只有產品形象和公司名稱的藝術字體。然而，二者均勻的背景色彩，產品大膽而簡潔的形象描述、平涂色彩無不受到現代主義藝術語匯的熏染。著名設計史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀視覺傳達史》評價道：“這位年輕的藝術家或許沒有意識到，他把自然主義簡化并且消減到視覺傳達的形體語言過程中，已使視覺招貼移進了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續這個過程。伯恩哈特則創始了用平涂色的形體、產品名稱和產品形象的處理。”這個評價極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現代主義廣告設計在現代藝術史和現代廣告設計史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設計的視覺組織結構發生了現代轉折：最大限度的刪節和減少了商業視覺傳達以外冗余的圖像內容和畫面信息；另一方面又強烈的受到現代主義藝術運動的影響，創造出具有視覺表現力的插圖和造型，顯示了與現代藝術千絲萬縷的承遞關系。圖畫現代主義廣告設計呈現出廣告設計藝術現代轉折的一種過渡狀態，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結極為確切：“它(圖畫現代主義)受到現代主義藝術的強烈影響……視覺傳達設計師受立體派和構成主義的影響。但認識到要有說服力的向一般大眾傳達，就要維持與圖畫的聯系。他們一方面創造表現的和象征的形象，另一方面他們關心畫面的視覺組織，他們在這兩方面走鋼絲。這種傳達的意象和設計造型之間的對話，產生了圖畫現代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國廣告設計界和平面設計界形成了一個遵循伯恩哈特方式發展的設計運動，稱為“海報風格”。這場運動涉及平面設計的很多側面，同時對室內設計、工業設計生影響。其設計風格大量汲取了現代藝術的精髓，并結合“裝飾藝術”運動的細節處理，品味相當高，受到社會各界的廣泛贊譽。然而在二次世界大戰特殊的語境中，海報設計以特殊的身份介入戰爭的宣傳，以感情力和注意力結合的方式完成了時代賦予的使命。

20世紀有兩次巨大的藝術革命，從世紀之初到第二次世界大戰前后的現代藝術運動就是其中的一次，影響深遠，并且形成了我們現在稱之為“經典現代主義”的全部內容和形式。在眾多的現代藝術運動中，筆者認為其中不少對于現代平面設計有相當程度的影響，特別是形式風格上的影響。它們或是在意識形態上提供了現代平面設計的營養，或是在形式上提供了改革的借鑒，對于現代平面設計總體來說，具有相當重要的促進作用。

一、立體主義的形式對現代平面設計的影響

立體主義是現代藝術中最重要的運動。這個運動起源于法國印象派大師保羅·塞尚。他在1900年前后，開始探索繪畫的“真理”。他創作了大量的風景繪畫，采用小方格的筆觸來描繪山脈、森林，他認為用這種方法，才可真正捕捉到山林的本質，而不至于僅僅浮在事物的表面。追求找到描繪對象的實質表達對象的精神，達到神似，而不是簡單的表面寫實主義再現的形似，這成為塞尚創作的核心。他的作品，也深深影響了青年一代的藝術家特別是來自西班牙的青年巴布羅·畢加索和法國青年藝術家喬治·布拉克。他們在1907到1908年之間開始以小方格的筆觸描繪人物和風景，他們不斷交流，互相影響，而他們的創作，遭到當時法國主流藝術界的抵制，但是他們依然堅持不懈，創作豐富。而在具體的創作上，他們的風格日益抽象，并且開始把印刷文字、廢報紙剪貼等加入畫面，把以前依稀可辨的對象發展成為基本抽象的幾何圖形構成，色彩上也越來越單純，筆者認為這在一定的基礎上具備了平面設計的意味，把當時的平面設計從具體的文字、繪畫表現手段中逐漸解放了出來。因為這個運動的中心形式是由對對象的理性解析和綜合構成。因此，它的發展具有某種程度的理性化特點。對于當時正處在探索20世紀新形式的平面設計來說，立體主義提供了借鑒的基礎。立體主義在第一次世界大戰前后成為影響各個歐美國家的國際運動。它包含了對于具體對象的分析、重新構造和綜合處理的特征，這個特征在某些國家得到更加理性的進一步發展，這種發展造成對平面設計結構的分析和組合，并且把這種組合規律化、體系化，強調縱橫的結合規律和理性規律在表現“真實”中的關鍵作用。這種探索，特別是在德國的世界最早和現代的設計教育中心——包豪斯設計學院中得到發揚光大，并體現在平面設計中。因此，筆者可以說，立體主義提供了現代平面設計的形式基礎。

二、現代平面設計中的未來主義的版面編排

未來主義運動是意大利在20世紀初期出現于繪畫、雕塑和建筑設計的一場影響深刻的現代主義藝術運動。對于平面設計來說，筆者認為未來主義體現在它的眾多的未來主義詩歌和宣傳品的設計上。費里波·馬里利蒂為了進行未來主義宣傳和樹立未來主義精神，在運動一開始就撰寫了大量的詩歌，這些詩歌的創作和文學作品根本無法通讀。在這種前提下，版面的無政府主義式、反常規的編排就成為提倡這個運動精神的方式。他們認為目前的語言，包括文法、句法等等，都是陳舊的象征，沒有存在和發展的意義，新時代的語言應該是不受這些規律限制的自由組合。在版面編排上，未來主義主張推翻所有的傳統編排方法，以完全自由的方式取代：編排自由，縱橫交錯，雜亂無章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個完全混亂的、無政府主義的形式。因此從這里開始，意大利未來主義形成了自己的平面設計風格，稱為“自由文字”——版面和版面的內容應該是無拘無束的、自由自在的。這種主張，在未來主義藝術家設計的海報、書籍和雜志設計中得到了充分的發揮。文字不再是表達內容的工具，文字在未來主義藝術家手中，成為視覺的因素，成為類似繪畫圖形一樣的結構材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原則限制。

筆者在這里想表達的是未來主義在平面設計上提供了高度自由的編排借鑒，當現代主義平面設計風格形成后，特別是第二次世界大戰之后，在西方確立，成為了國際平面設計風格，這種趨向反理性和規律性的風格就基本被主流設計界接受了。特別是20世紀80年代末到90年代，未來主義風格在西方的平面設計界中取得了重視，電腦在設計上的廣泛應用，使類似未來主義風格的設計變得非常容易，因此成為時髦和風尚。對現代平面設計的版面編排形成了獨到、經典的應用效果。