打從近代婦女運(yùn)動(dòng)開始以來，美國女性主義者一直在文學(xué)、繪畫、電影及電視等藝術(shù)領(lǐng)域中，探索女性性欲的再現(xiàn)。隨著我們努力朝向更具意義的理論方向前進(jìn)，必須注意的是，在做為一種新的閱讀文本的方法上，女性主義批評(píng)是從日常生活的課題中發(fā)源而來的──女性重新評(píng)估她們被社會(huì)化且受教育的文化。從這個(gè)角度，女性主義評(píng)論與早期從主導(dǎo)理論發(fā)展出來的批評(píng)運(yùn)動(dòng)（即在知性層面上所發(fā)生的反應(yīng)）有幾個(gè)基本的不同。女性主義之所以不尋常，在于它綜合了理論（廣泛地說）和意識(shí)型態(tài)兩個(gè)部分（馬克思的文學(xué)理論也有類似的雙重重點(diǎn)，但是前提非常不同）。

第一波女性主義理論者廣泛地使用社會(huì)學(xué)方法來觀察女性在不同虛構(gòu)的作品中，如從高級(jí)藝術(shù)到大眾娛樂中的性別角色。她們依據(jù)一些外在原則，用「正面/好」（positive）或「負(fù)面/壞」（negative）來形容完全自主、獨(dú)立的女人。當(dāng)然這種方法對(duì)初期女性主義理論相當(dāng)重要（如凱特·米麗特KateMillett的《性別政治》SexualPolitics,是破土巨著）。受到七○年代一些電影理論新趨勢(shì)的影響，女性主義電影評(píng)論首先指出它的限制。首先，因?yàn)槭艿椒?hào)學(xué)的影響，女性主義理論家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式是相當(dāng)重要的角色；第二，受到心理分析學(xué)的影響，她（他）們認(rèn)為伊底帕斯情結(jié)（戀母情結(jié)）產(chǎn)生過程是藝術(shù)的核心。換句話說，她（他）們愈發(fā)注意電影中意義是如何被制造的（howmeaningisproduced），而不再只是社會(huì)學(xué)批評(píng)家們老強(qiáng)調(diào)的「內(nèi)容」（content）；并且特別重視心理分析學(xué)與電影之間的聯(lián)結(jié)。

在更深入說明法國理論家主要開發(fā)并影響女性主義電影理論的思潮前，讓我稍微說明為何我要使用心理分析學(xué)的方法來分析好萊塢電影。為什么在許多女性主義者對(duì)佛洛伊德及拉康學(xué)說采敵對(duì)排斥態(tài)度下，我仍視心理分析學(xué)是有用的工具？首先，讓我表白清楚：在整個(gè)歷史或不同文化范疇中，我并不認(rèn)為心理分析足以揭露人類心靈本質(zhì)上的「真相」。在歷史的范疇中，去類別化人類心理產(chǎn)生的過程是困難的，原因是要去類別化的工具/方法幾乎不存在。然而，在西方文明中的文學(xué)歷史卻也令人驚異地呈現(xiàn)戀母情結(jié)主題的循環(huán)。我們可以說戀母情結(jié)主題是發(fā)生在特定家庭結(jié)構(gòu)的時(shí)代中；而由于我關(guān)心電影這個(gè)近代藝術(shù)形式及戀母情結(jié)問題的近論（從佛洛伊德以降），我要聲明心理分析運(yùn)用的適當(dāng)性，只存在于二十世紀(jì)工業(yè)社會(huì)組織的狀態(tài)中。

有人會(huì)辯稱資本主義社會(huì)以及人際關(guān)系結(jié)構(gòu)（尤指自十九世紀(jì)末延續(xù)到二十世紀(jì)的形式）所產(chǎn)生的心理模式，當(dāng)然需要一個(gè)機(jī)器（電影）來釋放人們的潛意識(shí)，也需要一個(gè)分析工具（即心理分析學(xué)）來了解、調(diào)適這些因結(jié)構(gòu)限制所造成的心理困擾。就此來說，這兩樣機(jī)制（電影及心理分析學(xué)）支持了現(xiàn)狀，但它們并非不朽/不變的形式，它們反而在歷史中被聯(lián)結(jié)起來，也就是說，它們?cè)谔厥獾闹挟a(chǎn)階級(jí)資本主義歷史時(shí)代中獲得生命。

如果情形是這樣的，使用心理分析學(xué)做為工具對(duì)女性來說則極端重要，因?yàn)樗平饬速Y本主義父權(quán)制度中社會(huì)形成的秘密。如果我們同意商業(yè)電影（尤其是本書所專注的通俗劇的類型）采用的形式是在某些方式上滿足了十九世紀(jì)家庭組織（即生產(chǎn)戀母情結(jié)創(chuàng)痛的組織）所制造出來的欲望及需要；那么心理分析學(xué)用來檢視這些反映在電影中的需要、欲望及男性-女性配置，就變得是一個(gè)極端重要的工具。好萊塢電影中的符號(hào)傳遞著父權(quán)制度意識(shí)型態(tài)的訊息，它們隱藏在我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，并使女性依特定的方式存在──這些方式則正巧反映了父權(quán)制度的需要及其潛意識(shí)。

在讓我們?nèi)ソ邮軅饕u下來對(duì)立于主體及自主的位置這個(gè)說法上，心理分析學(xué)論說可能真地壓迫了女性；但如果是這樣，就得去了解到底心理分析學(xué)是如何運(yùn)作的；因此我們必須掌握這個(gè)論說的重點(diǎn)，并依此提出問題。首先，「凝視」必須一定是「男性的」（在語言結(jié)構(gòu)、潛意識(shí)、象征系統(tǒng)，即所有社會(huì)架構(gòu)中因襲下來的理由）嗎？我們可不可以也架構(gòu)起一些東西以致于女性也擁有「凝視」？如果這是可能的，女性會(huì)不會(huì)要這個(gè)「凝視」？最后，不管是哪種情形，做為一個(gè)女性觀眾（femalespectator）的意義是什么？只要在心理分析學(xué)的學(xué)說框架中來問這個(gè)問題，我們才可以開始在男性主導(dǎo)并排除女人的歷史論說中插入女性的位置，并尋找其論說的空隙和罅隙（fissures）。如此，我們方可朝著改變社會(huì)來開始第一步。

打從近代婦女運(yùn)動(dòng)開始以來，美國女性主義者一直在文學(xué)、繪畫、電影及電視等藝術(shù)領(lǐng)域中，探索女性性欲的再現(xiàn)。隨著我們努力朝向更具意義的理論方向前進(jìn)，必須注意的是，在做為一種新的閱讀文本的方法上，女性主義批評(píng)是從日常生活的課題中發(fā)源而來的──女性重新評(píng)估她們被社會(huì)化且受教育的文化。從這個(gè)角度，女性主義評(píng)論與早期從主導(dǎo)理論發(fā)展出來的批評(píng)運(yùn)動(dòng)（即在知性層面上所發(fā)生的反應(yīng)）有幾個(gè)基本的不同。女性主義之所以不尋常，在于它綜合了理論（廣泛地說）和意識(shí)型態(tài)兩個(gè)部分（馬克思的文學(xué)理論也有類似的雙重重點(diǎn)，但是前提非常不同）。

第一波女性主義理論者廣泛地使用社會(huì)學(xué)方法來觀察女性在不同虛構(gòu)的作品中，如從高級(jí)藝術(shù)到大眾娛樂中的性別角色。她們依據(jù)一些外在原則，用「正面/好」（positive）或「負(fù)面/壞」（negative）來形容完全自主、獨(dú)立的女人。當(dāng)然這種方法對(duì)初期女性主義理論相當(dāng)重要（如凱特·米麗特KateMillett的《性別政治》SexualPolitics,是破土巨著）。受到七○年代一些電影理論新趨勢(shì)的影響，女性主義電影評(píng)論首先指出它的限制。首先，因?yàn)槭艿椒?hào)學(xué)的影響，女性主義理論家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式是相當(dāng)重要的角色；第二，受到心理分析學(xué)的影響，她（他）們認(rèn)為伊底帕斯情結(jié)（戀母情結(jié)）產(chǎn)生過程是藝術(shù)的核心。換句話說，她（他）們愈發(fā)注意電影中意義是如何被制造的（howmeaningisproduced），而不再只是社會(huì)學(xué)批評(píng)家們老強(qiáng)調(diào)的「內(nèi)容」（content）；并且特別重視心理分析學(xué)與電影之間的聯(lián)結(jié)。

在更深入說明法國理論家主要開發(fā)并影響女性主義電影理論的思潮前，讓我稍微說明為何我要使用心理分析學(xué)的方法來分析好萊塢電影。為什么在許多女性主義者對(duì)佛洛伊德及拉康學(xué)說采敵對(duì)排斥態(tài)度下，我仍視心理分析學(xué)是有用的工具？首先，讓我表白清楚：在整個(gè)歷史或不同文化范疇中，我并不認(rèn)為心理分析足以揭露人類心靈本質(zhì)上的「真相」。在歷史的范疇中，去類別化人類心理產(chǎn)生的過程是困難的，原因是要去類別化的工具/方法幾乎不存在。然而，在西方文明中的文學(xué)歷史卻也令人驚異地呈現(xiàn)戀母情結(jié)主題的循環(huán)。我們可以說戀母情結(jié)主題是發(fā)生在特定家庭結(jié)構(gòu)的時(shí)代中；而由于我關(guān)心電影這個(gè)近代藝術(shù)形式及戀母情結(jié)問題的近論（從佛洛伊德以降），我要聲明心理分析運(yùn)用的適當(dāng)性，只存在于二十世紀(jì)工業(yè)社會(huì)組織的狀態(tài)中。

有人會(huì)辯稱資本主義社會(huì)以及人際關(guān)系結(jié)構(gòu)（尤指自十九世紀(jì)末延續(xù)到二十世紀(jì)的形式）所產(chǎn)生的心理模式，當(dāng)然需要一個(gè)機(jī)器（電影）來釋放人們的潛意識(shí)，也需要一個(gè)分析工具（即心理分析學(xué)）來了解、調(diào)適這些因結(jié)構(gòu)限制所造成的心理困擾。就此來說，這兩樣機(jī)制（電影及心理分析學(xué)）支持了現(xiàn)狀，但它們并非不朽/不變的形式，它們反而在歷史中被聯(lián)結(jié)起來，也就是說，它們?cè)谔厥獾闹挟a(chǎn)階級(jí)資本主義歷史時(shí)代中獲得生命。

如果情形是這樣的，使用心理分析學(xué)做為工具對(duì)女性來說則極端重要，因?yàn)樗平饬速Y本主義父權(quán)制度中社會(huì)形成的秘密。如果我們同意商業(yè)電影（尤其是本書所專注的通俗劇的類型）采用的形式是在某些方式上滿足了十九世紀(jì)家庭組織（即生產(chǎn)戀母情結(jié)創(chuàng)痛的組織）所制造出來的欲望及需要；那么心理分析學(xué)用來檢視這些反映在電影中的需要、欲望及男性-女性配置，就變得是一個(gè)極端重要的工具。好萊塢電影中的符號(hào)傳遞著父權(quán)制度意識(shí)型態(tài)的訊息，它們隱藏在我們的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，并使女性依特定的方式存在──這些方式則正巧反映了父權(quán)制度的需要及其潛意識(shí)。

在讓我們?nèi)ソ邮軅饕u下來對(duì)立于主體及自主的位置這個(gè)說法上，心理分析學(xué)論說可能真地壓迫了女性；但如果是這樣，就得去了解到底心理分析學(xué)是如何運(yùn)作的；因此我們必須掌握這個(gè)論說的重點(diǎn)，并依此提出問題。首先，「凝視」必須一定是「男性的」（在語言結(jié)構(gòu)、潛意識(shí)、象征系統(tǒng)，即所有社會(huì)架構(gòu)中因襲下來的理由）嗎？我們可不可以也架構(gòu)起一些東西以致于女性也擁有「凝視」？如果這是可能的，女性會(huì)不會(huì)要這個(gè)「凝視」？最后，不管是哪種情形，做為一個(gè)女性觀眾（femalespectator）的意義是什么？只要在心理分析學(xué)的學(xué)說框架中來問這個(gè)問題，我們才可以開始在男性主導(dǎo)并排除女人的歷史論說中插入女性的位置，并尋找其論說的空隙和罅隙（fissures）。如此，我們方可朝著改變社會(huì)來開始第一步。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[摘要]好萊塢電影自誕生時(shí)刻開始，就特別重視電影攝影藝術(shù)和技術(shù)。在好萊塢，電影攝影師是光的藝術(shù)家，他們是在用光代替畫筆在電影膠片上進(jìn)行作畫的畫家，與畫家不同的是電影攝影師的作品，不是展覽在美術(shù)館和畫廊內(nèi)的大眾可以觀看欣賞的畫作，而是制作在電影膠卷上的負(fù)片，到洗印車間沖洗后印制出可以放映的正片。在好萊塢，電影攝影師的地位很高，人們更喜歡稱他為“攝影導(dǎo)演”，他同導(dǎo)演一樣是一部電影作品的最直接的，最主要的創(chuàng)作者。

[關(guān)鍵詞]好萊塢電影攝影藝術(shù)格里菲斯光學(xué)鏡頭

電影攝影(cinematography)一詞由兩個(gè)詞即cinema電影和photography攝影結(jié)合而成。電影，cinema這個(gè)第七藝術(shù)，從其誕生的時(shí)刻。就和她的姐妹攝影藝術(shù)photography有著親密無間的關(guān)系。電影離不開攝影藝術(shù)，沒有攝影也就不會(huì)有電影。但電影攝影藝術(shù)，又不是簡單地照相。好萊塢電影自誕生時(shí)刻開始，就特別重視電影攝影藝術(shù)和技術(shù)。這就是cinematography電影攝影這個(gè)詞的內(nèi)涵。

在好萊塢，所有的電影攝影師都知道，他們是光的藝術(shù)家(artistoflight)。他們是在用光(light)代替畫筆在電影膠片上進(jìn)行作畫的畫家；與畫家不同的是電影攝影師的作品，不是展覽在美術(shù)館和畫廊內(nèi)的大眾可以觀看欣賞的畫作，而是制作在電影膠卷上的負(fù)片，到洗印車間沖洗后印制出可以放映的正片，或在電視上播映。現(xiàn)在美國加州的洛杉磯電影資料館內(nèi)收藏有大量的電影攝影的資料。在好萊塢，電影攝影師的地位很高，人們更喜歡稱他為“攝影導(dǎo)演”(directorofphotography)，是以藝術(shù)家，專家級(jí)別來尊敬。他同導(dǎo)演一樣是一部電影作品的最直接的，最主要的創(chuàng)作者。在美國電影藝術(shù)學(xué)院，我們有機(jī)會(huì)拜訪了著名電影攝影大師，法國人阿爾蒙·德洛斯。我們問他一個(gè)天真的問題：“什么是電影攝影師?他都干一些什么事情?”這位大師笑著回答：“答案很簡單：他什么事都干，也什么都不做!他從這部影片到另外一部影片，要干的事情是不太一樣的。所以，無法給他一個(gè)十分確切的定義……我的工作有時(shí)就是簡單地按一下電影攝影機(jī)的快門；也有時(shí)，坐在上面寫有我的名字的折疊軟椅上去監(jiān)督我的助手去拍攝，動(dòng)動(dòng)嘴就行了……現(xiàn)在問題復(fù)雜了，在一些好萊塢大片中，我們需要的是一群人集體合作拍攝，有時(shí)一個(gè)鏡頭需要幾個(gè)電影攝影師通力合作完成拍攝，誰也不清楚誰到底干了什么，反正最后，一切都體現(xiàn)在銀幕畫面上。”

“在一些小投資低成本的電影中，有時(shí)擔(dān)當(dāng)一個(gè)電影攝影師很難很苦。我就最怕同導(dǎo)演新手合作，我不但要去選擇使用什么樣的攝影機(jī)鏡頭，而且還要決定用什么樣的大小景框——例如遠(yuǎn)景，中景等，還有攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)方向與部位等，有的時(shí)候還要去指導(dǎo)演員的活動(dòng)范圍，此外還有燈光的布置……雖然作為電影攝影師，我們想要發(fā)展自己的藝術(shù)風(fēng)格；但我認(rèn)為最重要的如何依靠您的技術(shù)能力，在電影作品中去表現(xiàn)您的藝術(shù)。您一定記住，您是在幫助導(dǎo)演去進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，記住您自己的地位和作用：這樣就要求您首先要理解導(dǎo)演的意圖和創(chuàng)作理念。要多和他探討，要多體會(huì)，您對(duì)于導(dǎo)演的理解越多，就越有助于您的電影攝影工作。在拍攝電影的過程中，一般是導(dǎo)演指示要什么鏡頭；但我總喜歡在具體拍攝之前，要首先同導(dǎo)演談?wù)勛约旱南敕ǎ挥械臅r(shí)候我提出具體的視覺修改建議(visualmodificationsuggestions)。比如說要選擇什么樣的攝影鏡頭——鏡頭的口徑和具體的鏡頭框架，還有攝影的拍攝活動(dòng)，乃至演員的位置和在攝影機(jī)前面活動(dòng)的區(qū)域范圍等。當(dāng)然，最后的決定權(quán)還是在導(dǎo)演那里。有一些導(dǎo)演不喜歡同他的合作者交談和商量。但記住他是導(dǎo)演，您不是……”

電影攝影師在電影拍攝和制作中的角色和地位，早在默片時(shí)期就確定下來了。一個(gè)攝影導(dǎo)演要親自掌握電影攝影機(jī)來進(jìn)行拍攝，此外有時(shí)還要雇傭第二攝影師，他的攝影機(jī)就架設(shè)在您旁邊，他要拍攝另外一個(gè)負(fù)片，以備將來送到歐洲去洗印。電影藝術(shù)的先驅(qū)們經(jīng)過自己的不懈努力，逐漸地形成電影攝影的基本的視覺語言，同時(shí)一些電影攝影的基本技術(shù)和典型特技也開始定型。比如基本的光學(xué)效果，鏡頭的形式，方位等，像淡出，淡入，色調(diào)，光調(diào)乃至一些基本的洗印剪輯等技法，大都在這個(gè)時(shí)期發(fā)明和發(fā)展了。不言而喻，當(dāng)時(shí)電影攝影導(dǎo)演的權(quán)威地位是公認(rèn)的。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實(shí)的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動(dòng)開放的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動(dòng)攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。如果說臺(tái)灣新電影導(dǎo)演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風(fēng)格的導(dǎo)演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達(dá)空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨(dú)立時(shí)代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個(gè)方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

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意大利理論家卡紐德視電影為獨(dú)立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認(rèn)為藝術(shù)向來循著時(shí)間的或空間的、韻律的或造型的、動(dòng)的或不動(dòng)的幾種途徑獨(dú)立發(fā)展，唯獨(dú)電影能將各種藝術(shù)的特點(diǎn)集于一身。也就是說，電影是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對(duì)于電影敘事是時(shí)間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時(shí)間，理由是電影本身有一定的時(shí)間長度，卻不占據(jù)實(shí)際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個(gè)觀點(diǎn)引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時(shí)間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時(shí)間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時(shí)間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時(shí)明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時(shí)間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實(shí)際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認(rèn)為電影在處理空間時(shí)有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實(shí)際上對(duì)應(yīng)著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因?yàn)樗鼈兌际请娪氨夭豢缮俚募夹g(shù)手段。但從美學(xué)意義上講，兩者的對(duì)峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的觀點(diǎn)，蒙太奇是指把被攝對(duì)象分割成一個(gè)個(gè)鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)該對(duì)象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學(xué)的倡導(dǎo)者——安德烈•巴贊則認(rèn)為電影是完整的寫實(shí)主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對(duì)以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個(gè)“選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭”，不動(dòng)聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點(diǎn)，讓影像成為“十足的現(xiàn)實(shí)”。同時(shí)，它還能實(shí)現(xiàn)蒙太奇用若干個(gè)鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個(gè)可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

“電影之重新發(fā)現(xiàn)空間是同有意識(shí)地運(yùn)用景深和放棄最后造成空間時(shí)間化和觀念化的蒙太奇美學(xué)有關(guān)的”。[3]（P.183）蒙太奇締造空間的辦法是許多片斷的并列和聯(lián)接，而這些片斷彼此之間可以毫無聯(lián)系。比如庫里肖夫名為“創(chuàng)造的地理”的實(shí)驗(yàn)，他將五個(gè)在不同地點(diǎn)拍攝的鏡頭組接成一場戲，人們卻無法看出其中的破綻，認(rèn)為空間在這里是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一感實(shí)際上是基于空間感的失去才獲得的。因?yàn)樵诿商娴慕y(tǒng)攝下，“藝術(shù)家的工作就是將素材加以安排……使觀眾不去探求時(shí)間與空間的聯(lián)系。”[5]（P.74）如此一來，空間自始至終只是觀念上的。馬爾丹在分析愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》時(shí)說：“我們是絕對(duì)不可能對(duì)敖德薩全城、它的港口和海灣的地理位置具有明確概念的，影片從未表現(xiàn)過任何全景，以使我們能看到戰(zhàn)艦距碼頭臺(tái)階有多遠(yuǎn)”。[3]（P.171）如果采用強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的長鏡頭方法來拍攝，無疑能避免這種缺憾。長鏡頭關(guān)注的焦點(diǎn)是每個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力，在現(xiàn)場場面調(diào)度下，攝影機(jī)忠實(shí)地記錄下各事物的位置、大小以及彼此之間的關(guān)系，并且保持一種連續(xù)性。因而，長鏡頭所表現(xiàn)的空間是完整而統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一不同于上述純想象性的統(tǒng)一，它作用于觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)而被感知。正是通過長鏡頭，電影影像得以將現(xiàn)實(shí)的空間關(guān)系呈現(xiàn)在觀眾的眼前。

在一次訪談中，楊德昌說：“電影一開始就是在記錄人類生活片段，并且可以重復(fù)呈現(xiàn)，讓更多人認(rèn)識(shí)不同的生活經(jīng)驗(yàn)。我們喜歡看電影，其實(shí)是在看別人的生活經(jīng)驗(yàn)，并從中得到一些訊息，這是生物的本能特性。”在談到蒙太奇時(shí)，他說：“我們到電影學(xué)校學(xué)的蒙太奇，其實(shí)是因?yàn)榧夹g(shù)的限制才產(chǎn)生的一種剪接方法。早期機(jī)器要上發(fā)條，只能拍20秒，影片要用很多20秒連接起來，其實(shí)這就是剪接，是被逼出來的。”[6]楊德昌強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)錄功能，并且把電影與生活以及人關(guān)注現(xiàn)實(shí)的本性聯(lián)系在一起，這與巴贊對(duì)電影本質(zhì)的看法相當(dāng)契合。蒙太奇在楊德昌的心中也恢復(fù)了最初的面目，是一種將鏡頭連接起來的技術(shù)。由此可見，楊德昌是個(gè)不折不扣的長鏡頭理論的擁護(hù)者，而他的影片可以說都是以長鏡頭為中心拍攝而成的。

空間在楊德昌電影中具有一種直觀性。以《牯嶺街少年殺人事件》為例，觀眾可以像主人公小四一樣對(duì)他家的結(jié)構(gòu)和方位了然于胸，一樣熟悉從建國中學(xué)回家的路。不需要對(duì)比蒙太奇，小四家的簡陋、小馬家的富麗、眷村的破敗，同樣產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊效果。楊德昌電影最常見的是用長鏡頭來表現(xiàn)全景、中遠(yuǎn)景以及景深。通過冷靜客觀的長鏡頭，這些鏡頭的內(nèi)涵得到充分展示。《牯嶺街少年殺人事件》中小四得知小明的背叛，雙手抓著門框有如受難基督的全景鏡頭就給人以深刻的印象。小四殺死小明后，人物被置于毫無阻擋的大全景中，小明兀自躺在地上，小四低頭叫她，然后蹲下身一邊哭喊一邊想將她拉起來，在他身后，書攤前的人自顧自看書，幾個(gè)女學(xué)生有所察覺，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、驚愕地看著這一切，一個(gè)過路人也駐足觀望，人物的絕望無助和恐懼不安靜靜地彌漫整個(gè)畫面空間。再如景深，巴贊認(rèn)為景深鏡頭是實(shí)現(xiàn)空間統(tǒng)一的最好方法，因?yàn)樗蟠笸卣沽算y幕的縱深感和寬度，彌補(bǔ)了立體感不足的短處。景深鏡頭還可以使同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)畫面中的前后景產(chǎn)生一種關(guān)系，將人物的內(nèi)在情緒和外在環(huán)境的氣氛表現(xiàn)得淋漓盡致。比如《牯嶺街少年殺人事件》的第二個(gè)鏡頭，小本論文由整理提供