導語：如何才能寫好一篇席慕蓉的詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】席慕蓉詩歌 繪畫美 色彩 畫面 意向和意境

現代詩人聞一多曾說：“詩歌要有音樂的美，繪畫的美，并且還要有建筑的美。其中繪畫的美所指的就是詩人要像畫家那樣，注意色彩的搭配、景物的層次，注重詞藻的運用，通過對詞藻的雕琢，達到外在畫意與內在詩情的一致和諧。”作為畫家的詩人席慕蓉將繪畫的方法和技巧用于詩歌的創作上，從而她的詩歌就有了繪畫美的特性。

色彩

俄國著名作家列賓說：“色彩即思想。”繪畫是這樣，詩歌創作也如此。詩人利用色彩來呈現內心的豐富情感，來表達自己的精神世界。通過詩人對色彩的不同選擇，我們是可以看到他們不同的感情旨趣的。席慕蓉作為詩人兼畫家，毋庸置疑，自然是會把色彩作為一個創作的重要手段的。

1.色彩的冷熱感

色彩本身未被注入情感內容，但能引起人的心理活動。人們的聯想、習慣、審美意識等諸多因素給色彩披上了情感的面紗。色彩有寒暖、遠近、輕重、虛實之分。席慕蓉的作品，很好地把握了色彩的冷熱感，增強了詩歌審美情感的滲透力和感染力。如她的《命運》“我窒息于湛藍的鄉愁里/雛菊有一種夢中的白/而塞外/正芳草離離……我原該在山坡上牧羊/我愛的男兒騎著馬來時/會看見我的紅裙飄揚”中詩人用“湛藍”來描繪鄉愁。色彩心理學中的藍色是冷色調，代表憂郁，詩人就是用這種可視的藍色來表現游子飄零在外的經歷，讓人不自覺的有一種“獨在異鄉為異客”的辛酸與苦痛。紅色是暖色調，代表熱情和積極。后半闋詩人在憧憬，若無后來的變故，她應“穿著紅裙在山坡上等著我愛的男兒騎著馬來”，一個“紅”字，就將蒙古人的熱情與豪放表現得淋漓盡致。可生活沒有如果，不容假設，這一切都是作者美好的想想而已，這就是命運。

2.色彩的對比

人對色彩的感覺通過對比會更強烈。詩人通過把色環上遙遙相對的顏色并置、明顯對比，表現出來富有審美品格的張力。如《殘缺的部分》中“曾經那樣豐潤的青藍與翠綠/都已轉變成枯黃與赭紅”，曾經的青藍與現在的枯黃以及曾經的翠綠與現在的赭紅形成了對比，這種視覺上冷暖、明暗的強烈對比，把抽象的情感具體化，可視化，說明了“我”雖然重感情，卻不沉溺，而以灑脫的態度對待分離，以一種哲思來對待生命中殘缺的部分。

3.具有“色彩感”的詞

在席慕蓉的詩中，不只有對色彩的直接選用，同時還出現了大量富有“色彩感”的詞。如《淚?月華》“是你眼中的淚/映影著云間的月華……地蘿爬上遠山的荒冢……只記得哭的時候是朝著斜陽/隨便吧/選一座青草最多的/放下一束風信子……讓野薔薇在我們身上開花/讓紅胸鳥在我們發間做巢/讓落葉在我們衣褶里安息……”其中，“月華”“地蘿”“斜陽”“青草”“風信子”“野薔薇”“紅胸鳥”等都是富有“顏色感”的詞。這些詞很容易刺激讀者的視覺器官，“繪制”的畫面更形象可視，從而使詩充滿了更深長的意味。

綜上，在詩歌創作中，席慕蓉大量并創新性地運用了色彩。詩人將豐富可感的色彩融入詩中，既突出了“畫意”，又表達了“詩情”，從而增加了詩歌的美感。

畫面感

蘇聯電影藝術理論家愛森斯坦曾說：“畫面將我們引向感情，又以感情引向思想。”①畫面的視覺形象不僅能對觀眾產生視覺沖擊力，同時也滲透了感情，詩人采用“畫面感”這一手段表現感情，直觀明了，易于體悟。

1.構圖

席慕蓉擅長于在詩中取景構圖，能很好地把握構圖的變化節奏。無論是山巔、草原、大漠，還是極普通的風土人情，甚至是一朵花，一棵樹，都能剪裁入詩，構成畫境。

（1）點線構織畫面

席慕蓉常常在詩中用繪畫中的線條來構成畫面，從而增強詩歌的表現力。如《高速公路的下午》“路是河流/速度是喧嘩/我的車是一支孤獨的箭/射向獵獵的風沙”其中，“路”是線條，“我的車”也是線條，想象一下，“路”或直或曲，“我的車”在路上疾馳，也是倏爾直線，倏爾曲線，那或直或曲行進的獵獵風沙則是來自我那思念著的故鄉，雖是一首鄉愁詩，但卻體現了北方人的豪放與深沉。

席慕蓉詩中所描述的這些或直或曲或靜或動的線條，在把高速公路下午的畫面呈現給讀者的同時，使詩歌的形象生動鮮明而且別具韻味。

（2）富有透視感和空間感

傳統的西洋畫采用焦點透視法，符合人的視覺真實，掌握了表現空間的規律。席慕蓉詩作沿用的這種焦點透視法，使詩歌畫面真實客觀、富層次感。如《流浪者之歌》“我是一滴悔恨的溶雪/投入山澗再投入溪河/流過平原再流過大湖……在流浪的盡頭化作千尋瀑布”，作為“一滴溶雪”，“ 投入山澗再投入溪河”，“流過平原再流過大湖”，最終到達“瀑布”，正是遵循視覺接觸的次序來表現事物，因而浮現在人們腦海中的就是一幅幅真實而又富有層次感的畫面。

席慕蓉常常以極簡的筆墨、白描的手法來表達自己的審美性格和精神世界。她把繪畫藝術的構圖美、線條美融入詩歌之中，把讀者的視線集中于主體，讓讀者浮想聯翩，詩歌也就具有了很強的層次感和畫面感。

2.動態美

萊辛二百多年前說的：“動作是詩所特有的題材。”②席慕蓉是用畫理來創作詩歌的，她明白詩歌所表現的畫面要像繪畫一樣，要形象生動，和諧勻稱，同時，賦予意象情景以生命表現出其活動情態，使詩歌具有一種動態美。詩作中，詩人正是將視線落在運動中的而不是靜止的對象上，使之定格于進行態中，造成畫面潛在的動態。如《長城謠》“敕勒川 陰山下/今宵月色應如水/而黃河今夜仍然要從你身旁流過/流進我不眠的夢中”，簡單的“今宵月色應如水”“流進我不眠的夢中”，頓時使席慕蓉所營造的整個畫面隨之流動起來。如水的月光，訴說著對生命對生活的美好祈愿。

文字是靜態的，而畫面卻是動態的。席慕蓉正是這樣，在自己的詩歌里營造了一定的畫面，用文字牽引讀者的雙眼，撥動讀者的心弦。

3.意象和意境

席慕蓉的詩，無論是意象的選擇，還是意境的營造，都流露出清麗的美感。

（1）意象的選擇

意象的創造，不是冷漠地復制生活，而是將人的思想感情與萬事萬物做的一種交融。這就要求詩人所選擇的意象必須鮮明具體，能喚起人們視覺和聽覺的共鳴。同時，又要在鮮明具體的表象中灌注詩人對生活的哲理發現，體現詩人的主觀情感。席慕蓉對意象的選擇正是這樣，單純新鮮而又意蘊深長。如《鄉愁》中“故鄉的歌是一支清遠的笛/總在有月亮的晚上響起”，故鄉是席慕蓉永遠的精神寄托，哪怕是回到故鄉，這種愁緒也揮之不去。故鄉就是一只清遠的笛，笛子的歌聲也就是故鄉的歌聲，這個獨特的意象道出了席慕蓉對故鄉的深情。鄉愁，永遠也說不盡，道不完。

（2）意境的營造

意境是指詩歌作品中情景交融的藝術畫面。有意境的詩歌能夠帶給讀者詩情與畫景相融合的審美感受。席慕蓉的詩歌大都以第一人稱的視角用內心獨白式的直抒胸臆為主，但這并不影響席慕蓉在相當多的詩歌創作上仍然表現出對意境美的追求。在意境的營造上，席慕蓉注意渲染一種美的氛圍。如《異域》中“從回家的夢里醒來/布魯塞爾的燈火輝煌/我孤獨地投身在人群中/人群投我以孤獨/細雨霏霏 不是我的淚/窗外蕭蕭落木”，詩人選擇用以景襯情的方式來營造意境。詩中“布魯塞爾的燈火輝煌”“ 細雨霏霏”“ 蕭蕭落木”的景物描寫就是為了襯托詩人“獨在異鄉為異客”的思鄉之情。雖說詩中帶有思鄉的淡淡哀傷，但一個人走在燈火輝煌的布魯塞爾，也是一種唯美的意象。

席慕蓉詩歌獨特的以畫入詩、詩畫一體的藝術特色，體現了她詩歌的內在藝術魅力和美學品質，為我們構建了一個純凈溫暖的心靈世界。相信這也是30多年來，她的詩歌仍為讀者津津樂道的原因吧。

注釋：

①愛森斯坦：《電影語言》，中國電影出版社，1992，第9頁。

②萊辛：《拉奧孔》，人民文學出版社，1979，第84頁。

參考文獻：

[1]宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎》，載曹順慶編《中西比較美學文學論文集》，四川文藝出版社，1985。

[2]席慕蓉：《臺灣著名詩人席慕蓉抒情詩120首》，花城出版社，1990。

[3]羅紅玲：《席慕蓉詩歌特色初探》，《大學時代（下半月）》2006年。

[4]周潔：《論席慕蓉繪畫對其詩文的影響》，學位論文，中南大學，2010。

[5]方忠：《臺灣通俗文學論稿》，中國華僑出版社，2002。

篇2

關鍵詞：穆旦；中西融合；詩學思想；獨特性

在20世紀的詩歌創作中，穆旦以其獨特的詩歌經驗、審美方式和書寫藝術為現代漢詩的創作呈現了一種新的樣態。“穆旦”是一個“完成”，即完成了現代詩的本土化問題，他把李金發、戴望舒的現代命題繼續探討下去，改變了現代詩的肌質――中國肌質。[1]作為詩人，穆旦綜合了五四以來新詩的成就，一直站在“四十年代新詩現代化的前列”（袁可嘉語），他的作品有“一種猝然，一種剃刀片似的鋒利”[2]，被譽為新詩現代化的旗手，為新詩的創作留下了豐富的經驗；而作為翻譯家，穆旦在20世紀50年代至60年代出版的大量詩歌譯作使得后人在談及中國譯詩的杰出譯者時，“名單上少不了他”（王佐良語）。

穆旦成為“穆旦”，歸結于他的“非中國的”氣質和個性及“非中國的”詩歌和美學，但這并不是說穆旦身上沒有或缺乏中國詩人和中國文化的品質，而是說在中國古代和現代詩歌美學中，還沒有穆旦詩歌所表現出來的中國人的情緒、經驗和美學的，穆旦以一種最個性化且最“無知”的方式扭曲、拉長、變形、激活現代人的感覺。這樣來理解“非中國的”“穆旦”可能更有道理。從某種意義上說，人的成長離不開其所處的文化傳統的影響，我們有必要從中西融合的跨文化角度來重新審視穆旦詩學思想的嬗變。

一、憂國憂民傳統的羈絆

從根本上說，實用理性指的是一種執著于現實生活經驗的理性精神，這種精神不同于西方的思辨理性，它是以探求彼岸的抽象真理為己任，以此岸的具體經驗為準則，隨時調整自己的理性趨向。李澤厚在《實用理性與樂感文化》一書中把它界定為“經驗合理性”的概括或提升。實用理性精神可以追溯到孔子的《論語》。在《論語》中孔子的一系列言行有著鮮明的實用理性的特征。按照孔子的仁德理想，“邦君樹塞門，管氏亦樹塞門。管氏而知禮，孰不知禮？”顯然，管仲這樣一個不知禮數、不懂節儉的臣子本應是大加鞭撻的對象，但是當管仲給國家和人民帶來了實際利益時，孔子卻又認為“桓公九合諸侯，不以兵車，管仲之力也。如其仁，如其仁”。這種雙重評價標準正是基于現世人生的具體經驗而產生的。作為儒家文化的重要內容，實用理性精神在中國現代知識分子身上主要表現為：將所信奉的理想和主義轉換為利國利民。而憂國憂民這一傳統在穆旦身上同樣有著深刻的體現。

穆旦早年是以詩人的身份著Q，他讀詩，寫詩，發表詩歌，出版詩集。然而1953年回國之后，他卻基本上停止了詩歌創作，而是一心一意地致力于教學和翻譯。從穆旦的詩歌選擇來看，1939年開始系統接觸西方現代派詩歌、文論，早期受浪漫主義影響較為明顯，創作了《 春》《詩八章》等。20世紀50年代初，穆旦自美國回到天津，經歷一系列現實遭遇后，創作風格完成向現實主義轉型，敢于直面現實苦難，書寫社會良知。晚年時期的穆旦，迎來了創作的豐收和向浪漫主義的回歸，創作了《理想》《冥想》等詩作，“沒有理想的人像是草木，在春天生發，到秋日枯黃，對于生活它做不出總結，面對絕望它提不出希望。”對“理想”“信念”的歌頌，成為他這段時期的歌頌主題。終其一生，穆旦雖然作為充滿個性鐘情于浪漫主義的詩人，但卻又無法擺脫對祖國命運和民族前途的關注，究其原因，是離不開儒家精神影響的結果。

儒家文化對穆旦的塑造還表現在深刻的感時憂國精神。這種精神影響了他的創作選擇，并明顯體現在他的作品中。比如其在南開時期的《哀國難》，目睹日寇入侵，發出“喂，我們的功績怎么任人摧殘？你良善的子孫們喲，怎為后人做一個榜樣！”的疾呼。聯大初期的《合唱二章》《不幸的人們》等都是其中的代表。值得注意的是，在穆旦作為一個抒情主體的背后總有一個古老的中國為背景，盡管穆旦詩歌的西化色彩較為濃厚，但他的身軀里卻包裹一顆滾燙的炎黃赤子之心。所以，他的藝術熱情是以現代的藝術表現形式將民族的苦難力透紙背地呈現在他的詩歌中的。

二、“天人合一”思想的感化

穆旦對現實一直在不停的追問和探尋，但殘酷的現實讓他無法找到安寧，只能轉而從自然中尋求慰藉。他陶醉在自然的夢中，希望自己成為藍天之漫游者，海的戀人，這種理想到了晚年更為明顯。顯然，穆旦受到道家思想的影響，希望實現與自然的合一，回歸自然。穆旦與西方詩人不同，因為中國的獨特土壤，使得他在對現實絕望時，無法把宗教中的上帝視作歸宿。他只能渴望回到陶淵明式的世外桃源，把“自然”視作西方現代派詩人眼中的上帝，視作擺脫現代都市文明和物質壓迫的精神港灣。用作品謳歌自然，表達對自然的向往，由此成為穆旦孜孜不倦的追求。比如其在1939年2月創作的《合唱二章》中，作者盡情的歌唱“帕米爾的荒原”、“野性的海洋”等，表達對自然的純粹愛慕。在其根據1938年聯大時期經歷創作的《原野上走路――三千里步行之二》中，作者用“我們終于離開了漁網似的城市，那以窒息的、干燥的、空虛的格子，不斷地撈我們到絕望去的城市呵！”來表達對城市文明的厭惡。最有代表性的是創作于1941年12月的《黃昏》，其從緊閉的物質文明中回歸“突立的樹和高山，淡藍的空氣和炊煙，是上帝的建筑在剎那中顯現”，去享受“當太陽，月亮，星星，伏在燃燒的窗外，在無邊的夜空等我們一塊兒旋轉”時的安寧。

“天人合一”思想對穆旦的影響，不僅僅表現在“自然”是一種擺脫現實困境的精神安慰，也體現在他對世界超越態度的塑造上。在其1945年9月創作的《森林之魅――祭胡康河上的白骨》中，他直面戰爭，思考生命和死亡。“你們受不了要向人講述，如今卻是欣欣的樹木把一切遺忘”，死亡、戰爭、貪欲，在原始森林中被淡化，生命來源于自然，最終又在自然中終結；戰爭中逝去的生命化作另一種形式在自然中得到永生，“沒有人知道歷史曾在此走過，留下了英靈化入樹干而滋生”。《不幸的人們》《甘地之死》《詩八首》等作品中的“海”、“東風”、“根”等意象，都可看作自然的化身。可見，“天人合一”的思想，以不同方式、時刻影響著穆旦的創作。

三、古典文學藝術的浸染

穆旦的詩歌受西方詩歌傳統的影響要遠遠大于中國古典詩歌的影響，其詩歌的歐化色彩非常鮮明，對中國古典詩歌傳統的反對和摒棄是也是自覺的。他認為，每個時代的文學都有其獨特的不同形式，都應與當時的生活保持密切關聯。而舊詩，由于其年代久遠，已經無法恰當表達當代人的情感。另外，舊詩的形象陳舊。穆旦所說的舊詩實際上指的就是中國古典詩歌，既然中國古典詩歌不能符合穆旦的詩歌，那么“別求新聲于異邦”就是自然而然的選擇。所以，在他的詩歌里沒有“牧歌的情緒”和“自然的風景”，也看不到古典的和諧與統一，有的只是現代生存的矛盾與痛楚。

但是，我們不能由此割裂穆旦詩歌與中國古典文學的聯系。中國文學傳統有其獨特的感染力和豐富的生命力，其自身具備相對完整的系統，構成了引力巨大的磁場。熟知中國古典文學的現代詩人穆旦，在心理深層仍積淀著民族集體無意識，這種民族文化積淀已深入骨髓，使得他試圖完成對其超越時面臨著無法逾越的苦難，也必然在其新詩創造中有所體現。

除了前文已經敘述過的“憂國憂民”，抒發傳統文人對國家和人民的責任感和擔當感這種古典文學傳統抒情方式之外，古典意象在穆旦的作品中也獲得了新生，比如其1940年創作的《玫瑰之歌?一個青年人站在現實和夢的橋梁上》中，“落絮飛揚”作為古典意象，意喻生命短促，營造出傳統詩美意境，不似古典詩歌抽象地抒寫詩意，而是具體清晰的寫出繁復的詩境。穆旦筆下的諸如黑夜、流水等古典意象，也都被寄予了現代情感生命。此外，古典文學的影響還表現在詩歌的“形式感”上，即長期浸染古詩詞造成的對形式和語感的注重。比如其1945年創作的《流吧，長江的水》中對反復和疊音詞的運用，構建了如同古典詩歌般一唱三嘆之美，再如《玫瑰之歌》的形式整齊、《在寒冷的臘月的夜里》的押韻語調等[3]。可見，中國古典詩歌傳統始終像一位守護神注視著穆旦現代詩的發展，使其能融合中西，更顯穩健和成熟。

參考文I：

[1]高秀芹，徐立錢著.穆旦苦難與憂思鑄就的詩魂[M].北京：文津出版社，2006：9.

[2]陳林.穆旦研究綜述[J].中國現代文學研究叢刊，2001（2）：257.

篇3

關鍵詞：手機電視；手機電視節目；電視節目內容；內容分析

1.引言

對于手機電視業務的市場前景，人們一致看好，但這不意味著手機電視在這個信息網平臺中沒有挑戰。一旦受眾使用電信網、互聯網或是有線電視網中的任意一個網絡信息平臺，全部的數據資源都可以在數字化終端通過聯網獲得。手機電視、IPTV和移動電視的形成則是因為數字視頻的接收終端本身的差異。

2.我國手機電視節目的發展現狀

手機電視業務是由中國聯通和中國移動推出的，當時正是手機電視業務在世界蓬勃發展的時候。手機電視業務被移動運營商視為移動數據業務的新突破點，并且把主打業務定位在3G網絡[1]。各大廣電行業都相繼推出了自己的手機電視服務。目前我國的手機電視業務還在一個初級發展階段，在資費、受眾觀看習慣、相關政策、手機電視的內容制作及商業模式和相應技術上等很多方面都還需要進行進一步的探討和學習。

3.手機電視節目的概念

電視節目是一套電子符號系統，它含有對應的名稱，帶有一定的內涵，它的傳播需要在特定的空間和時間條件下，由圖像和聲音等其他要素共同完成。

我們在理解手機電視節目時，需要結合電視節目的相關定義，即手機電視節目就是一種將視聽結合的一種節目。這里需要著重強調的是，第一它要具備視聽的特點，其二是這些視聽內容必須是手機媒介所能完成的。在手機電視節目的定位上，一是要考慮到運營商本身的利益，二是要從廣大受眾各自的審美需求上進行考慮。

4.手機電視節目內容的分析

4.1影響手機電視內容提供的主要因素

4.1.1商業模式

下面是對商業模式進行的兩方面的討論：

4.1.1.1免費模式

當受眾不用為收看的電視節目付費時，即為免費模式。內容提供商在這種商業模式下為了獲得自己的效益，就需要從別的地方進行補償，而廣告收入即是補償的來源[2]。受眾、廣告客戶和媒體這三者之間都有一定的關聯，他們都是手機電視內容的提供者，以廣告為收入的媒體往往是依靠這三者。能夠廣泛的獲取關注度是這種模式的好處，但它可能造成對點擊率和收視率等的一味追求。

4.1.1.2收費模式

手機電視的收費模式指的是受眾要對自己所看的節目花費一定的費用。手機電視用戶可以根據自己的需求有選擇性的進行定制，目前我國的手機電視提供的收費模式有兩種計費方式，一是按次數計費，二是包月計費。付費模式建立的關鍵是需要內容提供商提供有吸引力的節目內容，只有在內容上做到有吸引力、新穎，才可能吸引一批用戶。

4.1.2用戶

當今社會是一個新媒體的時代，已經完成了用戶的驅動式傳播，以往的受傳者已經開始主動的索取信息，而不再像以前那樣被動的去接受信息。在信息傳播系統中，受眾開始逐漸占據主導地位。

手機媒體作為一個具有極端化交互性和純個人化的多媒體移動終端，可以讓用戶在進行消費的同時能夠相互互動，這也讓用戶更加期待產生的內容，也是手機媒體能夠蓬勃發展的必要條件[3]。運作商需要創造相對有趣的體驗性環境，通過提供合理的版權協議和渠道互動才能夠產生出一大批的具有創造力的用戶資源。用戶可以傳播自己制作的短小視頻，帶有很強的個性化和主動性，如果手機電視能夠發動用戶這樣做，將會是一個十分具有發展前景的新天地。

4.1.3手機電視的媒介特性

第一，手機的屏幕較小。這是手機電視媒介最獨特的地方，它更利于移動和攜帶，但是，它的缺憾性也運應而生，即會受到屏幕的制約。

第二，移動性和便攜性。手機電視的戶外收視效果不同于電視和電影，手機電視的收視帶有很大的不穩定性，很容易受到外界的干擾，但是卻擺脫了傳統收視媒介的室內收視局限性。

第三，私用性。傳統的電視收視一般都是一家人共同觀看，而手機電視則帶有更強的私密性。這是手機電視獨有的收視方式。從某種意義上說，手機電視更是一種私用的媒體，或是帶有極端個人化的媒體。

第四，互動性。手機電視媒體的出現，在技術層面上來看，是一出現就有了別于其他媒體的互動性的。

所以，無論節目是在哪種傳播媒介上進行傳播，都可以采用某種方式進行互動，如郵件、短信或是語音等。同時，手機本身的內容也是可以進行互動的。

4.2手機電視內容提供的特征分析

手機電視在內容建設上有什么思路呢？中國移動在移動夢網上提供了一些視頻服務，從這些手機電視內容上來看，可以體現在下面幾個方面：

4.2.1微視頻

有關調查顯示：有百分之五十一的受訪者在利用手機看電視的過程中，可以容忍一個節目的時間長度在五到二十分鐘之內。還有一種手機電視形式叫流媒體，時常為三到五分鐘的時長節目是最受用戶喜歡的，這就是所謂的“微視頻”。

4.2.2內容版本的不同提供

一般來說，傳統的影視節目可以通過一些方式應用到手機電視上，內容商在設計產品之時需要區分內容質量、數量和時間。如：第一時間段里的電視劇本和電影版本區別于稍后的相同版本的價格，清晰程度不同，價格也相應的存在區別。目前的手機電視業務提供的內容分為“超高清晰”和“普通清晰”這兩個版本，手機電視用戶在選擇時可以按照自己的需求進行版本的選擇。這就是不同版本的分類情況。

4.2.3內容的個性化

個性化內容的提供可以吸引更多的手機電視用戶，手機電視具有強大的用戶交互活動，能使用戶和運營商建立一對一的有利關系。可以更方便的為用戶提供個性化產品，同時用戶也可在強大的數據庫中自行選擇產品。大眾傳播是面對著成千上萬人的信息傳遞，而手機電視的傳播人群則是小群體，帶有個人服務的特點。

4.3手機電視節目內容界定

據世界資訊顯示：大學生和都市白領是手機電視用戶的核心用戶，他們對娛樂和新聞資訊的需求量比較高。處于“媒介空白”的情況下，用戶更注重節目內容的消遣性和娛樂性，對節目內容本身的互動性也更為重視，相反的，他們在這時對于視頻自身的質量卻沒有過高的要求。

5.結語

在未來的數字化發展進程中，手機電視必定能夠創造出更多更好的適合在手機媒體上傳播的內容。在媒體內容為王的時代，手機媒體一定要了解自身的發展趨勢和發展優勢。在節目的形式和內容上，都要符合新媒體傳播的自身傳播特點。做到與時俱進，正確看待自己面臨的一系列挑戰和機遇。要克服一切困難，才能將自身魅力更好的展現出來。（作者單位：江蘇師范大學傳媒與影視學院）

參考文獻：

[1]董年初，范潔.手機電視――媒體產業的新機遇[J].中國記者.2010：4.

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關鍵詞 電視新聞；媒介融合；表現

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2015）137-0011-01

媒介融合是指在現代數字化技術、網絡技術和移動通信技術等發達的基礎上，以信息消費終端的需求為指向，由內容融合、網絡融合、傳播平臺融合和接受終端融合所構成的媒介形態演化過程。隨著網絡的發展和數字時代的來臨，新媒體應運而生，并在近幾十年來獲得迅速的發展。新媒體的產生和發展改變了傳統意義上的信息傳播方式。為應對新形勢下媒體行業的新發展，各種形態下的媒體之間開始尋求融合合作，相互學習和借鑒，媒體之間的界限逐漸模糊。媒介融合對于電視新聞懶鬼來說，既充滿了壓力與挑戰，又富有動力和機遇。一方面，媒介融合推動了傳統電視新聞節目的形態變革，使其朝著更新穎的方向發展；另一方面在眾多媒體的競爭中，如何讓電視新聞節目脫穎而出，形成品牌與特色，是每一個電視新聞工作者需要思考的問題。總的來說，當前在媒介融合的形勢下，我國電視新聞節目順應了時展的潮流，從形式到內容上都做了很大的改革和創新。當今時代是信息的時代，是網絡的時代，因此媒介之間的相互融合是全球信息化發展的必然趨勢。我國電視新聞類節目要想在未來獲得更大的發展，就必須在新媒體浪潮的沖擊下，主動適應，積極迎合，開拓創新，制作出具有特色的，百姓喜愛的優秀電視新聞節目。

1）搭建平臺，強化互動。在媒介融合時代，電視新聞節目要想緊隨時代的步伐，贏得觀眾和市場，不僅要創新節目的內容和形式，采用新的推廣方式也尤為重要。和新興媒體相比，傳統的電視媒體互動性不強，參與性不夠，電視新聞的內容和視角才是電視新聞的優勢，而媒介融合后，就為傳統媒體搭建平臺，強化了互動效果，彌補了傳統電視媒體的不足。

現在許多電視新聞節目都有自己的微博、微信官方客戶端，加強與觀眾之間的交流與互動。目前我國的電視新聞類節目都有自己的官方微信客戶端，利用微博、微信進行節目推廣，利用網絡傳播范圍廣，信息傳遞快等特點，加強自己新聞節目的品牌宣傳，吸引了更多的觀眾，增加了節目的耐看性，增強了節目在觀眾中的影響力和辨識度。

微博、微信等新興媒體作為信息傳播的平臺給電視新聞節目提供互動機會的同時也是一把“雙刃劍”，帶來了一些負面的影響，其中就包括在新聞傳播過程中不加甄選、辨別，濫用網上信息，甚至是流言，造成新聞失實等問題。有些網絡微博、新聞中還存在大量侵犯個人隱私等問題，這些問題也間接影響著使用微博資源的電視新聞節目。因此，在未來的發展當中，新聞工作者也應該注重信息的選擇和辨別，堅守新聞工作者的職業道德底線，保證電視新聞的客觀性。

2）創新新聞播報形式。轉變傳統的新聞播報方式，由“播”新聞變“說”新聞。網絡媒體最大的特征就是每一個人都擁有可以成為新聞的傳播者和制造者，這也是自媒體時代的一個顯著的標志。因此在媒介融合下我國電視新聞在播報方式上不在拘泥于傳統的播報形式，而是更加側重對新聞的評論，有的甚至將新聞以脫口秀的形式播報出來。這種帶有明顯主觀性質的電視新聞節目實質上就是在媒介融合下的一種創新。早在上個世紀90年代，鳳凰衛視由陳魯豫主持的《鳳凰早班車》等欄目開啟了“說”新聞的先河。很快這種模式得到了業內的廣泛認可，不少電視臺也嘗試以這種“說”新聞的方式來播報新聞，一些欄目也確實在這方面取得了優異的成績。遼寧衛視的《說天下》就是一檔“說”新聞的電視新聞欄目。主持人以聊天的方式將新聞信息傳遞給電視觀眾，生動活潑，不枯燥。主持人不會拘泥于條框的限制，或幽默，或興奮，語言隨著新聞內容的變化而變化，更容易被老百姓接受。

還有些電視節目為突出地方特色，采用方言來播報新聞，在形式上也比較傳統的新聞播報方式不同，帶有很強的隨意性和個人色彩，如杭州電視臺的《阿六頭說新聞》等等，這種形式在地方電視臺比較普遍。受眾也僅局限于本省或者是本市的觀眾，受眾范圍雖小，但是很有強烈的地方色彩，也受到廣大觀眾朋友的歡迎和

認可。

3）擴大電視新聞信息容量。在新聞播報中引入網絡信息。網絡現在已經成為現代人，特別是年輕人生活中不可或缺的信息來源。網絡也作為新興媒體的代表發展迅猛。因此，在媒介融合的形勢下，傳統的電視新聞節目也開始主動融進網絡媒體之中，將網絡中的一些信息、圖片、視頻等插入到新聞播報當中，有的加以評論，有的進行進一步的挖掘和跟蹤報道，不但豐富了電視新聞的形式，還使得傳統媒體與新型媒體，電視新聞與網絡共同構成一個開放的空間，改變了以往電視新聞的傳統態勢，為電視新聞節目注入了新鮮的元素。

在媒介融合下電視新聞節目還積極利用傳統媒體，以新興媒體為表現形式，創造了許多形式新穎的欄目。例如新聞雜志型節目，將電視新聞與雜志聯系起來，不論報道風格怎樣，每則報道的開頭都是主持人或記者本人坐在一幅斜過整個電視屏幕的故事書框架前作提綱挈領的介紹；報道結束時，記者主持人又回到故事書框架前作總結或預測。

在媒介融合時代，傳播渠道和信息來源的多樣化，電視新聞面對著海量的信息，需要做大量的篩選、加工、重組工作，最終形成獨具特色的觀點。

4）直播常態化。網絡時代的最大特點之一就是信息傳播的速度非常快，網上直播已經成為播報新聞的一種模式。

在媒介融合的背景下，電視新聞對新聞事件的現場報道也逐漸成為常態。現場報道是電視新聞報道者置身于新聞事件發生現場，面對攝像機鏡頭，以采訪者、目擊者或參與者的身份向觀眾敘述、評論新聞事件，并同時伴以圖像報道的一種報道形式。電視新聞的現場報道具有時效性強，信息量大，參與性強，現場感強等特點。電視新聞的現場報道一方面打破了以往的封閉性，另一方面也滿足了受眾對新聞真實性的追求。

篇5

柴達木礦產資源十分豐富，是青海省經濟社會發展最具有活力的地區，承擔著支撐青海省經濟社會發展、保護三江源、支援西藏建設的重任。但這個地區生態系統又十分脆弱，生態環境的敏感性和不穩定性又十分突出，環境保護的任務十分艱巨。該區面積達24萬多平方千米，區內適合人類居住的地方不多，2014年年底人口50.54萬人，密度不高。柴達木地區是典型的高原性氣候，以風沙大、溫度低、含氧量低和降水量少為主要特點，因此極度不適應人類生存。隨著西部大開發的足跡柴達木地區的礦產資源開發如火如荼，資源開發在促進本地國民經濟發展、為祖國經濟發展提供資源供給的同時，也造成了一系列生態環境問題。基于此研究該區生態約束條件下的適度人口容量，可測定該區經濟發展帶給自然生態系統的壓力和影響程度，對生態建設和可持續發展的研究提供思路，對柴達木地區適度人口容量的研究，不僅有高原特色還兼具民族成分。

適度人口容量是指任何國家或地區都應有的一個最有利和最適宜的人口數量，符合這個數量的人口就是適度人口，超過這個數量的就是“人口過剩”，低于這個數量的就是“人口不足”，這兩種狀態都不是區域人口的理想狀態。適度人口理論經歷了三個發展階段，目前我國對適度人口容量的研究多局限于由于人地關系的緊張，擴展到適度人口容量的研究，從而研究生態系統的安全狀態以及人類的可持續發展問題。

2柴達木地區生態足跡和適度人口分析

2.1柴達木地區生態足跡計算

適度人口容量的研究常用數學模型進行建模，其方法包括EFL模型、多目標決策法、雙向尋優法、適度人口規模輔助決策模型以及生態足跡法等。[1]生態足跡法通過計算現有人口和經濟規模條件下，城市系統資源消費與吸收廢棄物所必需的土地面積（通過一定方式折算），也稱為生物生產面積（本文稱為生態足跡需求），用這個面積對比生態系統所提供的生物生產面積（本文稱為生態足跡供給）來求取城市適度人口容量。生態足跡模型計算生物生產面積的具體計算公式和計算步驟在此省略（參見其他同類文獻），該方法的優點是其測度指標更多地考慮現實世界人類活動對自然生態系統的影響，將一些以前只能定性考慮的指標考慮在內。

生態足跡計算的基本思路：第一，通過引用生產性的土地概念實現對各種資源統一規范的描述；第二，通過引入生產系數和等價因子進一步實現全國各地不同生態生產性土地的可加性和可比性。生態足跡計算方法簡單、思路清晰的特點，使得生態足跡的分析應用范圍于個人、家庭、城市、地區、國家乃至整個世界這些不同對象的生態足跡，對它們的足跡進行縱向的、橫向的比較分析。生態足跡的計算主要包括生物資源和能源資源兩類。柴達木地區屬于高原城市，其消費結構和內陸城市有所不同，根據柴達木地區的具體情況，生物資源主要是農產品、畜牧產品、奶類和油料四類，由于生活習慣等因素，畜牧產品消費量較大；能源消費主要涉及如下幾種：煤、焦炭、原油、電力、柴油、汽油、天然氣等。通常情況，生物資源生產面積折算的具體計算指標都是采用聯合國糧農組織1993年計算的有關生物資源的世界平均產量資料。[2]本文亦使用該指標將柴達木地區的消費轉化為提供這類消費需要的生物生產面積。煤炭、石油產品等能源消費量轉化為化石燃料生產土地面積，以世界上單位化石燃料生產土地面積的平均發熱量為標準，折算成一定的化石燃料土地面積。根據柴達木地區2015年國民經濟和社會發展統計公報和青海省2015年統計年鑒等資料的數據，進行柴達木地區2014年人均生態足跡計算。

柴達木地區2014年生態足跡與生態承載力的計算結果見表1，表中所選用的均衡因子是全球的統一標準，分別為：林地和化石燃料用地是1.1；耕地和建筑用地是2.8；草地是0.5；水域是0.2，產量因子依舊選用2.04。

從以上結果可看到，化石燃料用地所占比例最高，約占93.9%，這說明柴達木地區的能源消費非常大，分析看來主要是由于工業發展和生活取暖對能源的利用量大；其次是可耕地，約占3.3%；再次是草地，約占1.9%，這與近年來畜牧業快速發展以及當地食品消費結構有關；建筑用地、水域、林地所占的比例相對較小，分別約占生態足跡的0.71%、0.1%和0.05%。

柴達木地區2014年人均生態足跡需求10.02505hm2（全國約1.2 hm2），人均生態足跡供給為5.82412hm2，減去12%的生物多樣性保護面積0.69889hm2，可利用的人均生態容量為5.12523hm2（全國約0.8 hm2），人均生態足跡需求是可利用的人均生態容量供給的近2倍，生態赤字為4.89982hm2。相比而言，柴達木地區人均生態足跡需求遠高于全國平均水平，人均生態足跡供給也遠高于全國水平，柴達木地區的生態赤字遠高于全國及世界平均水平。由于高原城市惡劣的自然環境，生態足跡供給低、需求高是理所應當的，但區域供養人口較多則導致了人均生態赤字較高。

2.2柴達木地區適度人口規模

用區域生態足跡供給和生態足跡需求來衡量適度人口規模。通過對生態足跡相關模型的進一步分析，根據人口容量和生態足跡供需間的關系，得出基于生態足跡的人口容量計算模型：

N=[SX（]EC[]ef0+edr0[SX）]

N為人口容量，EC為區域生態承載力，ef0為人均生態足跡，edr0為均衡人均生態盈余。[3]2014年年末柴達木地區實際人口為50.54萬人，根據生態足跡法計算柴達木地區適度人口為26.09萬人。與發達國家的生態足跡類似，柴達木地區生態足跡需求是自身城市面積的近兩倍，這說明，柴達木地區需要從內地以及附近區域輸入更多的生態足跡才能維持現有的發展。當人口數量超過了適度人口容量，城市的生態資源將會遭受不可恢復的損壞，城市的發展將受到影響。

3結論

經過本文的分析得到如下結論：

（1）利用生態足跡模型估算出柴達木地區適度人口規模應該是在25.8萬人左右，而如今柴達木地區人口為50.54萬人，這表明柴達木地區的供需失衡問題十分突出，對自然環境的索取已經超過了當地生態的承載能力。

篇6

關鍵詞：項目融資 資產證化 ABS模式

一、項目融資的概述

（一）項目融資的定義

隨著經濟全球化的不斷推進，國際競爭日趨激烈，世界各國在不斷發展自身實力的同時，積極尋求國際間的合作，加強自身的基礎設施建設，提高自身在國際市場上的競爭力。然而在許多國家，尤其是發展中國家，單靠自身的實力，很難得到有效的發展，大多數發展中國家的基礎設施建設，都有建設周期長，投資大，回報率低的特點，在當今的中國當然也存在諸如此類的問題，因此，必須要找到一條有效的途徑，來解決這一問題，項目融資就是這樣一種有效的途徑。對于項目融資的定義，現在還沒有一個國際上通用的統一的定義，一般來說，可以給項目融資給出一個定義：項目融資就是指項目發起人為某項工程建設而成立一家項目公司，以項目公司的名義貸款，以該項目現金流量及所產生的收益作為還款的資金來源的一種融資方式。除此之外，資金提供方不得向項目以外其他實體追索，不得要求以項目以外的資產償還融資。項目融資的主要形式包括貸款和發行項目債券。一般項目融資與資產證化的技術相結合的ABS項目融資方式在近幾年不斷發展，這也是本文著重論述的。

（二）項目融資的特點

根據上述定義，我們可以對項目融資的特點做出一個歸納，隨著項目融資形式的不斷發展，其形式也變得多樣化，但是，他們都有共同的特點，大致包括以下幾點：

（1）項目融資的成功與否主要依賴于項目自身的現金流量和資產狀況，而非依賴于項目的投資者或發起人的資產和信用，這是不同學者在對項目融資下定義時所必須體現出來的法律特征，也是項目融資與傳統的融資方式（如貸款）的重要區別之一。這是項目融資非常重要的一個特點，和普通融資不同，在普通融資中，項目發起人的資產和信用是融資過程中中非常重要的一個環節，是不可分割的，但是在項目融資中，是由成立的特別的項目公司來完成融資，進行融資的基礎資產，也是和項目投資人的資產以剝離開的，因此，對與項目融資來說，并不會對項目的投資人的資產和信用產生過度的依賴，項目融資的所有活動，都以項目為中心進行。

（2）由于項目融資多數都具有涉外性質，因此，項目融資在承擔的風險方面，還是面臨著比較復雜的情況。

（3）在項目融資中，對于項目投資的人追索權是有限追索權，這也是項目融資一個非常重要的特點。具體來說，就是指，對于項目投資人項目資產外，不能對項目投資人的其他資產進行追索。但是要注意的是，有限追索只是針對于項目投資人，對于項目投資人為了進行項目融資而特別設立的項目投資公司，追索權還是完全的。這一特點也是后來，我要著重論述的項目融資中的破產隔離制度的基礎。

二、資產證化的項目融資

（一）資產證化的含義

但是由于資產證化作為一種新型的金融產品，其具體操作十分靈活，而且作為一種金融現象，又是出于一種不斷變化的發展過程中，也就是說他一直處于一種動態的過程，因此要想給他下一個國際通行的完整的標準定義還是有一定的難度的。但是，從已有的定義中，我們還是可以歸納出資產證化的共性，從而對資產證化得到一個比較全面的認識，大概說來，可以說是，資產證化是以流動性較差，但能產生穩定的未來現金流的資產作為信用基礎，通過結構重組和信用增級等措施，發行證券以籌措資金的過程。

（二）資產證化與項目融資的關系

資產證化與項目融資，都是現在國際上比較通行而且有效的融資方式，正是因為如此，這兩者之間，必然存在著某種聯系，從法律的角度來看，在許多法律關系上，二者也是相互關聯，密不可分的。

（1）首先是從對債券的追索權來看，資產證化與項目融資都不同于傳統的融資，傳統的融資一般都是無限追索權，但是不論是對于資產證化還是項目融資的融資技術來說，這二者都是有限追索權。

（2）從上述第一點所述，我們可以引申出第二點的聯系，即，融資的破產隔離保護，也就是說，債權的有限追索權是實行融資破產隔離保護的基礎，而且從這兩者的融資結構來看，因為他們都要求設立獨立的項目公司，這也能夠在一定程度上實現破產隔離的保護。而基于同樣的原理，資產證化，則是通過專門的資產證化的證發行人（SPV）來實現破產隔離保護的。

（3）從融資過程中個方所處的法律關系來看，我們也可以看出，不論是項目融資結構還是資產證化結構，項目投資人都是處于一個間接融資的地位，直接融資人，應該是專門設立的項目公司或者SPV。

以上是對項目融資和資產證化在共性上進行的分析，除了二者之間的共性外，他們之間還存在著互補性，這樣也進一步的說明了，有將二者相結合運用的可能性。

（1）我們先從資產證化的會計安排來看，資產證化的會計安排可以有多種不同的形式，既可以采取表內方式，也可以采取表內的模式，這都是根據資產是否轉讓來確定的，而對于單純只依靠表內安排的項目融資來說，則能夠豐富其投資模式。具體來說，則是在表外模式下，項目投資人，也就是真正的原始權利人，將其所有的基礎資產，完全轉讓給SPV，其最后所融得的資金是因為轉讓所得，最后應該屬于非債務性融資。

（2）從融資的風險來看，由于資產證化的融資方式，是對既存權利的進行的證化，法律已經對其采取來一系列的保障措施，再加上，一般情況下，在進行資產證化的融資過程中，都會有第三方對其進行信用等級增級，對其進行信用保障，這樣也使得資產證化的融資方式具有投資風險低，融資成本低，但是最后融資效率高的特點。而對于一般的項目融資，一般是都是對還沒完工的項目進行擔保，其融資的擔保是該未完成項目未來的收益、效益以及第三方的保證，因此相對于資產證化模式，其風險明顯是偏高的，一旦項目工程出現問題而不能按時完工，那么預期的經濟效益就不可能出現，那么出現的經濟損失將是不可估量的。

正是因為項目融資與資產證化的融資模式，存在著共性與互補性，這樣也才有可能實現二者之間的聯合，為這兩種技術相互借鑒提供了可能。因此，也就產生了現在最新的項目融資模式，也就是項目融資與資產證化相結合的產物――ABS。

三、ABS項目融資模式

隨著世界經濟的飛速發展，世界各國在加強自身基礎設施建設的時候，都亟需大量的資金，因此推動的融資技術的飛速發展，項目融資技術在原有的基礎上，不斷地適應新時代的要求，不斷地衍生出新的模式，從現在已經在中國比較成熟的BOT模式，一直到90年代引進中國的ABS模式，都說明了，隨著世界經濟的發展，融資技術和融資模式都在不斷的進步。雖然，現在ABS模式，在中國應用的領域還不算多，人們對其的認識程度也還非常有限，但是，ABS模式確實具有其他融資模式所不能比擬的優勢，我認為對這種新型融資模式的發展和應用，對中國適應國際經濟發展趨勢，進一步完善我國的基礎設施建設是非常有必要的。

ABS項目融資，是指以項目所擁有的資產為基礎，通過在國際高等證市場發行證來籌集資金，在融資的過程中，除了包含項目融資的基本結構外，還加入了資產證化的技術，例如破產隔離制度以及信用增級制度，以實現在國際證市場上的發行，值得注意的是，這些資產必須是要能夠產生一定的現金流，并將項目可預期的未來現金流和收益作為償還項目債券本息的資金來源。

四、ABS項目融資的主要制度

（一）ABS項目融資的破產隔離制度

由于在項目融資與資產證化模式下，都存在著破產隔離制度，由此可以看出該制度不論對項目融資還是資產證化，都是非常重要的，對于由這兩項制度相結合而產生的ABS項目融資模式，破產隔離制度的重要性不言而喻。

既不同于傳統的項目融資模式，也不同于單純的資產證化融資模式，ABS破產隔離制度既有二者共同的特點，也有自己獨有的特點。最值得一提就是SPV與項目公司之間的破產隔離制度。

由于SPV是資產證化融資模式里獨特的機構，而項目公司是項目融資模式里的必要組成部分，因此，這兩者之間的破產隔離機制，既體現出了ABS項目融資模式與這兩者之間的聯系，也體現出了自己獨特之處。

SPV在法律地位上，應該具有當然的獨立性，不附屬于項目公司，一般而言，只要能夠有效實現破產隔離，SPV可以采取的形式主要有公司、信托和合伙。而且由于ABS是以發行證的形式來實現融資，因此必須要所成立的SPV必須要有能夠發行證的資質。同時，要真正的做到破產隔離保護，必須還要防止項目公司與SPV進行實質性的合并，這是由于，項目公司仍然掌握了對SPV轉讓的項目資產債權的所有權，這就產生了所有權與收益權相分離的特殊形式，因此，我們不僅要保證SPV在形式上的獨立性，還必須要在保持其在實質上的獨立，這樣才能防止在項目公司遭遇破產的時候，由于ABS特殊的融資模式，而被法院判處實質合并的可能。真正的實現破產隔離保護。

除了上述之外，由于ABS的特殊復雜性，因此要實現破產隔離保護，還要從多方面進行分析，比如傳統項目投資中破產隔離保護，將項目投資人項目的投資資產同其他資產隔離開來，以及將項目基礎資產同項目公司的破產隔離開來，都是ABS項目融資模式中，破產隔離保護制度的重要內容。

（二）ABS項目融資的信用增級制度

由于ABS發行的證是要在國際高等證市場上發行，對于其發行的證等級要求是非常高的。因此對于尋求信用擔保機構為ABS提供額外的信用擔保，以彌補資產本身的信用質量，加強交易結構的安全性，是十分必要的。這樣給證投資者安全性帶來了進一步的保障，這樣也為ABS發行的證等級提供了保障。

具體來說，為了實現信用增級，主要是通過內部增級以及外部增級來得以實現。內部增級主要是由SPV證發行人提供的，主要依靠的就是基礎資產本身所產生的現金流。而對于外部增級來說，形式就要多樣話一些，可以通過銀行擔保，信用擔保以及金融擔保等不同模式來實現信用的增級。

ABS項目融資具有傳統項目融資模式不可比擬的優越性，這種新興的融資方式，融資成本低，融資效率高，大大提高了資產的周轉速度，而且其安全性更高，也無需擔心外匯平衡的問題，因此，鑒于它特有的優越性，對于我國大力進行基礎設施建設，是值得利用和推廣的融資新模式。

參考文獻：

[1]吳志攀主編:《國際金融法》，法律出版社，1999年版，

[2]姚梅鎮主編:《國際經濟法概論》，武漢大學出版社，1999年修訂版，[3]孫黎.國際項目融資[M].北京:北京大學出版社，1999.第10頁.

篇7

關鍵詞：魚；粒子濾波；跟蹤

中圖分類號：TP391文獻標識碼：A文章編號：1009-3044(2011)07-1622-03

魚在封閉環境下對于一些刺激會表現出一系列的反應和行為。例如：在競爭有限的食物時，對其它的魚會表現出明顯的侵略性，在生病或者是奄奄一息時游動的速度和反應會變慢。對于魚的飼養者而言如果能更好的了解魚的生理習性，能夠及時發現處于生病時期的魚，那么對于魚產量的提高就是大有裨益。通過應用視覺跟蹤技術來研究生物體宏觀的運動情況，例如：老鼠的跑動[1-2]、中風病人肢的運動[3-4]等，可定量分析生物體在某些生理活動過程中的運動機能水平。在跟蹤魚的過程中，通過測定魚目標的運動水平參數、辨別魚目標的行為類型，就可以得到魚目標某些運動機能水平的現狀、或者得到其在某些病理條件下運動機能水平的改變和損傷情況、以及愈后的恢復情況。本文采用基于顏色和形狀的粒子濾波算法來對魚缸中的魚進行跟蹤。粒子濾波跟蹤算法在處理非線性、非高斯問題上具有突出的能力，對于魚非線性的運動方式有較好的跟蹤效果。同時，由于運用了顏色與形狀的雙重信息很好地解決了魚在平面上旋轉的問題，以及在穩定的光照條件下發生的短暫遮擋的問題，具有較高的魯棒性。

1 粒子濾波

粒子濾波是一種通過非參數化蒙特卡洛模擬來實現貝葉斯濾波理論的算法，適用于非線性非高斯模型描述的動態系統。其實質是在狀態空間中尋找一組樣本（即粒子）{xik,i=1,…,N}，近似后驗概率密度函數以獲得樣本均值，最后得到狀態最小方差估計的過程。它包括重要性采樣和序列重要性采樣兩部分。后驗概率密度可近似表達為：

（1）

xi0:k表示從后驗分布采樣得到的粒子，δ表示Dirac delta函數，z1:k為觀測值。

重要性采樣就是從一個已知的容易采樣的參考分布q(x0:k|z1:k)通過對采樣粒子進行加權來近似p(x0:k|z1:k)。有：

（2）

為歸一化權值。Wk(xi0:k)稱為重要性權值，xi0:k為來自假設樣本q(x0:k|z1:k)的粒子。

序列重要性采樣就是將重要性采樣算法寫成序列形式以實現對后驗分布進行遞推估計。有：

（3）

2 基于顏色與形狀的信息融合算法

2.1 目標運動模型

對于跟蹤目標魚而言，可以用一個橢圓來近似表示。其運動狀態可以用X來表示，即：

（4）

其中Tx,TY分別為x方向和y方向的目標中心點位置，θ為目標輪廓旋轉的角度，Sx,SY為目標在x方向和y方向尺度。

其狀態轉移方程用一階自回歸過程方程表示，即：

（5）

其中Xk為目標在t時刻的狀態，wk-1是歸一化噪聲量。

2.2 基于形狀的模型

對于候選橢圓區域X，其圓周上的像素點的位置為(xj,yj)。由于魚在跟蹤過程中會發生平面上的旋轉，于是用仿射變換來描述其輪廓的變化。仿射變換通常用六個仿射自由度來表示。則初始橢圓輪廓變化的形狀空間可以用形狀參數向量形狀參數向量S來描述。

形狀參數向量S可以定義為：

（6）

其中， 是初始橢圓形狀，W是形狀矩陣。

由上可知橢圓空間的維數為2N，若引入的形狀空間維數為Ns,則S是Ns×1的矩陣，W是2N×Ns的矩陣。由于仿射變換通常用六個自由度來表示則Ns=6。形狀矩陣的定義參考文獻[5]，為：

（7）

根據目標的形狀模型，則目標在形狀空間內的參數S可以表示為[6]

（8）

其中，T'x,T'Y為中心點變化的距離，θ'目標輪廓變化角度，S'X,S'Y分別為目標在x方向和y方向上的變化比例。

由粒子濾波可知每個粒子代表了目標的一種運動狀態T，對于粒子Ni，由其表示的目標運動狀態參數Ti可以計算出形狀參數Si，并由Si可以計算出經仿射變換后橢圓輪廓各點的位置(x'j,y'j)。在此輪廓上采樣M個點(xi1,yi1,i=1,…,M)，在各點位置做一條法線，計算法線各個像素點的梯度值Gj(j=1,2,…,M)。比較像素點與梯度最大值的點(xi2,yi2,i=1,…,M)間的距離，就可比較所求輪廓與真實輪廓之間的相似性。這里用歐氏距離來表示相似性：

（9）

則觀測概率密度函數為：

（10）

其中，σ為常數。

2.3 基于顏色的模型

對于候選橢圓區域的態變量為X，根據目標運動模型（8），中心坐標為C=(Tx,TY),x方向尺度為Sx, y方向尺度為Sv，{xi}i=1,…,nk表示區域內像素點的位置，則顏色概率分布(x)={u(x),u=1,…,m}計算為：

（11）

其中， k表示核函數定義為：

（12）

為核窗寬，核函數的作用是給遠離目標中心的像素分配一個加權值減少非目標顏色信息對直方圖分布的影響。δ為Delta函數和函數b： R2->{1…m}一起用來判斷目標區域內像素xi對應的顏色值是否輸入到第u個分格（bin）中。

其中，用于歸一化，保證。

目標模板區域，即在第一幀時建立，通過橢圓選定區域內的顏色信息，(x)={u,u=1,…,m}。對于候選區域與目標模板區域相似度的相似函數用Bhattacharryya系數定義：

（13）

則觀測概率密度函數為：

（14）

2.4 雙重信息融合策略

對于信息的融合策略，采用民主整合策略。它根據不同信息在當前幀的可靠性而給信息分配不同的加權。若某一信息在當前幀可靠，則其加權就大。此種方法加大了信息之間的互補性，提高算法的魯棒性。

基于顏色模型和形狀模型信息的加權組合可用以下形式表示：

（15）

式中wc和wg分別表示顏色信息和形狀信息的加權，也稱為信息的可靠性。通過正則化保證wc+wg=1。

定義一個可靠性因子qs來衡量單個信息得到結果和信息融合得到結果的一致性，qs定義為：

（16）

其中s = c或者g是一個符號，代表兩種信息，a是一個常量，Ds k表示每個信息的估計結果和融合結果的距離，距離采用的是歐氏距離。距離越小，說明這個信息與融合的最終結果越接近，那么說明這個信息更可靠。

一般來說，相鄰兩幀圖像之間變化很小，那么信息加權可以通過如下的方程預測:

（17）

其中τ是一個常量，用來確定加權的自適應變化率，Δt是連續兩幀之間的時間間隔。由上式可知，可靠性大于當前幀加權的信息，那么它的加權有提高的趨勢。這樣實現了自適應融合，總是提高可靠性高的信息加權，減小可靠性低的加權。

最后，目標的狀態用最大似然估計，則有：

（18）

3 實驗結果

下面為在穩定光照條件下對魚進行的跟蹤實驗的結果。

圖1 圖2 圖3

圖4 圖5 圖6

由實驗結果可知該算法在處理旋轉和短暫遮擋的情況時有較好的效果。圖1-3為目標魚在平面內的旋轉跟蹤，目標在實驗條件下能實現正確跟蹤。圖4-6為目標魚不動時受到短暫遮擋的情況，由圖可知在受到遮擋的時候，跟蹤輪廓發生了一些偏移；但是當遮擋過后，跟蹤輪廓回到目標上繼續對目標進行跟蹤。

4 結論

本文提出了一種應用于魚目標跟蹤的算法。該算法是基于顏色與形狀信息融合的粒子濾波算法，在粒子濾波對非線性目標進行跟蹤有很好效果的基礎上，通過對顏色與形狀信息的融合來實現對不同顏色和大小的魚進行跟蹤。通過實驗表明，該方法較好地解決了目標的平面內旋轉以及在穩定光照條件下的短暫遮擋問題，具有較高的魯棒性。

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關鍵詞 國家空間數據基礎設施（NSDI）；基礎測繪設施項目；單位工程；傳輸網絡體系；生產技術體系；管理服務技術體系

1 概述

國家基礎測繪設施是國家空間數據基礎設施（NSDI）的主要組成和基礎。當前正在實施的國家基礎測繪設施項目，其建設的總體目標是建成由航空航天遙感數據處理系統、基礎地理信息管理服務技術體系、基礎地理信息數據生產技術體系和國家基礎地理信息系統數據傳輸網絡所組成的基礎地理信息獲取與處理、存儲與管理、分發服務與應用的產業基礎設施。國家基礎測繪設施的建設和逐步完善對NSDI和"數字中國"的建設起重要的推進作用。

廣西基礎測繪設施項目（簡稱"廣西單位工程"）為國家基礎測繪設施項目的A類子項目。項目即將正式啟動，并以兩年時間完成其主要的建設工作。該項目對廣西基礎測繪技術升級和產品結構調整，整體推進廣西測繪的技術進步等方面均有十分積極的作用。廣西單位工程的內容，主要包括基礎地理信息數據生產技術體系、基礎地理信息管理服務技術體系和基礎地理信息系統數據傳輸網絡。研究項目各體系的具體構成，提出項目建設目標和總體方案，將為其具體化和實施方案的科學化提供保證。

2 單位工程的目標及構成

信息技術、數字測繪技術的發展和實施"數字中國"戰略的需要，提出了構建新型基礎測繪技術體系的迫切需要。廣西單位工程應以基礎測繪更新周期、應用目標等具體需求為牽引，以先進的數字測繪、空間數據庫與GIS及網絡的理論和技術方法為驅動，促進基礎測繪產品結構由單一的模擬產品向4D及其復合產品組織結構，從而整體推進基礎測繪技術水平提高和生產組織體系優化。因此，廣西單位工程建設的目標應是：建成廣西基礎地理信息獲取與處理、存儲與管理、分發服務與應用開發的產業體系，構筑"數字廣西"空間基礎框架，為經濟建設和西部大開發提供及時可靠的測繪保障。

與其內容相應，廣西單位工程的構成包括：（1）基礎地理信息數據傳輸網絡；（2）基礎地理信息數據生產技術體系；（3）基礎地理信息數據管理服務技術體系。

基礎地理信息數據傳輸網絡的設計目標是：數據快速傳輸；與NSDI、廣西黨政機關網互聯；Internet接入和測繪業務信息化管理的載體。

基礎地理信息數據生產技術體系建設的設計目標是：（1）規模化4D數據及4D數據、遙感影像圖復合產品的生產；（2）利用航空航天遙感影像進行基礎地理信息數據更新；（3）航空、航天遙感數字影像產品應用開發；（4）通過IS09000質量體現認證數字產品生產過程質量控制體系。

基礎地理信息管理服務技術體系的設計目標是：（1）基礎地理信息數據庫的建庫、管理、更新、維護；（2）數字、模擬產品生產、應用系統開發；（3）基于網絡或傳統模式的數據查詢和數據分發服務；（4）與廣西黨政機關網絡互聯高速網，以便自治區領導或有關部門可實時獲取各類現勢地理信息資料。

3 單位工程設計依據的技術指標

3.1 數據生產和存儲的技術指標

廣西區（省）級基礎測繪的主要為：三、四等控制和C、D級GPS網，1：1萬基本圖4D產品的生產、建庫與更新。廣西單位工程的數據生產、數據管理技術體系應具備規模化的數據采集、更新和存儲能力。根據廣西基礎測繪更新周期、設備選型、技術指標和臺套數等，可測算廣西單位工程的數據生產、存儲、傳輸能力應達到的設計指標如表1。顧及廣西測繪局的總體生產規模和管理模式，存儲系統設計存儲能力應達到TB級。 注：生產過程數據交換量認為是存儲量的5倍

3.2 產品類型與數據庫種類

廣西基礎地理信息數據主要產品類型與數據量見表2。

單位工程的基礎地理信息系統主要包括下列基本數據庫：

（1） 矢量數據庫；（2） 地名數據庫；（3） 數字柵格地圖數據庫；（4） 數字高程模型庫；

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[關鍵詞]高善穆石造像塔；北涼時期；佛教文化；絲綢之路

[中圖分類號]K876.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）10-0046-02

甘肅省博物館收藏的高善穆石造像塔造于北涼承玄元年（429），出土于甘肅酒泉市城南。此塔雕刻精美、文化內涵豐富，而且銘有紀年。它是一件十分重要的寶貴文物，也是北涼時期絲綢之路佛教文化盛行的歷史見證。

河西作為絲綢之路上的交通要道，佛教藝術經過這里并向東傳播，在戰亂頻繁、局勢動蕩的十六國時期，位于河西走廊的涼州地區卻處于一個相對安定的生活環境，這恰恰為佛教在這一地區的發展創造了條件，佛教藝術在這種環境下也得到了充分的發展。這一時期的佛教藝術大興佛法，遵循佛教經典，模仿西域的佛教人物或古印度人物形象繪制，在佛教石造像塔上呈現出多樣形式。這時出現了最為典型的高善穆石造像塔。

高善穆石造像塔是用整塊青黑色玄武巖雕琢而成，高44.6厘米，底徑15.2厘米，由寶頂、相輪、踏頸、覆體、經柱、基柱六部分組成，基座已佚。

基座之上為八面形基柱，高8厘米，在每面用陰線刻出供養菩薩八身，為四男四女，均刻有光頭。七身為立式，上身袒，下身裙，戴項圈、臂釧，雙肩繞帔巾。七面陰刻菩薩。七世佛、彌勒佛是當時佛教中比較流行的題材，也是禪法大盛的結果，是禪修的主要對象。七世佛不僅能“宣說法教”，照明世間，而且能解除眾生的生死病痛。彌勒佛象征著清平世界的到來。只有一身為老者形象，端坐蓮臺，身著寬袍大袖，為藥師佛。各像均手擎蓮花，像右側上角各刻一八卦符號，刻像的形象與所配的八卦符號與《說卦傳》中的說法一致。

基柱上部為圓柱形經柱，高7.2厘米，柱圍46厘米，周圍刻發愿文與經文36行，每行六至十字不等，一般為八字一行。書法規整剛勁，筆勢硬朗率真，尚含隸意，是典型的北朝寫經體，其文字內容在“高善穆為父母報恩立此釋迦牟尼得道塔”之后為《增一阿含經?結禁果》中的一段，起自“聞如是”，至“是各得道”。

經柱之上為瓶形覆體，覆體下部開八個圓拱龕，龕上部飾大瓣覆蓮。兩龕楣尾端于斗下結束成環。七身龕內高浮雕禪定坐佛，面容較圓，雙睛鼓凸，高磨光髻，身短，著通肩大衣，陰線刻重疊式衣紋于胸前呈“U”字形。另一身龕內為交腳彌勒佛，頭戴有冠帔的寶冠，袒上身，戴項圈、臂釧，下著羊腸大裙，雙手交于胸前。各像背后刻圓形光頭及弧形背光。佛坐只雕成矮臺，素面無飾。

塔頸僅高1.2厘米，用雕出的矮柱分成八格，每個中間雕“品”字形方斗承托。七層相輪高16厘米，逐層收分呈立錐形，相輪的四角刻留四條垂線，把相輪分成四檔。

塔寶頂為扁圓形寶蓋，高0.4厘米，直徑4.7厘米，頂上弧面陰刻北斗七星，以應天象。北斗七星是我國古代指示天文與大地方位的標志，八卦符號是我國古老易學觀念的抽象化圖式，它們無疑都屬于典型的華夏文明。這種集儒、釋、道思想于一塔的現象，反映了當時民眾普遍把“神”與“佛”等同，揭示了佛教東傳過程中文化融合的趨勢。

高善穆石造像塔以雕刻為主體。當時人們以其卓越的藝術才能，對外來的佛教藝術進行了大膽的變革與創新，大大地豐富了中國雕刻的文化內涵，延續發展了中國固有雕刻藝術的優良傳統。

北涼時期的佛教在我國佛教史中占有重要地位，一度曾成為北部中國佛教文化的中心。佛教文化的發達主要表現在當時對石窟的開鑿和寺塔的興起。北涼時期的窟塔，在河西現存石窟中如敦煌莫高窟、酒泉文殊山石窟、張掖金塔寺石窟、武威的天梯山石窟中都有開鑿。此時佛教在河西地區已深入民間，信徒們常以開龕塑佛、畫像立碑或雕刻建造像塔的形式，表達他們某種高尚的心愿，在佛祖面前呈示一片虔誠。塔本是印度佛教的產物，佛教東傳之后，佛像塔也就隨之傳了進來。在河西地區，北涼石塔共有12座，武威1座，酒泉6座，敦煌5座，基本情況如下：

絲綢之路同時也是佛教東傳之路，佛教經西域向中原傳播，必經甘肅河西走廊。所以說，任何一種宗教的傳播弘揚，都要經歷一個適應異域文化土壤的過程，佛教的中土化，正是在北涼時期完成的。從人物造型、服飾看，甘肅河西地區北涼時期佛造像塔的雕刻風格都具有古印度、西域和漢風相結合的特征，在佛造像石塔上體現出了多種文化元素。

北涼石塔的基本特征可概括如下：其一，基本結構與塔型均為上層三層八面體，下層多面體，與印度、西域覆缽塔型相似，雕刻以陰刻為主，線條精美絕倫。其二，造像均相同，每面龕中都各浮雕一尊佛或菩薩。除武威石塔為佛，其余均為七佛一交腳菩薩。雕像面龐圓豐、鼻高且直、鼻梁直通額頂、秀目鼓睜，這是明顯的犍陀羅式造像風格。而坐姿也與漢人的坐姿習慣相似。其三，龕型大都相近，為圓拱尖楣龕或圓拱形龕。其四，佛與神的結合。每座塔基均刻有八神王配八卦符號。從而顯示了文化傳播中的一種有趣而特殊的現象：外來宗教要在新的傳播地生根開花，必須在當地文化傳統中汲取營養，并與當地民情習俗相融合。

公元3世紀中葉，佛教藝術傳入我國河西走廊一帶。此時，佛教文化在甘肅境內處于萌芽和成長階段，佛教題材大多接受了外來佛教文化的內容，以佛教經典為依據，經過精心設計與創作，繪制出絢麗多彩和具有豐富精神內涵的宗教幻想世界，成為我國石造像史中最具感染力的光輝篇章。所以說，北涼石塔也是展現佛教文化與雕刻藝術相結合的共同體。由此可知，絲綢之路上北涼石塔之間也存在借鑒關系，這也是對佛教藝術東傳的一種直接繼承和延續。

高善穆石造像塔是我國歷史上發現最早的石造像塔中最精美的一件，也是目前已發現的中國模仿印度覆缽塔的最早實例。它石質堅膩，造型優美，陰刻重疊式衣紋，刀法簡練，雕刻精致，線條流暢，人物神情超脫中又露嚴正，此時雕刻技藝已臻完美。它不僅是難得的藝術品，也是研究當時佛教思想不可多得的實物標本，為繼續深入研究和探討絲綢之路的歷史及絲綢之路佛教文化的交流和傳播提供了物證。它見證著佛教的傳入和弘揚，更彰顯了絲綢之路上北涼時期河西佛教藝術的輝煌篇章。

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