導語：女性電影管理論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

回首新中國電影走過的坎坷歷程,會發現追隨著電影發展的腳步,一代代的女性導演以她們的大膽、執著、睿智,為中國電影事業的發展,為中國的電影和世界電影的接軌,做出了令人矚目的貢獻。尤其是近二十多年來,一批學院派女導演如旭日東升,生機勃勃地跳入了電影導演的行列,不僅壯大了電影導演的隊伍,而且由于她們的性別身份,也的確給電影創作帶來了新視角、新題材和新手法。再加上近年西方女性主義和女性主義電影理論的影響,中國女性執導的電影和相關的電影理論研究更加異彩紛呈。本文試圖對20年來中國女性執導的電影及研究中的有關情況,做一個粗略的梳理。

異彩紛呈:女性電影的界定與分類

到目前為止,女性電影的概念如何界定,還是一個仁者見仁、智者見智的問題。

電影理論學者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型:一是根據消費對象而言,針對女性觀眾的充滿情緒的通俗劇電影,號稱“淚水片”(WEEPIES)。其中尤以20世紀30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見,影片大多為男性導演所攝制。另一種是依據作者而言,就是女性導演拍攝的影片。(1)這兩大類型的電影,前者側重影片的議題,只強調影片的中心議題是否關心到女性生存狀況,不太關注導演的性別,后者側重導演的性別身份,把女性電影限定在女性導演的范圍內。

國內多見的分類方式是把女性電影歸為三類:女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導演創作的電影。(2)其實,對女性電影的界定,簡單概括實為兩大維度,即創作主體和創作題材。

從創作主體上講,強調女性電影必須是由女性執導。這里又大致分為兩種不同的看法。

其一,女性執導,影片要帶有鮮明的女性意識。這一認定對影片的外在元素和內在的表現內容都有比較嚴格的限定,女性作家撰寫劇本、女性導演或編劇指導拍片、女性演員擔任主要角色和演繹主要情節,從女性角度探討、見證和記錄歷史,更要揭示女性迷人生命的多種可能性和瑰麗莫測的女性感情世界。對女性電影的這種定位,主要是受到西方女權電影理論的影響。西方女權電影理論認為,目前在電影中存在的女性在創造力上的壓抑和在形象上的剝削,根源于男權社會中男女性的不平等關系。“這種關系實際上已自然化成為一種意識形態,并以不同的方式存在于文化和其表意系統中。”因此,女權主義電影,就是要“讓女性對其自身的不利情況產生覺醒,并作出反應的行為,合力創造出更多以女性為主的文化現象,令舊的男權文化開始產生一種‘斷裂’,并由此變化出更有利于男女平等的情況來。”(3)

很顯然,中國80年代后的女性電影批評受這一理論的影響很大。應宇力的《女性電影史綱》就是把女性電影限定在這一區域內。“所謂女性電影,并非單純指女性導演的或以女性為主角的影片,其準確的含義應該是由女性執導,以女性話題為創作視角的并帶有明確女性意識的電影、錄像、DV和多媒體實驗作品”。(4)與應宇力的理解比較接近的還有游惠貞。游惠貞認為,“所謂的女性影像作品,并不是單純指女性導演的作品,或是以女性為主角的作品,而是指女性執導的、以女性議題為素材,并帶有明顯女性意識的電影和錄影帶作品。”(5)《文匯報》在1989年3月9日的本報訊《如何繁榮女性創作》中也明確講到,“只有專門訴說女性由性別特點所規定的對世界、對生命的獨特體驗及其困惑,著力于女性生存處境和心理歷程的影片才是女性影片”。而郭培筠對女性電影闡述更具體,明確。她認為:“女性導演以自覺的女性意識去觀照女性題材,無疑應是最為規范的女性電影。女性意識很顯然是三個重要因素中不可或缺的一項”。(6)這一立場,可以看成是對克萊兒·姜斯頓以及蘿拉·莫薇早先提出女性電影必須是對抗電影(counter-cinema)的論點響應。這里不僅強調了女性執導,而且要求所描寫的女性角色并不是為了對舊時代的賢妻良母歌功頌德,藉以更加鞏固父權的教化。女導演要更多地描寫一些桀傲不馴,甚至不見容于當時的非常態女人,她們特立獨行的行徑,形成的是對性別刻板的強有力的顛覆。

其二,一些研究者認為,電影和文學創作不同,女性文學可以界定為女作家寫的,以女性經驗、言說為主體的文學。而作為綜合藝術的電影,需要群體智慧,很難做到編、導、演等主創人員都是女性、且主題又是關涉女性生存體驗的。所以,對電影而言,女性導演的、以表現女性為主的、顯示女性的真實存在和覺醒的作品,都可以算作是女性電影。(7)這一看法,對導演性別屬性的要求和第一種看法沒有沖突。不同的是,在作品的選材上及影片表現生活的范圍上限制相對寬泛,只要是以女性生活為主要表現對象,表達女性在父權以及時代的掌控下奮力求取生存、尊嚴的故事都可以劃進女性電影。

女導演王君正認為,“女性電影就是以女性獨特的視角和獨特的感受訴諸于電影語言。生活中有些東西是男性感受不到的,這不僅是指溫柔、細膩的一面,”女導演應該把這種差別表現出來。(8)石發明的觀點是,“女性電影至少是以女性特有的意識去觀照生活,展示女性喜怒哀樂的生活感覺的電影。”(9)包括女性融于其中的社會生活和個人的情感生活方方面面。魏國樞的《一代中國電影女導演的崛起》(10),馬建光的《“女性電影”在悄然崛起》,(11)梁天明的《女性形象的新超越》(12)等文章收網的分析對象證明了他們傾向于這一觀點。

依創作題材劃分女性電影的觀點認為,只要片子是以女性為主角,反映女性的生活經歷、情感世界均可以稱為女性電影,導演性別身份不重要。像香港男導演關錦鵬,因為拍了一系列表現女性生存狀況的影片(《胭脂扣》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《人在紐約》、《阮玲玉》等),所以,他的作品,常常被一些評論家作為女性電影分析。陸紹陽的評價是,雖然“關錦鵬的影片并不是每一部都是女性電影,但他卻是中國男導演中最關注女性命運的導演之一,也是最具女性氣質的導演,細膩、敏感、唯美、富有同情心,處處表現出聆聽的意愿”(13)。陸春艷針對管虎的《西施眼》說,盡管導演管虎反對“女性影片”的提法,認為一個大老爺們哪有什么資格說拍攝女性電影,但陸春艷還是認為管虎拍的《西施眼》是一部地地道道的探求女性生存狀態和心靈訴求的影片。陸春艷的觀點是,“影片的導演是男性還是女性并不重要,許多女性導演的作品也都是從男性主導的角度看待女性,是男性權力的體現。對女性電影而言,最重要的是要面對社會各時期各層次的女性形象,將她們的痛苦、彷徨、覺醒、反抗等構成敘事核心,細膩地傳達出來。”(14)很清楚,這一觀點認為,并不是只有女性導演才能拍得出女性電影,有時男性所創作的女性世界同樣能獲得女觀眾的認同。

目前評論界對女性電影的不同理解,對這一概念熱烈討論本身也恰恰驗證了女性電影及其研究正被越來越多的人關注。

五味人生:女性導演及其電影

在新中國的電影史上,第一批走上導演位置的女性代表人物是王蘋和董克娜。作為時代新女性,當她們獲得了和男性導演一樣的權利時,其自豪和驕傲是不言而喻的。當然,她們也像大多數的男性導演一樣,帶著對革命的一腔真誠,自覺地將自己的創作和時代的主流價值觀相融合,構建起的是一個個將個人精神體驗和時代的政治意圖、目標完全一致的主流意識形態文本。《昆侖山上的一棵草》、《第二次握手》(董克娜),《柳堡的故事》、《槐樹莊》、《霓虹燈下的哨兵》(王蘋),都是當時熱映的影片,就電影的影響力而言,這些影片在當代電影史上的地位是不可動搖的。然而,換一個角度審視,就會發現這些電影無一例外都是對當時的政策和理念做詮釋,作為女性導演獨特的性別視角,被淹沒在對主流意識形態的宣傳之中。

在電影領域,女性稀缺、女性意識淡薄的狀況在80年代后發生了極大的變化。一批批學院派女性導演產生,以及女演員改行加入導演隊伍,極大地充實了女導演的陣容:王好為、張暖忻、王君正、凌子、秦志鈺、劉國權、張圓、趙元、姜樹森、肖桂云、胡玫、李少紅、麥麗絲、廣春蘭、黃蜀芹、史蜀君、陸小雅、石曉華、鮑芝芳、德勒格爾瑪、烏蘭、葛根塔娜、彭小蓮、武珍年、盧萍、袁牧女、陳力、胡連翠、劉苗苗、寧瀛、徐靜蕾、馬曉潁、李虹、蔣曉真、楊陽以及香港的許鞍華等都是成績不菲的導演。

這些導演,以一個女性的細膩眼光,確實給影壇帶來了一大批有意義的影片:張暖忻的《沙鷗》、《青春祭》,凌子的《原野》、王好為的《瞧這一家子》、《哦,香雪》、《村路帶我回家》,陸小雅的《紅衣少女》,王君正的《苗苗》、《山林中頭一個女人》、《女人·TAXI·女人》,秦志鈺的《獨身女人》、《銀杏樹之戀》,黃蜀芹的《青春萬歲》、《人·鬼·情》、《畫魂》,石曉華的《泉水叮咚》,李少紅的《血色清晨》、《四十不惑》、《紅粉》,胡玫的《女兒樓》、《芬妮的微笑》,姜樹森的《赤橙黃綠青藍紫》,史蜀君的《女大學生之死》,董克娜的《誰是第三者》、《女性世界》,張圓與于彥夫合作導演的《黃山來的姑娘》,鮑芝芳的《金色的指甲》,廣春蘭的富有民族色彩的《火焰山來的小鼓手》,武珍年的《假女真情》,彭小蓮的《女人的故事》、《假裝沒感覺》,劉苗苗的《馬蹄聲碎》,寧瀛的《找樂》、《無窮動》,徐靜蕾的《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》,馬曉潁的處女作《世界上最疼我的那個人去了》,許鞍華的《客途秋恨》、《女人四十》等等。這些影片,從遙遠的歷史過去到現實的沸騰生活,從金戈鐵馬的戰場到融融如春的和平環境,從熱鬧紛繁的城市風景到涌動求變的鄉村世界,色彩斑斕,應有盡有。

就創作理念而言,“女導演群體固然有著非常接近的目標與志趣,然而在追求中卻顯現出不同的倫理傾向。那些表面上似乎含有同一理想的作品其實在觀念上相距甚遠”。(15)在她們的作品里,既有屬于社會主流意識的題材,也有突出女性意識的作品。

其中王好為的電影多是比較典型的主流電影范本,諸如她創作于80年代的《迷人的樂隊》、《失信的村莊》、《哦,香雪》的主題都是當時政治生活中極為敏感的話題。戴錦華對此的評價是:“王好為比同時代的男導演更為出色而嫻熟地駕馭了社會主義經典電影的敘事模式,成功地在主流意識形態語境中結構出一部社會情節劇式的故事。流暢的線性敘事、經典的鏡頭語言,健康、樂觀的喜劇感,使她的影片成了新時期’主旋律電影’的范本之一”。(16)在這類影片中讓人記住的還有,陸小雅參加導演的觸及反特權重大社會問題的《法庭內外》,姜樹森導演的表現新時代青年獨有風貌的《赤橙黃綠青藍紫》,文彥導演的反映工業改革問題的《血,總是熱的》。這些片子都體現了女性導演作為時代新人的開闊眼界,敏銳地觀察力和高度提煉、表現生活的能力。

隨著女導演女性意識的自覺,一些女性導演突破了幾十年來對男性創作的藝術模仿,大膽亮示出屬于女性自己的獨有情感、志趣、生活、追求。史蜀君的女學生三部曲《女大學生宿舍》、《失蹤的女中學生》、《夏日的期待》展現的是青春期的女孩子的生活情態和困惑;王君正的《山林中頭一個女人》,對比了今昔兩代婦女命運的不同,表現了新社會的女人在掌控自己的命運后給自己、給山林生活帶來的溫馨與活力;凌子的《原野》從女人原始力量的角度來探索女性命運;彭小蓮的《女人的故事》講述了幾個農村女性意識覺醒后的自主自立;張暖忻的《沙鷗》表現的是女性運動員永不言敗的頑強精神,《青春祭》描寫了女主人公險些滑過的青春之美和對這一美好經歷的虔誠的懷念;李少紅的《紅粉》把妓女題材放在歷史多元化中表現它的獨特性;黃蜀芹的《人·鬼·情》更是以其獨特的藝術構思,深刻揭示了女性難以言說的人生苦痛。這里林林總總匯集的是女性獨有的、隱秘的、多基調的五味人生。

女性導演風韻別致,色調斑斕的精彩影片,為80年代后的中國電影界繪出了一道亮麗的風景。1986年5月,中國電影藝術研究中心適時在京召開了“新時期女導演創作回顧研討會”,陳荒煤對在短短的七八年的時間里,就有三十多位女性導演拍攝了100多部電影的成績給予了高度的評價。認為她們“在新時期的電影發展史上寫下了重要的一頁”(17)。事實也是這樣,在80年代中期女性導演的電影成績卓然,頻頻得到各種獎項。1985年在文化部頒獎的15部優秀電影中,就有7部是女性導演的電影。長影姜樹森一人執導的7部影片中就有兩部獲得了文化部優秀影片獎。陸小雅執導的《紅衣少女》在1985年同時獲得了第五屆“金雞獎”故事片獎、第8屆“大眾電影百花獎”和文化部優秀影片獎。石曉華執導的《泉水叮咚》獲第3屆“金雞獎”特別獎、文化部優秀影片獎,并在意大利等國5次獲獎。吳小麗和徐甡民對此給予的評價是:“整個80年代并延續到90年代初,中國女性的創作可謂風起云涌、花團錦簇,‘這’在世界影壇也是少見。”(18)

他山之石:西方女性主義電影理論的引進

女性主義和電影真正攜手,是20世紀70年代初的事。世界人權運動的發展,給女性主義電影帶來了良好的契機。1971年,幾部由女性導演,關涉女性成長的紀錄片《成長中的女性》、《三個生命》、《女性電影》紛紛問世,接踵而來的是相關的電影節、研討會紛紛舉辦。1972年,在紐約舉行了第一屆國際婦女電影節,同年在愛丁堡電影節內舉辦了婦女專題,第一份專門研究女性主義電影的刊物《女性與電影》也在同年出現。這種情形引得學術界對之的關注熱情漸漸高漲,研究的角度也日益呈現出多元化:研究在男性導演的影片中女性被邊緣化和扭曲的事實;研究電影史上女性電影工作者的意義,并借用一些現論,諸如符號學、精神分析學、語言學及后結構主義、意識形態分析等方法對經典影片進行解構,對觀映的本身進行批評等等。

隨著研究的廣泛深入,女性電影研究理論開始逐漸創立。這方面衍生出的重要文獻有:莫莉·哈斯凱爾的《從敬畏到強暴:電影中的女性待遇》、瓊·麥倫的《新電影中的女人和性》(1974年);克萊爾·強斯頓的《多蘿西·阿茲納的作品》、勞拉·莫爾薇的經典論文《視覺快感與敘事電影》(1975年);卡倫·凱和杰拉爾德·派瑞合編的第一本女性與電影的論文集《女性與電影》(1977年);卡普蘭主編《黑色電影中的女人世界》(1978年);勞拉·里德爾的《帶回夜晚:女人看色情片》(1980年);安妮特·庫恩的《女人電影:女性主義和電影》(1982年);卡婭·塞佛曼《符號學的主體》(1983年);瑪麗·安·杜恩、帕特麗西婭·麥倫坎普和琳達·威廉姆斯合編的《再視:女性主義電影理論批評論文集》(1984年);瑪麗·吉緹的《電影女性主義:理論與實踐》、T·德·羅瑞提斯絲的《愛麗絲不再》(1985年)(19);德里沙·迪羅拉蒂斯的《性別的技術:有關理論,電影與虛構的論文》(1987年)。實踐著的女性電影創作催生了女性電影理論,反過來,女性電影理論又吸引著電影來體現、驗證其理論的可靠意義,女性電影的主題更為豐富。女性電影與女性電影理論在從對方汲取養料的時候,又饋予對方生命的養分,兩者共生共榮,開掘出西方女性電影和電影理論在今天備受重視的實踐領地和理論區域。

中國近年女導演及評論界的女性意識從不自覺到自覺,從少數人的先覺到多數人的覺醒受到西方女性主義影響很大。這里有全球化時代的文化資源共享的大背景,更為重要的是自身有著迫切的內在需求。

“新時期女導演創作回顧研討會”,開了研究中國女性電影的先河。會議明確指出,“擺在女導演面前的一個重要的課題,是如何在繼續開拓作品社會價值的同時,進一步開掘女導演創作主體的自我價值。幾千年來,社會始終是以男性為中心,這樣的世界是一個‘瘸腿’的世界,希望我們的女導演能奉獻出一個全新的世界。倫理道德情感領域是歷來婦女受壓迫、束縛最深重的領域,也常常是女性文學的突破口,希望女導演在此能做出更卓越的貢獻”。這里所說的“女導演創作主體的自我價值”的背后語就是“女性意識”。(20)之后,陳犀禾明確提出了女性意識和女性電影的關系問題。(21)女性創作聯帶的“女性意識”問題浮出水面。于是內在需求和理論上空缺的矛盾就被凸現出來。從一定意義上講,女性主義的進入不是水到渠成,卻像是渠成盼水到,水就到了般的適時。

女性主義進入中國的時間大致是80年代初。電影界對女性主義和女性電影研究的系統介紹是在80年代的中后期。關于這個過程胡克的描述既形象又系統。(22)他的文章用了“補課”、“講學”、“翻譯”、"“介紹”、“摸索”、“嘗試”、“拓展”、“成熟”幾個階段,勾畫了西方現代電影理論,其中包括女性主義電影理論傳入我國的軌跡。

事隔近二十年,再回過頭看,1988年夏天的那場“講學”的意義就顯得格外重要。在影協主辦的第五屆暑期國際電影講習班,對女性主義理論很有研究的艾德林·哈里斯用比較的方法,在肯定《小街》、《青春祭》“表現了女性的困境,她們在社會里很不容易才找到一塊天地,從而認識、實現她們的女性自身,并且盡量不回到傳統的教條當中去”時,批評了《紅高粱》中的那個天不怕,地不怕的女強人(我奶奶)。她的看法是,“我奶奶”“實質上,還是處于傳統女性所處的地位,因為她是被放置在家庭結構中,并沒有脫出家庭的正常結構”。這個問題的提出,讓我們看到了女性主義者觀察電影的新鮮角度。再有她對《紅高粱》中的“我奶奶”的分析,也許可以看作是站在女性主義者的立場上,對中國男導演作品重新審視的先導性范例。

借助于翻譯,讓國內的學者對西方現代電影理論發展狀況有所了解。女性主義電影理論巨匠勞拉·莫爾薇的經典論文《視覺快感與敘事電影》經周傳基教授翻譯,發表在文化藝術出版社1988年版的《影視文化》第1期上,這是一篇對中國的女性電影研究者影響大,并在評論中多次被引用的文章。戴錦華譯的查·阿爾特曼的《精神分析與電影:想像的表述》,王小文譯的特雷莎·德·勞拉蒂斯的《從夢中女談起》,(23)姚曉濛譯的E·安·卡普蘭的《母親行為、女權主義和再現》,(24)尹堯譯的E·安·卡普蘭的《令人困惑的跨文化分析:近期中國電影中婦女的地位》(25)均為美國學者論著等都對中國女性電影及評論產生了前所未有的沖擊。如《母親行為、女權主義和再現》用意識形態分析,探索了關于母親的歷史性地確定話語與影片中被稱為母親的那種變化著的和再現之間的關系。這里捧出的不單單是80年代女性主義電影理論研究的最新成果,重要的是,它提醒可以用別樣的方式去審視、認識母親的歷史和現狀,母親不應該總是蜷局在壓抑犧牲自我又被漠視的角落。

國內傳播女性主義電影理論的第三條途徑,就是一些學者的詮釋性的介紹,為國內的研究者消化西方女性主義電影理論提供了助力。1988年《當代電影》第6期用了50多頁的篇幅,來深入介紹女權主義的電影理論。在署名為本刊評論員的《女性主義、女性電影的研究及其在中國》的文章中,筆者帶有前瞻性地指出,“對女性主義(feminism)的研究和女性電影(femalefilm)研究在中國可以說還只是剛剛開始。但從整個世界范圍來看,在文藝界、學術理論界,對女性主義和女性電影的研究確實是一個重大的課題”(26)。同期刊載的香港丘靜美的《西方女權電影理論與批評:介紹與分析》,則十分細致地對西方電影理論與批評的發展過程、狀況及各個階段的特點做了全景式的呈現,并使用年序列表的形式,詳盡地羅列了從1971年到1987年間一批重要的女性電影和文章著作。而臺灣宋美華《經驗論與理念論--女性主義批評的修辭兩極》,是嘗試著從經驗論與理念論的女性主義批評的修辭兩極,“討論其異同嬗變,用以引介女性主義批評的中心議題”。(27)1989年第9期《讀書》上的胡纓的《新的挑戰:女性電影美學理論》,則是對著名影評家T·德·羅拉提絲出版于1987年的《性別的技術:理論·電影·敘事》的介紹。文章重點闡釋了T·德·羅拉提絲研究的"認同"過程在女性觀眾身上的特點、功用。1994年第6期《當代電影》上的李顯杰、修倜的《論電影敘事中的女性敘事人與女性意識》,從敘事人的層面,探討女性敘述人與女性意識的意義。2005年出版的應宇力的《女性電影史綱》更是全面地對女性主義電影批評的歷史、理論、分期、女性電影、導演及北美、法國、英國、日本等地域和國家的女性電影做了簡介和分析。

事實證明,對西方女性主義理論及電影批評的引介,在提升電影工作者的性別意識和女性自覺,拓寬和豐富中國電影批評的方法和視角方面功不可沒。伴隨著中國學者對這一領域投以的熱情日益高漲,這方面的研究成果日漸增多。有影響的著作有:陳儒修的《臺灣新電影的歷史文化經驗》(臺灣萬象圖書股份有限公司1993年12月版),游惠貞的《女性與影像》(臺灣遠流出版公司1994年10月版),李臺芳的《女性電影理論》(臺灣楊智文化事業股份有限公司1997年3月版),王人殷主編的《東邊光影獨好――黃蜀芹研究文集》(中國電影出版社2000年版),胡克等主編的《當代電影理論文選》(北京廣播學院出版社2000年10月版),楊遠嬰等主編的《90年代的“第五代”》(北京廣播學院出版社2000年11月版),黃會林、周星的《影視文學》(高等教育出版社2002年2月版),陸紹陽的《中國當代電影史》(北京大學出版社2004年7月版),李道新的《中國電影文化史》(北京大學出版社2005年2月版),應宇力的《女性電影史綱》(上海譯文出版社2005年3月版),陳犀禾主編的《當代電影理論新走向》(文化藝術出版社2005年3月),石琪的《香港電影新浪潮》(復旦大學出版社2006年1月版)。

立竿見影:女性主義電影理論對中國電影及評論的浸染

女性主義浸染帶來電影創作和評論的新變:

首先是女導演女性意識自覺,煥發出的影片內容和風格上的悄然變化。女性從影片的邊緣轉向了焦點中心地帶,她們獨特的感受從被遺棄的廢墟中被挖掘出來,即使有的影片表現的是女性淪落,也會讓人清楚地看到,不是她們生來就卑賤,而是有各種動因,讓她們不得以走上這條路。

王君正的《山林中的頭一個女人》“一掃女性的婉約和溫柔”,表現出的是“粗獷、博大、恢宏的原始自然的美”。(28)李少紅的《紅粉》也許更能說明問題。這部改編于男性小說家作品的電影,經過女導演的過濾,發生了敘事層面的改動。王富仁在比較小說和電影《紅粉》差異時談到,“蘇童的原作小說原本是兩條平行的主題融合,一是改造與被改造的主題,一是愛情與人性的主題。……但在電影《紅粉》中,她的樸素平實的風格相對淡化了改造與被改造的社會主題,而相對加強了人物之間的愛情也是人性的主題”。(29)李少紅說,從一開始,她就不認為這是一個純粹改造妓女的社會化故事。“消滅娼妓制度對妓女是一種解放,可有些婦女走出妓院后不能適應艱苦的集體勞動生活”,有的妓女確有過寄生生活自感舒適的一面。(30)于是,在電影中,李少紅改變了從社會看個人的角度,而是站在“個人的角度反觀社會”,刻畫了兩個生活中實有的、作為邊緣人的女人的性格對她們命運的影響。同樣,黃蜀芹在拍《人·鬼·情》時,也是“打定主意不從社會動亂去反映人,甚至對時代背景的交待也放在次要地位(其實,就影片中的人物心理變化來講,在解放前后、現在、若干年后會是差不多的)。要深入人的內心世界。”(31)女性導演突破對女性的妖魔化和天使化的二元模式,透過帶有生命活力的女性形象,揭示了女性形象的真實內涵,這無疑有著歷史的、政治的和文化的意義。當然這一切,需要一個過程,李少紅曾形象地說,“用自己女性的眼光去發現和創作影視作品”,“是悄悄睜開自己眼睛的”。(32)

與此同時,從80年代初電影評論逐漸改變拒絕性別的思維模式,在關注女導演及其作品的同時,開始大膽使用“女”字。1981年張銳鵬在采訪董克娜時,就是從導演的性別身份進入的。(33)魏國樞的《一代中國女導演的崛起》,從一個宏觀的角度,對新時期影壇上的女性導演群體涌現、豐富的作品內容以及風格多變的特點做了比較全面地總結。盡管這一階段對女性電影的認識尚淺顯,對其的研究尚零散,方法明顯傳統,但它們從性別角度對女導演的電影投以的關注具有先導意義。從80年代的中后期起,學界對女性主義電影理論的運用逐漸走向系統化、學術化。這種狀況大致呈現為三個層面:

梳理、分析女導演的作品。1990年遠嬰發表《女權主義與中國女性電影》,之后我們陸續地見到潘若簡、中姍、戴錦華的、魏紅霞、黃會林對女性主義理論、中國婦女史以及女導演集體成果所做的深度考察。

遠嬰是較早地借用西方女權理論,去描述、認識女性執導的電影中女性意識嬗變的研究者。她的文章,通過回溯漫長的中國文化史的發展過程,探索女性電影中女性意識缺失的歷史性原因。她看到,“中國古代婦女的歷史是一部女性意識在男權社會和個體家庭中消融的歷史”。而近代的婦女解放運動又明顯依賴于社會的整體變革和男性改革家,這必然決定了中國婦女解放運動天然突出社會化和男性化的特征,女性的自我反省和批判男性中心主義的力度遭淡化。她說,作為新中國第一批走上影壇的王蘋、董克娜,由于在政治和業務都處于模仿階段,“生存的非自主性無可避免地決定創作的趨同性”以及“視覺上造成臣服于現存秩序的結果。”她認為,20世紀80年代后的女性電影的最大的意義,是在影片的鏡語設置上,凸現了女性特有的情感。文章斷言,《人·鬼·情》“將是一部女性生活的寓言”。(34)至今,相關的評論大都沒有脫離這一論斷的基礎。

潘若簡敏銳地從女導演電影故事的結局安排中發覺了問題:鮑芝芳的《金色的指甲》,張暖忻《沙鷗》、《青春祭》,黃蜀芹《人·鬼·情》總是按照傳統觀念,最終以給女人找到一個安全歸宿結尾。尋找安全歸宿本身說明,“女導演的作品常常不能以女性視點、女性意識來觀察表現女人,而意外地發生偏移,落入亞性別社會視點的廣角之中,在以女性作為主體的尋找中,不自主地將女性置換為客體,使之成為事實上是在男性視點下的他者,重陷傳統的女性模式之中”。潘若簡還對《人·鬼·情》中秋蕓的故事提出質詢,“一個女性做出與鬼魅認同的無奈選擇,是幸還是不幸?秋蕓的成功與她欠缺的人生之間究竟何者為重?秋蕓今天的一切是她作為一個女性的成功還是失敗?”這道有著文化反思高度的問題實在難以回答。(35)

戴錦華在對1949年后電影中的女性和女導演的群體創作的相對全面的考察中,尖銳地指出,“女性制作者突破主流意識形態、或經典男權話語、完成自覺地反抗或抗議的女性自陳的努力,大都呈現為一次逃脫中的落網。”究其成因,她認為有兩點,“一、這些影片的女性制作者并未能建立一種真正自覺、自省的女性立場,她們大都持有某種本質論的女性觀,大都保有某種經典的道德判斷與性別價值判斷。女性命題與女性形象的歷史空白造成了一種深刻的女性自我意識與性別意識的混亂與無知,這一切成了女性電影中女性怪圈的歷史成因。二、其表達女性自陳的努力,大都止步于塑造‘正面女性形象’,而始終不曾成為一種話語的與文化的反抗或顛覆”。(36)她的看法確有些振聾發聵。

重讀經典的電影。從主流電影,也可以稱作“革命影片”的再現方式看新中國電影呈現女性的方式及特點。在這方面比較有代表性的是李奕明、馬軍驤的文章。有意思的是,他們不約而同地認為,新中國的電影有自己的風格和敘事特點,女性在其中有自己的新位置,西方的一些理論不適合解構新中國的這類影片。

李奕明認為,像“《戰火中的青春》作為一個虛構性的敘事文本,很難用普洛普或格雷馬斯所歸納的敘事序列和功能、動素模型來解構。”首先,“影片在一個真實的歷史大背景和一個虛構的有限群體中采取了一種個人政治群體化與政治群體家庭化的基本敘事策略,這一策略既是中國革命文藝的敘事傳統,同時也是主導意識形態始終如一的社會政治主題”。在此,“西方傳統敘事作品中個人與群體或個人與社會的關系常常采取對立和沖突的態勢”,已被消解。其次,在西方的敘事作品中,女性基本上不能充當“①發送者、②主體(英雄)、③敵手(反英雄)、④受益者的角色,而只能充當⑤客體、⑥助手等角色”。而《戰火中的青春》的核心主題之一,“就是集黨與母親的權威于一身的高山,教育和拯救青年排”,在革命大家庭中,高山是被賦予三重敘事功能,“即愛撫(母親的功能)、教育(黨的功能)和拯救(主體\英雄的功能)”,“如果參照西方敘事傳統中的性別角色分配原則高山便完全取代了西方文本中的男性英雄的位置。”李奕明認為,該影片作為中國第三代導演的一部優秀的作品,“標志著那個時代所獨有的政治和意識形態的特征。”至于片子這種敘事“究竟意指著幾千年來中國傳統社會一種什么樣的意識形態\性別關系,”李奕明覺得這是一個“龐大的哲學——文化學的問題。”(37)

馬軍驤選擇的分析對象《上海姑娘》,是一個從表面上看與好萊塢主流電影相似的片子。按勞拉·穆爾維的觀點,“在一個由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分裂為主動的\男性和被動的\女性。起決定作用的男性的眼光把他們的幻想投射到照此風格化的女人形體上。……她承受視線,她迎合男性的欲望,指稱他的欲望。”馬軍驤指出,《上海姑娘》的片名以及影片開頭的一些鏡頭和敘事語段,好像在印證著勞拉·穆爾維的觀點。但這都只是在生活區及娛樂時間里。一到工地這一敘事空間,男性的主體位置,即主動觀看者的地位隨著故事的推進,不斷地被擊碎。負責驗收這個工程隊工程的甲方代表——上海姑娘白玫顯示出其威權性,而男性主人公、工程隊隊長陸野“在不可避免地與其他人一起進入白玫的權威控制之中”后,“經過白玫的諸多磨練而成為了一個堅強而優秀革命干部”。對于《上海姑娘》在敘事上發生的這一變化,馬軍驤以為,源自于新中國的電影與好萊塢“資產階級電影文化”有著本質的不同,影像安排,影片的敘事,既不是編劇,也不是導演,它受控于“革命意識形態”。革命影片的目的“已不再是感官享樂,而是革命過程中必不可少的一個執行宣教功能的大眾媒介”。(38)

戴錦華對此持有不同的觀點。她認為,在革命經典電影形態中,“女性形象不再作為男性欲望與目光的客體而存在,她們同樣不曾作為獨立于男性的性別群體而存在”。中國的“婦女解放運動,在完成了對女性的精神性別的解放和肉體奴役消除的同時,文化中的‘女性’變為一種子虛烏有。女性在掙脫了歷史枷鎖的同時,女性、女性的話語與女性自我陳述與探究,由于主流文化中性別差異的消失,而成為非必要的與不可能的。”(39)

對男性導演的女性題材影片做整體的文化的審視,是女性電影批評的第三個層面。研究者通過帶有性別視角的分析,力圖在男性話語系統中發現電影體制的建構與社會關系合力制造下的女性被邊緣化、被歧視的壓抑狀況和在藝術影像中女性的缺席現象,解構深藏其中的反女性本質的元素。女性主義電影批評者一貫認為,以往的電影語言是男性的產兒。屈雅君、魯曉鵬、姚曉濛、徐輝等人的文章都是直指當今著名的男性導演的作品發言的。他們比較一致地認為,“男性電影藝術大師們無論塑造出多么動人的銀幕女性,他們的作品都不足以稱之為女性電影”。女性在其中,或是“專門為了承受困境中男人而存在”,或是“是一些本能和欲望的符號,是男人們肉體上的承歡者”(屈雅君對謝晉的“愛妻”形象和張藝謀片中九兒、菊豆、頌蓮的分析)(40)。總之,女人只是扮演邊緣的角色,總是依附于男人,“這些女性在影片中都是弱者,她們需要男性的保護和合作,”“如果女性單靠自己的力量與男性抗衡是不可能獲得成功的,女人只有借助于好男人之手才能反對壞男人”(徐輝對成龍影片中的女性形象設置的分析(41)),即使“在歷史性的史詩片《霸王別姬》中,盡管有鞏俐扮演的菊仙在場(presence),但卻是通過幾個男性的個人經歷來勾畫半個世紀的近代中國歷史的概貌。歷史的中心角色是由男人而不是女人扮演的”(魯曉鵬對陳凱歌電影的分析)(42)。所以,要想創作更接近婦女情感體驗的電影,首先要采用審視角度和讀解方式,勘破、摧毀大男子主義的傳播方式,進而尋找能夠徹底擺脫男性創造力概念的藝術手段和話語方式。

女性主義電影批評在對男性導演的電影中女性被邊緣化的情形關注的同時,也注意到了一些電影對女性的情感設計是否合乎生活事實的問題。導演夏剛從1982年的《我們還年輕》起,拍攝了一系列的充滿障礙的愛情影片,《大撒把》、《遭遇愛情》、《我心依舊》、《與往事干杯》等等,其中不乏由女性作家的小說改編的片子。王志敏尖銳地批評道,這些片子幾乎所有尋找愛情的主人公都以失敗告終,特別是在愛情的較量中,“女人基本上都是被當成是一種非理性的存在加以表現”,這不僅讓人“不可思議,難以理解,”而且,還要發出質疑,“女人的這種特點,究竟是男人的一種可以利用的因素,還是藝術創作的一種可以利用的因素呢?”(43)

張世君的文章,則是用比較的方法,從電影技術性的凝視中來探討導演的文化觀念對電影敘事的支配作用。文章通過對國產片《蘇州河》和澳大利亞的《鋼琴課》的對比,說明編導的性別意識、文化觀念、敘事立場在電影凝視中能夠得到有效的證明。婁燁的《蘇州河》,以架設在門框上的固定的攝影機,形成鮮明的男性凝視的視點:男人講述女人的故事,男人看女人脫,能說話的女主人公處于失語狀態,說話權力由男人控制。而作為女性凝視片《鋼琴課》則不同。女人講述自己的故事,女人看男人脫,不會說話的女主人公處于獨立發聲的位置,說話的權利自己控制。最為可貴的是,導演“不僅讓女性發言,還讓男性學會傾聽女性的聲音,尊重女性的獨立意志”,從而使影片具有了顛覆傳統男權文化的作用。(44)

以上對中國電影再現女性的方式與策略的考察與分析,挖掘出的是潛伏于電影本文之后的意識形態本相。這種多角度的探討批評,對于改變長期以來中國電影理論批評的單一性,消除男權電影語言對女性的異化無疑會起到的積極的作用。

下馬看花:女性意識的無奈退守與期待前行

上個世紀的80—90年代,盡管女性電影在中國電影總市場中占的份額十分有限,但那段時光對中國的女性導演而言,是一個充溢著新鮮、悸動、探詢和成功的時段。當時間的腳步跨入90年代,中國的經濟體制不得不接受市場經濟的挑戰時,電影走向市場化成為了歷史的必然。中國的女性導演,不僅同樣要面對歷史劇變引發的調整和混亂,還要迎對電影內部,市場經濟帶來的大眾化日漸主流化的趨勢,主流意識形態對主旋律的強化,這些都讓尚處在邊緣位置的女性電影遭受到了意想不到的重創。

首先出現的不樂觀狀況是,女性導演的人數銳減。除了因年齡因素,自然退出導演圈外,就是不少的女性導演,像黃蜀芹、史蜀君、胡玫,在市場化這個巨大的磁場里,身份自愿不自愿地轉化為影視兩棲導演。吳小麗認為,1993年后,真正專注于電影創作的女性導演主要有張暖忻、寧瀛和劉苗苗,這還不是說她們的電影一定是浸染著強烈的女性意識。對于這樣的現實,黃蜀芹充滿無奈地說:“市場經濟初級階段絕對沒有女導演的位置,我們現在所看的很多片子,特別是商業巨片,一定是主流社會男人眼中的判斷和甄別標準為準繩的,初級階段的電影就是男人眼中的世界。”對此張暖忻曾堅定的表示過,“我有激情。如果有錢,能讓我隨心所欲,我還要拍實驗片。”可惜得是張暖忻已離世十年,不能實現她的夙愿。(45)

其次,就是女導演受制于主流文化和市場化的指揮棒,加入到了主旋律片和商業片的拍攝行列,女性意識漸趨微弱,甚至有回溯傳統的趨勢。無論是傷感被迫(張暖忻承認自己從《沙鷗》、《青春祭》到90年代的作品,女性意識有一個漸隱的過程,特別是在《青春祭》中那種委婉傷感、較為純粹的女性敘述女性視角到了《云南故事》中完全“男性化”了。這對于她是一個不情愿的過程,可是“你要是不讓步,你就無法進入男性化的大眾傳媒體現”),還是主動放棄(黃蜀芹對自己90年代影片中的女性意識似乎并不明顯了的解釋是,“這倒是我著意避免的,我不能每部片子都講求女性意識。因為女性電影從來就不是市場的主體,我們必須承認,這是個男性意識為中心的電影圈,包括好萊塢都是這樣。事實上,經濟發展和社會進步不一定成正比,如今,男女平等更難。而且,我覺得越是刻意地要去提出’女性電影’的概念,就只會越說明女性地位的薄弱。我想我是不會再去做女性電影了,因為環境不同了,做不了,沒必要做了。這一點,我看得特清楚”),(46)女性意識在女導演的作品中漸漸隱退,是1993年后中國女性導演面對的厄爾尼諾。在被動的坐看云起和主動的下馬看花之間,追隨時代,適應市場,暫時放棄藝術理念的嘗試而吸收商業元素的實惠,也許不失為女導演們出手應對的上策。

果然,好像是再一次的積蓄了力量,中國女性導演的電影創作在經過一陣調整后,在新世紀仿佛又讓人看到了希望,接連不斷地出現了一批把女性作為主人公、把女性生活作為表現題材的影片:彭小蓮的《假裝沒感覺》、《美麗上海》,馬曉穎的《世界上最疼我的那個人去了》,黃蜀芹的《嗨,弗蘭克》,胡玫的《芬妮的微笑》,麥麗絲的《跆拳道》,李少紅的《戀愛中的寶貝》,徐靜蕾的《我和爸爸》、《一個陌生女人的來信》,許鞍華的《玉觀音》等等。從影片的內容上看,豐富且多元,其中不乏對所謂女性異類生活的表現。

但對新世紀女性導演的這種創作走勢,吳小麗的看法是“又艱難地進行著再一次的浮現、突圍與提升”。(47)

之所以艱難,不只是因為對大環境的復合,還有沉淀于女導演自身的父權意識的無形干擾。李道新在分析麥麗絲的《跆拳道》時,典型地凸現了這種狀況。“一部由女性編劇,女性導演,展示女運動員內心體驗和運動生命的影片,不讓人想到女性意識是不可能的。”然而,片中女性意識比較自覺的女隊員劉立,“最為成功的反抗是離開寒冰所代表的國家隊,但最終也必須在寒冰寬容的目光里才能重返運動場。借助于體制得以運行的男性權力,自然而然地獲得了消解一切女性意識的強大力量;相反,萌發于心靈深處并謹慎維護的女性意識,只有向男性權力獻媚,才能得以一隙生存的空間。更有甚者,借助于體制得以運行的男性權力,根本無視自發的女性意識”。李道新不無憂慮地指出,“在女性編劇,女性導演,女性演員的合謀下,影片《跆拳道》從一定程度上改變了中國體育片性別意識單一的傳統格局,但無奈強大的男權話語擠壓,影片又以女性意識向男權的歸順消解了這種不無叛逆色彩的精神冒險”,所以,李道新的結論是,“《跆拳道》成為一個并不徹底的女性主義電影文本”。他還提出了導演麥麗絲的道路抉擇問題,“對于從夫妻搭檔中獨立出來的女性導演麥麗絲而言,是繼續以女性的目光注視世界,還是抑制自己的女性意識轉而如男性導演那樣思考,便成為需要解決的當務之急”。(48)這是麥麗絲要思考的,也是女性導演在商業化、娛樂化的時代要思考的嚴峻問題。令人欣慰的是,女性導演堅信,這只是一個過程,“在市場經濟發展到一定階段后,會有女導演的。”

回顧幾十年中國女性電影發展狀況,道路不平而不平坦,曲折。其中碰到的問題形形色色,理論支撐力、意識觀念、經濟環境等等。哪一方面的阻力都有足以切斷中國女性電影進程的能量,然而,我們看到的是,中國的女性電影就是在這充滿坎坷的道路上艱難地前行。盡管中間有停頓,有退守,但它還是像廣袤大地中的勁草一樣,憑藉著頑強的生命力,生長著,生長著。我們為它的頑強、勇敢、執著加油,也為它的突破、成功而感到歡欣,同時,又深深地感到一種不滿足。我們期待著中國的女性電影能夠有一個更加自由寬松的創作環境。

注釋:

(1)(4)應宇力:《女性電影史綱》第三章,上海譯文出版社,2005年3月版,第24-33頁,

(2)肖力:《何謂“女性電影”》,《電影世界》1993年第3期。

(3)丘靜美:《西方女權主義電影理論與批評:介紹與分析》,《當代電影》1988年第6期。

(5)游惠貞:《女性與影像》前言,(臺)遠流出版公司1994年10月版。

(6)郭培筠:《女性意識的嬗變:新時期女性電影創作管窺》,《內蒙古社會科學》1995年第5期。

(7)吳小麗、徐甡民:《九十年代中國電影論》,文化藝術出版社,2005年3月第一版,第198頁。

(8)陳湘安:《女導演談女性電影》,《新觀察》1987年19期。

(9)石發明:《以女性意識觀照生活:觀〈人·鬼·情〉兼說“女性電影”》,《電影評介》1988年第12期。

(10)魏國樞:《一代中國電影女導演的崛起》,《電影評介》,1984年第2期。

(11)馬建光:《“女性電影”在悄然崛起》,《電影評介》1992年第5期。

(12)梁天明:《女性形象的新超越》,《電影評介》1992年第5期。

(13)陸紹陽:《1977年以來中國當代電影史》,北京大學出版社,2004年7月第1版,第188頁。

(14)陸春艷:《無法突破的人生困境——談〈西施眼〉中的女性》,《電影藝術》2003年第5期。

(15)遠嬰:《女權主義與中國女性電影》,《當代電影》,1990年第3期。

(16)戴錦華:《不可見的女性:當代中國電影中的女性與女性的電影》,《當代電影》,1994,第6期。

(17)彭加瑾:《文藝報》,1986年5月24日。

(18)吳小麗、徐甡民:《九十年代中國電影論》,第198頁,文化藝術出版社,2005年3月版。

(19)參見應宇力《女性電影史綱》,上海譯文出版社,2005年第3版第,4-6頁。

(20)彭加瑾:《文藝報》,1986年5月24日。

(21)陳犀禾:《女性意識和女性電影》,《文匯報》198611月7日。

(22)胡克:《現代電影理論在中國》,《當代電影》1995年第2期。

(23)[美]特雷莎·德·勞拉蒂斯著,王小文譯,《從夢中女談起》,《當代電影》1988年第6期。

(24)[美]E·安·卡普蘭著,姚曉濛譯《母親行為、女權主義和再現》,《當代電影》1988年第6期,7~25頁。

(25)[美]E·安·卡普蘭著,尹堯譯:《令人困惑的跨文化分析:近期中國電影中婦女的地位》,《當代電影》1989年第4期。

(26)本刊評論員:《女性主義、女性電影的研究在中國》,《當代電影》1988年第6期。

(27)宋美華:《經驗論與理念論——女性主義批評的修辭兩極》,《當代電影》1988年第6期。

(28)陳湘安:《女導演談女性電影》,《新觀察》,1987年19期。

(29)王富仁:《由〈紅粉〉所想到的》,《當代電影》,1995年4期。

(30)張衛、應雄:《走出定勢——與李少紅談李少紅的電影創作》,楊遠嬰等主編《90年代“第8代”》,北京廣播學院出版社,2000年11月版,63頁。

(31)黃蜀芹:《影片〈人·鬼·情〉導演藝術總結》,羅藝軍主編《20世紀中國電影理論文選》,中國電影出版社,中國電影基金會,2003年1月版,677頁。

(32)李少紅:《堅守女性的視角》,楊遠嬰等主編《90年代“第五代”》,北京廣播學院出版社,2000年11月版84頁。

(33)張銳鵬:《電影女導演董克娜》,《電影評介》1981年第2期。

(34)遠嬰:《女權主義與中國女性電影》,《當代電影》。1990年第3期。

(35)潘若簡:《中國女導演與女性電影》,《電影藝術》。1992年3期。

(36)(39)戴錦華:《不可見的女性:當代中國電影中的女性與女性電影》,《當代電影》。1994年第6期。

(37)李奕明:《〈戰火中的青春〉:敘事分析與歷史圖景的解構》,《當代電影》。1990年第3期。

(38)馬軍驤:《〈上海姑娘〉:革命女性及“觀看”問題》,《當代電影》。1990年第3期。

(40)屈雅君:《“女為悅己者容”——關于男性電影的女性批評》,《當代電影》,1994年第6期,53~55頁。《90年代電影傳媒中的女性形象》,《當代電影》1998年第2期。

(41)徐輝:《成龍電影中的女性形象》,《當代電影》,2000年2期,97~99頁。

(42)魯曉鵬:《中國電影史中的社會性別、現代性、國家主義》,《民族藝術》。2000年第1期。

(43)王志敏:《如何理解夏剛電影中的非理性》,《當代電影》1995年第5期。

(44)張世君:《電影凝視中的性別意識》,《當代電影》,2004年第3期。

(45)轉引自吳小麗、徐甡民:《九十年代中國電影論》213-214頁,文化藝術出版社,2005年3月第一版。

(46)參見:2002年09月11日10:30上海青年報。

(47)吳小麗:《女性意識的退守及其多元呈現——新世紀以來部分女導演作品分析》,《電影藝術》2004年6期。

(48)李道新:《女性一是極其艱難浮現——影片〈跆拳道〉的文化闡釋》,《當代電影》,2003年6期。