編者按：本文主要從美聲唱法在中國的發展概況；合理借鑒和運用,發展中國特色的美聲唱法進行論述。其中，主要包括：美聲唱法,源自意大利(BelCanto,意思是美好的歌唱)、美聲區別于其他唱法的最主要的特點、美聲唱法的初創期,當時中國聲樂藝術,是以美聲唱法的一枝獨秀為主要特點的、美聲唱法步入到發展時期、推動中國特色美聲藝術的發展,一定要處理好繼承和借鑒的問題、培養復合型聲樂人才,建立有中國特色的美聲藝術、重視中國作品的演唱、現已成為我國歌唱藝術的重要組成部分、前輩歌唱家和教育家在運用美聲唱法唱好中國歌這方面做出了不懈的努力、了解和吸收中國民族聲樂之精華等，具體請詳見。

摘要:美聲唱法在當今可以說是世界歌唱藝術高水平的代表和象征。當前,科學技術迅猛發展,聲樂藝術的體裁形式和演唱方法得了極大的拓進,美聲唱法也越來越多的被國人多接受和欣賞。回顧美聲唱法在中國的傳播、發展的歷程,研究美聲唱法在我國的發展趨向,探索其在中國更為理想的發展道路,是一項具有現實意義和長遠意義的學術課題。

關鍵詞:美聲唱法發展中國特色

美聲唱法,源自意大利(BelCanto,意思是美好的歌唱),是從西方宗教音樂的背景中誕生的,最早源自“閹人歌手”。“閹人歌手”所創造的一整套歌唱方法被保留下來,經整理改良并發揚光大,逐漸成為意大利古典唱法的一種特殊發聲方法和聲音形式。美聲唱法形成后,陸續向歐洲其它國家擴展。20世紀初,傳入我國。

美聲區別于其他唱法的最主要的特點,用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。美聲唱法從聲音來說,是真聲假聲都用,是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說,是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”,特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程,等于用我們的歌唱訓練來制造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。

1美聲唱法在中國的發展概況

一、演唱技術的影響與融合

氣息上，我國新疆民樂教學中，保存了傳統新疆民樂的富有特色的技巧，運用西方美聲唱法的呼吸原理，要求學生在歌唱呼吸過程中把氣息深深地吸進肚子，保持在腰腹處，就是說在歌唱的時候要時刻保持吸氣的感覺。在演唱歌曲的過程中，保持氣息均勻、持續、平級、連貫的流動，遇見需要連聲唱法時，在句子中間盡量不要就進行換氣。傳統的新疆民族聲樂往往不能做到這點。因為美聲唱法是一種以意大利民族語言為基礎發展的聲樂，在演唱新疆民歌時，如果運用美聲唱法，來達到咬字清晰并且歌唱流暢的目的，是不能輕易的做到的。所以在咬字方面，學習了美聲唱法后，要求學生要降低喉頭位置，靠后字的著力點，提起軟腭立起后咽壁。保持咽腔的穩定。通過運用美聲，在咬字清晰流暢地演唱新疆民族聲樂方面取得了一定的進步。在民歌教學上，有人曾說，字有寬窄尖團之分。但都要在一個通道內運行，通道并不因發窄母音而變窄，也不因發寬母音而變散，要始終保持烏通道，全身唱，只要保持在后通道，聲音就容易統一。美聲唱法對新疆民樂的影響也如是。在共鳴的方面，我國新疆傳統民歌主要是口腔共鳴，要求的是對局部共鳴的運用。在新疆民樂教學過程中，借鑒美聲唱法對混合共鳴的使用。要求學生打開喉嚨，在穩定的通道內發聲。將傳統的新疆民樂中擠、卡、壓的聲音克服，保證歌唱出來的聲音圓潤并且音色被中國大眾接受。并根據不同的民樂作品來借鑒美聲唱法的的共鳴腔體的運用，表達出不同曲風的新疆民族聲樂。將傳統新疆民族聲樂唱法的特殊性和美聲唱法的科學性緊密地結合運用。

二、聲樂教學科研的借鑒和影響

隨著新疆民族聲樂教學的開展，我國的民族聲樂理論研究，才開始慢慢發展。隨著將美聲唱法和新疆民族聲樂的有機結合，新疆民樂的研究在各方面都取得了一定的進步，開始良性發展。不僅在研究的方向上越來越廣，在課題上也越來越精細。從根本上來說，這些研究還是借鑒了西方美聲學派的科學理論體系的。通過兩者的有機結合，開發出具有新疆民族特色的研究方向，影響意義深遠。隨著社會的發展和人們審美觀念的改變，新疆民歌聲樂教學也在不斷地進步，中國的新疆民歌歌唱家通過掌握學習西方的美聲唱法，借鑒其科學理論，與新疆的語言發音相結合，完成新疆民歌作品的的演唱，使美聲唱法在新疆的本土化才得以順利實現。

三、結語

新疆民族聲樂是建立在中華民族文化傳統之上，美聲唱法則是建立在歐洲文化傳統之上，兩者有小同的淵源關系。新疆民族音樂的演唱方式、教學和發展是以傳統的新疆民樂的為基礎，吸取西方的美聲唱法的優勢，是新疆本土的歌唱能力得到提高。結合美聲唱法的特點，處理新疆民歌的發音特點，使美聲唱法具有民族特色性。

【摘要】美聲唱法在它產生和發展過程中，逐漸成熟和完善并成為一個科學的聲樂體系。美聲唱法不僅具有高深的技巧和體現出一種演唱風格，而且具有自身的美學原則和藝術思想。

【關鍵詞】美聲唱法;發展過程;技巧;演唱風格;美學原則ExplorestheItalianAmericasoundsingingmethodessence

【Abstract】Thebeautifulsoundtosingthelawtoproduceinitwiththedevelopingprocessin,graduallymatureandisperfectandbecomesascientificvocalmusicsystem.Thebeautifulsoundsingsthelawnotonlytohavetheprofoundskillandtomanifestonekindtosingthestyle,moreoverhasownestheticsprincipleandtheartisticthought.

【Keywords】Thebeautifulsoundsingsthelaw;Developingprocess;Skill;Singsthestyle;Estheticsprinciple意大利美聲唱法(BELCANTO)是十六世紀末在歐洲文藝復

新的發源地——意大利的佛羅倫薩(FIRENZE)形成的意大利歌唱學派，并在十七世紀內傳播至意大利其他主要音樂中心：威尼斯(VENEZIA)、羅馬(ROMA)、那波里(NAPOLI)、后傳入米蘭(MILANO)。

從古希臘的吟唱史詩及古羅馬的頌歌，到中世紀的圣詠和復調合唱，再到十六世紀末的抒情性音樂劇(歌劇)的興起，歌唱的形式經歷了一個從獨唱發展到合唱，再發展到比較高級的獨唱的過程。尤其是歌劇的產生和發展、推動了聲樂藝術的發展。

摘要：對于少數民族文化的傳承與發展，我們給出的答案是“創新”。本文旨在從兩個方面闡述我們的研究與創新成果。第一，錄音藝術與編曲。在這章中，我們對創作研究的幾首歌曲做了闡述。第二，演唱實踐。筆者旨在通過對唱腔的研究，探究民歌新唱的意義。

關鍵詞：少數民族；錄音藝術；演唱實踐

一、課題研究意義

論文從曲目改編與演唱兩個主要方面進行創新探索。同時創作了歌曲，素材以廣西壯族最主要且具有壯族民歌為對象，創作了歌曲《美在錦繡壯鄉》。以廣西隆林縣素苗山歌為素材，創作了搖滾味十足的《素描山歌》。在錄音上，運用多種制式錄音技術，對歌曲進行拾音。針對不同的歌手及其樂手運用不同的拾音方式，將話筒擺放在不同位置進行錄制，在后期用不同混縮手法進行混縮。編曲上，選擇現有的“壯族、侗族、毛南族、仫佬族、京族、苗族、瑤族”的創作歌曲進行改編，力求用現代音樂元素與廣西少數民族民間藝術結合。在演唱方面運用西洋唱法與少數民族原聲態唱腔進行融合，對歌曲進行全新演繹。結合少數民族豐富的歌唱形式，如：歌舞、歌曲等，對歌曲演唱形式進行探索。跨界演唱在此次課題實踐用也有所運用，在《素苗山歌》中，演唱者運用了通俗唱法。

二、錄音藝術與編曲

在整個課題研究中，我們一共對5首歌做了改編以及創作了2首歌。創作歌曲是《美在錦繡壯鄉》與《素描山歌》、《再唱蝴蝶歌》。其余歌曲在原生態民歌中的基礎上進行了改編。值得一提的是，有些原生態民歌在傳唱的過程當中已經發生了很大的改變，歌曲內容表達的也是現代的生活。以下就創編及改編的幾首歌作一個闡述。《美在錦繡壯鄉》整首曲子為二段曲式，主歌為e小調，副歌轉到A大調。伴奏樂器有弦樂、電鋼琴、大鼓及民族小打，弦樂以斷奏為主，電鋼琴用分解和弦進行填充加花。在錄音中主歌為獨唱，選用心形指向式拾音器進行拾音，在合唱部分則用全指向式。混音時，給人聲發送少量的混響，達到人聲集中靠前的效果。《素描山歌》選用素描原生態歌曲的一些唱段進行創編，編曲中，用了古箏、笙、蕭、失真電吉他及金屬鼓進行編配，嘗試用民樂與電聲樂器相融合。后期縮混中，整首曲子，為了讓全曲符合曲境，給各個音軌發送少量的混響，達到曲子靠前而清晰的效果。而在間奏電吉他的SOLO上，用了delay效果器，以2：1的發送量進行電吉他的來回延遲。《小河淌水浪翻翻》這首歌曲選用仫佬族傳統民歌，全曲定調為A大調，在伴奏編配上選用濃重的電子鼓，底鼓與開镲交替著，選用電子合成器的自動分解鋪墊和弦，吉他掃弦作為節奏填充，在第二段之后創新了八個小節的旋律唱段，提高音區，拉長音型，色彩和弦在長音地方用旋律環繞形式襯托著，且加了一個降七級音，使得曲子猶如離到D大調上。最后，曲子強調尾奏連續四個小節的半音升調達到全曲的最高處。《蟬動思情》是一首描寫侗族少女在仲夏之際聽見蟬鳴而思念自己情哥哥的歌曲。整首歌曲是二段曲式，旋律引用侗族里的打油茶歌曲選段進行改編創作，主歌音型密集，而副歌音型稀疏，形成一種強烈的對比，編曲上，主要樂器由弦樂組演奏，中國民間水鼓、沙錘等作為打擊樂進行填充，而鋼琴貫穿整首曲子。后期縮混中，減少壓縮比，減少整首曲子的生硬感。

一、民間音樂的洗禮

從上世紀5O年代中期始，聲樂界開始了曠日持久、多回合的“土”、“洋”之爭，其間，起起伏伏、左左右右，經歷了“土洋之爭”到“土洋結合”的融合過程。1957年，文化部在北京召開了“全國聲樂教學會議”，會議明確指出“我們的歷史任務是努力創造社會主義民族的聲樂新文化，對西洋歐洲唱法要民族化，對民族傳統唱法要繼承、學習，并進一步發展提高”。這次會議指明了民族聲樂既要“繼承”，又要“提高”的發展道路。民族聲樂就是在這樣的背景下進人中國藝術院校高等專業音樂教育的。2O世紀5O年代，在“古為今用”、“洋為中用”思想的指導下，全國各地音樂院校也成立了民族聲樂系或專業教研室，使民族聲樂教學得到了不斷的發展和完善。上海音樂學院聲樂系主任周小燕教授嘗試“民族唱法實驗田”，開辦了“民歌手訓練班”。1958年在該系正式開設“民族民間演唱專業”，王品素先生也培養了藏族歌唱家才旦卓瑪、漢族歌唱家何紀光等。1958年的時期，下鄉采風進入烈焰也燃燒到湖北藝術學院(武漢音樂學院前身)，大批師生走出校門到農村，使廣大師生對民間音樂產生了濃厚的感情。同時，學院也增設了戲曲課、民歌課、民間說唱課等。學校風氣有了很大的改變。l963年，學校有志于民族聲樂的老師，正式創辦了民族聲樂專業。他們嘗試用科學唱法訓練發聲，演唱民族聲樂作品，包括民歌、古曲、戲曲、曲藝選段和具有鮮明民族風格的現代歌曲與民族歌劇等，當然，在同時，也教授一些外國民歌和經典的外國聲樂作品。馮家慧正是在此歷史時期的1957年考入武漢藝術師范學校。3年后，她考入湖北藝術學院聲樂系。那時，正值“反右”運動以后，文藝界大力貫徹“為無產階級服務，為工農兵服務”、“洋為中用”、“古為今用”的方針，學校也相應調整了教育路線，經常組織師生“上山下鄉”，與農民兄弟和民間藝人“邊勞動，邊學習”；同時，也采用“請進來”、即請民間藝人來校授藝長期住校傳授民間音樂。這成為學院重要的教授課程方法之一。在民間藝人中有的教民歌，有的教戲曲，有的教曲藝，包括京韻大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京劇、漢劇、楚劇、豫劇、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民間藝人，哪怕是盲藝人，也請進大學的學堂，如教授湖北小曲的藝人中就有一位是盲藝人。藝人或民歌手用他們自己的方法來教授學生，在語言、咬字、唱法、韻味、表演上，與師生們采取雙向互動的教學模式，其民間音樂的發聲、語言、風格、韻味、表現方法等深入師生的人心。在這種“請進來，走出去”模式中，學生要嚴格按照藝人的要求用不同民族的地方方言來演唱風格色彩各異的民間音樂，多種民間音樂在專業音樂教育中的傳承成為活態的元素。馮家慧置身其中，感到當時在藝術上受益匪淺，扎扎實實掌握了漢語語言中“字”和“聲”的訓練配合。至今，她還能流暢唱出當年學習的敲擊竹節鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鳥兒咕咕叫》。此外，在采風記山歌活動中，馮家慧老師在實地采訪中尋訪了湖北省有特色的地方聲腔技術，如湖北西部山區民歌“打啊哈”腔就是代表性的聲腔，多年以后她根據自己的實踐和感悟，寫出了《鄂西高腔山歌演唱技法在聲樂教學中的運用》一文。在民間音樂的洗禮中，馮家慧在不知不覺的訓練中逐步掌握了這些高難度的音色處理技巧，如民間技藝中的嘴皮訓練，包括聲音爆破，噴口、舌頭的靈活。她逐漸意識到，民族聲樂的聲帶肌能訓練中最關鍵的是“字”，她說：“唱的基礎是說”!抓語言，抓字的訓練!所謂，“咬字行腔”正是風格的標志。所以，吐字的準確清晰與聲、氣的配合，才能樹立自然的說話和歌唱的正確理念。全國各音樂藝術院校的師生在實地搜集整理大量民間音樂資料的同時，也開始整理發掘大量古典戲曲音樂資料，如以戲曲唱腔為核心內容的聲樂理論叢書《中國古典戲曲論著集成》等的出版，這套《中國古典戲曲論著集成》就成為日后馮家慧教授溯源中國古典唱論的源泉。當時，武漢音樂學院的師生也把民族聲樂的發展與振興寄希望于馮家慧等一代人的身上。馮家慧也逐漸形成了代表她自己個性特質的聲音。從上世紀6O年代起，馮家慧就在很多大型演出中擔任領唱、獨唱。在京劇《紅燈記》、鋼琴伴唱《紅燈記》中，馮家慧扮演“李鐵梅”。她的經典唱段有《都有一顆紅亮的心》、《家住安源》、《迎來春色換人間》等。此外，她還在大合唱《我的祖國》中擔任領唱，被武漢地區聲樂界、新聞界譽為“金嗓子”。

二、“自然”歌唱的參悟

馮家慧早年在武漢音樂學院曾隨田壽齡老師、葉素老師和鐘碧如老師學習美聲唱法。上個世紀8O年代初，世界著名男中音歌唱家基諾貝基來到中國講學，為我國聲樂界打開了一扇前所未有地認識世界聲樂發展的窗戶。基諾貝基強調發聲原則盡量打開喉嚨，橫膈膜的支持，面罩共鳴，以上3個基本原則是他在講學中貫穿始終的核心問題，其中貫穿始終的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的時候不要緊張，自然地唱。基諾貝基強調笑在歌唱中也很重要：“你會笑就會唱歌。”要保持笑的感覺來唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松狀態。“自然呼吸，微笑唱!”基諾貝基的啟發如撥云見日，使困惑中的馮家慧恍然大悟。無論中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑著唱，用不同語言咬字唱!隨著學習的一步步深入，她歸結到聲樂的一切“必須要自然”。只要圍繞“自然”，無論是理論的、審美的，還是生理的、技術的，亦或語言的、風格的等等諸多論而無休的問題都將迎刃而解。1986年，馮家慧寫作《以自然語言元素訓練》，認為：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基礎。聲樂的一切“必須要自然”，因為遵循自然才是科學，只要是有意識地放松，自然、優美、柔和，完美地詮釋和表達歌曲的內涵和情感，給人以美的享受，那就是正確的歌唱。1979年，馮家慧到北京樂團學習美聲一年。當時學習條件和生活很艱苦，且拋下年僅2歲幼子。馮家慧心靈中承受了巨大的精神和經濟壓力。在返校后的匯報演出后，時任武漢音樂學院聲樂系主任蔣箴予教授點評道：“這個、r頭這次搞明白了”。孟文濤先生也鼓勵她多感悟多寫作，清晰闡述總結自己的演唱實踐經驗。馮家慧甚至意識到，經歷了5O年代“土、洋之爭”的起起伏伏，許多爭論與矛盾使人困惑。經過反思，她認為，對西洋音樂應該采用科學的態度——“去其糟粕，取其精華”，將其科學的成分融入到我國音樂文化的精髓，為我們所用。于是她有感而發：審視我國自上世紀初打開西方聲樂視野以來，中國民族聲樂表演與教育實踐是從西洋美聲唱法“得益”與“受害”的雙重過程中發展而來的。一方面，對照西方聲樂學科，她客觀審視中國民族聲樂之不足。歐洲專業聲樂演唱實踐和器官解剖醫學的發展，較早地把他們的演唱經驗加以科學分析，整理成系統的練聲方法。如欠缺完整的歌唱生理學方面知識；欠缺氣息的訓練，共鳴的訓練，換聲區的訓練。中國傳統藝術過去大部分靠師傅帶徒弟的“口傳心授”，給聲樂體系的建立帶來一定的桎梏；歷代聲樂理論多為散論，而沒有完整的系統化的中國聲樂理論文獻等。鑒于此，國人更應該去發掘、整理中國聲樂的練聲方法，總結其科學規律。另外，由于存在語言、文化、風俗習慣、民族審美心理等諸多因素的差異，歐洲所謂“正統唱法”，決不能機械地移植套用在民族聲樂演唱上，民族聲樂亦不能盲目模仿西方聲樂體系而失去自身的民族特色。所以，中國從事民族聲樂演唱與教學的人必須半路回頭找回屬于民族自身的演唱規律。在繼承中國傳統唱法的技術風格基礎上借鑒美聲唱法的訓練體系，找到兩者的平衡點和契合點，即符合我國民族審美范式的聲樂理論體系。馮家慧感受到：“無論是何種唱法，歌唱是具有共性的，都是大腦指揮歌唱，大腦興奮指揮調解肌肉，骨力收縮發力。真假聲的混合，中西方都有，美聲混，戲曲方法也有，京劇也混。我的聲音色彩就是真聲較多的混合。我追求聲音通透，氣息連貫，色彩明亮，吐字清晰，每個字要都交代清晰。只要嗓子、技術和方法的綜合運用得當，投人情緒就能將演唱推上去了。”目前，我國各藝術院校基本上都遵循和借鑒美聲唱法的訓練模式進行教學。這種教學模式對演唱意大利語歌曲比較科學，但對演唱中國歌曲卻不盡完善。我國的語言有自己的規律；我國的歌曲曲調也有自己獨特的韻味。在演唱歌曲時馮老師在指導學生演唱歌曲時運用我國傳統聲樂理論作為指導，與西方的聲樂理論有機的結合在一起，以中國傳統聲樂理論為主，結合運用歐洲聲樂理論中適合我國傳統音樂文化的部分，深入系統地將我們自己的文化瑰寶上升到一個科學的高度，進而形成我們自己完整的理論體系和切實可行的訓練體系，才能做到符合中國民族審美需求的詮釋。在怎樣展示音樂風格的多樣性、怎樣保持歌唱的生命力上，馮家慧教授做出了優秀的示范。她2002年61歲的音樂會曲目涉及京劇、蘇卅I彈詞、湖北民歌、中國歌劇以及其他各種創作歌曲，多種唱法、多元風格的統一協調，以及她那獨特明亮的嗓音和精湛的歌唱藝術贏得廣泛的好評，證明了中國的傳統發聲理論的科學性和實踐性。

三、教師是學生的精神源泉

自留校任教以來，馮家慧老師一直從事聲樂教學。她開始在學生聲樂專業條件并不優越的師范和附中教學。她多方面吸收知識，業務提高很快。1972年恢復招生，她開始承擔大量的教學實踐活動。她在教學中強調“說千道萬不如示范”，她堅持反反復復為學生示范，展示多種音樂風格的演唱，其教授的師范生余葆紅以新歌《森林靜悄悄》獲湖北省青歌賽美聲組一等獎。從此，據不完全統計，在她培養學生的學生中，有39人91人次在國際、國內、省市級聲樂比賽中獲獎。馮家慧教授認為，老師是學生的精神源泉，是學生的主心骨，而聲樂是藝術表演和信心展示。所以老師絕不傷害學生的自尊心。只有調適和保護學生的歌唱心理，才能增強學生演唱的自信心。對于參加各類比賽的同學，她強調比賽不是目的，鍛煉才是目的。所以她有16字訣調整心態：“積極參與，認真準備，不計結果，促進教學。”馮家慧教授說：“教學對象是人，我們的對象是活的、有思想的人。教學的過程是主客體互動的過程。老師是學生精神上的支柱，如果學生唱的不好就打擊他，這會很快擊倒學生。只有激活學生的想象、解放學生的天性，賦予他們歌唱的激情，他們才有舒暢的心情、從內心歌唱的欲望和積極的歌唱狀態，才能放開身心由衷地歌唱。”她認為教育應該是“有教無類”，所以她從不挑選學生。她總是用醫患關系比喻師生關系，即老師教不好學生，不能像醫生治不好病人卻怪罪病人病情蹊蹺那樣，只能歸結于老師的教學手段不夠多。所以，針對學生的問題，她反復思索研究對象和自己的教學問題，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他們唱不好，是我沒有教好。有時吃飯都不快樂——因為我在為他們尋找更對路子的教授辦法。”她坦言，從條件差的同學身上，她得到的教學反饋更豐富。她說：“教師是快樂的事業，教學相長。師生只有抱成團才出成績。在授業解惑的過程中，我也在解自己的困惑。我感謝學校的信任，給我這么的學生要我教授，這是我人生的幸事。與同齡人相比，我知足快樂，因為精神上富裕，正如孟子所說的‘得天下英才而教育之’!”今年70歲的她還是一周38節課。她教書育人，誨人不倦，不斷進取，淡泊名利，德藝雙馨，2002年獲文化部教科司第二屆區永熙優秀音樂教育獎。正如她在《心曲》個人獨唱音樂會里的一句獨白：“我心里始終想的最多的是怎樣與你們的心貼得更近一些!”她始終與她的學生心心相依。她的學生馮冰在接受采訪時這樣評價馮家慧老師：“可以說像母親，或者更高一些，她是一種精神源泉，很長時間如果不跟她溝通，就覺得很蒼白。”

第一篇：高校聲樂教學模式分析

在快速發展的新時代，社會要求培養更多的全面性人才，學生能否多方面齊發展成了教育的主要問題。學生不應該只是死板地會讀書，其他方面的素質也要提高，要讓學生除了有知識以外，還要有欣賞美和感知美的能力。因此，學校要重視學生的藝術教育，從簡單的音樂課作為突破點，用創新手段展開新的聲樂教學模式，以音樂教育為契機，給予學生一個感受藝術的機會，培養學生的興趣，提高學生的素質。

一、觀摩聽賞模式

在聲樂的教學中，模仿是很重要的一部分，在模仿中能提高自己對聲樂的感知能力，讓學生的音樂技巧性得到提升。但是現在教學的方式比較單一，老師一個人單獨的聲音也很有辨識度，高度的重復會使學生出現審美疲勞，模仿的范圍也變得比較小，這就要求學校為學生提供更廣泛的聽和模仿的渠道，讓學生了解到音樂的多元化，接觸更多的音樂。老師應該把聲樂的教學形式變得更豐富，可以在課上播放一些音樂大合唱的視頻、音樂會的資料，讓學生進入一個良好的音樂氛圍，讓學生感受到音樂的表現力。分析專業歌者的音準、音高，比較其唱法、發音方式，讓學生了解到正確的發聲方法。老師還可以多為學生介紹一些音樂名家，講述他們在音樂上的成就和音樂的學習歷程。在欣賞名家名篇時，也可以引入故事做背景。

二、表演實踐模式

有的學生可能先天性嗓音條件很好，也擅長唱歌，更善于表現自己，而有的學生比較膽怯，對聲音的把控也不太好，不敢上臺演唱。但是聲樂不可以只停留在表面理論上，實踐是非常重要的。學生要有表演的勇氣，老師也要為學生創造表演的機會。只有將表演賦予實踐，學生在聲樂學習上的不足才能更好地顯現出來，在教室中的小范圍演唱，音域不夠開闊，聲音的穿透性得不到考核，只有在臺上表演時，聲樂的理論知識才能良好地運用。在這種實踐表演過程中學生的歌唱技術、表演水平都能得到提高，還可以讓學生們更自信。學校和老師可以多舉辦音樂方面的活動，讓每一個愛好唱歌的學生都有上臺表演的機會。安排專業老師評分，在學生唱完后，當場為學生點評，指出學生的不足，但一定要突出表揚學生的優秀點，讓學生更加自信。除了個體的活動，學校還可以組織大合唱比賽，讓全班同學參與進來。音樂老師幫助培訓，讓學生自主選曲，調動學生的積極性。在合唱中，一個人的音準就可能影響整個團隊，老師也可以通過這種方式找到某一方面薄弱的同學，有機會進行一對一地指導。學生因為參與集體活動，積極性也會更強，通過這種方式增加班集體的凝聚力，也讓學生們在臺上能團結一心，投入到音樂中，享受音樂帶來的樂趣。

民謠，大多來自民間，它體現了民間勞動人民的生活，同時也對人們的精神世界起著一定的積極作用。它不但有一定的思想高度，而且有一定的演唱技巧和獨特的藝術魅力，深受廣大群眾的喜愛。民謠是一種藝術形式。民謠數量較多，體裁變化多樣。它的產生、發展受各地自然環境、社會環境、經濟狀況和文化傳統等多方面特定條件的影響。其中，許多優秀的民謠經受住了歷史的考驗，并為更多的人民群眾所掌握。本論文是以兩國最具有代表性的作品《回娘家》和《阿里郎》為例，更加透徹的分析與研究它的藝術風格，了解眾多演唱特點，更可以開闊人們的眼界，提高人們的藝術修養與演唱水平，激發人們對生活的熱愛。

一、《回娘家》與《阿里郎》的創作背景

（一）《回娘家》的創作背景。《回娘家》這首作品，是臺灣著名作曲家，翁清溪，筆名湯尼的作品，他的成名作有《月亮代表我的心》《小城故事》等名曲，在剛剛改革開放時，也就是在1982年，歌曲《回娘家》就出現在了臺灣著名歌手鄧麗君的專輯《初次嘗到寂寞》里面，當時的歌曲叫《小媳婦回娘家》，后來由著名歌手朱明瑛，在1984年中央電視臺舉辦的“春節聯歡晚會”上翻唱這首歌曲。朱明瑛詼諧幽默的演唱，使得歌曲《回娘家》紅遍了中國的大江南北，因此成為了一首經典的民謠。（二）《阿里郎》的創作背景。《阿里郎》是韓國朝鮮族最具代表性的民謠，它在各地方有不同的版本，最常聽到和流行的莫過于京畿道一帶的本調阿里郎，這個版本是因為它成為1926年同名電影的主題曲。2012年12月5日聯合國教科文組織在法國巴黎召開的保護非物質文化遺產政府間委員會第七次會議上，將韓國傳統民謠《阿里郎》列入為《人類非物質文化遺產名錄》里。阿里郎，翻譯成漢語是“我的郎君”。據說，有一對相愛的夫妻，生活非常清苦，丈夫為了讓妻子過上好日子，就想要外出打工，但妻子不讓，說只要兩人在一起她就很滿足，可是丈夫不這么想，一天夜里就偷偷走了。妻子長得很漂亮，在村子里很出名，丈夫走后，村里的一個地痞就來了，叫她改嫁，被她拒絕了，之后那地痞總是來騷擾。過了一年后，丈夫掙錢回來了，夫妻倆正在家，地痞又來了，村子里也有，有關妻子和地痞的傳言。丈夫有些起了疑心，認為妻子對自己不貞，就又要出走，無論妻子怎么解釋，丈夫也聽不進去，丈夫就這樣走了，妻子在后面就追，追不上了就開始唱。唱的內容大概是對丈夫的思念關心和種種委屈什么的。妻子唱的這段話就是“我的郎君”，也就是阿里郎。后來阿里郎這個故事和歌曲就被廣泛流傳，成為朝鮮族具有代表性的經典之作。《阿里郎》發展到現在，已經成為了韓國、朝鮮的一種標志，是他們的品牌形象，它并不是一種形式，而是在多個地區以多種的形式傳承下來，為韓國、朝鮮世世代代所傳承，是韓國、朝鮮的一種非物質文化，是人類的非物質文化遺產之一。

二、《回娘家》與《阿里郎》的創作風格

（一）《回娘家》的創作風格。由于歌曲《回娘家》被習慣認為是河北民歌，從而引來音樂界關于此歌籍貫的爭論。《回娘家》是一首具有純正河北冀東風格的地域歌曲。這是作曲家根據冀東民族音樂風格創作而成的一首優秀歌曲。旋律進行大部分采用大跳，從中音到高音，然后到低音。曲調委婉細膩，還有色彩豐富的大拖腔，在曲調進行中大量的使用了裝飾音，襯詞、跳音、滑音等，成為冀東民歌最為顯著的旋律特征。這些特征構成了“呔兒韻”文化的核心。人們俗稱“昌黎、灤縣、樂亭”的語言，這里的人們說話像唱歌，很有韻味，細膩婉轉、動聽。所以說，冀東地區產生和流傳這么多優秀的民歌就不足為奇了。綜合分析歌曲《回娘家》旋律進行特點：歌曲《回娘家》是一首具有濃厚的民俗風情、詼諧幽默的表演歌曲。曲式結構：A（a+b）+B（a+b）+補充終止。首先，歌曲《回娘家》旋律進行，從中音“5”開始，二拍后進行四度音程大跳，然后再回到中音“3、5、6”。其次、“上滑音”、“下滑音”的廣泛運用。語言的重音結構、聲調和冀東民歌基本相近。冀東地區優秀的民族民間文化，正是伴隨著商貿的流通、人員的往來和遷徙，和各民族之間的文化相互交流、滲透，有的已經和當地的民族文化相融合，并形成了具有本地區、本民族特點的新文化。歌曲《回娘家》就是很好的例證，她雖然由臺灣地區的藝人創作，并由著名歌手鄧麗君演唱，但是，她仍然具有典型的河北冀東音樂風格，是一首深受老百姓喜愛的優秀歌曲。（二）《阿里郎》的創作風格。《阿里郎》是韓國朝鮮族著名民謠，這首作品旋律婉轉悠揚，自然流暢，朗朗上口，富有極強的感染力和表現力、朝鮮族稱民歌為“民謠”，這首《阿里郎》幾乎是老幼皆知，人人會唱，這首民謠也被稱為是“第一歌曲”。歌曲的基本結構為四個樂句，是短小型結構的歌曲，分為A.B兩段，歌曲節奏具有典型的朝鮮族音樂三拍子的特點，旋律是五聲音階的旋律變化，音域跨度不大，圍繞1.6.5等骨干音上下移動，以二度和四度為構成旋律的主要音程，使得整首歌曲的音樂富于變化，體現了朝鮮族音樂的一些重要特點。優美的旋律表達出歌曲的意境，和妻子對丈夫的忠貞和期盼之情，這首作品雖然沒有復雜的曲式結構，但樸素自然，很能打動人心。

三、《回娘家》與《阿里郎》演唱風格的比較分析

摘要：當今社會，改革不僅僅只是經濟方面的問題，在各個領域改革春風涌起，隨著教學領域改革的深入，音樂藝術教學的改革也風起云涌，民族地區的聲樂教學改革也不例外。因此要找出民族地區高校聲樂教學中存在的問題，并對此進行深入的分析，進而制定出能夠改變現狀的對策，提高民族地區高校聲樂教學的改革效率，融入到整體的國家改革之風中，促進整體社會文化建設的發展。

關鍵詞：民族地區;高校聲樂教學;改革

民族地區大多數經濟都比較落后，條件艱苦，交通不便利，因此在民族地區的高校和其他區域的高校之間存在比較大的差距，究其根源有很多方面的原因：師資力量薄弱、教學模式陳舊、教學理念、教學方法有待提高，鮮明的民族特色對民族地區高校聲樂教學有一定程度的影響，要想推進整個民族地區的高校聲樂教學，就要認清民族地區教學現狀，才能探討出教學改革的對應措施，提高教學質量，推動民族地區的高校聲樂教學發展。

一、民族地區高校聲樂教學現狀

（一）教學模式單一

在過去很長的一段時間，我國高校的聲樂教學從各方面來說都是跟隨音樂學院聲樂演唱專業的教學模式步驟來走的，我們民族地區高校聲樂教學也不例外。民族地區高校聲樂教學按照聲樂教學的標準和培養模式來訓練我們的學生，學生往往具有較好的歌唱水平，這就需要招到音樂天賦與聲樂條件好的生源。如果招不到好生源的學生，自然其綜合素質就不達到社會的需求。近些年來，很多民族地區高校聲樂教學從模式上已經突破了音樂院校傳統的教學模式，更加深入的研究了教學方法。但是由于民族地區高校的特殊性，我們的教學大多數還是在采用一對一或一對二的單一教學模式，教學形式不夠多元化，沒有真正的突出學生的主體地位，沒有凸顯出本地區的民族特色和風格。所謂的教學改革只是流于形式，僅僅做了表面功夫，有待提升的地方還很多。

中國民族聲樂藝術以它特有的民族韻味、時代精神、文化底蘊、審美品格、表現形式獨領風騷，在中國傳統文化中占有重要位置。藝術形式、內涵的形成與發展并不是由某一種文化因子構成，故在追溯民族聲樂藝術產生、發展、創新歷程時，不難發現它獨特的風格、鮮明的個性正體現在其多元因子的構成中。其以中國民歌、說唱、戲曲為基礎，以其他國家美聲唱法為參照、為互補，構成了民族風貌明顯、風格多元、生機盎然的新民族歌唱藝術。目前，中國民族聲樂藝術，尤其是中國聲樂藝術的民族化發展與傳播在互聯網、新媒體、計算機等技術的沖擊下，受到了一定挑戰，例如其內化的民族特質、外化的時代精神難以在新媒體時代、互聯時代得到恰當的傳承與發展。由張帥編著、中國書籍出版社出版的《中國聲樂藝術的民族化發展與傳播》一書，以新時代為研究背景，以文化藝術發展為總目標，在論述中國民族聲樂藝術發展現狀的基礎上，揭示了其走向群眾、走向世界的趨勢與路徑，將中國民族聲樂藝術傳承與創新發展的困境與突破全面呈現，旨在促進中國文化的繁榮、藝術的傳承，具有一定的啟發性。

該書對中國聲樂藝術的科學化、大眾化、世界化進行了較為系統地研究，即一方面系統性研究了中國聲樂藝術的發展現狀，另一方面系統性揭示了當前中國聲樂藝術發展困境、提出了相應的解決策略，按照“實際情況分析→問題發現與分析→問題解決”的邏輯思路構建起較為系統的研究框架，為中國聲樂藝術發展研究奠定了基礎。具體到中國聲樂藝術發展現狀的分析，該書從中國聲樂藝術的發展歷程、繁榮發展及其與文化之間的關系三個層面揭示了其現狀，以及回答其為何需要不斷突破創新這一問題。在論述中國聲樂藝術發展歷程時，作者獨辟蹊徑，不僅從中國古代與近現代兩個方面入手來梳理聲樂藝術的發展歷程。我國民族聲樂藝術理論與實踐的研究有較長的時間，且形成的中國民族聲樂藝術理論與實踐論文、專著、報道等既是不同歷史時期的研究者對不同歷史時期的聲樂藝術理論與實踐的歸納總結，也是對聲樂藝術不同層面、不同維度、不同角度的思考成果。時至今日，中國民族聲樂研究不再單純局限于民歌、戲曲的聲樂體系、唱法等，而是結合當代科學技術、社會環境等宏觀背景，從多個層面、多個維度探討中國民族聲樂的演唱技術與方法、演唱風格與原理、演唱人才培養與社會化等問題，逐步使得中國民族聲樂更具理論價值與現實意義。

聚焦于中國聲樂藝術發展困境及其突破，該書內容指出，對中國聲樂藝術發展采用循環論證的方式進行分析，從中國聲樂藝術傳承發展途徑、傳承發展目的等角度逐步揭示其發展困境及其突破點。從中國聲樂藝術傳承發展途徑來講，該書以民族聲樂藝術傳播特征為切入點，即在指明網絡傳播的快捷性、影視傳播的大眾化、圖書傳播的實效性這一系列特征的基礎上，表明我們中國聲樂藝術傳播的途徑是多元化的。但因社會、學校等宏觀主體的無意忽視，使得互聯網技術、新媒體技術并沒有及時引入中國聲樂藝術教學中，影響了中國聲樂藝術的傳播進程，同時受民族聲樂表演人員所具有的傳統觀點的影響，阻礙了新技術引入的進程，繼而影響了民族聲樂藝術的傳播。

對此，作者指出中國民族藝術的傳播，需以革新相關人員傳統理念來服務中國民族藝術傳播為基礎點，以國家、社會、學校等宏觀主體協同促進新技術融入民族聲樂表演為著力點。從中國聲樂藝術傳承發展目的來講，該書在表明中國聲樂藝術傳承與發展是促進中國文化繁榮發展、展現民族風貌與時代精神、呈現中華兒女精神品格與內斂情感重要途徑的基礎，同時指明當前中國聲樂呈現逐漸西化的現象，忽視了聲樂與民族特色的融合發展。基于此，作者提出了民族聲樂表演者首先應植根于國家民族音樂的沃土中，然后在借鑒國外優秀唱法、文化藝術資源的基礎上進行創新性創作這一措施，旨在促進中國民族聲樂藝術發展與創新。總而言之，《中國聲樂藝術的民族化發展與傳播》一書探討了民族聲樂藝術發展歷程到發展困境再到創新發展策略，有邏輯有思維、有理論有依據地呈現了聲樂藝術研究框架，具有較高的可讀性與指導性。

作者：楊艷 單位：貴州大學音樂學院

[論文關鍵詞]超市背景音樂消費環境

[論文摘要]隨著人們生活水平的提高，各大超市不斷發展，不斷自我完善，人們已經不單單注重于在超市購買生活必需品，更多的細節和氛圍成為了不可忽視的東西。音樂作為一個不可忽視的環境因素，最終的目的是讓顧客感到舒服,愿意花更多的時間來享受購物所帶來的快樂。

全球第一家的超級市場誕生在1930年8月的美國。而在我國發展卻只有10多年，特別是近幾年來更是進入快速發展和成熟期。隨著人們生活水平的提高，各大超市的不斷的發展，不斷地自我完善，人們已經不單單注重于在超市購買生活必需品，更多的細節和氛圍成為了不可忽視的東西。舒緩的音樂緩緩流瀉，顧客在明亮而又柔和的燈光下穿行，在超市，每一個不和諧細節都會影響顧客的購物情緒，而每一分恰到好處的細致會讓人舒服。這種看似不經意的氛圍背后其實有著各種測算和數據支撐。

《法制晚報》與新浪網站《生活頻道》曾聯合推出了消費者關于商場背景音樂感受的調查，結果顯示：絕大多數消費者都喜歡商場有些背景音樂。但是，由于背景音樂聲音過大、節奏過快等原因，有接近80％的消費者都表示曾對商場的背景音樂感到煩躁不安，甚至有很多消費者因為背景音樂過于吵鬧而離開商場，放棄了消費。

盡管很多消費者對多數商家的背景音樂不滿意,但事實上，有86％以上的消費者還是希望商場播放背景音樂的，而且近96％的消費者認為商業背景音樂的質量對商場檔次、形象有影響。

由此可見播放背景音樂是烘托賣場氣氛的一項有效的措施。背景音樂的適合與否不僅會影響營業員的工作態度，還會影響消費者的購買情緒，進而會影響到我們賣場的銷售。因而，背景音樂的效果不容忽視。對于具體播放時間也有相應的管理制度。那么針對超市這樣一個特殊的賣場我們應該播放什么樣的音樂呢？