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《鋼琴課》是由澳大利亞電影公司1993年出品的一部愛情片。片長102分鐘。導演是澳大利亞著名的女導演簡·坎皮恩（JaneCampion）。她以獨特的女性主義視角和極其深厚而精致的電影語言，講述了一位啞巴少婦艾達的愛情生活和音樂生活?！俺錾谔K格蘭的艾達從小就拒絕開口說話，加上固執、執拗的個性，成人后的生活變故，終于有了這么一天，父親決定將她嫁到了遙遠的新西蘭，和一個素未謀面的男人結婚，隨艾達同去的還有她九歲的女兒弗洛拉，以及她最鐘愛的那架鋼琴。當茫茫的大海、起伏的浪花把她們最終送到異鄉的岸邊的時候，新的丈夫斯圖爾特帶著鄰居貝恩斯和一群粗魯的毛利人已經等候在了岸邊。他們七手八腳地將艾達和女兒的行李帶到了住處。但鋼琴過于笨重，只好擱淺在海邊。斯圖爾特與艾達在一場暴風雨中倉促地完成了婚禮儀式。斯圖爾特剛走，艾達便帶著弗洛拉穿過沼澤地，來到貝恩斯的家，懇求他把自己的鋼琴運回家來。在短暫的拒絕后，貝恩斯終于點頭答應幫艾達運回鋼琴。鋼琴的失而復得使母女倆欣喜不已，卻令斯圖爾特及其家人頗為不滿。在經過一番討價還價后，斯圖爾特將這架鋼琴賣給了貝恩斯，而貝恩斯的唯一的附加條件就是艾達必須教他學習如何彈琴。艾達雖然滿懷怨意，卻又無可奈何。為了早日得到自己心愛的鋼琴，艾達容忍著與貝恩斯每一次幾乎是驚心動魄的相遇，但在他充滿柔情的愛撫與呵護下，艾達的戒備之心漸漸地不在設防，她曾經試圖用理智去反抗這種強大的精神誘惑，卻發現自己已力不從心。倆人壓抑的情感終于似火山爆發一般，噴薄而出。這一切恰恰都讓斯圖爾特看到眼里。嫉妒的怒火令他失去了理智，在滂沱大雨中，斯圖爾特怒不可遏地斬斷了艾達的一只手指。漸漸平息怒火的斯圖爾特看著昏迷不醒的艾達，終于決定放棄這個不曾真正屬于過他的女人。他讓貝恩斯把艾達帶走，帶到遠遠的地方，永遠再也別回到這片土地。貝恩斯真的帶著艾達母女倆離開了這片土地。在遠航的途中，為了全船人的安全，艾達用手勢告訴貝恩斯鋼琴扔下大海。貝恩斯拗不過她，吩咐水手照辦。就在鋼琴落入大海的一瞬間，綁在鋼琴上繩圈速滑中不幸套住了艾達的腳，她也被拖進了大海。船上的人都下呆了，艾達掙扎著，求生的意念被激發出來，最后她爭脫了繩索，在貝恩斯的幫助下重新浮出了水面。從此，貝恩斯和艾達開始了新的生活，艾達慢慢地開口學著說話了，貝恩斯為她做了個銀色的手指，艾達又可以繼續彈鋼琴了。”

就是這樣一個女人和兩個男人之間的故事。在導演簡·坎皮恩的電影語言視閾里，成了對女性自我覺醒的話語表達。她不僅讓艾達通過準確的表情與手勢傳達出人物內心豐富的情感世界，更借用了一個非凡的道具——鋼琴，使音樂成為女主人公心聲流露的全部寄托。并用艾達的女兒弗洛拉的視角設置，傳遞著女性主義的革命的延續性品格。影片一上演，便引起轟動。因而榮獲了第46屆嘎納電影節金棕櫚、第愷撒電影節最佳外語片和第66屆奧斯卡最佳外語片三項大獎。簡·坎皮恩也憑此片一躍成為世界級知名的女導演之一。

筆者認為這部影片只所以能引起轟動和重視，這與導演簡·坎皮恩的女性身份和女性視角有著密不可分的關系外，更重要的是導演在電影敘事的話語表達方面采用了一種策略：即結構主義敘事理論在文體技巧方面常常被割裂的“內在意識”，在簡·坎皮恩這里得到了充分的表述。她利用“性別視點”在敘事中作用與差異，在文本的敘述動力、話語敘述方式以至主題意圖方面，策略地挖掘敘事的“內在意識”，從而使自己的價值觀念、意識形態、文化立場體現在的電影文本之中。因為，符號學告訴我們，“現實不是既定的，而是被建構的，它以其再現形式的表面自然性和真實性獲得自己的權威，但它實際上它是編碼的產物?！焙啞た财ざ靼盐兆×诉@個編碼的主動權，讓自己的電影敘事真正成為話語權威和意識形態本身。

《鋼琴課》中，簡·坎皮恩就給了我們一個清晰的圖式/策略：在男性為話語的主體世界里，女性看似無語與沉默的背后，對自己權力的表達是那樣的擲地有聲。鋼琴作為電影中的物件，它的符號性特征在這里是“隱喻”滿缽。她規避和揚棄了“女性的困境，源于語言的囚牢與規范的囚牢，源于自我指認的艱難，源于重重鏡像的圍困與迷惑”的現實傳統（戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社，2004年版）。她通過人物的設置來勾勒自己的敘事圖式與策略，從而游刃有余達到彰顯女性話語主權的目的。艾達是“沉默”的、“啞語”的，但她用鋼琴彈奏出的音樂就是她的語言，從指尖之間窺望外部世界，用鋼琴表達內心的情感，她那近乎木然的神情舉止中隱含的是一種火一樣的激情，那是對愛的渴望。是鋼琴、鋼琴的音樂引導艾達獲得了愛情，是愛情引導艾達重獲新生。在畫面語言的人物刻畫中，簡·坎皮恩對艾達的描寫是獨巨匠心的：那緊閉的雙唇、固執的眼神、端莊的舉止，無時不在書寫著艾達身上的熱情與叛逆。簡·坎皮恩是在試圖塑造一種性格頑強的女性，她們富有智慧，情感豐富，內斂而隱忍，堅強精神的獨立，也渴望真正意義上的感情。這是明顯可以看出簡·坎皮恩的對角色的理性認同與確認。從而在話語結構的構成中，簡·坎皮恩實現著“說什么”（看什么）和“如何說”（如何看）的敘述關系的建構。簡·坎皮恩沒有物化和美化艾達的身體，予她的身體以神奇的力量和欲望的聯想，而是揭去了常常被男性主體扣灌的習慣性“假面具”，同時還讓她拋棄了對話，只選擇了沉默和音符。這種類似古典時代的那種含蓄而奔放、殘酷而浪漫的生活氣質在這位女導演的細膩筆下被雕琢得十分和諧。交流、情愛、敵意、諒解，每一種隱藏在眼神之中的情感抒發與琴鍵相碰撞，產生了一段奇特的、動人心魄的旋律，而這段旋律所依托的是影片自始至終非凡的想象力和精彩的視覺畫面，這一切，構成了本片趨于完美的電影風格。

再看簡·坎皮恩對艾達女兒的設置，不僅是對艾達內心世界外化的預設，而且是對女權主義思想的寄托。表面上看，弗洛拉天真無暇、聰慧伶俐，對電影敘事的關系并不太重要，但我們仔細品味時會發現弗洛拉并不是個多余的。她從無意識的看到或感知周圍的所發生的事，到有意識的幫助自己的母親艾達。簡·坎皮恩又給了我們/觀眾一個符號化的、實在的能指：女性主義的“斗爭”，仍然在延續，它不是、也不會是“艾達式”的啞語了，她不僅會說話，而且會有清晰、悅耳的表達。表達是一種權利的訴求。弗洛拉的設置暗含著更深刻的主題。在此，我想起了戴錦華先生在《電影批評》講到的：“無論在中國的和世界的歷史與文明之中都充滿了女性的表象和關于女性的話語，但女性的真身與話語卻成為一個永遠的‘在場的缺席者’?！睘榱俗屵@個“在場的缺席者”置換為“在場的出席者”，簡·坎皮恩影像表達女性話語主權的策略，是成功的。也正是簡·坎皮恩在敘事的視點的選擇上堅持了性別主體意識，女性始終被放在敘事的主體位置上，使得《鋼琴課》的文化符號性寓意，更為豐腴和深刻。

無論是在東方還是在西方文化鏡域里，《鋼琴課》給人帶來的思考是深遠的。它提供的是一種與眾不同的表達方式，而它與女性的情感又是互為映襯的。艾達的形象并非為了與男性世界形成一種對立，而是女性獨特氣質的某種委婉表達，角色在解開困惑、釋放自我的過程中將自身的情感逐漸回歸于簡單和質樸。由此讓我們在艾達的故事中領悟一種美好的、深沉的東西。

參考文獻

1．戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社，2004年版。

2.戴錦華：《鏡與世俗神話》，中國人民大學出版社，2004年版。

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7．孟悅：《歷史與敘述》，陜西人民教育出版社，1998年版。

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10．陳順謦：《中國當代文學的敘事與性別》，北京大學出版社，1995年版.