回首新中國電影走過的坎坷歷程,會發現追隨著電影發展的腳步,一代代的女性導演以她們的大膽、執著、睿智,為中國電影事業的發展,為中國的電影和世界電影的接軌,做出了令人矚目的貢獻。尤其是近二十多年來,一批學院派女導演如旭日東升,生機勃勃地跳入了電影導演的行列,不僅壯大了電影導演的隊伍,而且由于她們的性別身份,也的確給電影創作帶來了新視角、新題材和新手法。再加上近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,中國女性執導的電影和相關的電影理論研究更加異彩紛呈。本文試圖對20年來中國女性執導的電影及研究中的有關情況,做一個粗略的梳理。

異彩紛呈:女性電影的界定與分類

到目前為止,女性電影的概念如何界定,還是一個仁者見仁、智者見智的問題。

電影理論學者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是根據消費對象而言,針對女性觀眾的充滿情緒的通俗劇電影,號稱“淚水片”(WEEPIES)。其中尤以20世紀30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見,影片大多為男性導演所攝制。另一種是依據作者而言,就是女性導演拍攝的影片。(1)這兩大類型的電影,前者側重影片的議題,只強調影片的中心議題是否關心到女性生存狀況,不太關注導演的性別,后者側重導演的性別身份,把女性電影限定在女性導演的范圍內。

國內多見的分類方式是把女性電影歸為三類:女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導演創作的電影。(2)其實,對女性電影的界定,簡單概括實為兩大維度,即創作主體和創作題材。

從創作主體上講,強調女性電影必須是由女性執導。這里又大致分為兩種不同的看法。

回首新中國電影走過的坎坷歷程,會發現追隨著電影發展的腳步,一代代的女性導演以她們的大膽、執著、睿智,為中國電影事業的發展,為中國的電影和世界電影的接軌,做出了令人矚目的貢獻。尤其是近二十多年來,一批學院派女導演如旭日東升,生機勃勃地跳入了電影導演的行列,不僅壯大了電影導演的隊伍,而且由于她們的性別身份,也的確給電影創作帶來了新視角、新題材和新手法。再加上近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,中國女性執導的電影和相關的電影理論研究更加異彩紛呈。本文試圖對20年來中國女性執導的電影及研究中的有關情況,做一個粗略的梳理。

異彩紛呈:女性電影的界定與分類

到目前為止,女性電影的概念如何界定,還是一個仁者見仁、智者見智的問題。

電影理論學者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是根據消費對象而言,針對女性觀眾的充滿情緒的通俗劇電影,號稱“淚水片”(WEEPIES)。其中尤以20世紀30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見,影片大多為男性導演所攝制。另一種是依據作者而言,就是女性導演拍攝的影片。(1)這兩大類型的電影,前者側重影片的議題,只強調影片的中心議題是否關心到女性生存狀況,不太關注導演的性別,后者側重導演的性別身份,把女性電影限定在女性導演的范圍內。

國內多見的分類方式是把女性電影歸為三類:女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導演創作的電影。(2)其實,對女性電影的界定,簡單概括實為兩大維度,即創作主體和創作題材。

從創作主體上講,強調女性電影必須是由女性執導。這里又大致分為兩種不同的看法。

一、引言

［1］從狹義上講，女性電影是“由女性執導，具有鮮明的女性意識，觀照女性題材、傳達女性訴求的電影”;從廣義上講，“影片的導演是男性還是女性并不重要，許多女性導演的作品也都是從男性主導的角度看待女性，是男性權力話語的體現。對女性電影而言，最重要的是要面對社會各時期各層次的女性形象，將她們的痛楚、彷徨覺醒、反抗等構成敘事核心，細膩地傳達出來”［2］。在這一點上，中外女性電影并無本質的不同，都是從女性視角出發、擁有女性敘事特征、反映女性意識形態的電影。女性電影在所有電影類型中所占比例極少，而其中以女性成長為敘事主題的電影更是鳳毛麟角。本文以獲得2018年奧斯卡金像獎5項提名的《伯德小姐》為例，從女性電影的肇始與現狀，成長與困局兩個方面，探討女性成長電影的破局與變革。

二、混沌•迷茫———女性電影肇始與現狀

20世紀80年代，與社會急劇轉型、經濟高速發展相伴而來的是各種文化思潮的涌入。在這種文化語境下，女性的聲音終于在喧囂的環境音中浮現，女性導演、女性電影悄然步入人們的視野，以一種纖弱卻堅韌的姿態，吸引了人們的目光。草蛇灰線，伏脈千里，女性電影肇始自然有跡可循，在此之前，數代女性影人已經用她們的拼搏和努力創造了大量優秀的電影作品。但是，這些電影作品并非真正意義上的女性電影，而僅僅是由女性導演的電影，與由男性導演執導的電影并無敘事視角、敘事核心等方面的本質區別，只能說在敘事模式、鏡頭語言等方面略有區別，部分電影呈現出女性特有的細膩與溫情，但大多數女性導演執導的電影都無法透過其表象看到背后創作者的性別立場。在相當漫長的時間里，女性導演的電影作品都呈現出這種混沌的狀態，她們主動摒棄了自然性別身份，以一種男性化的角度進行創作。她們所創作的電影作品獲得了相當輝煌的成就，卻缺乏女性獨有的心理呈現。可以說，在數千年的男性占據絕對話語權的社會環境中，大多數女性，包括女性影人，都曾試圖主動剝離這層性別身份，以至于在她們所創作的電影作品中，女性形象也呈現出異質化的性別特征，至少并沒有表現出真實、可信、自然的女性特質。“如果說，女性原本沒有屬于自己的語言，始終掙扎輾轉在男權文化及語言的軛下;而當代中國女性甚至漸次喪失了女性的和關于女性的話語。”［3］此時女性在中國電影中是處于“失語”狀態的，或者說，電影中的女性形象脫離了性別所賦予的諸多特征，她們是電影中空洞的符號、虛無的能指，不僅無法代表真實的女性，甚至無法承擔演繹角色形象的基本使命。即便如此，不可否認的是，正是這些女性影人的不懈努力為后來的女性電影開拓出了一條或許不算平坦但卻可行的道路;也正是她們積極參與電影創作的行動，使真正意義上的女性電影得以出現在觀眾的面前，并迅速贏得了大眾對女性電影的關注，讓更多人可以聆聽女性的聲音。發展至今，女性電影經歷了混沌的肇始、迷茫的嘗試、自我的覺醒等階段，逐步形成了具有一定規模的女性電影作品。張暖忻導演的《沙鷗》(1981)、《青春祭》(1985)、《北京，你早》(1990)，黃蜀芹導演的《人•鬼•情》(1987)，王好為導演的《哦，香雪》(1989)，張艾嘉導演的《少女小漁》(1995)、《相親相愛》(2017)等都是以女性為主角，以女性視角聚焦男權語境與規范下現代女性的生存困境。這些作品或許各有缺憾，但已經具有女性電影的獨特標識，即顯而易見的女性性別指證，真正體現了創作者的女性立場。戴錦華教授曾經對此進行闡述:“她們在自我質疑、自我陳述甚或自我否定中困難地開始對自己精神性別的確認與對自己現實遭遇及文化困境的呈現。她們作為話語主體再度開始對男權文化的黑海和女性的歷史霧障的涉渡與穿越。盡管此間的女性話語仍是混亂雜陳的，女性的本文仍充滿了裂隙。”［3］這是女性影人與女性電影在成長過程中所必須經歷的迷茫，透過這一現象，也能看出在中國文化環境中爭取女性權利是如何的步履維艱。每一部電影的背后，都有創作者過去經歷、真實感悟所帶來的影響，并且無法脫離創作者本身經驗所帶來的窠臼，這無可厚非。正如人總會不斷成長，不斷求索，電影本身亦是如此。每一種成長和改變都會經歷必然的痛苦掙扎，甚至是倒退，才會在或成功或失敗的嘗試中試探出正確的成長道路。作為近些年來比較火爆的題材———青春電影，其中有不少影片也屬于女性電影的范疇，通過關注青少年女性的喜怒哀樂，探索青春的永恒主題———成長。無論東方還是西方，無論何種文化語境、種族地域，都在青春題材的電影上找到了一種微妙的共通感，因為剔除表象的語言不同、文化不同、膚色不同、環境不同，青春的焦慮、迷茫、躁動、叛逆等情緒在青少年身上顯而易見地達成了一致。以上正是《伯德小姐》獲得大量關注的原因之一。作為一部女性成長電影，導演格蕾塔•葛韋格執導的第一部電影作品，竟然收獲了爛番茄新鮮度99%的評價以及2018年奧斯卡金像獎五項提名，這無疑是一份殊榮，讓我們在產生好奇的同時，試圖通過對《伯德小姐》的分析，找出突破女性電影困境的可行性，以促進女性成長電影的破局與變革。《伯德小姐》的故事背景設定在2002年，加利福尼亞州的薩克拉門托。此時，滿臉寫著“叛逆”的紅發女孩“伯德小姐”即將展開她的高中生涯，但是這段時光注定無法平靜，不僅僅是因為伯德小姐渴望去東海岸上大學與拮據家境之間的矛盾，還因為她和母親之間劍拔弩張的關系，以及那些源自青春的種種躁動。在《伯德小姐》中，爭吵一直伴隨影片始終。故事一開始，就是伯德小姐與母親在車里爭吵。她們據理力爭、聲嘶力竭，任何一個話題，都會成為她們爭吵的助燃劑，直到伯德小姐推開行駛中的車門縱身躍下，伴隨著母親的尖叫和刺耳的剎車聲，伯德小姐的高中生涯正式拉開了序幕。在此后的故事中，爭吵的場景隨處可見，即便偶爾獲得片刻安寧，只要母女二人同時在場，總會在短時間內陷入對峙。但是，誰能說她們不愛彼此呢?伯德小姐的母親作為一名性格堅強的女性，強硬的性格讓她很難表達出自己對女兒的愛。一句原本應該充滿溫情的話語，在出口時又變了味道。她獨自承擔著來自于家庭外部和內部的重重壓力，這壓力讓她在面對叛逆的女兒時，無法做到心平氣和。而身為女兒的伯德小姐，同樣有著自己的煩惱，這些煩惱她無從說起，也覺得不必說起，情愿靠自己的力量跌跌撞撞前行。這不就是大多數家庭中父母和子女的真實寫照嗎?伯德小姐就是這個年齡階段最常見的那種女孩，有自己的夢想、倔強、脆弱和驕傲，她憧憬著東海岸大城市的環境，討厭自己家鄉的沉悶和落后;一方面理解母親對家庭的付出，一方面不肯與母親妥協;厭惡自己的名字，讓所有人都稱呼自己為“伯德小姐”，這與中國的80后、90后取筆名、網名和綽號有著異曲同工之效;有屬于這個年齡特有的虛榮心，寧愿通過編造謊言來給自己一個看上去更加體面的身份;盲目地追逐著愛情，為英俊的男孩心動，因此屢次陷入失敗的戀情之中;因為數學成績差，她想辦法做了手腳;與好友感情甚篤，卻因為一些事情漸行漸遠……影片里伯德小姐有三句臺詞令人印象深刻。一處是試衣間門外她與母親的對話，她問母親:“我知道你愛我，但是你喜歡我嗎?”母親回答說:“我只是希望你能成為最好的自己。”伯德小姐反問:“如果這已經是最好的我了呢?”另一處是在家中，因為考大學的事情與父母產生爭執，她聲嘶力竭地喊道:“養大我需要花多少錢?給個數字，我以后掙很多錢還給你們!”如果說前兩句臺詞直戳淚點，后一句臺詞就讓人哭笑不得了。因為就在我們身邊，甚至包括我們自己在內的很多孩子即便沒親口說過類似的話，也在心里暗暗發過類似的誓。看到這句話時，讓人簡直想在捂住臉的同時捂住耳朵，曾經的我們，是那樣的叛逆失控，同時也讓人發出由衷的感慨:無論在美國還是中國，“熊孩子”都是一樣的“熊”!這就是《伯德小姐》為我們講述的故事，關乎青春，關乎成長，關乎親情、友情、愛情，以及所有圍繞著青春會發生的事情。

三、出走•回歸———女性電影的成長與困局

掙脫束縛是青春的永恒主題，在《伯德小姐》這部影片中，伯德小姐在經歷了與家庭的劇烈沖突后，依然選擇了“出走”。當她終于離開閉塞的薩克拉門托，到達了她憧憬中的東海岸，逐漸發現她竟然開始惦念起家鄉，盡管那是她一直試圖擺脫的過去，試圖掙脫的身份，但是沒有人能真正割離過去，因為今天的自己正是由無數個過去的自己組成的。最終，她選擇了“回歸”，在繞了一個巨大的圈之后，回歸了自己。難怪在看完《伯德小姐》之后，很多觀眾激動地在影評區表示“伯德小姐就是我本人”。是的，她就是這么一個平凡的女孩，甚至不那么討人喜歡，但是她身上卻有著所有普通女孩的影子，無比真實，無比親切。這部電影，讓很多觀眾看到了自己，看到了那個無法和埋怨父母的自己和解的自己。很多動人的細節能讓人瞬間淚如雨下，又或者觸動了心靈當中最柔軟的地方，關乎愛、關乎家庭、關乎那些曾經遺落在記憶中每一個與父母相處的細節。與伯德小姐的經歷類似的，是我國女性電影的成長與困局。在不斷探索、前進或倒退當中，女性導演在女性電影中的表達，從隱晦到彰顯，從激進到平和。有些導演嘗試去描寫邊緣人群中的女性生活;有些導演的電影作品中，女性表達逐漸勢微;有些導演轉而以男性欲望視角闡釋女性，走入了一定的誤區。經歷了“站出來”的自我表達，選擇了“走出去”擺脫困境的嘗試，經歷過“走彎路”的苦痛與掙扎，“回歸”未嘗不是一個值得考慮的途徑。如同身處迷茫的青春，急于擺脫身份困境，經歷了“出走”的“鳥小姐”，最終卻選擇了“回歸”，成為那個平凡卻真實的克里斯汀。正視成長所帶來的必然苦痛，尊重性別所賦予的自然屬性，叩問靈魂，不忘初心，勇于審視自身、正視自身、認同自身，才是真正的破局之路。

摘要：在科學技術不斷發展的背景下，由漫威和DC為首的美國動漫公司開始了將超級英雄搬上電影銀幕的嘗試。經過數十年的努力，他們將美國隊長、鋼鐵俠、蝙蝠俠、超人等超級英雄形象刻畫得深入人心、家喻戶曉。其背后代表了解救蒼生的救世主形象，然而當男性英雄形象發展得熱火朝天、水漲船高之時，女性的英雄形象也在悄然崛起。本文將對超級英雄電影中的女性形象進行淺析，闡述新時代背景下女性新舊刻板印象的差異和原因。

關鍵詞：超級英雄電影；女性形象

一、超級英雄電影的誕生

1938年6月，世界上第一個超級英雄———超人誕生了。超人的誕生開辟了超級英雄的領域，使人們了解到這樣一個完全不同類型的漫畫題材，繼而，美國漫威漫畫公司和DC漫畫公司便有了將超級英雄搬上電影銀幕的想法。1978年的電影《超人》是第一部成熟、完整的漫畫改編電影，在當時取得了不小的成績。可見，人類對超級英雄漫畫改編的步伐可以追溯到四十年前。此后，超級英雄類型電影每年逐步增長，進入21世紀后更是呈現出爆發的趨勢。超級英雄電影發展至今，以男性為主的英雄形象在各家公司的影視歷史中已經被刻畫得相當飽滿。而女性在超級英雄電影里更多的是一種陪襯的角色，為了豐富男性形象而創造，為了襯托男性的力量而誕生，角色往往被定格成花瓶，其角色的重要性是絕對無法與男性媲美的。

二、近十年超級英雄電影中的女性

進入21世紀之后，DC和漫威兩家公司開始建造超級英雄電影宇宙。自2008年漫威推出第一部超級英雄電影《鋼鐵俠》起，其一步步地開始了拓展漫威宇宙的計劃，截止到2018年已經推出了20部電影，狂攬全球近140億票房，可見其影響程度之大。在這些主流電影中，女性形象都是由知名女星來扮演的，例如《雷神》系列中扮演雷神索爾的愛人的便是著名奧斯卡影后娜塔莉•波特曼，復仇者聯盟的招牌女戰士是性感女神斯嘉麗•約翰遜等。不難看出，超級英雄電影需要這些女演員，依靠她們自身的人氣來打開市場、吸引觀眾，所以在影片中她們往往穿著性感的衣服。從觀眾心理學的角度分析，女性身體的展現普遍對男性觀眾具有吸引力，以男性為主的超級英雄電影需要此類女性來平衡影片的性別比例，并通過滿足觀眾獵奇心理來獲得票房收益①。在這些性感的著裝下，隱藏著的是削弱女性角色的敘事性，借此提高男性主角英雄的能力和展現他們個人魅力的需要。女性主義理論先驅西蒙娜•德•波伏娃借用存在主義框架來闡述女性主義，即定義女性的參照物是男人，女人將主體即男性的意識內化成為他者。“他者的定義是非我……就是脫離占據主導地位的社會規范的事物。”②也就是說，在好萊塢的超級英雄電影下，作為他者的女性往往是男權視角下凝視的客體。那么在這種大條件下，在近十年間女性形象的變化又有哪些呢？（一）對女性的刻板印象。在漫威和DC開創其自身的電影宇宙之時，女性在無意間就被打造成了一個充滿男性刻板印象的形象，在那些特定的情況下，超級英雄需要搭配一個不斷被拯救的女朋友，如超人的女朋友路易斯萊恩、美國隊長的女朋友佩吉卡特等。電影需要通過表現女性受難，男性拯救來表現出英雄主義，這是過去十年里超級英雄電影對女性角色的偏見和不公正，在傳統的主流影視作品中，女性幾乎沒有任何能力去面對危險，即使是高智商的女強人（《雷神》中的簡•福斯特）或者成績出色的女學霸（《超凡蜘蛛俠》中的格溫•史黛西），在電影里也被塑造成一個遇到危險不知所措無法沉著冷靜、需要男性拯救的形象。這也從側面反映了男性視角下的女性形象，“獨立女性”也是無法離開男人的保護的。在創作電影《雷神》時，原著漫畫里簡福斯特是一名護士，片方經過討論希望女主角的形象能符合現代女性的條件，于是在電影中將簡設置為美麗知性的天文物理學家。片方不希望將簡塑造成超級英雄片里典型的落難美女形象，這和現代社會女性地位的崛起有關，女性弱勢形象不會再是超級英雄電影受眾喜聞樂見的一幕。更明顯的能在它的續集《雷神2：黑暗世界》中得到體現，導演在第一部中雖有意避免將簡寫弱，但有著高智商背景的簡還是在無意中被拍成了花瓶，在劇情上并沒有什么關鍵的故事可以圍繞展開，還是走了傳統老路被反派“洛基”再三威脅；而第二部的敘事則是緊緊圍繞著女主角來展開的。一個時代的電影能反映一個時代的特色，相比下來我們也能逐漸感受到，編劇對于女性角色的塑造正在慢慢發生轉變，其邁出嘗試的步伐也是超級英雄電影的一大創新。（二）相助者。在女性主義思想的影響下，漫威和DC意識到一味地走性感柔弱的路線已經吸引不了觀眾了，因此，不少公司開始對女性角色重新定義和塑造。2010年，《海扁王》將一個全新的女性英雄形象呈現在大眾面前，“超殺女”顛覆了傳統意義的女性形象，塑造出一個堅強冷靜、不輸男性的人物形象，在隨之而來的各種評價中，其風頭和追捧甚至蓋過了男主，在美國也引領了一股超殺女熱潮，觀眾慢慢也意識到原來“她”可以這么強。在影片《復仇者聯盟》中，也有多次塑造黑寡婦獨特的人物性格的場景，如運用自身的間諜知識去說服綠巨人加入和反偵察洛基的情報等。雖然這部電影主要還是圍繞男性英雄來展開描述，但是女性已經不再是柔弱的形象，反而可以運用自己的力量幫助團隊完成任務。而更具體的顛覆傳統形象在2015年《復仇者聯盟2：奧創紀元》中得到了展現，緋紅女巫憑借角色亦正亦邪，復雜的性格得到了不少觀眾的喜愛，在豐富的性格和能力的展現下，觀眾終于能忽略角色性感的外形而更注重角色本身。時至今日，女性超級英雄作為相助者的案例依舊屢見不鮮，此類人物是敘事的關鍵，為推動故事發展和情節建構而出現，女性從“被拯救”變成“拯救”，與男性角色站在了同一高度。而這些轉變得益于女性對其社會地位的不斷反抗和斗爭。從19世紀末期的婦女運動開始，到上世紀六十年代到七十年代婦女運動的第二次浪潮，不同文化、不同階級、不同地域、不同觀念的女性主義者們都朝著一個共同的目標努力著，那就是在社會的各個領域中實現真正的男女平等。女性主義理論與女性主義電影批評理論便是婦女運動的產物，并且為電影中的女性形象做出了不可磨滅的貢獻③。（三）英雄。以獨立的女性英雄形象為主角，且有影響力的一部電影，是2017年由DC電影公司制作的《神奇女俠》。該片講述了亞馬遜族女王之女戴安娜如何在男主的幫助下領悟正邪，最終消滅敵人的故事。從結構上看，以女主戴安娜的變化和成長為中心，男主作為戴安娜探索世界的載體，給予戴安娜幫助；從形象上來看，這部電影擺脫了女性依附男性，或者等待被拯救的弱者模式，是罕見的一部以女性為主視角、擺脫他者地位的電影。從電影情節來看，戴安娜的出現是為了拯救戰時的人類，讓人類免受戰爭之苦，她所做的一切都是為了保護。其目的與之前的超級英雄電影的暴力手段不同，影片中大量運用戴安娜天真純潔的想法與外界充滿歧視充滿世俗的環境以及戰火中戴安娜的形象和灰蒙蒙的戰場作對比，隱喻著女權主義與男權社會的斗爭。此外，這部電影更珍貴的地方在于對女性在現實生活中受到的歧視進行了討論，片中男性議員以“女性怎么可以進國會”的態度對戴安娜進行驅逐，體現的正是現實生活中針對女性的種種歧視。而在后來的片段里，戴安娜通過自己的語言翻譯天賦和獨特的看法展現了自己的才能，讓在座的刮目相看，表現的是一個充滿智慧和力量、敢于反抗權威的女性形象，并通過這種表達方式隱喻女性自我意識的覺醒。近些年逐漸增多的女超級英雄、女戰士、女強人等女性銀幕形象不僅是對現實社會中女性地位提高的藝術性展示，是女性追求自身權利與平等的象征，更是一種新的電影創作方式，通過展示女性身上獨特的力量美、智慧美，增加女性的話語分量，實現對商業電影美學價值的提高和拓展。戴錦華在《電影理論與批評》中曾提到，在大量的文學影視藝術中，女性的形象和意義大都是相對于男性主體而設定，在大眾文化中尤其突出。最為重要的特性即相對男性而言，創造出諸多類型化和定型化的女性人物形象。如果說男性始終在電影的中心，傳統女性形象充斥著整個銀幕，久而久之，觀眾會產生視覺疲勞，進而影響整個電影市場。換個角度來說，在創作多元化的條件下，尋求一個全新的女性形象，不僅能滿足觀眾在觀看時的新鮮感，還能刺激觀眾引發思考，在這背后隱藏著巨大的商業價值。早在21世紀初，DC電影公司對獨立女性英雄形象有過探索，《貓女》的誕生本應展示一個不一樣的女性美和立場，但因為劇情俗套、人物性格空洞等原因而慘淡收場，這也說明，在當時人們并沒有做好準備探索這一題材，對女性的尊重和平權如果不駕馭在一個真實的基礎上，是不會取得成功的。而2017年的《神奇女俠》相比之下吸取了《貓女》的教訓，導演通過溫和又討巧的手段向我們展示了女性的力量和對女性的重視，這也是這部作品最后取得口碑票房雙豐收的原因之一。有了這樣一部成功的前作在先，未來幾年里商業電影如果按照這個趨勢拍下去，其利潤和價值是巨大的。漫威影視公司已經開始開發以《驚奇隊長》為首的女性英雄系列，《黑寡婦》獨立電影也趕上日程制作；DC影視公司的《神奇女俠2》將于后年上映。由此可見，創新帶來競爭，競爭帶來發展，所以女權的崛起將是未來商業電影競爭的一大市場。通過對比近幾年超級英雄電影的發展，我們可以得出幾項啟示：首先，創作者應該尊重女性，從這個視角出發，去展示現代女性的價值觀、世界觀，要追求平等，避免將女性傳統化、邊緣化；再者，避免出現以女性為噱頭的創作，用性感的鏡頭吸引觀眾；不能將女性簡單定義為被拯救者或者柔弱的形象，刻板印象下的超級英雄片已經不符合時代主題。漫畫改編電影作為好萊塢商業電影的一大支柱，在電影模式上沒有擺脫傳統的以男性為核心的創作方式，但隨著女權運動的興起，其創作理念也受到時代的影響正在尋求平等。從新的角度描寫女性，不僅可以增大敘事性，還可以把女性形象展現得更飽滿、更多層次，讓銀幕前的觀眾對女性能有新的認識，增強待解放婦女們的自信，積極投身到平權運動中來。未來電影發展可以借鑒《神奇女俠》的成功之處，為未來此題材電影提供更多的藝術表現力和藝術形態。

[摘要]英國十九世紀女性小說作品一直以來都為英語電影提供了豐富的題材。英國的女性小說家的成名是從十八世紀開始的，一直到十九世紀達到了歷史上的第一個高峰期。女性小說的創作有自身的特點，這種特點不僅是吸引女性讀者群的關鍵，也成為英語商業片創作的基礎。

[關鍵詞]十九世紀女性小說英語電影

文學創作的終端是讀者的接受，任何一個作家的成功都必須有一個讀者群，而一類文學現象的出現則更需要社會的廣泛的承認。十九世紀英國女性作家因為作品的內容是適應十九世紀英國的文化，追求女性的人格的獨立和女性家庭的幸福和穩定，擁有的是以家庭為基礎的女性讀者群。十九世紀的女性作家的創作有以下的特點。首先，多以寫家庭婚姻中的女性為主，寫作家的親身經歷。其次，站在女性的角度，講述女性自己的故事。

這些特點的產生有其深刻的時代背景。因為：第一，在十九世紀的英國，受過相當教育的年輕的女人的出路最好的是婚姻。所以寫家庭和婚姻就成為女作家的永遠的話題。縱觀十九世紀英國女性文學，幾乎都是描寫生活在鄉間的中產階級的青年女性的婚姻戀愛。她們幾乎人人都是博學的，有豐富的內心世界，有獨到的見解，有自己的女性的尊嚴，追求以愛情為基礎的婚姻。小說又都是以有情人終于結成了一個門當戶對的婚姻而結束。第二，雖然她們的小說表達了自己對社會各方面的獨立的看法，但是因為生活常規的建立和仲裁者是男性，其話語有意無意之間仍會受到傳統觀念的影響，將這種常規內化為人生的自覺追求。

小說在很大程度上來源于生活，許多女性心靈深處無法擺脫對自身性別的自卑，而在外在行為上則往往相反，表現出對自身性別的某種超越：包括選擇以往女性不能勝任的職業：培養自己對女性生活領域之外的興趣等。以表明性別“超越”，求同于社會趣味。這種求同心理當然是以男性為標準來求證自我價值女性許多傳統角色內容被淡化，更多顯示出作為人的意義和價值。

十九世紀英國女性小說的這些特點和背景很大程度上影響了以女性為題材的英語電影的主題和定位。因為商業化的需求，英語電影在兩個方面傳承小說的特點并將其模式化。概括來說，就是“傲慢與偏見”式的男女關系和“簡·愛”式命運。

摘要:作為中國第六代導演的領軍人物,王小帥、賈樟柯的電影極富于獨立、先鋒的特點,他們關注變遷世界中的世俗之人,通過中立的敘述視角,對女性人物的存在給予強大的隱喻修辭,從而使女性人物以自我陳述的姿態與強大的建構能力被極力凸顯出來,這與典型環境中典型人物形象的豐富性、生動性不同。因此,陳述并非人物語言的單純講述或性格的復雜生動,而是人物的行為時刻充滿存在之感,時刻讓自己充滿表達欲望,這正是王小帥、賈樟柯電影中女性符號的重要特征。

關鍵詞:王小帥;賈樟柯;女性符號;影像建構

一、女性陳述:位置與空間

在對文藝作品人物形象的研究中,有學者認為存在兩種不同的人物觀,即功能性人物觀和心理性人物觀。功能性人物觀認為人物的意義體現為敘事中人物行動的重要性及其對情節所發揮的功能,其落腳點不在于敘述效果,而是行動。心理性人物觀則認為“作品中的人物是具有心理可信性或心理實質的(逼真的)人”。①基于此,本文對王小帥、賈樟柯電影中的女性人物形象進行梳理,發現其影片中的女性人物均屬于心理性人物。由此,“陳述”就包含兩個層面的意義:其一,女性作為敘述者。如在賈樟柯的《三峽好人》《二十四城記》等影片中,女性人物具有敘述者的身份,隱含著強烈的情感態度。其二,強調人物的內心流動,時刻讓女性人物發出聲音。所謂聲音,并非僅僅體現為有聲語言,而是行為與陳述的統一。在王小帥、賈樟柯的電影中,他們常常讓女性人物處于動作的反復或表情的聚焦上,觀眾無法第一時間分析人物語言的指向或其性格的復雜,但在人物的動作陳述里,女性人物自身的表達欲望和陳述機制儼然已經建立。因此,從敘事符號學的角度來看,王小帥和賈樟柯從符號的敘述機制入手,與典型環境中典型人物形象的豐富性、生動性不同,他們更愿意呈現具有主動陳述姿態的女性人物,讓她們的出現和行為時刻充滿存在感,讓其身份時刻充滿陳述欲望。所以在王小帥、賈樟柯的影片中,女性人物的所有敘事行為都指向一個目的———位置與空間的確立,以時刻印證其作為個體的存在價值。王小帥導演的《青紅》《我11》《闖入者》三部電影被稱為“三線建設三部曲”,其在敘述時間、空間和事件上具有連續性。在這三部電影中,只有《青紅》是以片中人物形象的名字命名,但電影卻并非講述青紅的歷史或有關青紅的所有故事。王小帥沒有重點描繪青紅是一個怎樣失落的女兒,因為失落已經是確立的形象,是一個結果,甚至是一個相對于父親而言的對立存在,影片的重點是對這個已經確立的存在給出一種敘事行為乃至青紅自己的陳述體系。由此,青紅的形象就存在于她自己的話語體系里。電影中的青紅以及那個男孩不是被描繪,而是以自己的方式在行動。青紅象征年輕一代,乃至“女兒”這一共同身份,她代表著一代人的存在,所以必須具有自己強大的敘事能力,才能以一種比較或對立的方式彰顯自身價值。在電影《我11》中,覺紅串聯起影片里的所有關系,并在這些關系中定位自己的存在:在小孩眼里,她是跟自己不一樣的女性身體符號;在成人眼里,她是一個被強奸后作為談資的身體符號;在導演眼里,她是青春不可缺少的個人符號。再來看電影《闖入者》中的母親老鄧,其身份是一個老人,處于被晚輩嫌棄的尷尬階段。于是,導演就讓她成為一個一直奔跑的人,奔跑在當下與過去,代表著歷史與記憶。整部影片頗具懸疑色彩,時空轉換有時會讓觀眾感到迷茫,而這種迷茫正是由老鄧自己的迷茫帶來的。導演曾說:“母親依舊在‘無我’和‘忘我’地奔波。我意識到不能僅僅停留在老鄧無意識的奔跑上了,我希望增加一點縱深,把形成那代人人格特征的過去和現在連接起來,這自然就是要走回‘過去’。當然,這不僅是老鄧的過去,而是用電影的形態影射一個更普遍的過去。更重要的是,這一過去并未真正過去,它作為一個烙印緊緊地跟隨每個人的一生……觀眾在影片中看到的一次一次與閃回相似的鏡頭其實不是閃回,它形成了一個小小的圈套,到最后你才發現它們其實同處于現在。”②老鄧的身份讓她具備了強大的自我陳述能力,她一直在確立自己的空間與位置。總體來看,無論青紅、覺紅還是老鄧,她們與環境的關系從來都不是先有環境再描繪人物,而是先有了人物,再帶出各種環境。這種表現方式使影片中大環境的作用相對減弱,人物不再是典型環境里的典型人物,而是女性形象在社會關系與社會環境中所呈現的一種客觀存在。在賈樟柯導演的電影中,他借鑒意大利新現實主義手法,摒除所謂主角概念,用近似紀錄片的拍攝手法真實再現了人物的行走狀態。因此,盡管其電影中有一個專屬女演員趙濤,但他卻無心思考作品需要一個怎樣的女主角。在賈樟柯導演的電影中,女性形象就是一個時刻在變化的流動符號。例如,電影《三峽好人》以尋親為脈絡展開故事的講述,趙濤飾演的沈紅是其中的一個尋親者,她要尋找自己的丈夫。影片在關注沈紅尋親之前,還交待了另一個尋親故事。鏡頭始終圍繞這兩個尋親故事,它們雖在同一區域,卻沒有交集,這就決定了影片中出現的每個女性角色都只能是一個尋找或被尋找的存在。觀眾無法得知尋親之前的過往,也不知道人與人之間發生了什么事,能夠追隨的只有人物的不斷尋找及其結果。在幾個女性形象中,著墨較多的是沈紅,鏡頭跟隨她去發現和觀察其行走的世界,而非其內心。在觀眾看來,沈紅這一人物形象符號就連接著現實與屏幕。電影《三峽好人》表現了一個關于尋找的主題,在尋找的框架里,賈樟柯塑造的沈紅是一個真實的自我存在。丈夫消失的兩年來,她毫無存在感,因此,其陳述使命就是找到那個存在的自己。最后,她找到丈夫并提出與其離婚,終于完成了自我建構。

二、沉默機制下的互動與主體性建構

人物形象性格的展現不具備直接或強烈的典型生動性,這不僅不會削弱女性人物的意義,反而會在對“空”與“無”的展示中彰顯出更多關于建構的意義,瓦努瓦就認為:“我們別把人物理解成一個人,而要理解成一個再現,一個總‘符號’,它本身由(語言學的或其他的)符號構成,勾勒出一個角色、一個典型、一項功能、偶爾一種缺失。”③符號學是一門研究意義的學科,這個意義本身就充滿建構的意味。因此,從形式這個能指出發,王小帥、賈樟柯電影中女性形象符號所指涉的建構意義值得探究。(一)中立的敘述視角女性形象的刻畫與描述存在一個立場問題,而立場決定了態度。女性形象的認定始終存在自我與他者兩種眼光,女性的自我認知更是深受他者眼光的影響。如在電影《大紅燈籠高高掛》中,導演用一個女人的吶喊與控訴來表達他對女性主體地位缺失的深深同情甚至于諷刺,充滿深刻的責任意識。但由分析可知,其批判的前提在于批判者本身的地位或眼光更高。作為創作者,導演完全掌控著片中女性形象的展示。女性即身體,這樣簡單的等量代換是他者眼里女性形象的全部,由此,女性形象的建構最后都傾向于被描述和被刻畫。與此不同,王小帥、賈樟柯電影的敘事視角顯然處于平視。從兩位導演的拍攝技巧和鏡頭語言可知,他們更重視用鏡頭去記錄人物的行走與追尋,其敘事視角都來自人物本身,或者就直接是客觀鏡頭。盡管他們關注的都是邊緣人物,但能進入鏡頭,也表明每個人的生命是平等的。賈樟柯對非主角人物的處理某種程度上就證明了在其創作意識里,人具有地位的平等性與一致性。王小帥在《青紅》里對父女矛盾的處理不是單一描寫父親的壓制,盡管最后父親仍以壓制獲得暫時的勝利,但在其近鏡頭里,同樣也有青紅的掙扎與反抗。王小帥用門和窗戶作為某種隱喻———門里、門外是完全不同的兩代人。同樣,在電影《闖入者》里,老鄧最終回到了曾經生活的貴陽,跟隨她行走,其所見所聞也是鏡頭外我們的所見所聞,經由她的步伐,我們深入她過去的生活,同時也思考著她做的每一種選擇。這里沒有凌駕于人物之上的同情與批判,而是飽含對人物的理解與尊重。(二)沉默機制在對王小帥、賈樟柯電影的評論中,較少論及影片中的空符號,但從形式本身的意義出發,筆者認為兩位導演都有意表現這樣一種空符號。例如,從覺紅的出場時間及其話語來看,這一人物形象似乎可以忽略,她是一個沉默的人,青紅的話也不多,更多的是觀望,這本身就是一種主動搜索的姿態,而老鄧年老后語言也蒼白無力甚至無用。賈樟柯電影中女性形象的語言同樣很少,都是默默行走于邊緣的人。如在《山河故人》里,面對愛情的兩難選擇,語言是那么蒼白無力,最終只能沉默地看著對方遠走;面對孩子的人生前途,母親送出的鑰匙直抵沉默;若干年后,孩子不再記得故鄉,甚至不再會說中文,母親在腦海里只是巨大的沉默。無論王小帥還是賈樟柯,他們都習慣于讓沉重的雙腳和疲憊的雙眼超越語言,當然,聽覺中的聲音也超越了語言。在他們看來,語言并不能讓一個人煥發活力,反而是沉默讓人物多了些對生命的反擊力。越是這種沉默,越表現出一種強大的反抗。在王小帥、賈樟柯建構的電影世界里,沉默機制是對生命自我存在的強烈呼喚與吶喊,更印證了其背后的時代與群體失落。曾有學者提出“場型形象”和“場型語言”的概念,就與這種沉默有著類似的意義,即形象的誕生有可能源于場景中留下的那個意味深長的空白。王小帥、賈樟柯尤其重視構造這種沉默與空白,其來源于現實,更超越現實,以凸顯敘事的“陌生化”,表現敘事進程的停頓甚至各種自我矛盾。(三)互動與獨立的主體關系建構導演保持中立的敘述視角,堅持平等的平視關系,同時也反映了女性形象所映射的社會存在。女性形象的敘事性并不意味著放棄對社會的思考,中立視角帶來的理智與客觀反而讓這種思考更顯復雜與沉重。重回導演所創設的情境里,導演平視的不僅是女性,同樣也是兩個對立存在的人,從而在互視中形成一種頗具張力的人物關系。“賈樟柯對其電影中的女性形象的‘存在’給予平等的視角與電影中男性人物在處理兩性關系時的不平等觀念所形成的反差,恰恰契合了賈樟柯電影對于女性‘存在’主題的表達。賈樟柯在其電影中運用了生活中最簡單的因果邏輯,將女性‘存在’與男性對兩性關系的立場相連接,記錄女性最完整的‘存在’。賈樟柯以平等的視角所展示的女性形象,其實是在透過男性的眼睛看男性所認為的女性存在。這個‘男性’視角,其實是生活邊緣人的視角。”④在王小帥的電影《冬春的日子》里,許多鏡頭都是人物的表情和游走,所有的落腳點都集中在人與人的關系上,熱烈而偏執,以至最后的孤獨與無望。影片中的戀人就是生活中的真實戀人,影片呈現的也是真實的生活狀態,反映了人物對生活中無聊、空虛甚至恐懼心態的彷徨與吶喊,是其自我意識的寫照,也是對人的符號的提煉。又如《極度寒冷》中出現的女性形象主要是男主人公齊雷的姐姐與女朋友。在齊雷進行的一場場關于死亡的實驗中,所有對死亡的探討與追問以及漠視讓齊雷最終走向了死亡。那姐姐與女朋友的意義又何在呢?影片并未著重描繪姐姐和女朋友的言行,但對齊雷而言,她們是最后的溫暖與愛。綜觀整部影片可以發現,盡管齊雷才是那個被敘述的人,但在人生的困境中,女性卻是人性最后的救贖。所以,在導演眼里,女性形象的意義具有綜合性,她們是母親,是姐姐,是女朋友,是極力凸顯自我身份價值的角色。導演對女性身份的中立性處理使女性擁有了主體意識,作為獨立的人,處在各種復雜關系中,和男性一樣,以更廣闊的視角來生存與思考。由此可見,導演在乎的是社會關系中人的精神價值的延展。

摘要：伴隨著女性主義運動和女性電影的深入，中國女性電影也為中國電影增添了獨具韻味的色彩。縱觀中國電影史，女性電影經歷了主體的消隱，自我意識的覺醒，潛意識與心理世界的探索等幾個階段，而近十年來出現的如《嘉年華》《黑處有什么》《雞蛋與石頭》《過春天》等影片，都開始共同將關注點聚焦于青春期女性的成長歷程，以成長敘事的模式展現出獨特的女性氣質以及個體生命體驗，并表達出超越以往女性電影的反抗批判內涵。本文將從個體身體的自然成長、社會文化的規訓、主體性的生成等三個方面，探討這一階段的“女性成長電影”對于女性電影的發展與意義。

關鍵詞：女性電影；成長敘事；身體；主體性

一、引言

伴隨西方女性主義理論和女性電影的傳入和影響，女性電影也為中國電影增添了獨具韻味的色彩。從女性主體在銀幕上的自覺消隱，到女性自我意識的逐漸覺醒，中國女性電影經歷了一個漫長的發展歷程。近年來以兒童性侵犯案件為原型的《嘉年華》；以奸殺案串聯起少女成長的《黑處有什么》；叛逆女兒與返鄉母親生活的《米花之味》；講述少女純情的“師生戀”的《我心雀躍》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》等等影片都將視角聚焦于青春期的女性成長過程，影片的敘事模式也暗合了巴赫金的成長小說理論對于成長敘事的定義，它們從個體成熟、社會塑造和主體性生成三個層面，展現少女從青春的懵懂與迷茫，在多維化的青春陣痛與無意識的被動壓力下成長，實現女性意識的自我覺醒。女性成長電影不僅豐富了女性電影中的個體生命體驗，也具有一定的社會批判內涵。

二、女性電影及其在中國的發展

（一）女性電影的概念闡述。隨著西方女性主義運動的不斷深入，女性主義電影也開始登上舞臺。1970年美國學家莫里•哈斯科首次將當時好萊塢出現的一系列以女性觀眾作為目標群體、展現女性題材的“催淚劇”“傷感劇”命名為“女性電影”[1](75)。而隨著女性主義視角的深入，女性電影逐漸擺脫這種充滿戲謔和輕視的稱謂，成為了一種重要的類型范式。應宇力在《女性主義史綱》中指出,“所謂‘女性電影’就是指由女性執導，以女性話題為創作視角的，帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品”[2](1)。影片不僅要構建女性的主體性地位，描述女性故事、心理特征、性別經驗、生存方式，探索女性精神情感世界，更重要的是把握女性電影的精神內涵，即性別意識的覺醒。而性別意識包含著兩個層面的含義：一方面是指以女性的眼光洞悉自我，確定自身本質，生命意義以及其在社會中的地位；另一方面是指從女性的角度出發審視外部，并賦予對女性生命特質的理解和把握[3](28)。盡管女性主義中的思想流派存在著許多差異，但必須“認識到男性和女性擁有的權力是不平等的；由此產生這樣的信念：男性女性應該平等；認為必須重新認識并理解所有‘為男人寫就’的知識學派，以便揭示這些學派忽視或歪曲性別的程度”[4](42)。（二）中國女性電影的發展。正是由于女性主義理論和影片的傳入，中國當下的文化批評界開始出現了以女性主義視角來衡量探討當下電影影像構成的理論與批評，涌現出一批優秀的女性導演，創作了許多由女性視角出發，展現女性生活狀態、思想變化的、具有強烈的反抗意識以及人文關懷的電影作品。縱觀中國電影史，女性電影經歷了漫長的發展歷程。女性從鏡頭前“在場的缺席者”逐漸顯露于熒幕中；而鏡頭后，也涌現出一大批女性導演，打破男性編導的單一視角，以獨特的性別身份為中國電影注入全新思想內涵以及美學意蘊。這大致可以分為以下幾個階段：新中國成立初期，女性作為性別主體處于自覺消隱的狀態。在意識形態影響下，女性自我定位的方式只有兩種，一是“秦香蓮式”等待權威拯救的悲劇角色；二是陷入“花木蘭境地”的意識形態詢喚對象。盡管二十世紀五六十年代，以王蘋為代表的女性導演開始試圖尋找女性形象的突破，但她們也產生一種共識，即女導演成功的標志在于制作和男性一樣的影片，而這無疑與女性主義相悖。她們選擇隱藏性別特征和性別立場，潛在地接受了男性文化的性別表述邏輯，使女性生存現實再次淪落為被無視或遮蔽的境地[5](114)。新時期到來后，黃蜀芹等導演以獨具女性特色的敘事風格，展現對于女性情感心理、內心世界的探尋，用女性尋求自身獨立，實現自我價值的故事展現出新時期女性自我意識的彰顯。其中，《人鬼情》作為中國第一部真正意義上的女性電影，以在戲劇舞臺女性出演男性的方式，“不僅是現代女性生存困境的指稱和隱喻，更微妙地揭示和顛覆著經典的男權話語和男性文化，完成了女性對自我主體的有力書寫”[5](123)。但從另一方面看，扮演男人依舊無法使女性真正獲救，反倒陷入一種自覺或不自覺性別指認的困惑之中。新世紀以來，李玉《紅顏》、寧瀛的《無窮動》等影片標志著女性電影創作進入新的繁盛期。這些影片突破單純外在的命運以及生活狀態的展現，開始將觸角深入女性潛意識的心理、身體欲望以及情感深處的隱秘世界。這一時期不同女性導演也呈現出多元化的創作風格。（三）“女性成長電影”。近十年來，女性成為大眾傳媒中不容小覷的力量，女性電影呈現出了一個全新的傾向，兒童性侵犯案件的《嘉年華》；奸殺案串聯起少女成長的《黑處有什么》；惶恐的等待“青春”的《雞蛋與石頭》；展現水客少女身份認同問題的《過春天》等，創作者都不約而同地將聚焦點轉向的成長時期的少女，以細膩敏銳筆觸展現家庭至社會的無意識壓抑，從女性的“性”與“性別”差異探討成長過程中遭遇的規訓與改造，并以青春期成長創痛的方式表達出社會批判內涵。從電影藝術層面看，這些影片也以相似的影像風格與敘事策略，填補了國產女性電影一直以來缺少個體生命體驗的空缺。

內容摘要：張藝謀電影中的女性情結是學界關注的焦點，也是一個充滿神秘色彩的迷。文章以全新的視角潛入張藝謀的成長世界和創作世界。從曲折的自我慰藉，回歸現實的依托，走出去的策略三個角度對張藝謀電影中的女性情結作了科學的分析。

關鍵詞：自我慰藉回歸現實話語霸權

女性意識和女性情結是張藝謀電影世界中的一道獨特景觀。以《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《我的父親母親》、《一個都不能少》為代表的影片中，女性不僅是引發影片敘事的主要驅動力，而且是被置放在主體的中心位置；女性不僅是引起男性焦慮和恐慌的根源，而且是男性難以征服的“他者”形象；女性不僅喪失了作為女性的名片和身份證，而且蛻變為野性十足的準男性。從1987年《紅高粱》面世到1998年《我的父親母親》出現為界，張藝謀在短短的十年中為何塑造了這么多的女性形象？為何他心目中始終縈繞著揮之不去的女性情結？為何這些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？這恰恰是我們觀影時容易忽略的地方，也是本文擬分析的重點。

一.含蓄的自我慰藉

生活艱難生活本艱難，道路坎坷道路自坎坷。翻開張藝謀的生命履歷我們發現這是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄涼，寒素與坎坷寫成的血淚史。父輩的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陜南改造，弟弟因病失聰成為永遠的痛；游泳池更衣室替人守衣時的饑腸轆轆是難以忘卻的記憶；3年的插隊和8年的搬運工生活使其遍嘗人間艱辛；北影的求學生涯隱藏著難以言說的酸楚。有人認為張藝謀在前半輩子從來沒有受到命運之神的親睞，這種說法一點也不為過。苦難是人生的財富，也是他后來藝術創作的動力和藝術輝煌的源泉。

在張藝謀的藝術殿堂里男性被轟下了臺，女性是藝術殿堂的守護神。男性逐漸從中心走向邊緣，女性漸次由邊緣向中心躍進。這里的男人陽性不足，陰性有余。楊金山生理陽痿終致心理變態；陳老爺是連生殖器都無法勃起的“幽靈”。這里的男人精神萎縮、靈魂呆滯。腰弓背駝的唐老大橫豎不像男人，反倒像一頭剛被閹割過的瘦驢。萬慶來在秋菊面前嘟嘟囔囔的樣子活似抽干了骨髓和靈魂的肉殼子。村長被魏敏芝逼得四目圓睜，說不出話來。相反，女性卻個個活力四射、精神抖擻就像一群桀驁不馴的野馬。九兒號召男人們向鬼子開炮；秋菊執拗地要個說法；頌蓮在覺悟和反抗中喊出了“殺人”的真相；菊豆大膽地與天青在野地里發情；魏敏芝倔強地踐行一個都不能少的鄭重承諾。

【內容提要】

新時期中國的女性電影，男性導演側重于通過對女性命運的垂詢而捕捉其歷史信息的嬗變，女性導演則力圖透過歷史文化層面來表現女性所獨有的生命體驗，但是，女性的現實家園的建筑，都同樣懸而未決。這或許昭示著，銘刻了女性新歷史的女性電影，終究還將為歷史所解構和超越。

【關鍵詞】新時期；中國；女性電影

作為一場思想文化運動的女性主義思潮，是在六七十年代以來的后結構主義的宏大背景中展開的。一般認為，西方女性電影和理論大致可以劃分為社會學批評、精神分析批評和文化研究三個階段。1971年發行放映的四部紀錄片《成長中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的電影》，標志著女性電影實踐的開始。馬喬里·羅森在《爆谷女神》通過對好萊塢電影中的女性形象研究發現，好萊塢塑造的女性只有“妖女”和“天使”兩種類型，她們實質只是男性社會對女性世界的一種臆想，并沒有真正反映出女性的現實生活。因此，為了響應20世紀60年代末風靡歐美的婦女解放運動中提出的“個人即政治”的女權運動口號，這些紀錄片采用直接電影[1]的拍攝手法，讓女性直接對著鏡頭述說她們的生命體驗和感受，拉開了西方女性電影軀體化寫作的序幕。

中國進入改革開放的新時期后，閉關自守的格局被打破，西方女性電影及其理論，開始為國人所借鑒和參照，但是，每一歷史話語的產生，都離不開其特定的文化背景，西方女性電影及其理論所賴以產生的文化機制，與作為第三世界的社會主義中國相比，客觀上存在著本質的差異。因此，對西方女性電影理論的借鑒和參照，不但沒有取代國內電影理論界的運作，反而意味著我們必須以更為豐富的視野，來理解和透視新時期中國女性電影的文化意義。

一

【摘要】今年上半年，印度電影《摔跤吧，爸爸》成為票房黑馬，這部片子在感動了無數中國觀眾的同時，也向我們展示了各種不同的印度女性形象。如果從社會地位上講，可能世界上沒有哪個國家像印度女性那樣復雜。一方面，受印度教傳統影響，女性社會地位十分低下，婦女依然處于受歧視狀態；另一方面，隨著印度中產階級群體的壯大，生活在城市的印度白領女性無論在思想還是經濟上都十分獨立，甚至處于強勢地位。作為母親，女性在印度社會中地位突出，但是作為妻子，傳統的印度婦女被視為“丈夫的一部分”。近十年來，隨著印度社會的進步，女性問題成為印度電影重要的關注點。我們可以從這些電影中一窺印度女性的復雜形象。

【關鍵詞】印度電影;女性形象;印度中產;性騷擾

一、傳統印度婦女形象

無論是印度的電影還是文學作品，傳統印度婦女的形象似乎十分悲情。這與印度的宗教和歷史相關。在古代印度婆羅門教經典《摩奴法典》中，對女性的地位有嚴格規定，認為女性的思想、身體、言行必須對丈夫忠貞不渝。如果丈夫去世，寡婦不得再婚，而且必須離群索居，因為死丈夫的女性“身體不潔”。具體而言，傳統印度女性的悲劇形象主要表現為兩方面。1．婚姻和家庭的桎梏。印度電影中的大多數女性依然是家庭婦女的形象。在家庭中，公公地位最高，其次是婆婆（成為母親角色后的女性地位有所提升），接著是兒子。妻子地位最低，她們必須服從丈夫和婆婆。以《摔跤吧，爸爸》為例，女主人公從小聽從爸爸的安排練習摔跤，母親有時候會反對，但無濟于事，因為家庭事務由爸爸說了算。婚姻自由對傳統社會的印度女性而言更是奢侈品。種姓制度、包辦婚姻依然是扼殺女性婚姻自由的因素。傳統的印度社會被區分成若干不同的種姓，只有相同種姓的人才能結婚，如果跨種姓通婚，不僅不被允許，新郎新娘甚至還可能慘遭家族私刑懲罰。在2014年出品的影片《國道10號》中，不同種姓交往的男女被家族成員活活打死。婚后的生活也令許多印度婦女失去人身自由。影片《摔跤吧，爸爸》中，女主人公在婚禮上抱怨阿米爾汗飾演的爸爸嚴酷的摔跤訓練時，新娘卻對女主人公十分羨慕，隨后的一番話，道出了傳統印度女性的心聲：“女孩們從一出生，就要煮飯和打掃衛生，要做所有的家務事，到14歲就要嫁給一位素未謀面的男人，接著要生兒育女……你們的父親至少會為你考慮未來，讓你們過真正屬于自己的人生”。2．社會地位的不平等。反映現實社會問題是許多印度電影的特征，女性的社會地位問題也是許多印度電影關注的重點。女性社會地位的不平等反映在影片中，主要包括接受教育權利的缺失、職業歧視、地域歧視、種族歧視等。這些不平等現象存在于印度社會的方方面面，尤其以農村地區最嚴重。印度電影《粉紅幫》講述的就是一群受到社會歧視與迫害的印度底層女性自發組織起來反抗壓迫的故事。影片的主人公“大姐”從小受到歧視，被剝奪了受教育的權利。長大后，她成立了“粉紅幫”，幫助貧窮的農村婦女學習文化知識，替受到歧視和家暴迫害的姐妹們伸張正義。影片根據真人真事改編，據媒體報道，“粉紅幫”至今依然存在與印度北部農村地區。另外一種不平等在影片中主要表現為職業歧視。最常見的是體育類型的影片，除了《摔跤吧，爸爸》，還有一部由沙魯克汗主演的《加油，印度！》影片講述的是印度女子曲棍球隊成長的故事。從某種程度上講，這是一部講述愛國情懷的主旋律影片，但其中折射出印度社會對女性運動員的歧視。影片中的體育管理當局根本沒拿女子曲棍球隊當回事，也不指望這支臨時拼湊的團隊能夠拿獎牌，沙魯克汗飾演的教練一心想為國爭光，在他的努力下，這支球隊最后終于獲得了世界冠軍。類似的影片還有2009年出品的《情系板球》。板球是印度的國球，在過去一直是男性的專屬品，禁止女性參加。影片中的女主人公酷愛板球，為了能順利參賽，她不得不女扮男裝，經過一番不懈努力，還鬧出了一系列笑話后最終贏得比賽，一舉成名。影片的故事雖然老套，但折射出印度社會對女性職業選擇的歧視。3．家庭暴力與性騷擾。女性在家庭和社會中地位低下所導致的惡果，便是家庭暴力與性騷擾。影片《粉紅幫》集中反映了這些問題。電影雖然有些夸張，但折射出的問題卻讓人觸目驚心。女孩被嫁入男方家庭后，還要看丈夫和婆婆的臉色行事，稍有不慎就可能挨打。這種情況在北部農村地區尤其嚴重。警方對于家庭暴力也是睜一只眼閉一只眼，因此，影片的女主角才成立了粉紅幫，專門替這些可憐的受害者伸張正義。影片《沒有女人的國家》更是以夸張的手法表現了印度農村地區極端的女性歧視、家庭暴力問題。由于印度農村的重男輕女思想，一些女嬰一出生就被淹死，導致印度農村一些地區嚴重的性別失衡。影片中的一個印度農村家庭六個光棍，他們通過50萬盧比和5頭奶牛從隔壁村換來一個媳婦，嫁給5個男人。于是，每天晚上，這位可憐的女孩輪流被她的5個丈夫和公公蹂躪……2015年上映的影片《炙熱》也反映了同樣的問題。拉妮、拉蕎和碧琪麗是拉賈斯坦鄉間的三個好姐妹。拉妮三十出頭卻守寡多年，她為兒子古拉布的婚事不惜債臺高筑；拉蕎婚后一直未能生育，她的酒鬼丈夫常常對她拳腳相加；碧琪麗是流浪舞團的妓女，老板曾拿她的身體當作搖錢樹。生活的苦難和周圍人的歧視，令她們孤注一擲，放火燒掉拉蕎的酒鬼丈夫后，三人遠走高飛了，她們要去大城市孟買過新的生活。這部影片曾因為大量的家庭暴力鏡頭而被禁，它所反映的印度農村家暴和性騷擾問題令人不寒而栗。

二、新女性形象

除了前文所描述的充滿悲情的印度女性形象，近年來的印度電影還塑造了大量時尚前衛、思想獨立的新女性形象。尤其在寶萊塢商業電影中，無論是美艷絕倫的容顏還是性感曼妙的身姿，都成為影片中的一道靚麗風景。1．女性獨立意識的覺醒。與傳統身披紗麗的傳統印度女性相比，這些新女性更加時尚漂亮，她們大多接受過高等教育，在大學里面就開始談戀愛，使用蘋果手機，擁有穩定的工作和收入，喜歡開車上班，完全是都市白領麗人的形象。例如，《機器人之戀》中的女主角是一位由印度著名影星艾西瓦婭雷飾演的美女大學生；《我的個神啊》中的女主角是一位美麗的電視臺女記者；《國道10號》中的女主角是一位在德里工作的職業女性；《新年行動》中的女主角是一位夢想著自己開舞蹈學校的酒吧舞女；《求愛雙城記》中的女主角也是青春活潑的女大學生。她們大多堅強勇敢，能夠獨立地面對生活。在影片《國道10號》中，女主角和丈夫在城郊的農村遭遇劫難，愚昧兇悍的村民準備對他們大開殺戒。在逃亡途中，丈夫被村民打死，她獨自一人駕車前往剛剛逃離出來的村莊，殘忍地殺死了施暴的村民，為丈夫報了仇。2015年的影片《36歲正美麗》反映了印度女性對生活的獨立思考。女人過了30歲結了婚，還能擁有對事業的夢想嗎？這讓影片中的女主角感到十分困惑。最后，她決定打破生活的平靜，在經過一系列與丈夫的爭執和內心糾結后，重新走出了自主創業第一步。2014年上映的影片《浴火巾幗》則講述了一位英姿颯爽的女警察深入虎穴，與拐賣婦女兒童的歹徒斗智斗勇的故事。這部影片不僅充分展現了女性的英姿颯爽，更是鼓勵女性自立自強，是一部非常激勵人心的作品。其實，在許多表現傳統印度婦女的影片中，女主人公開始具有獨立思想意識，開始與命運抗爭。身為傳統婦女身份的她們同樣是新女性的代表。影片《炙熱》中的三位女主人公雖然是農村婦女，但她們受盡家暴和性騷擾，希望能夠改變自己不幸的命運，所以勇敢地燒掉了象征著壓迫與束縛的家后，奔向了自由。2．追求愛情與婚姻自由。愛情是印度電影一個非常重要的話題，從2002年出品的《寶萊塢生死戀》，到近年來出品的《求愛雙城記》《多莉的花轎》，里面的男女主人公都是極力與世俗的愛情和婚姻傳統進行抗爭，爭取愛情的自由。事實上，愛情與婚姻自由一直是古今中外各國藝術作品的共同話題，但與國外電影相比，印度電影中男女主人公的愛情故事更加輕松浪漫，這也是大多數寶萊塢商業電影的特點。在2014年上映的影片《搞定岳父大人》中，男主人公莫希特是一家航空公司的高管，女友美拉是一家公司白領。兩人準備結婚，卻遭到美拉父親的反對，他要對莫希特進行調查。但是沒多久，莫希特所在的航空公司倒閉，莫希特失業了。三個月后，莫希特還沒有找到好工作，他很快花光了積蓄，與女友美拉的關系也開始出現裂痕，最后兩人分手了。但美拉的父親通過調查發現莫希特是一位很優秀的青年，他開始極力撮合女兒和他的關系。在遭到家庭反對后，男女主人公都進行了激烈的反對，雙方堅持自己所愛，最終換來了甜蜜的結果。女主人公美拉有明確的愛情觀和婚姻觀，在與男友相處的過程中甚至十分強勢，這在印度電影中是非常少見的。電影《多莉的花轎》更是鮮明地宣揚了女性在愛情與婚姻中的獨立力量。索納姆卡普爾扮演的多莉因為初戀被拋棄而轉變為職業騙婚人士，故事便是圍繞著三段騙婚而展開。多莉通過騙婚找到了自我，她不再是天真的小孩，婚姻已經無法再束縛她。2013年出品的影片《女皇》，同樣反映了印度女性對愛情與婚姻的新思考。女主角蘭妮從小生活在一個很小的圈子里，未婚夫的突然悔婚攪亂了她平靜而安逸的生活，讓她感到整個世界都要崩潰了。傷心之余，她決定獨自前往法國，以一個人的蜜月旅行來散心，在這期間，她結識了各種新朋友，開闊了自己的視野，重新發現自己。最關鍵的是重新回頭審視了自己的那段戀情，她意識到自己過去活的太不自我，那段感情根本不是真愛，不值得傷心，就此輕松告別過去。3．抗爭精神和社會熱情。俗話說“哪里有壓迫哪里就有反抗”，隨著印度中產階級的壯大和印度教育事業的發展，越來越多的女性開始對傳統進行深刻反思和抗爭，通過自己的努力再贏得屬于自己的尊嚴。2012年出品的電影《印式英語》反映了一位印度家庭主婦學習英文的故事。家庭主婦莎希經常被兒女和丈夫取笑自己不會說英語，女兒甚至因此拒絕她出席家長會，這讓她感到非常難堪，自尊心受到傷害。在一次去美國參加外甥女婚禮時，莎希發現了一個為期四周的英語速成班，這讓她看到了希望。莎希不僅在速成班上結識了朋友，開拓了自己的交際面，還成功在婚禮上用英語為新人祝詞，讓家人刮目相看。能夠體現印度女性抗爭精神的影片還包括《月亮河》《土匪女皇》《炙熱》等。2005年由印度和加拿大合拍的影片《月亮河》是一部非常經典的印度現實主義題材作品。與寶萊塢出品的商業片相比，《月亮河》風格更加寫實，非常真實地表現了印度童婚陋習和宗教傳統思想對婦女的戕害。故事發生在上世紀30年代的印度，八歲的小女孩楚婭剛死了丈夫，成了一個新寡婦。按照印度教傳統，寡婦會被認為骯臟和罪惡，她們往往被送到寺廟的“寡婦之家”過著與世隔絕的生活度過余生。影片中，年輕漂亮的寡婦卡麗安妮被迫維持寡婦之家的生計。貴族青年納拉揚深愛著卡麗安妮，他從寡婦之家救出了愛人。然而，當卡麗安妮得知納拉揚的父親就是消費自己身體的貴族時，她跳進了月亮河自殺了。沒有了卡麗安妮，“寡婦之家”又強迫八歲的楚婭去河對岸……影片的最后是全片的亮點，體現了女性獨立意識的覺醒。一位寡婦看著楚婭可憐，抱著她逃走了。在火車站，她傾聽了圣雄甘地的演說：“在過去，我一直以為信仰上帝就能獲得真理，現在我才明白，其實真理就是上帝”。火車開動了，寡婦抱著楚婭一邊追趕一邊高喊：“請救救她，她是個寡婦，讓甘地帶她走吧……”