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打從近代婦女運動開始以來，美國女性主義者一直在文學、繪畫、電影及電視等藝術領域中，探索女性性欲的再現。隨著我們努力朝向更具意義的理論方向前進，必須注意的是，在做為一種新的閱讀文本的方法上，女性主義批評是從日常生活的課題中發源而來的──女性重新評估她們被社會化且受教育的文化。從這個角度，女性主義評論與早期從主導理論發展出來的批評運動（即在知性層面上所發生的反應）有幾個基本的不同。女性主義之所以不尋常，在于它綜合了理論（廣泛地說）和意識型態兩個部分（馬克思的文學理論也有類似的雙重重點，但是前提非常不同）。

第一波女性主義理論者廣泛地使用社會學方法來觀察女性在不同虛構的作品中，如從高級藝術到大眾娛樂中的性別角色。她們依據一些外在原則，用「正面/好」（positive）或「負面/壞」（negative）來形容完全自主、獨立的女人。當然這種方法對初期女性主義理論相當重要（如凱特·米麗特KateMillett的《性別政治》SexualPolitics,是破土巨著）。受到七○年代一些電影理論新趨勢的影響，女性主義電影評論首先指出它的限制。首先，因為受到符號學的影響，女性主義理論家強調藝術形式是相當重要的角色；第二，受到心理分析學的影響，她（他）們認為伊底帕斯情結（戀母情結）產生過程是藝術的核心。換句話說，她（他）們愈發注意電影中意義是如何被制造的（howmeaningisproduced），而不再只是社會學批評家們老強調的「內容」（content）；并且特別重視心理分析學與電影之間的聯結。

在更深入說明法國理論家主要開發并影響女性主義電影理論的思潮前，讓我稍微說明為何我要使用心理分析學的方法來分析好萊塢電影。為什么在許多女性主義者對佛洛伊德及拉康學說采敵對排斥態度下，我仍視心理分析學是有用的工具？首先，讓我表白清楚：在整個歷史或不同文化范疇中，我并不認為心理分析足以揭露人類心靈本質上的「真相」。在歷史的范疇中，去類別化人類心理產生的過程是困難的，原因是要去類別化的工具/方法幾乎不存在。然而，在西方文明中的文學歷史卻也令人驚異地呈現戀母情結主題的循環。我們可以說戀母情結主題是發生在特定家庭結構的時代中；而由于我關心電影這個近代藝術形式及戀母情結問題的近論（從佛洛伊德以降），我要聲明心理分析運用的適當性，只存在于二十世紀工業社會組織的狀態中。

有人會辯稱資本主義社會以及人際關系結構（尤指自十九世紀末延續到二十世紀的形式）所產生的心理模式，當然需要一個機器（電影）來釋放人們的潛意識，也需要一個分析工具（即心理分析學）來了解、調適這些因結構限制所造成的心理困擾。就此來說，這兩樣機制（電影及心理分析學）支持了現狀，但它們并非不朽/不變的形式，它們反而在歷史中被聯結起來，也就是說，它們在特殊的中產階級資本主義歷史時代中獲得生命。

如果情形是這樣的，使用心理分析學做為工具對女性來說則極端重要，因為它破解了資本主義父權制度中社會形成的秘密。如果我們同意商業電影（尤其是本書所專注的通俗劇的類型）采用的形式是在某些方式上滿足了十九世紀家庭組織（即生產戀母情結創痛的組織）所制造出來的欲望及需要；那么心理分析學用來檢視這些反映在電影中的需要、欲望及男性-女性配置，就變得是一個極端重要的工具。好萊塢電影中的符號傳遞著父權制度意識型態的訊息，它們隱藏在我們的社會結構中，并使女性依特定的方式存在──這些方式則正巧反映了父權制度的需要及其潛意識。

在讓我們去接受傳襲下來對立于主體及自主的位置這個說法上，心理分析學論說可能真地壓迫了女性；但如果是這樣，就得去了解到底心理分析學是如何運作的；因此我們必須掌握這個論說的重點，并依此提出問題。首先，「凝視」必須一定是「男性的」（在語言結構、潛意識、象征系統，即所有社會架構中因襲下來的理由）嗎？我們可不可以也架構起一些東西以致于女性也擁有「凝視」？如果這是可能的，女性會不會要這個「凝視」？最后，不管是哪種情形，做為一個女性觀眾（femalespectator）的意義是什么？只要在心理分析學的學說框架中來問這個問題，我們才可以開始在男性主導并排除女人的歷史論說中插入女性的位置，并尋找其論說的空隙和罅隙（fissures）。如此，我們方可朝著改變社會來開始第一步。

用心理分析學來解構好萊塢電影可讓我們清楚地看到父權制度神話如何使女性被配置成「他者」的印記，以及永久不變的特性。我們也可以看到家庭通俗劇（familymelodrama,專為女性設計的電影類型）如何用來呈現資本主義核心家庭加諸在女性身上的種種限制，以及「教育」女性去接受這些限制，認為它們是「自然」的、不可避免的──彷佛是天生賦予的束縛。而通俗劇（melodrama）在形式上的部分定義來自于它明顯地與戀母情結主題的依附──禁忌的愛的關系（明目張膽或初期未顯的亂倫）、母子關系、夫妻關系、父子關系：這些通俗劇的主要元素在好萊塢其它類型（如西部片或幫派電影）中不容易見到，卻在通俗劇的內容中彌補過來。依彼得·布魯克斯（PeterBrooks）所發展出來的研究架構，我們可以說西部片或幫派電影主要的作用是在復制悲劇曾完成過的功能（指將人放置在更大的宇宙場域中）。但布魯克斯更指出，因為缺乏「一個明明白白的價值來依從」，我們正處在一個「僅能制造出個人神話」的時代中，因此甚至這些類型，廣泛地來說，也都變成了通俗劇。所有好萊塢電影采用這個看法，均將「一個可洗滌罪惡的社會秩序，一組需要被明示的倫理道德命令」這兩個元素，視為通俗劇的必須條件。在好萊塢電影類型中，將女性從主要角色中去除是非常重要的；女人及女性主題，只有在家庭通俗劇中才是中心。在此，布魯克斯對通俗劇中的角色「不論是父親、母親、小孩都只是心理角色，主要就是表達人物的基本心理狀態」的定義，似乎是特別相關的，如同他在該書中明確地采心理分析學及通俗劇聯結在一起。他指出，心理分析過程揭露了「通俗劇美學」（我們可在第十一章中看到一部近代女性主義電影《佛洛伊德的朵拉》的導演也將心理分析學視為通俗劇）；但在此對于我們比較重要的是他提出通俗劇形式處理了「壓制的過程以及被壓制的內容」。布魯克斯結論說：「自我、超自我及本能的架構都反映了通俗劇人物背后的癲狂與抑郁。」蘿拉·莫薇（英國電影工作者暨評論家，她的理論在新近理論發展扮演重要角色）也視通俗劇與戀母情結主題相關，但主要是認為它是一個女性的形式，做為其它主要稱頌男性動作電影類型的修正。她說，家庭通俗劇之所以重要，在于它的「探索女性所熟悉的幽微情感、痛苦以及幻滅」。對莫薇而言，通俗劇對生活在任何壓迫文化的女人來說具有很好的功能。「這個認知有著美學上的重要性，在目擊父權制度下的性別差異，以及在家庭這個小小的領土中所迸發出暴力，這使她們感受到昏昏然的滿足感」。但莫薇的結論是，如果通俗劇在將意識型態矛盾陳指至表面上來是具有重要性的，在做為一個女性觀眾，事件卻從沒有因此轉變成對女性有益。因此，到底是什么使女性被通俗劇所吸引？為什么我們會覺得被客體化？而其投降又為何如此愉悅？這正是心理分析學可用來解說之處：因此將女孩的戀母情結考慮進來，就不會對這種愉悅有任何驚奇了。隨著拉康的學說（請參閱導論中第16項定義注釋），我們可以看到在前語言階段，女孩被迫離開和母親連在一起的「幻想共同體」（illusoryunity），必須進入有主體與客體之別的「象征的世界」（symbolicworld）。她被配置在客體（即缺席）的位置上，她是男性欲望的接收者，是被動地出現（appearing），而非主動表現（acting）。她的性歡愉僅能從她自己被客體化的情形而形成。另外，假若男性采虐待狂式的支配態度，女性因此可能采取相對應的被虐待式姿態。

在實際執行上，這個被虐式傾向反映出女人在性關系上是被動的一方，但在迷思的領域中，被虐傾向通常相當明顯。我們可以說在性幻想中，女人不是讓自己是男性性欲的被動接收者，就是看另一個女人是男性性欲及性行為的被動接收者。雖然讓我們堅持這個看法的證據不多，至少看起來似乎女性的性幻想在確認著這個配置（positioning）的強勢（待會我們再來看相對應的男性性幻想）。

南西·佛萊黛（NancyFriday）的研究提供夢的論說，且不管她「科學的」證據是否有問題，這些被研究的女性說在她們的夢里不是為自己安排性歡愉的情節，就是在這些情節中她是男人色瞇瞇凝視的客體。這些做夢者很少主動開始性行為，而夢境中男人大而挺立的陰莖是敘事的中心。幾乎所有的幻想中，都有這個支配-被動（dominant-submissive）的模式，而女性通常是后者。

佛萊黛所提到的女同性戀性幻想是相當重要的，女人同時占據著支配與被動兩個位置，做夢者若不是因支配另一個女人，迫使她和她發生性行為而感到興奮，就是因此享受被支配的樂趣。這些幻想說明了女性位置并非毫無選擇余地的如評論者一向暗示的一定是某方，也不是當她們采取主導的位置就一定是「男性」的位置。不管是什么情形（稍后我會對此著墨更多），在引發性興奮上，這個支配-被動的模式具普及性的情形是相當清楚的。在茱莉亞·李莎吉（JuliaLeSage）于女性主義電影評論研討會上（1980年于西北大學）討論到色情（pornography）時，同性戀與異性戀女性都承諾她們的樂趣（幻想或真實做愛）來自「被迫」（forced）或「迫使」（forcing）他人。有些女學者宣稱這個情形是因為與生長在維多利亞式家庭背景有關，在這種家庭中，所有與性有關的事物都受到壓抑，但有其它人反對這與父權制度有任何關系。女人希望去接受她們的性，而不管這個制造性歡愉的機制是什么。但單單去稱頌任何女性所獲得的性歡愉對我而言過于簡單也問題太多：在我們鼓吹這些模式前，必須分析到底如何使我們性興奮，而且也得分析父權體制中「如何」結構出這個性態，以致于可制造出這個支配-被動形式所帶來的樂趣。

在佛萊黛的書《戀愛的男人》（MeninLove）中很多關于男人的性幻想，呈現了說話者自己安排了許多事件，因此他可以控制局勢，變得可以預測：再次，這個「我」是在中心位置，彷佛這不是女性的敘事。許多男性性幻想集中在男人安排讓他的女人在他的或其它男人面前暴露身體，而他可以經由觀看來獲得性興奮。

男性偷窺狂與女性獲性興奮這兩者的差異是相當驚人的。因為女人并不需要這種欲望（偷窺），甚至當她在觀看，她的觀看是為了在性上面負責，而且更提高一層次來說，是使她從性中疏離。另一方面，男人是擁有欲望及女人。而如同李維-史陀（ClaudeLevi-Strauss）的血統關系制度（kinshipsystem）（譯注：李維-史陀認為婚姻是讓兄弟們將其姊妹互相交換，女性本身是交易物，她們無權互相溝通、交換），因替換女人，而獲得快感。

但是在佛萊黛的書中，其它幻想也指出男人希望被積極的女性來支配自己的愿望，這些女人因強迫他們，使他們變成得無助，如同母親手中一個小男孩。一九八○年舉辦的一次紐約時代廣場之旅（女性反色情組織WomenAgainstPornography常態性地舉辦這樣的活動）更加證明這個事實。在一個以男性對女性性虐待狂和暴力性剝削行為的幻燈片說明之后，我們被帶到一個「性具店」，店中的陳列物在在強調著男性的支配地位。在文學與電影中，我們也看到男性的幻想中都充滿被動的女性。可預測的情況包括：年輕男子（有時是成熟男性）受到權威女性的誘惑──女管家、護士長、護士、教師、繼母等等（當然，有意思的是女性方面相對應的幻想，也有權威男性，不過這個權威是更富社會地位，如教授、醫生、警察、經理級人士等，這些男性誘惑任何在他們眼前經過的年輕女孩或已婚女性）。在此，兩件有趣的事發生了。其一是，在西方文明中，男性或女性兩者的性行為當中，支配-被動的模式均扮演重要角色。第二是男人在性行為的姿態上有比較大的寬廣度：可以隨時改變支配或被動的位置，在極端主宰與極端自棄/墮落之間來回過度游移。而女人顯得在被動的一端較多，但并無過度自棄的情形。在她們自己的性幻想中，女人并沒有讓自己去替換男性伴侶，雖然一個男人也許會發現被替換是一個令人興奮的幻想。女人性幻想中所呈現的被動，在電影中更被強調出來。在瑪麗·安·竇恩（MaryAnnDoane）一篇有意思的論文〈女人的電影：占有與求愛〉（Thewoman’sfilm:possessionandaddress）中提到，在通俗劇類型中，會設計一個女性觀眾，而這觀眾的設計是為了去參與本質上是被虐待狂式的幻想。竇恩表示在主要的古典類型中，女性身體就是性（sexuality），是為男性觀眾提供色欲的對象。在女性電影中（woman’sfilm），這個凝視一定要被去色欲化（de-eroticized）（因為現在假設觀眾是女人了），但這樣做的同時卻也有效地使觀眾的靈魂脫離了肉體（disembody）。重復的被虐式劇情則有效地使女性觀眾虛弱。如同莫薇曾指出的，女性在想象的認同階段中被拒絕了性歡愉，而該階段對男性而言重復著他們在鏡像期（mirrorphase）的經驗。男性觀眾從銀幕上的男性英雄身上得到的是他更完美的鏡中自己（mirrorself），含帶著主宰及操控的意味。相對來說，女性觀眾得到的只是無力的如犧牲品般的形體，離理想愈來愈遠地加強了自身的無價值感。

在她的論文后面，竇恩說明佛洛伊德所謂的「一個小孩被鞭打」在做為區別一般被虐式性幻想對男孩或女孩如何作用是相當重要的。在男性幻想中，「性停留在表面上」，而且男人「在劇本的上下文中維持了他自己的角色以及滿足。這個身分認同的『我』仍存在」。但在女性幻想中，首先是被去性了（desexualized），再來是「使女人認為的觀眾位置在事件的外面」。如此，如佛洛伊德所說的，女孩會設法去「逃離她生命中情欲部分的需求」。

重要的問題仍然未解：女人何時才可以在支配的位置上，而且，是否她們在男性/陽剛的（masculine）位置上？我們可不可以想象一個女性主宰位置是在品質上與男性主宰形式完全不一樣的光景？或者僅有我們現在所知的「男性的」與「女性的」這兩種性別可以占據這兩個位置（支配與被支配）？

七○與八○年代的電影會支持后者，并解釋為什么許多女性主義者沒有因銀幕上有了所謂的「解放女性」而高興，或因為現在一些男明星已經變成「女性」凝視下的客體而興奮。傳統的男明星并不需要從他們的「外表」（looks）或他們的性態來獲得魅力，而主要是從他們所適合的電影世界中產生影響力（如約翰·韋恩JohnWayne）；如莫薇所說，這些男人變成觀眾心目中的理想我（ego-ideals），符合著鏡中影像，這些男觀眾比起看向鏡子的小男孩是更有自制力的。莫薇指出「這些男性形象可以自在地指揮想象空間里的場景，他引動注視，并帶動劇情」。

近代電影已開始改變這個模式：如約翰·屈伏塔（JohnTravolta）這樣的明星（影片有《周末的狂熱》SaturdayNightFever、《都市牛仔》UrbanCowboy、《MomentbyMoment》）已被認為是女性凝視下的客體，尤其是在《MomentbyMoment》這部電影中，更明白地是女性的性對象，而這個女人是主導整部電影劇情走向的人。勞勃·瑞福（RobertRedford,如在《突圍者》ElectricHorseman）中已開始被視為「女性」欲望的對象。但重要的是，在這些影片中，一旦男人離開了他們傳統的角色，變成性對象，女人開始變成「男性的」角色，是凝視的持有者，是劇情的推動者。在此同時，她幾乎總是喪失了傳統女性角色的陰柔特質──并非是吸引力，而是像仁慈、人性、母性這些特質。她變得冷酷、企圖心旺盛、擅于支配，如男人一般。

甚至在一部被認為是「女性主義的」電影《我的璀璨生涯》（MyBrilliantCareer）中，這種情形也在作用著。這部片子有意思在它的前題是一個思想獨立的女主角在父權文化下的兩難：愛上一個富有的鄰居，她讓他成為她凝視的對象，但問題在，身為女性的她，她的欲望并無力量。男人的欲望通常是含有力量，以致于當男主角最后決定給予女主角他的愛時，他因此獲得到她。然而，由于女主角在愛的關系中只能是被動的角色，為了她自己的主自權，她決定拒絕他。本片玩弄著已確立的位置，但仍無法透過這些位置開發出新局。從以上的討論我們可以下個結論，那就是我們的文化深深地受制于區隔性別差異的迷思中，「男性的」與「女性的」輪流運作復雜的凝視機制，以及支配-被動的模式中。兩性在再現的位置配置上明顯地加惠了男性（透過偷窺癖及拜物癖，這些都是男性操控的，還有因為他的欲望含帶著威力/動作）。然而，近代婦女運動的成果，女性已被允許在再現時采取（進入）被定義為「男性的」位置，只要男性也乖乖地采取女性的位置，來使這整個結構完整。

當然，重要的是這種交換在電影中是容易的，在真實生活中，這樣的「以貨易貨」則含帶著巨大的心理障礙，而也只有心理分析學可以揭露這些困難。在任何情況下，這樣的「交換」對雙方都沒什么用，因為并沒有真正地改變了什么：角色仍然是被鎖定在他/她們的不變范疇里。只是如此倒置形象還可能給婦女運動長久以來使女性更具支配力的一個活路。

因此，到此我們已到達必須質疑這個支配-順從結構的必要性了。凝視不需要是男性才可以了，如果要擁有并使用凝視，由于我們的語言及潛意識的架構，因此必須在「男性的」位置上才行得通。這個男性的位置的頑固展示，正是女性主義電影評論者在分析好萊塢電影時所要論證的。她們指出主流好萊塢電影機制就是依父權制度的「潛意識」所裝配成的；電影的敘事因此是以男性為基礎的語言及論述所組成的。女人在電影中如同社會學理論家所指的，并不是一個可以意指的（一個真正的女人arealwoman）的符旨，她的符旨與符征都已被省略成一個呈現男性潛意識的符號而已。

兩個基本佛洛伊德概念──偷窺癖與拜物癖──已被用來解釋男性觀眾觀看銀幕女性形象時女性再現以及其背后的機制如何作用（或者，用不同方式來說，偷窺癖與拜物癖是主流電影用男性的潛意識來構組男性觀眾的機制。首先，偷窺癖，是與窺視本能（scopophilicinstinct）相聯結的，即男性從他們自己性器所獲得的樂趣，轉成從看他人進行性活動來獲得樂趣。一些理論家認為電影即依賴著這個本能，使觀眾本質上成為一個道地的偷窺者。使小男孩從房間鎖匙孔偷看以發現父母親的性行為（或因想到這些性行為以獲得性的快感）的趨力（drive）在男性成年人坐在黑暗的戲院中看電影時得以開始活動。攝影機的「眼睛」是由放映機中控制一次讓光打進來一格底片的光圈（aperture）再制造出來的，而這兩個過程（攝影機和放映機）復制了在鎖匙孔上的那個眼睛，即，這個眼睛的凝視是被鎖匙孔的「框」所控制的。當銀幕上有性場面時，觀眾明顯地就是在偷窺的位置上，但女性在銀幕上的形象，不管是不是性的活動或其它劇情，都是被「性欲化」（sexualized）的。

根據莫薇的理論，女性銀幕形象的色欲（eroticized）與男性三種注視（look）/凝視（gaze）有關：首先，拍下情境的攝影機的注視（即鏡頭內景物的事件pro-filmicevent），這通常是由男性主導拍攝的，與技術無關的，是男性的/偷窺的注視；第二是劇情敘事中男性的注視，使女人變成他們凝視下的客體；最后是男性觀眾的注視（如先前所討論的），這個注視模仿著前述兩項注視。

但是，如果女人僅是被色欲化或客體化，這并不會太糟，如我先前指出的，客體化這件事可能是西方文明中先天即存在于男性與女性的色欲中。但有兩點需要更進一步的說明。首先，男人并不僅僅是注視而已，他們的凝視夾帶著行動以及占有的威力，而這在女性的注視中并沒有，女人接受并回敬凝視，而沒有威力。第二，女人的性欲化及客體化并不單是為了色情目的，從心理分析學的觀點來看，這是設計來消滅女人（被閹割及擁有一個罪惡的、生殖的性器）所具有的威脅。在凱倫·霍妮（KarenHorney）的文章〈女人的恐懼〉（Thedreadofwomen,1932）中，她指出文學領域中。「男人從不倦于翻新表現被女人吸引的強烈威力，而和這吸引力并肩的，是他擔心他會死或會被做掉的恐懼」，霍妮接著推測「男人在推崇女人時來自他渴望愛情外，也有想要終止這份恐懼的欲望。然而，類似的信念也在男性在態度上經常夸張地展示對女性的輕蔑上找到」。霍妮接著探索男人對女人的恐懼并不只在閹割上（與父親比較相關），還有在對陰戶的恐懼。不管是什么理由──是害怕閹割（佛洛伊德）或是嘗試要否認女人罪惡的生殖器之存在（霍妮），心理分析學同意男人努力要在女人身上找陰莖。女性主義電影評論家已發現這個現象（醫學上稱為拜物癖）在電影中作用的情形，攝影機（潛意識地）拜物化了女性身體形象，認為這個身體如陽具般以消減女人的威脅。意即，男人「將這個再現的形體轉變成一個拜物對象，因此它變成令人安心的，而且是不具危險性的（因此，夸大且高估，形成是對女明星的崇拜）」。

霍妮指出男人稱頌及輕蔑女人這兩個相矛盾的態度，是反映出男人要消滅女人所帶來的恐懼之終極需要。在電影中，拜物癖及偷窺癖這兩個雙胞胎機制代表了兩個處理這兩個焦慮的方法。如莫薇指出的，拜物癖「建構了客體的生理美，使之成為一個可以自給自足的東西」，而偷窺癖，與輕蔑的心態結合，則有一個虐待狂的傾向，并與由控制或支配女人所帶來的樂趣，以及處罰女人（因被閹割而有罪）有關。對克萊兒·姜斯頓（ClaireJohnston）來說，這兩種機制在女人身上使得女人被呈現得根本不是一個女人。延伸《電影筆記》（CahiersduCinema）分析《摩洛哥》（Morocco）一片所持的理論，姜斯頓登認為馮·史登堡壓制著「女人做為社會以及性的存在的概念」，因此將男人-女人的對立以男性-非男性（male-non-male）來替代。

從此觀點來看女性主義電影理論家對凝視和女性觀眾的議題，我們可以看出心理分析的方法學所涉及到的更大的議題，尤其是改變現狀的可能性。也由于這個新的理論方法，使得女性主義電影社團通俗化。例如，在一九七八年的圓桌會談上，有些女性發出不平之聲，對于女人原來由男性發明出來的理論，以及我們如何被男性主導的力量而被看/被擺置的這些現象表示不滿。例如茱莉亞·李莎吉認為拉康的批評理論具摧毀性，它讓女性「具體化在父系制度所意欲的幼稚位置上」；對于李莎吉來說，拉康的理論建立了「一個全然男性的」論述。而魯比·瑞奇（RubyRich）則反對任何在銀幕或觀眾席排除女性存在的理論。她質問我們如何能不理會位置，而僅是分析它而已？

有些女性主義電影理論家似乎紛紛應和瑞奇的要求，開始挑戰先入為主的概念，思考女人在父權制度電影中是如何被建構出來的。例如茱蒂絲·梅恩（JudithMayne）在最近的女性主義電影理論期刊中有一段有用的結論，她認為女性電影的討論內容必須「打開胸懷」將觀眾納入進來，她說：「評論的目的是要去觀察電影如何激發反應以及觀眾如何反應的過程。」稍后，梅恩提議，對女性主義研究來說，較適當的位置是：放映機──讓影像投射到銀幕上的機器，以放慢速度或停止放映的方法來強迫我們凝視影像，來發掘這種過程如何制造出偷窺欲，讓我們以「逆勢研究」來研究我們做為觀眾的位置。如果梅恩、李莎吉及瑞奇的提議導引我們至一個豐碩的方向，那么露西·阿布斯諾特（LucyArbuthnot）及蓋兒·席內卡（GailSeneca）的理論則充滿問題，但在這提出來做說明也很有用。在一篇針對《紳士愛美人》（GentlemenPreferBlonde）的論文中，阿布斯諾特及席內卡均嘗試將某些影像定義成受壓抑的，文章開始她們即表示對近期女性主義研究方向的不滿，也不滿意新近的理論性女性主義電影。她們指出，這些電影都太「集中在反對男性視女性為欲望客體，而較少讓女性聯結在一起」。另外，這些電影「在破壞敘事以及避免觀眾對主角產生認同感的同時，不止破壞了男性觀賞的樂趣，也破壞了我們的樂趣」。在強調她們需要與銀幕上堅強的（strong）女性形象認同之時，她們也提出好萊塢電影提供了許多令人愉悅的認同例子；在一篇頗機智的分析文章中，她們就提出《紳士愛美人》中，瑪麗蓮·夢露及珍·羅素（JeanRussell）兩人之間的關系，就是兩個互相關懷、堅強的女性，正給予我們需要的楷模。

然而，電影應以整體來看，而不只專注幾個鏡頭，很明顯的，夢露與羅素都是被放在提供男性凝視的位置上。男人的弱點并沒有使他們的敘事權力減低，女人也只有以她們的性欲做為盾牌。電影將她們結構在「被-看」的位置，而她們想主導誘惑男性這回事也變得荒謬，因為想捕捉男性的意思，正意味著她們要「被捕捉」。夢露以被拜物姿態所站的位置，目的在減低她的性威脅力，而羅素則是男性位置的反諷。結果是，這兩個女人以一種夸張的形式，又再度重復了主導的性別類型典型。

阿布斯諾特與席內卡兩人的理論缺點是，她們忽略了所有主流影像基本上都是男性組構出來的。明白這點讓茱麗亞·克麗絲特娃及其它人認為，在男性架構外，無法知道「女-性」（femimine）可能是什么。克麗絲特娃認為，因為社會需要以及宣傳之便，我們一定得保留「女人」這個類別，但「女人」這個字她認為是「沒有被表現出來的、不可說的、沒有意義且無意識型態的」。依據同樣的理由，珊蒂·佛莉特曼（SandyFlitterman）及茱蒂絲·貝瑞（JudithBarry）也提出女性主義藝術家必須避免聲明女人身體內有任何特定的女性力量，以及避免呈現「一個繼承下來的女性藝術本質」。在一個拒絕女人滿足的文化中，這種對藝術的沖動是可理解的，但這個導致了「母性」被重新定義成女性創造力的位置，而同時女人「被提議是文化的承載者，雖然是另類的那種」。

佛莉特曼與貝瑞認為女性主義藝術的形式，如果不把「『女性』的社會矛盾」討論進來，是相當危險的。她們提議「一個激進的女性主義藝術應該包括了解女人在文化的社會實例中是如何被設置出來」，并且「應包括設計來顛覆女性為商品的美學」，如同克萊兒·姜斯頓以及蘿拉·莫薇早先提出女性電影必須是對抗電影（counter-cinema）的論點。

但是對抗電影的概念之關鍵點在視覺樂趣（visualpleasure）上。在定義上，對抗電影當然是拒絕樂趣的，莫薇認為這項拒絕是為了獲得自由必然的前題，但毋須有問題介入。在介紹樂趣這個概念時，阿布斯諾特及席內卡提出了一個中心但很少被討論到的議題，即在不認同好萊塢電影壓抑的前題下，女性主義電影需要將女人放置在觀眾的位置上，并滿足我們對樂趣的需要。她們指出女性主義電影理論者不知不覺陷入的陷阱，似是而非且自相矛盾的論點，即，對好萊塢電影而不是前衛電影的迷戀，因為好萊塢電影帶給我們樂趣；但我們一直很機警地在某種程度上允許樂趣是來自對客體化的認同。我們這種做為（男性）凝視對象的「被-看」位置，成為性欲上的樂趣。

然而，單單享受壓抑并沒有用；將好萊塢電影影像挪為己用，將這些影像從原來完整的架構中取出，并不會使我們有任何長遠的進展。我在前面提到，為了要完全明白女人如何在被客體化時獲得樂趣，必須藉用心理分析學來了解。

梅茲、史蒂芬·希斯（StephenHeath）等人已說明電影在很多方面模仿人的潛意識。佛洛伊德提出的夢與潛意識部分的機制已與電影的機制相提并論。電影敘事如同夢境，象征一個潛在的被壓抑的內容，只是這個「內容」部分現在指的是一般的父系制度，而不是個人的潛意識部分。如果心理分析是一個可以解開夢境意義的工具，它也可用來解開電影意義之謎。因此心理分析學被視為女性主義用來了解父系社會中社會化的第一步。我在分析好萊塢電影時已展示父系社會如何用迷思將女性擺置成沉默、缺席及邊緣的位置之幾種方法。一旦了解我們的位置以及我們所處的核心家庭所承續的語言及心理分析過程，我們必須想一想改變論述的策略，因為這些改變將影響我們所居住的社會（我在此并無排除從另一個角度著手的可能，即從父系論述的縫隙來建立另一個辦法，例如集體兒童教育collectivechild-reading這應可開始影響父系制度論述；但這個方法必須對思想及行為常保警覺之心才有用）。

接下來在本書的第二篇，我們可以看到有些女性主義電影工作者已開始分析父系制度論述的工作，這其中包括以嘗試找到破解的辦法來分析電影再現的方式。在第十一章分析《佛洛伊德的朵拉》時，我們將說明電影工作者相信先提出問題來質疑現狀是建立女性論述的第一步，也許質問是女性唯一可用來對抗父系壟斷制度的方法。因為問題永遠帶來另一個問題，但事實上它至少已開始動作，即使它是在一個非傳統的模式里。莎莉·波特即以此概念來組構她的電影《驚悚》（也同樣在第十一章），并讓她的女主角開始調查，藉一堆問題的查訪引導到一些（暫時性的）結論。蘿拉·莫薇也指出，即使有人接受女人心理分析的位置，那么我們尚不至于迷失，因為戀母情結/伊底帕斯情結在女人身上并不完整；她指出「因為女人在文化及語言上均被排除在外，因此有些地方女人并沒有被殖民化」。

從這個位置來看，心理分析理論讓我們看到女人有改變自己的可能（也許可以此來改變社會），因為她們不像男人從小開始即經歷明確定義、過分簡化的一組心理過程。看完在制約的好萊塢電影再現下的女性導演們的反應后，本書的結論我們就將討論這個可能性。