導語：如何才能寫好一篇戲劇表演藝術的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關鍵詞】戲曲；旦角；表演藝術；藝術特征

在戲曲藝術蓬勃發展的今天，行當藝術發展日益成熟，如京劇四大行當中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的個性與性格也各不相同。這些多樣化的戲曲行當角色共同成就了別樣的戲曲表演藝術風格。為了從整體上提升戲曲表演的藝術效果，就必須要結合某一行當角色特征，做好其表演藝術的專項研討。

一、旦角在戲曲表演藝術中的重要地位

在整個戲曲表演藝術當中，旦角這一行當角色占有非常重要的地位，同時在提升整體藝術表現效果方面發揮著非常關鍵的作用，其本身具有各具特色的表演風格以及多樣化的表演流派，相應的表演演唱技藝也多種多樣，既可以展現出大眾化、生活化的花旦人物形象，也可以將悲劇和喜劇等不同類型的戲曲藝術都表達得淋漓盡致、生動形象，這樣更有利于提升整體的戲曲表演藝術效果。由此可知，旦角在戲曲表演當中占有非常重要的地位。

二、戲曲旦角表演藝術中的基本特征

（一）臺步技巧的藝術特征臺步是戲劇領域當中最基本的一種程式，也就是所謂的“走身架”，是旦角等不同行當角色表演中最基本的一種腳步行動藝術。在戲曲人物形象塑造期間，臺步技巧的運用是否得當會對形象塑造以及整體表演效果產生直接影響。但是不同行當角色人物形象的臺步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年齡與環境等相關因素也會對臺步的具體表現產生直接影響。比如，正旦這個角色，以中年女性表現為主，相應的臺步要展現出穩健這一表演特征；閨門旦角則以年輕少女形象為主，臺步表演中需要展現出溫柔、細膩的藝術特征，并且本身的步距也相對比較??；武旦角色以女將角色為主，臺步表演中需要展現出流暢、迅捷、靈敏、剛勁等基本特征。此外，在不同地區的戲曲表演中，旦角臺步也會展現出不同的表演特色，如瓊劇當中旦角臺步中包含著南方地區的一些風格與特色?；诖?，對于戲曲旦角表演者而言，需要對相應戲曲項目本身的社會環境特征以及人物角色的性格特征等進行充分分析，在此基礎上科學地確定臺步，展現臺步表演藝術特色，力求可以更加生動地展現戲曲藝術魅力。

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（遼寧大學本山藝術學院，遼寧沈陽110136）

摘要：隨著表演藝術的發展，影視劇演員和戲劇演員之間呈現出交叉和融合的現象。戲劇演員可能出演影視劇，而影視劇演員也會出演戲劇。因而，我們有必要對影視表演和戲劇表演進行深入的分析和研究，找出它們的“合”（相同之處）與“分”（不同之處），從而更好地為教學服務，幫助和指導影視表演專業的教學實踐。

關鍵詞 ：影視表演；戲劇表演；表演特征；表演異同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中圖分類號：J812文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者簡介：曹嘉睿（1986— ），女，遼寧沈陽人。遼寧大學本山藝術學院，講師，研究方向：表演技巧與影視文學。

隨著表演藝術的發展，影視劇演員和戲劇演員之間已經沒有明顯的界限，兩者之間呈現出交叉和融合的現象。戲劇演員可能在某一部電影或者電視劇中出現，而且這個比例越來越高，例如：戲劇演員徐帆就在電影《唐山大地震》中出演女一號。同時，很多影視劇演員也會出于個人喜好等原因，出演戲劇中的某些人物。由此可以看出，影視表演和戲劇表演之間存在著某些相同的特征，但又有不同之處。

一、影視表演與戲劇表演的基本特征

影視表演一般是通過影視演員的表演，演繹劇本中的特定角色，將影視演員的聲音、語言與形體的造型技巧、敘事邏輯等結合起來，通過媒介技術（如電影或者電視）創造出影視人物形象的過程。一般來說，影視表演的特征主要有以下三點：第一，由于影視表演大多是在真實環境下的表演，這為影視演員提供了展示劇本人物形象的機會，從而具有紀實性和美學的特征；第二，由于是非現場表演，因此，具有觀演分離的特征；第三，由于影視劇存在后期的編輯工作，因此，具有可以改變表演順序和時空跳躍性的特征。

戲劇表演是指戲劇演員在舞臺上通過聲音、語言和形體的造型技巧創造出舞臺人物形象的過程。常見的戲劇種類主要有話劇、歌劇、音樂劇等形式。戲劇表演的特征通常體現為以下幾點：第一，戲劇是在舞臺上現場表演的，因此，戲劇表演在時間和空間上是一致的；第二，由于舞臺人物形象或劇情主要依靠戲劇表演來表現，因此，戲劇的核心集中在戲劇表演上；第三，戲劇的表演和觀眾的欣賞是同步進行的，因此，具有戲劇表演和欣賞的同步性；第四，戲劇表演有可能面臨突況，由于是現場表演，戲劇表演又具有即興發揮和臨場應變的特點。

二、影視表演與戲劇表演的相同點

影視表演和戲劇表演具有共同點，主要表現在以下幾個方面：

（一）目的相同

無論戲劇表演和影視表演在場景和布景方面有多大的區別，也無論借助舞臺還是熒屏或者電影去表演，其目的都是為了創造鮮明的人物形象。由于劇本和場景的不同，戲劇表演和影視表演在表演風格上存在著較大的差別，但是，這兩種表演藝術形式都是為了追求、刻畫鮮明的人物形象，即要通過戲劇表演或影視表演，讓觀眾清晰地看到人物形象，從而通過表演展示出舞臺或影視人物豐富的內心和情感。故事情節只是吸引人們的手段，舞臺或電影、電視只是展示表演的媒介，戲劇表演和影視表演的目的都是刻畫豐富的人物形象和內心世界，這是兩者最大的共同點。

（二）情節的虛構性相同

戲劇表演和影視表演都是在特定環境下表現的，都是在虛構的情節下進行的，所以，它們都具有情節虛構性的特征。戲劇表演和影視表演都是通過在舞臺上的表演或者影視屏幕上的表演，利用虛構的情節，通過一定的事件和人物關系以及借助于一定的道具，向觀眾展示生動的人物形象。雖然影視表演是在現實生活中進行表演，而戲劇表演是在舞臺上現場表演，但是，兩者的情節都是虛構的，通過表演來展示劇本中的人物形象和內心世界，這才是兩者的目的。

（三）表演所要求具有的生動性相同

雖然戲劇表演和影視表演都是通過一系列的動作、語言來展示劇本中的人物形象，表演情節都是虛構的，但是，卻要求表演具有生動性，即要求戲劇表演和影視表演力求反映真實情景中的“真實性”和“生活化”。無論是在舞臺劇的表演中還是在影視表演中，都設置了一定的劇情和情景，這就要求演員在表演中必須通過自己的表演反映劇本中的人物及其心理變化。實際上，無論是戲劇表演還是影視表演，演員表演的最高境界就是我們常說的“演什么像什么，演誰像誰”，這個評價指的就是生動性。

三、影視表演與戲劇表演的不同點

從藝術形式上看，戲劇表演和影視表演有著較多的相同點，但在表現手段和表現方式上，兩者之間又存在著一些差異。

（一）時空關系的差異

戲劇表演和影視表演的區別首先表現在時空關系上。在戲劇表演中，一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的空間受到限制。對于戲劇演員而言，只能通過自身的表現以及借助于一定的道具來表現劇本中的人物及人物的內心世界，有時戲劇演員可能會采取一些放大或者縮小的表演手法。而在影視表演中，由于影視表演場地一般都是在現實世界中挑選的，因此，表演的場地就可以隨著劇情的變化而不斷變動，表演舞臺和道具可以多種多樣。這時，就要求影視演員要理解劇本中的人物及其心理，通過還原的方式再現劇本所設計的當時情景下人物的表現。而且，由于影視劇存在著后期的編輯處理過程，因而在時空關系上比戲劇更為寬闊。從時空關系上來說，戲劇表演和影視表演存在著明顯的區別。

（二）創作程序的差異

戲劇表演是在一個特定的劇場或者舞臺中演出一個完整的劇本或者故事，因此，對于戲劇表演的要求是循序漸進和連貫的。在整個戲劇表演中，要求表演的角色是在劇情的推進中不斷地出現，從而完整地展示整個劇本或者故事。一般是在整個劇情達到的時候，結束整個戲劇表演。而在影視表演中，由于需要真實生活中的環境作為背景，再加上主客觀條件，比如天氣、時間等的影響，很難在某一個時間段進行集中拍攝，而且由于可以進行后期剪輯、編輯，因此，整個拍攝過程也沒必要完全按照劇情設計的次序推進。因而，影視表演是間斷的、不連貫的。

（三）演員與觀眾交流上的差異

戲劇表演一般只是在一個特定的劇場或者舞臺中演出，演出的時間也是觀眾直接欣賞的時間，兩者是同時進行的。戲劇演員在表演的同時，觀眾就直觀地看到了整個劇情和表演，從而產生直接的交流。這種直接的交流方式一方面會給觀眾帶來直接的心理變化和感官享受，但另一方面，觀眾的鼓掌或者其他聲音又會對戲劇表演造成一定的干擾。而在影視表演中，由于是導演指導影視演員在特定場景下拍攝的，再經過后期的剪輯和處理，才呈現在觀眾面前，因此，這種演員和觀眾間的交流是間接的，觀眾只能在影視拍攝完成后才能看到經過加工后的表演。

（四）對演員的要求及表演方式的差異

在戲劇表演中，一般要求演員不僅要具備充分理解劇本人物及心理的能力，還要對舞臺有一定的控制能力及應變能力，以應對各種情況的出現。戲劇表演方式主要采取的是還原和夸張的手法。而在影視表演中，對于演員的要求則可能稍微降低。因為整個影視表演是片段式的，所以，只要能完成某一段時間的表演就可以，無需具備對整個劇本的掌控能力。同時，影視演員的表演方式主要是還原或者縮小。

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參考文獻］

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關鍵詞：內部；外部；行動；性格；人物

戲劇是一門古老而又年輕的藝術。如果一股希臘悲劇和喜劇為開端算起，它已經有兩千多年的歷史了。作為人類文化的一部分，戲劇是以人為表現對象，用“動作”作為表現手段的藝術。因此說“戲劇史行動的藝術”或者像馬克思所說“動作是支配戲劇的法律”，這就從某一個角度概括了戲劇藝術的本質。

演員在創造完人物最重要的是用人物的眼光去看世界，這也就是說在演員的創作中，從接觸劇本開始一直到人物形象創作的完成買都不能離開體驗，在這里體驗包括演員本身對人物的情感態度、內心生活與思想感情的感受，這些體驗也就決定了人物在生活在舞臺上的性z格，人物的性格我們要從人物的生活習慣、思考方式、教育程度、家庭環境、所處的時代、年齡、名族等等方面進行分析，在做完這一系列的分析之后我們要做的是以人物的性格去體驗生活，人物性格的確立也就確立了這樣性格的人在舞臺上怎樣的生活，這里的生活是指，演員創作完人物，以人物的態度在舞臺上如何走路，如何思考問題，如何說話等等。

在表演中，戲劇表演的本質是行動，而行動又受制于人物的性格，比如在一個下雨的夏天的下午，性格上比較嚴謹，比較潔癖的人他們出門一定會帶傘，但是一個比較灑脫，不喜歡身上帶很多東西的人他會選擇在逼不得已的情況之下才回帶上傘，這就是人物的不同也就決定了性格的不同，同時也就決定了不同時的時間段，不同的事件的中不同的人對與問題的處理和解決的方式，

所以在戲劇表演中，演員是帶著鐐銬在舞臺上生活的，而這個鐐銬我認為是人物的性格決定的，如果一個演員對人物的分析不準確，也就是說在舞臺上這個人物將不是人，而是一種為了完成整個戲劇所存在的一個畸形的單位，這樣的單位的出現將會影響整個戲劇的事件發展，所以在舞臺上我們要從人物出發，我們要以人物的性格為我們做事，走路，說話的根本的原則，那么人物的性格也就決定了舞臺的行動。

然而舞臺行動也能凸顯人物性格，比如在街上你看見一個穿著很筆挺很有品位的人，你不免回想起這個人在生活中肯定是一個嚴謹而且思想上比較古板的人，而你在街上看見一個穿著很張揚，很陽光的人，那他的性格一定是很樂觀，很開朗的人，那么在舞臺上也是，就像在《日出》中潘月亭，他走路一步一步都很穩健，說話語速不是很快，而且平時喜歡抽雪茄喝紅酒，由此可見潘月亭是一個很有心思，而且做事非常的有領導能力的人。

綜上所述，人物性格與舞臺行動之間是一個相輔相成的，相互體現，相互制約的關系。

1. 性格決定舞臺行動

1.1性格——是指人對現實的穩定度以及與之想適應的習慣化了的行為方式。性格即表現為行為的方式，也表現于思維、意志、情感等心理活動的方式。這些行為和心理表現方式在類似的情境中不斷出現，有一定的穩定性，亦即性格表現是否鮮明。

1.2舞臺行動——是指演員按照塑造角色形象的需要，在劇本所要求營造的規定情境，以及戲劇沖突之中，去執行角色的舞臺行動

1.3行動——乃是由意志產生的，有一定目的的屬于人類行為的活動。行動有兩個基本特征：

由意志產生。有一定的目的。行動的目的永遠是想要改變該行動的對象。者如此或者如彼地改造它。

戲劇表演中的行動，值得就是舞臺行動。

性格與舞臺行動的關系十分緊張，人物性格決定他的行為方式，也就是決定角色的舞臺行動，而準確的舞臺行動則可以深入地揭示人物的性格。

行動是戲劇的根基。戲劇是以行動表現思想與情感的藝術，行動是演員表演核心元素。美國劇作家貝克指出：“行動是激起觀眾情感最迅捷的手段，一個行動者與一個思考著，誰最受群眾歡迎？答案是行動比言詞更響亮，戲劇家懂得最能表現一個性格的，不在于他自己意識到自己想了些什么，而在于它身處矛盾中如何本能地，自發地行動。對于大多數觀眾來說，行動在戲劇中處于首要地位?！?/p>

1.4構成行動的三要素

構成行動有三個要素，即“做什么”、“為什么做”、“怎么做”，人稱“行動三要素”。也就是說，不同性格的人做同樣的事，其表現的方式是完全不一樣的。如，在生活中，同樣是救災募捐，一個性格“樂于助人”、“慷慨大方”的人，會盡其所能地捐出自己的財產和物品；而一個“自私自利”、“吝嗇小氣”的人，哪怕被迫捐助一點點錢也會覺得痛苦。又如在領了工資之后，一個“馬大哈”，可能數都不數就把工資袋揣在已經漏了洞的口袋里，而一個細心的人，則可能要數上幾遍之后才會把錢小心的收起來。

2.舞臺行動揭示人物性格

塑造具有鮮明性格的藝術形象是表演藝術的主要任務，這個任務是通過一系列的外部和內部行動，即舞臺行動來逐步完成的。角色的舞臺行動可分為語言和肢體兩種表現形式。

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湘劇是個古老的劇種，她塑造角色和表演程式最基礎的一條就是分出“行當”，它是按角色的年齡、身份、職業、性格、習慣等各種條件進行分類，形成了生、旦、凈、末、丑等各類不同人物的基本特征，再通過程式化表演完成劇本到舞臺的形象轉化，并創造出劇中人物。但是，戲劇表演是一門綜合藝術，光靠“行當”的程式化是不行的，程式是為人物角色服務的，必須以演人物為主，沒有“行當”也不行，突凸不出戲劇的特點。所以必須在“行當”的規范中演好人物，這樣既突出了戲劇的特點，又成功的塑造了人物。

我是演“凈行”的。人說，千生萬旦一凈難。凈行藝術是美的藝術，在中國戲曲五大類行當之中，凈行最能代表戲曲地域特征，也能代表人們喜怒哀樂的性格，形象特征鮮明，風格獨具。《生死牌》是寫一出發生在明代的故事?！渡琅啤芬粍≈形绎棥百R總兵”，他當時任總兵之職，應該是個文武全才，但劇本中規定是個奸臣，所以我在“開臉”時就注重了人物塑造，不完全按古老的奸臣“粉臉”開，滲入了一些色彩上的現代意識。

《生死牌》賀總兵雖不是主角，但在整出戲中有舉重若輕，且是推動劇情發展的關鍵人物。如何使這個人物形象既讓人憎惡，又不流于臉譜化，我頗費思量。從舞臺表演藝術來說，人物的第一次出場非常重要。在第一場出場時的兩句上場白中，我就是盡量給觀眾一個深刻的印象，那就是賀總兵的狂傲和不可一世的舉止態度。“魏總兵府，赫赫鬼神驚”這兩句以前用嗓是以“叫”、“喊”為主；為了更好地表現人物性格特征，我采用了反其道而行之，是在陰笑中以“共鳴”和“低沉音”為主；賀總兵畢竟為一地方官僚，古時能擔當總兵之職，決不可能是一草包形象可為之，刻劃人物形象不能臉譜化，但又要能夠顯現人物形象特征，這樣能突出人物“陰險”和“狡詐”的一面來，比全程式化的“叫”、“喊”就貼人物多了。

在聽到兒子喪生之后，老演法則是“驚得一坐，馬上就一跺腳，就‘叫’、‘喊’著唱起來”。而我卻不然，聽到這消息后，“驚得一坐”全場靜場，猛睜著雙眼，眼光由近及遠，再慢慢滾動……這樣通過眼中的戲，透出心中當時的吃驚、震撼、仇恨：“誰這么大膽敢殺我兒子……”。然后再低沉地“嗯”一句起唱，我覺得這樣既有程式，又進一步的刻畫了人物。

特別是在“公堂”一場，我是從化妝上開始進入人物。任何人在氣極之時，在眼中、臉上、身上都會有反應，那么我在原有的的“開臉”上四個眼角都加了一個小紅點，表示氣極，連眼都紅了。

老的出場是：沖出場后就下馬，直闖公堂大鬧。而我不是，“沖出場后”舉著“馬尾”手不放下，出著粗氣，睜著眼睛，慢慢轉動，然后再“嗯”一聲下馬，表示憑著身份先冷靜下來，知道“王伯賢”不是等閑之輩，想好了對付之法，再上公堂。上公堂之后，先不發怒，而是用陰不陰、陽不陽，時高時低的語氣與王伯賢對白，目的是“拉攏”王伯賢為已所用，但看到王伯賢剛正不阿、執法如山，不為已所用時，才暴跳如雷，露出本來面目。這時的表演，我多是用程式化的表演來刻畫人物，包括在：逼著“王伯賢”喊兩個“審”字，我都是用的不同的語氣和不同的發聲。頭個“審”字，我是用“共鳴”低音講的，而第二個“審”字，則是用“花臉”的傳統叫喊音“審――啦”……講的，使觀眾有親臨之境，如見其人的感覺。這樣既表現出了湘劇傳統功力，也不失戲曲藝術的魅力，既完成了劇本交給的任務，又塑造出了有血有肉的“賀總兵”。

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一、現代音樂美學對音樂表演相關問題的論述

我國音樂美學家于潤洋教授在他于2000年出版的重要著作《現代西方音樂哲學導論》中，對自19世紀中葉以來的西方現代音樂哲學與美學做了系統的梳理和評價。從中可以看到，現代西方音樂哲學不僅在音樂美學基本理論問題上有一些新的建樹，而且還在很深的程度上介入了音樂表演藝術，為我們對音樂表演藝術的理解提供許多新的啟發。下面，主要根據于潤洋先生的《導論》以及筆者對有關問題的認識，首先對現代西方音樂哲學與美學中與音樂表演相關問題的論述做一簡要的歸納和概括。

1.現象學美學對音樂表演藝術的新定位

現象學美學是20世紀最重要的美學學派之一，這個學派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》，集中探討了音樂作品的存在方式問題，提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點，并由此展開了對相關問題，其中包括對音樂表演藝術的論述。

茵加爾頓認為，哲學研究的對象有兩種：一種是不以人的意志為轉移的客觀實在的對象；另一種則是依附于人的意識的意向性對象?，F象學所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師，現象學美學的創始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性，它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現象”，就是指這種意向性活動的對象。藝術作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現象學理論運用于音樂的研究，他認為，音樂作品就它的本質和存在方式來說，比起文學和造型藝術來，是一種更加純粹的意向性對象。也就是說，音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的，它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于，音樂是以聲音為原材料的，它的聲音結構要求參與音樂活動的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大量、更強烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構，賦予它以更多的內涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出，為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據，這就是，音樂表演者作為參與音樂創造的主體之一，對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與，不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段，而且，音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構，填充和豐富它的內涵，這是現象學美學給予音樂表演藝術的新定位，是對音樂表演創造的第一個重要啟示。

另外，現象學美學關于音樂作品“同一性”的論述，關于音樂表演與樂譜——創作者意向活動的示意圖的關系的論述，對我們進一步認識音樂表演藝術的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時，首先提出的是：由創作者的意向性活動建構，并以樂譜形式固定下來的音樂作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個，而對它的演奏，原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就是說，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說：“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂的細節上也各不相同，即使藝術家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?！煌难葑啻髱?，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現在各自的個性以及對時間的安排布局上，而且也體現在諸如音色、速度、力度的細節、各個音樂動機的表現等方面的不同特性上?！盵1](第115頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)這就為理解音樂表演與原作的關系，以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說，表演者的演奏是根據樂譜進行的。創作者把自己的意向通過樂譜固定下來，給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據，顯然，這是不可否認的事實。然而，究竟怎樣對待樂譜，怎樣看待樂譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經出現過對待樂譜的兩種不同態度。一種認為表演者不必完全拘泥于樂譜的規定；另一種是，演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么，究竟應該采取什么態度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是：“音樂作品一般是用不十分嚴密的規則‘記錄’下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規則決定了它只是一種示意圖式的作品，因為這時只有聲音基礎的幾個方面被確定下來，而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態中，至少在一定的限度內是變化著的?！@些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現。”[1](第138頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見，那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖，樂譜所指示的只是創作者的一個大致的意向。其中，“聲音基礎”的有些方面，例如音高、節奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素，顯然是應該依據樂譜進行演奏的，當然演奏中的細微處理還是會有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如：茵加爾頓所說的時間結構、“運動”現象、形式構造、造型性因素，特別是情感品質和審美價值品質等，則完全處于不確定的狀態，它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富，才能得到確認，實現其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現的，還必須有表演者的創造，即表演者對音樂作品意義的深入挖掘，表演者意向性活動的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂表演的創造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關心并經常會提出的一個問題，那就是：一部音樂作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如，曾有人設想，對于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏總是會產生某些偏離。茵加爾頓認為這種看法并不符合事實，他說即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品時，也很難每次都是絲毫不差地體現所謂“原作”的一切特征，在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說哪一個是最符合原作的。因此，按照茵加爾頓的觀點，并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音樂作品留給表演者發揮的余地是非常大的，演奏者進行創造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么，是否要提出音樂演奏應該符合原作的要求，在演奏和原作的關系上是否有一個可供判斷其正確與否的標準呢?茵加爾頓對此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲音基礎符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規定的總的范圍，那么，這種演奏就都應該說是正確的。顯然，這是一個原則性的意見，然而，它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的，或者說他所強調的則是這一觀點：正是由于樂譜本身的不完善和不精確，只能提供一個示意性的“草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創造了條件。他說：“無需遺憾的是，在歷史發展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善，……才使它優越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質結構，也就是說，一方面是確定了相對不變的草圖，另一方面則是在進行具體化時，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂作品結構的獨特性，展示了這種結構同純造型藝術作品，即繪畫和建筑作品的結構是多么不同。”[1](第140頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)這就是說，樂譜的示意性的草圖性質，從它的精確性來說雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來的創造性機遇卻是任何藝術形式所不能相比的，也正是在這里體現出音樂表演的創造性本質。茵加爾頓提出的這一見解，不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關系提供了具體可供遵循的意見，而且還深刻地揭示了音樂表演的創造性本質，對于充分發揮音樂表演的創造性使命給予重要的啟示。

2.釋義學對音樂表演解釋的不同視界

釋義學一詞的德語原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對眾神諭旨的含義加以解釋，因此使這個詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學之父的德國哲學家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創立了“歷史釋義學”。它的基本觀點是認為釋義是對歷史文本的解釋，達到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創造物，包括對文學藝術作品的釋義，就是要回到理解對象的特定歷史環境中去，按照作品的本來面貌去進行解釋。為此，他特別重視有關解釋對象的第一手資料的收集和研究，如藝術家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關材料，以作為歷史文本意義還原的依據。歷史釋義學不僅要求把解釋對象作為客體去加以認識，而且還要求解釋者設身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學的觀點和方法引入音樂領域的是德國音樂學家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分，對音樂創作的研究不能脫離作品賴以產生的當時的環境、情勢和有關的事件，不能脫離作品創作的那個時代及其整個文化背景和傳統，以及作曲家的思想和生活經歷，他并且主張在上述基礎上對音樂作品進行解釋。正如他說：“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內核，闡明和解釋作品的整體?！盵1](第207—208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)他認為：“釋義學的任務就在于：將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發展以結構框架?！彼€說：“看來這是一個貧乏的成果，一個皮影戲，但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。”[1](第208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋，特別是對無標題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題，他作了如下解釋：“它所蘊含的不是那種無限制的活力，更不是那種無拘無束的愉悅。當巴赫用下降的收束和經過精心設計的向主要音樂動機的上升使音樂主題的結構成型時，那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來，營造了一種抑郁的氣氛；這主題從而表現出一種肅穆的心境，它努力升騰起來，以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內在的、精神性的內核”，但他也有時作一些形象性的比喻，以喚起欣賞者的聯想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到：“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一層不協和鏈條的面紗。它像是一個夢幻，被編織在遠處隱約可見的憂慮渴望的云朵中，在輕聲的挽歌中，在暗淡的預感中，在賦格中，作曲家抬起了眼睛，驕傲而堅定地對自己說：‘要來的，就讓它來吧!’”[1](第210頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)從上述引文可以看出，克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學的觀點和方法，他所致力的是通過對音樂形式的分析，特別是對音樂產生的背景和作曲家創作意圖的追尋，歷史地解釋音樂的內涵和意義，特別是還原音樂作品的情感意義。

歷史釋義學把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上，很少涉及解釋者的主觀能動性和創造性，更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界，從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀50—60年代，以德國哲學家伽達默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現代釋義學的興起，開辟了釋義學的新境界。伽達默爾的代表作是《真理與方法——哲學釋義學的基本特征》，它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋，然而與過去不同的是，這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學背景下進行的，因此它又被稱作哲學釋義學。在伽達默爾看來，哲學、藝術、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創造物都是有待于人們去理解和解釋的文本，他還特別把對藝術作品的理解和解釋放在人類諸種創造物的首位來加以探討。伽達默爾把藝術作品中是否存在意義的問題，用哲學的語言說成是藝術經驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答，認為“藝術的語言是充滿內涵的語言”。他還認為，像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術所具有的那種具體意義性內容的藝術作品，也同樣存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發音的數學，而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關聯，這關聯的不確定性就成了理解，同時它也構成了這樣的音樂所特有的意義關系?！盵2](第132頁)

伽達默爾不同于歷史釋義學的主要之處在于，他認為文學藝術作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術作品的意義既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客觀藝術作品中，而是存在于主體對客體的理解和解釋中，它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產物，是二者的統一體。伽達默爾不同意到藝術作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學觀點，他認為“作者的意圖并不是衡量藝術作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因，他不贊成歷史釋義學在理解藝術作品的意義內容時，去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料，以獲得對作者意圖進行解釋的論據。他認為這是由于研究者無力從文本的內部去獲得證據，所以才從外部去尋找。

那么，究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質呢?伽達默爾同他的老師海德格爾一樣，一方面把理解看作是人類存在的方式，人是通過理解而同存在產生一種內在關系的；另一方面，則強調對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導，而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經驗之上，也即描述對象在人的藝術中直接呈現的東西。在伽達默爾看來，不能把理解者與作品的關系簡單地看作是主客體的認識關系；這二者間不是對立的，而是融為一體的。伽達默爾認為，關鍵的問題在于，理解、解釋的本質是歷史的，這就是說，在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性，人對世界的總體經驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應，這效應是在歷史中發生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解，就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中，伽達默爾把它稱作“效應歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約，而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應歷史的強烈影響。因此，伽達默爾認為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的，這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣，理解也就不是一次性的行為，而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。因此，藝術作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現出一種多樣化的狀況，他稱這種狀況為藝術作品意義的隨機性，這一狀況在音樂等需要表演的藝術中顯得更加明顯。他說：“音樂就其規定來看，就是期待著境遇的存在，并通過其所遇到的境遇規定了自身。……戲劇或音樂作品在各個時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出，這一點由戲劇或音樂作品的本質使然?！囆g作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現出來的東西，現在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西?！盵2](第38頁)從這個意義上說，對藝術作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程，而且是一種積極的再創造過程。當然，伽達默爾也是反對對作品的意義進行隨意的解釋的，他認為不能離開作品本身而去將某種意義內容強加給作品。他說：“隨機性是按作品的要求本身而提出的，而且，大體上并不是由對作品的解釋而強加給作品的，這一點是關鍵的。……隨機性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素，這并不取決于觀賞者的意愿?！盵2](第214頁)

“視界融合”是伽達默爾現代釋義學的一個核心概念。這一概念提出的原因在于，人們在對藝術作品的理解過程中，存在著一個矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西，在理解、解釋這些作品時，不能完全脫離產生這些作品的那個特定的歷史時代；但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現時”，理解者是不同于作品產生那個時代的另一個時代的人，他不能不具有“現時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學的觀點是，這種時間間距是一個障礙，只有克服這種障礙才能達到正確的理解。而伽達默爾的現代釋義學則相反，他認為，正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性。靠這個時間間距，通過理解者的再創造過程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來，對意義的不可窮盡的理解才可能實現。伽達默爾認為，歷史上的藝術作品的作者與現今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反，應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現在的視界與藝術作品中所體現的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達到一種新的視界，進入一種新的理解。伽達默爾把這種現象稱之為“視界融合”。伽達默爾在闡述人對對象的理解問題時，始終貫穿著一種思想：即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術作品的意義時，不是簡單地把它當作一個與自己對峙的對象去認識，而是將自己的視界同對象的視界相融合而產生新的視界，由此而實現作品的意義，也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去，產生一種認同：作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認同而存在，那么，顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解，即“在他物中理解自身”。

總之，以伽達默爾為代表的現代哲學釋義學強調的是解釋主體在對藝術作品的理解和解釋中的作用，并且從哲學的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式，參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關系上主張“視界融合”，即理解對象的歷史視界與解釋者的現時視界的融合，這種融合是對歷史視界和現時視界的超越，到達一種新的視界，即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學的發展中具有重大的意義。

現代釋義學存在的問題在于，在強調審美主體的能動作用時，對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣，在強調現實視界的重要性時，也對歷史視界重視不夠，這種偏頗，往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現代音樂美學對音樂表演藝術的一些啟示

1.怎樣看待音樂表演

對于這個問題，現象學美學認為，音樂是一種意向性對象，音樂的意義是一個不斷生成的過程，是經由參與音樂實踐的主體，其中包括音樂表演者的意向性活動，不斷填充和豐富起來的。而現代釋義學則認為，解釋者具有自己的視界，包括音樂表演在內的音樂解釋：一方面是追尋音樂的歷史視界，對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋，達到歷史視界與現時視界的融合。這樣，就為我們進一步認識音樂表演藝術的地位和作用提供了一個新的視角。那就是，音樂表演并不僅是一種再現的藝術，即僅僅是忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品，更重要的還在于它是一種富有創造性使命的藝術，它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內涵，并由此賦予音樂以新的生命。這樣，就對音樂表演者提出了新的更高的要求：即不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現音樂作品，而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當今時代的立場上，運用當代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內涵。顯然，這樣的定位對音樂表演藝術的要求，是與把音樂表演僅僅作為再現的藝術是不可同日而語的。

2.怎樣看待音樂原作

首先，從現象學美學的觀點來看，音樂作品的原作是由兩種要素構成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創作構思，用現象學美學的話來說就是作曲家進行音樂創作時的意向性活動，它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動，并沒有形成為某種物質形態的客體對象，但它卻是音樂原創的根本性要素，作曲家生動的樂思是音樂作品的活體，沒有這個活體就不會有音樂作品的產生。其二是記錄作曲家創作構思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段，即樂譜產生以來，作曲家總是把他們的創作構思通過樂譜記錄下來，成為一種可供表演者使用的具有物質形態的存在物，演奏者就是通過樂譜來認識和體驗音樂作品的，沒有樂譜，除了作曲家本人，演奏者是沒有辦法來理解和領會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括，即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創作構思，或者說，是體現作曲家創作構思的樂譜。

其次，在明確了什么是音樂作品的原作之后，接下來的問題是，怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創作構思?如前所述，現代釋義學在強調審美主體在藝術的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時，對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分，甚至有所忽視。而歷史釋義學卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后，它就已經是客觀存在的一個實體，它的存在是不以人的意志為轉移的。一部音樂作品，不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作為一個特定的音響結構實體本身卻是不會改變的。它是進行音樂理解和解釋的根據，解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此，音樂表演者作為音樂作品的解釋者，就必須對在特定歷史時代產生的音樂作品有比較清楚的認識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性，它所從屬的歷史風格范疇等方面的把握。其中，對作曲家創作意圖的理解也是非常值得重視的。無疑，從音響結構自身去進行解釋和分析音樂作品是非常重要的，甚至可以說是基本的，然而通過掌握有關音樂作品創作意圖第一手資料，如作曲家的日記、創作札記、書信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內涵的線索，這也是音樂表演者對音樂作品進行理解和解釋時不可缺少的重要環節?，F代釋義學對此所持的否定意見，曾受到現象學美學的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評。在赫施看來，要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因為它是作品意義的決定因素，只有當后來的解釋同作者的本來意圖一致時，這種解釋才會被認為是正確的。這對于無標題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說，解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索，但是對作曲家的歷史時代、音樂風格和創作構思的了解，將獲得對相關音樂作品所處時代和風格的基本概念，再結合對具體作品的音樂分析，將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學關于音樂釋義的基本要求，即“歷史重建”是為許多表演藝術家所認同的，特別是自20世紀20年代以來，西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學觀念占據主導地位，演奏家和音樂學家對音樂作品的歷史風格和原本意義的追尋和再現做了許多工作，取得很大的成就。過去時代的音樂作品，包括歐洲中世紀、文藝復興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂不僅被重新發掘、整理和出版，而且還要求盡可能地按照歷史本來的面貌去進行表演，包括使用復原的古代樂器、樂隊編制和演奏方法，再現歷史本來的音響效果等。從我國音樂表演藝術的情況來看，長期以來也基本上是按照歷史釋義學的觀點和方法對音樂作品進行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學美學水平的局限，顯得比較幼稚和膚淺，有些甚至是簡單的對號入座，常常對音樂作品做出比較機械和概念化的解釋。然而，歷史地對待音樂作品的原作，努力追尋和探求與作曲家的創作意圖，并力求在音樂表演實踐中加以體現的基本方向和作法，卻是應該予以肯定的。

篇6

關鍵詞：淮海戲；《金水河》；傳統戲??；地方曲藝；文化傳承與發揚由于自小生長在淮河一帶，對“淮海劇”便有所濡染，雖不多眼見之實，但對這種別具特色的地方劇還是有些微概念上的認識。

淮海戲，主要流行于江蘇北部的連云港市、宿遷市及淮安市、鹽城市的北部城鄉。源出于海州灌云沭陽，別稱“三副調”“拉魂腔”，因以板三弦伴奏，又稱“三刮調”。早期是沿門說唱民間故事的“門頭詞”，清后期，由藝人自由結班，組成劇團演出小戲，二十世紀七八十年代我省淮海劇的發展鼎盛時期，后因電視和流行音樂的沖擊，一度處于逆境，2002年后被列入非遺項目，得以搶救發展。

它的表演藝術有極其濃郁的鄉土氣息和豐富的民間色彩，具有獨特藝術價值，如驢打滾、腳尖走、鬼扯轉等藝術表演形式，生動有趣?；春虻膭∧可a和劇目創作非常便捷，它不受陳規老套和清規戒律的約束，創作上演反映農村和現實生活題材的現代戲?；春虺回S富，有濃郁的地方特色，群眾喜聞樂見，已成為當地群眾文化生活中不可缺少的一部分。有這么一個順口溜在蘇北人民中廣為流傳：“聽了淮海戲，三天不吃都滿意；聽了淮海調，一切煩惱都扔掉；聽了淮海腔，就像灌了迷魂湯；淮海戲場醉一醉，回家干活不知累”，可見淮海戲在當地的流行和受歡迎程度。對淮海劇這一劇種有比較直觀的感受，這還是在現場看完由沭陽縣淮海劇團表演的淮海新劇《金水河》后。

《金水河》由沭陽市縣淮海劇團創作演出。該劇講述了大學生村官歐陽杰在大學教授的指導下培育出了一種既能抗疾病，又能多產蛋，而且還能快長肉的良種鵝。為了將這一成果盡快推廣，獲取第一手資料，他主動要求到金水河村當村官。通過賣鵝苗、治鵝病、哭種鵝、追查鵝飼料等一系列感人肺腑的情節，謳歌了當代大學生村官扎根農村、服務農民的感人事跡，展現了大學生村官蓬勃向上、志存高遠的精神風貌。 塑造了一個現代的、具有科學知識的新型大學生村官形象。展現了當代社會主義新農村的新氣象。

首先，該劇的形式新穎，主題親民?！按髮W生村官”是近幾年來廣為熱議的社會現象和話題選此主題編劇，我覺得既是一種創新，也是一種挑戰。如何將現代話題用古老的戲種完美地表達和演繹，是個不小的難題。但事實證明，《金水河》的編排似乎將兩者融合得很自然。傳統的唱腔，傳統的藝術表演形式；新鮮的題材，新穎的戲服，新鮮的試聽效果。結合了完美音效、燈光、舞美的這一臺淮海新戲，在如此寬大的舞臺上仿佛是獲得了嶄新的生命，向我們展示了極強的戲劇活力。

觀之其伴奏樂器特征，我也略有發現。傳統淮海劇一般會采用板三弦，淮海高胡，二胡、笛子、琵琶，嗩吶、板鼓等樂器以及大鑼小鑼鐃鈸等打擊樂。傳統民樂給了觀眾們非常親切的試聽，清靈靈的樂聲配合俏皮的方言，鄉土氣息就極其濃郁醉人。令人驚喜的是，從現場的音效聽來，《金水河》樂器組并沒有單純使用民樂作為配樂——該劇似乎在傳統配樂的基礎上融入了提琴、定音鼓、電子琴等西洋樂器。西洋樂和傳統的民樂的結合也并不別扭怪異，應該說被編排得很融洽。當提琴緩緩響起，主人公憂愁煩悶的心緒便被流暢地傳達了，惹起座下一片哀嘆：而當定音鼓由輕到強、由緩及驟地擂起，山雨欲來風滿樓的緊密氣氛也瞬間浸漫了整個劇場。這從某方面說算是彌補了傳統民樂所不能完美表達的方面。由此看來，中西方樂器的結合演繹是現代戲劇一大特征性標志，應該也會是其發大展方向。

再說戲腔?；春虺幻骺旌浪?，鄉土氣息濃厚，以板式唱腔為主。男腔粗獷剛勁，女腔高亢遠揚。男女同弦異腔，男角主要東方調，女角主要好風光調，輔助以各種其他小調?！督鹚印反藙∈欠袷褂玫膫鹘y曲調，我難以辨別。但曲調的婉轉回環（例如，男主人公“歐陽杰”哭鵝一段，戲腔便是悲切反復），卻是一大明顯的特色。全劇

讓我記憶最深的人物“金連城”，可以從其渾厚的戲腔中聽出明顯的老生特色；諸如林紫燕、柳鳳瑤、高大嬸等旦角唱腔亦是明快高亢。因是現代戲，戲曲戲調便不必全然遵循古舊，但保留傳承淮海戲的基本特征應該還是其不變的靈魂和宗旨。

其實，該劇不僅在主題形式、伴奏器樂、戲腔唱腔上有很多創新和嘗試，在服裝道具、電腦字幕、燈光舞美等等方面都有顯而易見的獨創發揮。植根在我們腦海中的古舊沉悶的戲曲表演形式被全然顛覆。原來戲曲是可以很現代，原來戲曲是可以很生活，原來戲曲是這么靈動鮮活！這都是《金水河》帶給我們的藝術享受。當然，該劇也是有刺可挑。我們能看清楚戲曲的影子，卻并能不清晰地分離出“淮海劇”的真身。使用了淮海地方方言的戲劇，就是淮海劇嗎？那些悠揚優美的戲調、行云流水般地身段步法、嬌俏耍寶的表演技巧，又豈是那些精致的舞臺布景和華麗衣裳所能替代的！一個“新”字所可以傳達的，是否應該比它本身所肩負的使命多？這值得我們深思。

對于中國傳統戲曲的發展現狀，我們始終是不無憂慮的。在快餐娛樂文化的轟炸下，傳統戲劇的處境已經非常尷尬。甚至已從因為不受喜歡而不被了解，漸漸走入了因為不被了解而不受喜歡的局面，傳統戲曲留給人們的更多的是些老舊的影音資料和泛黃的海報。我們青年一代已很難能欣賞戲曲的藝術魅力。傳統戲曲本身的功用性甚至藝術性都受到不小的質疑。沒有人再聽戲再看劇，偶有年邁的老人走在寂靜的清晨的公園，帶著斷斷續續播放著的收音機路過，甚至不能認真分辨出那是什么劇種。傳媒的更新換代，大眾審美的日新月異，逼得傳統戲劇不得不走出桎梏走出傳統，翻“新”登場。

何謂“新”？“新”什么？該如何“新”？保留什么、摒棄什么、傳承什么、發揚什么，都是留給創作劇本和觀看戲劇的觀眾的重要問題。 　首先，由戲劇本身的發展著眼。唱腔念白上，淮海戲依托的是蘇北濃郁的地方語言，地方語言為唱腔的載體，如何應用將唱腔與方言結合得融洽、收放自如、剛柔并濟，要把握好節奏、速度、共鳴、強弱、松緊、音準、咬字等對演員來說是門很深的學問。“新”元素白話與流行語的插入應把好度，切不可蓋過了傳統戲腔的風頭。身段表演上，丑角的如“雞刨塘”“麻雀跳”等步法身段都是帶有濃濃的農村鄉土氣息，須要做到原汁原味本色本貌；旦角的如 “耍手巾”“耍扇子”“推衫”等表演技巧則萬變不離“扭”字之宗。背景音樂上，雖說傳統的管弦樂器（板三弦、二胡、琵琶、笛子、揚琴、笙、嗩吶等）和打擊樂器（板鼓、簡板、大鑼小鑼、大鼓、鐃鈸等）的表現力已然十分豐富，且與戲劇特色相融洽映襯，適當加入西洋樂器的陪襯甚至合奏也不失為一種與時俱進。西洋樂極富感染力的音色配合民樂的獨特音色定會使得伴奏音樂的表現力大大加強。主題情感上，所謂“新戲”最直觀的“新”處應該即是在劇本的與時俱進上，除了經典的傳統唱段（《樊梨花》《皮秀英四告》《大金鐲》等），新戲有了新時代新生活元素的呈現，緊密地結合了大眾生活，為觀眾所喜聞樂見。但如若能在新劇本的腳本中融會貫通地表演出經典橋段，使得“新中有舊”，“舊里翻新”，在展現新生活的同時溫習經典，那么一定會更大拓寬淮海戲的受眾面，使得淮海戲真正的老少皆宜。如果能從以上幾個方面細致地做足改良與革新，那么“新戲”的“新路”絕不會坎坷。

另外，對比中國古老傳統戲曲藝術，可觀當今中國音樂教育體系明顯偏向西式?？翠伓嗖捎梦寰€譜，唱歌多褒揚美聲，教育體系采用西式，甚至鑒賞都是各大宏偉的鋼琴組曲套曲占據主位。傳統的民間藝術并不被學生所廣泛細致深入地了解。這是學校音樂教育體制的缺失，也是中華民族古老文化的缺失，更是青年一代的損失。傳承尚且困難，發揚與振興就更是遙遠。振興淮海戲，除了做好戲劇本身的修繕工作，同時應該從傳媒入手，給戲劇更大的橫幅、更響的廣告。這樣的投資絕不會虧本，因為它為博大精深的傳統文化的傳承發揚畫上了重要一筆。

缺乏演出場所，缺乏演藝人才，缺乏良好的發展環境等問題都是阻礙淮海戲以及和淮海戲一樣的地方戲劇發展的不可忽視的因素。要解決這些問題，更需要政府對戲劇藝術的正視重視以及普遍投入發展。財政的支持無疑能給戲曲發展最直接便捷也是最強勁的推力。

戲曲有著它獨有的倔強的美、固執的美，不會也不能隨著形式和時代而改變

的美。從這個方面來看，發揚戲曲文化就并不只是盲目把它向現代藝術形式靠攏。據有資料，目前沭陽縣第一實驗小學已經把淮海戲列入正常的教學課程中，學校自編教材，每周定期給予千余名小學生進行輔導。不僅如此，沭陽縣淮海戲萬人大聯唱等活動的舉辦，不僅讓淮海戲得到了迅猛的發展，也讓淮海戲變成了大眾文化走近了校園和千家萬戶。此法實可謂“開源”之法——讓戲曲滲透進娃娃教育，讓戲曲貫穿教育始終。

我以為，戲曲的未來并不一定灰暗，也絕不會走向衰亡。向民族內部播撒戲曲的種子，從源頭上植入古老文化的胎苗，便可以生長出不息的綠蔭。期待淮海劇的新發展新氣象，期待戲曲文化的春風重新吹綠中華的土地。期待古老戲曲的涅槃。參考文獻：

[1] 中國淮海戲.江蘇省淮海劇團網.

[2] 劇種介紹.江蘇省淮海劇團網.

[3] 舞臺劇的現階段.張庚自選集[m].北京：戲劇出版社，2004.

篇7

關鍵詞：浪漫主義李斯特音樂美學音樂情感音樂表演

浪漫主義音樂時期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個音樂發展的黃金時代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。浪漫主義時期的社會思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內在驅動，浪漫主義時期的音樂特點、音樂表現是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學思想

浪漫主義時期，大量的炫技性的作品不斷涌現。與此同時，大量的公眾音樂會和音樂節也出現了，音樂家要面對比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時期的演奏家非比尋常地青睞音樂會上的即興發揮。可以想象，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現在樂譜中的現場即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學

李斯特是浪漫主義時期的作曲家，他的藝術觀點和美學主張不脫離浪漫主義時期藝術界的一般美學宗旨。諸如崇尚感情，堅持內容突破形式的原則，重視揭示內心世界，強調個人抒情性，喜愛自傳體創作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點，追求音樂創作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強調民族性，音樂創作與民族解放運動相結合，繼承和發展了古典樂派的基礎，比較古典樂派，更為重視音樂的社會教育功能，更為重視綜合藝術的創新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學思想確實在很大程度上影響了當時和現在的音樂表演、音樂創作和各種音樂理論的發展。他在一生中撰寫了大量文章和數百封信件來表達自己對于音樂美學，特別是鋼琴美學的看法。如《藝術家的地位及其在社會中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學內容廣博，無論是對鋼琴音樂的表演、創作、情感表現力、技法都提出了自己獨到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內在情感和表現力。他認為音樂的表現力勝過許多其他的藝術門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長的鋼琴又是極具表現力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創作的，他在創作該曲的時候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學家漢斯立克關于音樂自律論的觀點相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點。他認為，音樂中一定要有真實的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時，李斯特認為音樂有“內容”，而這個“內容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內容，又是音樂的形式。2.李斯特的音樂表演美學

浪漫主義時期的表演美學不同于古典主義時期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個人主觀體驗成為表演中的核心內容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當時的很多演奏家習慣于在表演現場即興演奏，對原來的作品進行隨意改動，而觀眾也對這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統一，引起了對即興演奏以及表現技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因為如此，作曲家的演奏能力在那時得到了空前的發展，浪漫主義信賴即興演奏，因為它最接近他們的即興創作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現方式上對自由、幻想與夸張地強調，成為一切浪漫主義藝術，也包括表演藝術的基本特征。而浪漫主義時期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術表演活動的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時候，表演者是整個活動的關鍵，而不是作曲家。

李斯特會最大限度地發揮他自身的表演能力和創造個性，他不會拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據當時的形勢和表演狀態，隨意增加或改變原曲的樣式。其次是強調表演者——李斯特的個人技藝，認為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時期的許多演奏家都具有相當高水平的演奏本領，甚至被認為是天才，正因為如此，演出中體現出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學。強調個人的主觀情緒的抒發，同時使用極其夸張的手法來展示激動人心的效果，李斯特側對觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態所著迷。李斯特給鋼琴表演美學帶來了鮮明的個性，這是浪漫主義風格的具體體現，而這種風格一直持續至今。

李斯特的鋼琴作品和美學思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時他用自己的才能和決心極大地推動了浪漫主義音樂的發展，極大地豐富了浪漫主義時期音樂的表現。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.

[2]茅原.李斯特的美學觀點一一紀念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.

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關鍵詞：音樂要素 舞蹈語言 藝術魅力 畬族聲韻

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2017）02（c）-0231-02

北京舞蹈家中國老年藝術團執行導演夏曼毓教授，2009年在會昌培訓舞蹈期間，對現代舞、古典舞、當代舞、采茶舞進行了系統輔導，并創作了《前進會昌》《盤山絕唱》《斑鳩鬧春》《十送》《銀絲情》等多個舞蹈。她應用優美、輕快、活潑、的音樂和詩一般的舞蹈語言，所創作的作品形成了極大的藝術魅力。觀眾觀后產生了極大的濃厚興趣，為之振奮，她創作的作品不但可以幫助演員充分表達作品所要求，也可以直接把觀眾引入舞蹈所要表達的意境之中。2015年選送的會昌畬族風情山歌劇《畬山情歌》，在北京中國評劇大劇院精彩上演，贏得了評委和觀眾的高度評價，編創人員應用畬鄉民俗真實生活和畬鄉民歌音樂舞蹈元素， 譜寫了歌頌畬族人民助人行善、勤勞致富的美德。該劇不僅充分展示了畬族山歌的獨特魅力，還為觀眾呈現了會昌大美山水風光和畬族古老的民俗歌舞表演。該劇一舉獲得了第四屆中國少數民族戲劇會演優秀劇目獎、組織獎和其他12個單項獎，包括編劇、音樂、導演、舞美以及演員表演獎等。

1 客家畬族音樂要素情意表達無可非議

挖掘整理畬族音樂舞蹈會昌人們具有優勢條件，畬族是一個具有優良文化傳統和豐富經驗的民族，創造了許多旋麗多彩的藝術特色精品，在生產耕作中也不斷創作了許多反映現實生活的風情舞，有表現畬族祖先狩獵時與野獸勇敢搏斗富有生活氣息的《獵步舞》。有反映畬族種竹和用竹造紙過程中反映畬民勞動艱辛和洋溢著喜悅心情的《栽竹舞》。有畬族擺字龍舞蹈、在舞龍的過程中在龍珠的引領下，由穿著畬族服飾的年輕后生共同完成龍的游、盤、翻、騰、穿、纏、戲等舞龍技巧，通過擺字舞、八字舞、游龍舞、穿騰舞等4個動作擺弄變化出“天下太平”等上十種字樣，這些具有時代特色以及濃郁民族風格的舞蹈，令人嘆為觀止。

《畬》劇充分挖掘畬族傳統音樂舞蹈基本要素，同時結合新時期畬族人民日新月異的生活、反映時代精神，匯集畬族傳統藝術精品而創作的新作。音樂主旋律畬語押韻，在原有演唱時夾有“哩、羅、啊、依、勒”等音符“假聲”唱，增加了新的不假音唱的唱法，有獨唱、對唱、齊唱，幕后伴唱等手法，所以有人稱畬鄉是歌的海洋，故也有人把畬歌稱為山歌，音樂悠揚動聽、舞蹈別具風味。如 “畬山高喲連著天，畬水長呀九曲彎，畬族妹子如天仙，哪個阿哥不喜歡。”在清脆甜潤的山歌聲中，把觀眾帶進了山水相依，茶果滿山，鳥語花香的畬族山村。并在煙霧繚繞，古木掩映的古樓間隱約可見如夢如幻的剪影。接著一首“畬村美喲美山鄉，鶯歌燕舞茶果香。清泉映月花如影，鴛鴦筑夢仙鏡上。”簡直把觀眾帶進了夢幻般美麗的意境之中?！八拿谜嫘淖鲈吕?，舉辦歌會搭鵲橋。草藥銀針濟世人，妙手回春花含笑?！庇肿層^眾引起花前月下，鴛鴦嬉水的無限美好的遐想。聽著優美的旋律，看著俊秀的畬村妹子，在光怪陸離的燈光下，時不時都讓人有種人在江南旖旎的山水畫卷中漫游觀光的錯覺。

2 客家畬族舞蹈語言的辭語更絢麗多彩

名家說道：“音樂可以是人類萬能的語言，人的感情用這種語言能夠跟任何心靈說話和被一切人所理解”，“舞蹈包含著成為所有語言中最為雄辯的一種語言”，探求音樂舞蹈藝術的獨具魅力所在，就必須讀懂它自身的內在語言。畬族人民喜愛唱歌、跳舞，而且內容豐富多彩，畬族民歌的唱腔、曲調均受各自居住地區漢族方言的影響，日漸地域化。居住在會昌洞頭鄉的畬族人們，民歌明顯地受會昌方言的影響，會昌畬族民歌則受客家方言的影。

前輩舞蹈藝術家們創造出了無數的畬族文藝作品， 也就創造了無數的畬族舞蹈語言，畬族傳統舞蹈最次是由習俗性舞蹈及祭祀性舞蹈發展演變而來，其基本動作的風格特點是“踏、步、蹲”，即左腳向右腳前側斜進一步，同時雙膝往下彎曲成蹲伏，或右腳向右側斜進一步，左腳踏在右腳后，同時雙膝向下彎曲成蹲狀。不僅表演手勢、蹲腿、獨腳、抖肩、翻滾、旋轉等舞技，造型獨特，豐富多姿，而且技術精湛，難度較高，具有穩健、莊重、曲雅、溫馨、靈活多彩等風格，整個舞姿和諧、優美。在《畬》劇中二度創作編排的舞蹈，無論是再現生活或是思想感情，它借鑒大量的畬族舞蹈基本動作語言，《畬》劇第二場的三怪一場舞蹈，二度創作應用千姿百態大膽夸張的舞蹈元素，嗩吶、二胡、笛子作為舞蹈道具進行編創，形成現代濃厚民俗特色，其基本特征和表現形式，構成有節奏感的跳躍式舞蹈動作， 直接表達人們奮發進取精神，體現畬族人們新生活的內心活動， 同時反映全社會生活。而三女直接用小花傘做道具，強有力的畬族風情舞作底韻，結合贛南采茶舞取得別具特色效果，出乎意料。

3 畬族音樂舞蹈的風俗語言在《畬》劇創作中形成濃厚的民族特色

《畬》劇所描述的人物及故事就像一首詩，有著優美的韻律和意境，又像一幅畫，彌漫著濃濃的鄉土氣息，充滿了地方的風情韻味。比如山歌“高山做屋高飄飄，皆因油吒撬棵，只因憂肚中饑，身邊有妹彭彭彪。”其中“彭彭彪”一詞，把渴望娶老婆的心情和狀態刻畫得入木三分，就是語言大師，也無法從普通話中找出一個或者兩個可以代替的詞語來。再如“生柴生火蠻難燒，阿哥大里蠻難熬，好比河下魚條子，貓公想食喉出癆?！彼木涓柙~，每一句都是用方言寫成的，特別是最后一句中的“喉出癆”三字，把那種迫不及待的心理寫得惟妙惟肖。等唱詞，都是以地方言語寫成的，讓人能從中領略到畬山特有的風土人情，感嘆他們那形象、生動只可意會不可言傳的言語魅力。

音樂與舞蹈是不可分割的兩種表演藝術形式，二者相輔相成，相得益彰，融為一體。（1）舞蹈帶來健康的體魄也能能誘發舞者的靈感，它不僅僅是一種技能，更是一項美的運動；（2）舞蹈能促進思維能力，增強記憶力和觀察感知能力，任何舞蹈動作的完成，都是身體條件反射的反饋與實現，除了靠自身舞蹈經驗，更重要的是在積極思維的指導下進行反復練習，形成一整套正確技術動作運動的表象。從而實現身心的和諧統一；（3）音樂可以幫助舞者促進非智因素的發展，磨練其意志，進而培養健全的人格。

4 結語

會昌畬族的自然風光以及原生態古老的會昌山歌，吸引不少游客前來觀光旅游，形成了文化、飲食、娛樂為一體的現代美麗鄉村樣板，并成立了畬村旅游文化發展公司，該公司的成立使會昌畬族的生態資源更加美麗，畬族人民追求美好生活、打造特色產業，建設“村美、家美、人美”的愿望更加堅強。

參考文獻

[1] 鄒定華.好一朵山茶花：鄒定華采茶戲曲作品選[M].江西人民出版社，2015.

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筆者認為。二者各有其理，也各有偏頗。毋庸置疑，戲曲實為中華傳統文化之藝術瑰寶，之所以數百年來一直為人民群眾所熱愛，不僅因為它是在中國民眾欣賞習慣基礎上創造出來的藝術形式。還在于它善于隨著時代變遷與當代生活的需求而與時俱進，始終與人民群眾的情感變化保持著血肉般的聯系，僅以豫劇為例；在二百余年的歷史進程中，就曾經歷了多個發展階段：一、清乾隆年間陜山梆子與本地“河南嘔”的交融匯合，產生了具有中原特色的河南梆子。二、河南梆子向四方流傳而產生豫東調、豫西調、祥符調、沙河調、宛梆、懷梆、大油梆(亦稱大平調)、淮北梆子、萊蕪梆子等多個分支。三、以“樊戲”為標志的豫劇改良運動，使劇目文本化、演出規范化、舞臺凈化、聲腔細膩化。四、以常香玉為代表的東、西兩大腔調的全面合流。五、以河南豫劇三團為代表的多種新腔的出現。哪一階段不是為了適應時代需要和民眾生活、情感變化之需求而以變革求發展?!從而贏得觀眾、贏得市場。又有誰能夠否認在不斷發展中更能體現其歷史價值和社會價值呢?恰恰相反，如果沒有這些眾多的發展過程，而是固守倒可一個階段的所謂“原汁原味”，可能早已為人民群眾所厭倦，被不斷前進的時代所拋棄，進入歷史文化的博物館了!除保留一點歷史價值外，還有什么價值可言?!此其一。其二、須知世界上一切事物的發展，都有不可避免的傳承性。包括社會制度的沿革。馬克思說過：社會主義是在資本主義廢墟上建立起來的；兩種截然不同的社會制度也必然存在著內在的聯系。難道文化藝術不更是如此嗎?有哪一種藝術形式可以拋棄一切舊有藝術的基礎而建立起遠離一方土地的“空中藝術”呢?即使建起，也只會是一座空中樓閣，失去根基、失去民眾，甚至因失去民族自身的特有文化而失去世界民族之林的立足之地。豈不更加可悲?!

可見，任何事物既不能不在與時俱進中求發展，又不可不在繼承的基礎上進行變革，以賦予其穩固而持久的生命力。那么，如何才能做到二者兼備，既不失自身特有風格，又能通過變革而于時代同步前進呢?這一問題，我們的先人原本早在他們的藝術實踐中做了明確回答。這里，不妨談談本人通過學習先輩經驗而獲取的一點認識。

一、繼承本質，弘揚特色

筆者認為：任何事物都有其本質與表象之別；只有本質的東西才是體現事物本身獨有特色之本。那么。什么是體現戲曲藝術特色的本質呢?我認為主要有四點：一、藝術手段的綜合性。二、藝術表現的虛擬性。三、表演技巧的程式性。四、音樂語言的自律性。

所謂綜合陛，即戲曲是運用唱、念、做、打，吹、擊、彈、拉等多種藝術品類進行創造的一門藝術形式。它不同于西方的話劇、歌劇、舞劇、交響音樂等任何一種相對單純的藝術門類。即話劇純說(或以說為主)、歌劇純唱(或以唱為主)、舞劇純舞(或以舞為主)、交響音樂純演奏(或以演奏為主)；而中國戲曲則是唱、念、做、打和器樂演奏，綜合性尤為強烈的一種藝術形態。

所謂虛擬性，即戲曲乃是超越生活真實空間和實物表現的舞臺藝術。如四、八人可代表干軍馬，一桌兩椅可替代多種實物，一根馬鞭可體現坐騎馳騁，一只船槳可表示乘船狀態，一個“園場”可宣稱百里路程，一個動作可顯現所示實物等等：大不同于其它戲劇一是一、二是二、實是實、虛是虛的表現方式。

所謂程式性，即戲曲表演動作皆有自身求美和表現內容的固定形態；表演者的“手、眼、身、法、步”均有自身遵循之法則；即不同于實際生活的自然形態，也不同于其它舞蹈的表演方式；而是由生活行動提煉出更加典型和美化的動作。

所謂音樂語言的自律性，即戲曲音樂不同于其它音樂。它是由自身的板式、曲牌、地方語音、旋律特征以及伴奏特色所構成的獨特形式；而不是可以隨意利用各種素材進行創作的其它樂曲(特珠需要而少量吸收者例外)。

明確了以上戲曲藝術的主要特征，便抓住了它的本質所在。萬事萬物，無論如何變化，只要其本質不變。它就永遠不會變成異類。戲曲也不例外，只要我們把本質的東西繼承下來，無論你怎樣變化，也永遠是戲曲；而不會變為其它藝術。所謂“萬變不離其宗”，莫過如此。

當然，僅有概念性的論斷遠遠不夠。關鍵還在于怎樣做?即怎樣把這一理念貫穿于具體的藝術實踐之中?這里，也斗膽略談幾點個人的看法，供大家探討。

二、貼近現代生活，豐滿藝術含量

不言而喻，要使戲曲擁有現代觀眾，就必須貼近現代生活；而要貼近現代生活，首先必須了解現代生活的基本特征；方能考慮如何與之貼近。那么，現代生活的主要特征有哪些呢?筆者認為：一、生活節奏速度加快。人們為了盡快奔向小康而拼搏奮斗的心理，使之奮起爭分奪秒地勞作?，F代科技之迅猛發展，更使人們自然地迎合其速度加快的生活節奏；而不愿也不允許像往日那樣沉穩緩慢地生活。除有意鍛煉身體之外，無人情愿遠途辦事靠步行；隨著人們生活條件的改善，能乘飛機不坐車，能坐快車而不坐慢車等等；甚至燒飯也是有電不用氣、有氣不用煤、有煤不用柴，多求一個快字。試問，除休閑者外，還有多少忙碌的人們愿意到劇院去聽半天唱一句的演唱，半天邁一腿的“臺步”呢?二、現代生活更加豐富多彩。人們渴望在有限的時間內看到更多的內容；容不得一點小事說半天的單一模式。這與舊戲曲中故事單一、進程拖拉的習慣極不適應。有人說：“人們希望在盡短的時間內。看到更多的東西”，反映了現代觀眾典型心理。所以。一切表演藝術都必須于此相適應，方能贏得人們之喜好，使之樂以觀賞。我認為具體可做如下試驗：

首先，戲曲劇本的創作手法，應改變以往平鋪直敘的結構模式；著重表現濃墨重彩之處，其余部分，可試用電影之類的跳躍式手法，充分發揮人們固有的想象力，讓觀眾在觀賞中運用自身的聯想去彌補故事的空缺，或留下懸念去讓觀眾品味。這樣，既可在短時間內欣賞更多的精彩內容，又可以緊緊吸引觀眾對劇情發展的深切關注。這一點，豫劇《程嬰救孤》已做了較好的實踐，極有參考價值。

其二，劇本內容當盡可能為戲曲的綜合表現手段提供條件，使唱、念、做、打。吹、擊、彈、拉各顯其能，充分發揮作用。尤其避免話劇加唱的創作方式，使觀眾在有限的時間內得到多種藝術享受。這一方面，京劇《智取威虎山》可謂成功范例。

其三，充分利用現代高科技之有利條件，創造更為廣闊而靈活的舞臺表演空間：借燈光變幻取代過多的笨重實景和舊時一桌兩椅替代一切的簡單畫面：使現代觀眾得到視覺上的滿足。

其四。在傳統唱腔音樂基礎上給以必要的加工和發展：精簡過于繁瑣的器樂過門，除必要的情景描寫外，盡量克服唱句之間間隔過長的傳統模式，莫讓觀眾產生急不可待的厭倦心理。唱腔旋律當在不違背傳統規律的前提下，進行再創造；在原有曲調不足以表現特定情境的情況下進行出新；保留其民眾欣賞的親切感。防止為離奇而“出新”，距離傳統過遠，出新幅度過大以及曲作者故弄玄虛、自我炫耀等錯誤傾向；以免造成老觀眾不滿意，新觀眾不愿聽的可悲局面。

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關鍵詞:電視節目 藝術性 電視時空 電視形態

電視藝術的審美價值

電視藝術是十分寬泛的含義。有一些學者反對電視是藝術,比如認為電視中的新聞不是藝術,電視中的一些科普知識介紹不是藝術,還有的認為一些電視綜藝節目不是藝術等。“電視文藝中的藝術性是極其微弱的,我們需要重新認識電視的本性所在”。“電視最主要的功能是社會文化的交流――接受者從電視屏幕的反光鏡中建立自我個體與社會群體的認同;而略具藝術性的低度娛樂只是電視的一個附屬功能?！庇械膭t簡單地認為電視等同于藝術,“電視是藝術,而且是很純的藝術”。很多論者容易將“電視”、“電視節目”、“電視藝術”三個概念混淆運用和理解,是造成觀念分歧的重要原因。

一般而言,電視指運用電子信號傳送、轉換、接收視聽節目的傳播媒介系統,有時僅指電視節目接收機,有時也指電視節目,如“看電視”。電視節目指通過電視媒介系統傳送、轉換、接收的視聽節目。而電視藝術的概念更是復雜,學界有許多種說法。電視藝術是新興的藝術門類,被視為繼電影之后的第九藝術,電視藝術與電影藝術一樣融會了如文學、音樂、舞蹈、美術、攝影、戲劇等藝術的精華,并且還融入了電影藝術本身的元素,運用鏡頭、蒙太奇、特效等藝術表現手段,塑造逼真的、運動的生活形象,完成其表現功能,電視藝術是各種藝術的集大成者,是綜合性最顯著的藝術門類。電視藝術審美也是最重要、最廣泛的審美形式。

電視審美文化現象具有獨特的審美內涵和美學意義。分析電視美學與電影美學等姊妹美學學科的聯系與區別,分析中國現代電視藝術與技術、電視創作與接受等電視審美文化現象,就能探索其獨特的審美內涵和美學意義,總結出其基本特征和一般規律,從而引導電視工作者和廣大電視藝術接受者提高對電視藝術審美的創造能力、鑒別能力、感受能力和欣賞能力,更好地推動電視藝術事業的發展。

電視時空審美特征

電視藝術由于其屏幕形態、播放時間的影響,具有獨特的時空特性。電視藝術創作周期短,耗資少。因電視節目錄制完畢即可播放,可以迅速反映人們普遍關注的社會熱點問題和現實生活。電視藝術具有多元化大規模輸出、傳播者遠距離輸出、接受者近距離輸入等特征,電視藝術受眾具有很強的輸入信息的選擇性。

電視藝術時空關系可以有多種藝術處理,如時間的推移、流轉、停頓、回溯、延伸、壓縮、虛擬等,空間的轉換、選擇、暗示、強調、錯位、多元等。電視時空既指電視屏幕的物理構成即電視屏幕的時間與空間,又指電視節目流所表現的生活時空,指頻道播放的時空選擇。

電視藝術具有獨特的時間特性。電視節目在放映時間上不像電影那樣受到限制。如電視劇,短的可在十多分鐘播完,長的連續劇則可以拍成幾十集甚至上百集,可以完全根據內容表現的需要來制作,非常靈活自由。

電視藝術也具有獨特空間特征?，F實空間是漫無邊際的,而屏幕空間卻可以任意分割、選擇、調整、組合、重構、再現。屏幕空間往往需要把不同空間的場景、事件組接在一起,表現它們之間的聯系,揭示事物發生、發展的規律性。它可以將現實空間進行擴充,也可以將其加以壓縮。屏幕空間是以二維形式表現的,但它顯示的影像形態卻具有三維的特性;屏幕空間是有限的,但它既可以展現宏觀宇宙,又可以表現微觀纖毫,屏幕空間具有超強的表現功能。

電視藝術的時間因素與空間因素是相互配合、有機統一的,每一個電視節目畫面,既是一個反映時間的單位,也是一個表現空間的單位。在屏幕世界中,屏幕時間結構表現著空間運動,屏幕空間結構中蘊涵著時間運動。電視藝術時空既是現實生活時空的再現與表現,又是現實生活時空的復制和虛擬,是經過不同程度藝術化了的時空關系。

電視形態審美特征

電視藝術是典型的家庭化藝術,這限制了電視屏幕的大小,其屏幕所占空間必須是家庭能容許的,小屏幕的審美媒介構成了電視藝術審美本質的重要因素。正是電視小屏幕的傳達媒介,才使得電視藝術快速、普遍地進入千家萬戶,并推動了接受、欣賞方式的革新。

電視藝術最具綜合性。它既表現藝術信息又表現非藝術信息,既表現聽覺文化又表現視覺文化,它將文字藝術、圖形藝術、影像藝術、聲音藝術、表演藝術、網絡藝術等依賴現代高新技術熔為一爐?！啊祀s的雜交狀態’是對電視節目類型與樣式的一個恰如其分的稱謂”。

電視藝術受傳達媒介的制約,屏幕解像力差,電子掃描必然的頻閃現象在一定程度上會降低對畫面精細度的要求。電視節目受到電視屏幕限制,拍攝角度相對單一,場面相對集中,多采用近景和特寫鏡頭,并因此突破局限獲得了優勢。由于屏幕相對較小,電視藝術不適合過多地去表現人物的外部活動,而將鏡頭對準人物的面部及眼睛,以便傳達他們的情感變化和內心世界,逼真地表現人物的心理活動?？傊?電視藝術的特寫鏡頭拉近了屏幕人物與觀眾的距離,增強了交流的氣氛,產生了極強的審美效果?！笆谷说哪槻吭诳臻g上同我們更加接近了,而且使它超越了空間進入另外一個新的領域,心靈的領域――微相世界。”朱漢生這段話精當地說明了電視藝術多用特寫鏡頭表現的特點。

電視接受美學特征

受眾特點等方面的特殊性,決定了電視藝術即使與其最具親緣性的電影美學相比,也具有明顯的差異,具有自身獨特的美學品格和審美追求。

電視藝術的傳播方式是非強制性的,電視藝術信息既屬于統一的大規模的群體化傳輸,又具有非群體化觀賞家庭動態影像的特性。電視藝術的接受條件十分寬泛,沒有規定性的欣賞環境,沒有固定的時間要求,也沒有固定的觀眾群。電視節目收視方便,其受眾人數眾多,遠遠超過電影,亦遠遠超過其他藝術門類。在電視藝術面前,不分老幼,不分文化水平高低,都會經常性地欣賞。因之電視節目的語言尤其需要活潑、生動、口語化、大眾化,老少皆宜,雅俗共賞。

電視藝術受眾具有不同的審美需要,他們既是最具親緣關系的家庭群體,又是具有高度選擇自由接受的大眾群體。在電視節目的觀賞活動中,其外在姿態或內在人際聯系,都不受任何制約。從產生觀賞意愿,確定觀賞節目(或頻道),到鑒賞具體進行,都可以隨意為之,自由選擇。電視藝術是極具參與性的藝術,受眾可以在觀賞的過程中,根據自己的需要、愛好加以選擇、交互甚至評價。

電視藝術審美感知具有動靜結合、視聽融會的特點。在審美感知的過程中,受眾密切聯系自己的生活經驗,在接收的藝術信息中融注自己的情感,從而充實和豐富自己的藝術體驗。受眾在動靜統一、視聽相融、人機交流或受眾的相互交流中達到更高層次的審美理解和體驗。

受眾對電視藝術的審美感知是積極的和能動的。電視藝術通過屏幕形象對受眾產生影響,引導受眾按照電視節目的既定思路去思考消化,在欣賞感知的過程中產生情感共鳴。但是電視受眾不是被動的觀賞主體,他們不僅是電視藝術的接受者,而且是創作者,不僅接受而且參與電視藝術的再生產和再創作,他們會根據自己的生活經驗,聯系社會實際去理解和把握節目內涵,在感知電視藝術創造的基礎上,進行能動的再創造、再評價,加上自己的認知、判斷、期待、聯想與加工,豐富電視節目屏幕形象,從而完成電視藝術的整個創作過程。

電視藝術滿足了受眾在信息時代快速、大量接觸社會信息,快速、隨意進行藝術欣賞的審美心理,幾秒鐘的廣告,幾分鐘的專題報道,十來分鐘的動漫節目,幾十分鐘的電視劇目,豐富多彩的藝術信息和非藝術信息,包裹著藝術性,源源不斷地作用于受眾的視聽系統,電視受眾在近距離的直觀中面對面地感受藝術形象,不會受到環境及條件的制約,隨時進行針對藝術形象的交流和評價,獲得入乎其里出乎其表的高層次享受,受到賞心悅目的藝術熏陶。

電視發展美學特征

電視不管是接收機、傳輸系統,還是拍攝制作平臺、創作手法,從它誕生的那一天起就與高新技術結下了不解之緣,技術的每一次進步都毫無例外地促進了電視的更新換代,從而推動電視藝術表現手法的創新、電視藝術欣賞和評論標準的變革、電視受眾欣賞品位的提高、電視文化含義和內蘊的不斷豐厚、電視生活品位的不斷繁復和提升。電視美學在數字化時代將開掘出許多新領域、新境界。

手機電視及移動電視。手機電視及移動電視的面世,使得電視審美呈現最大程度隨身化、便捷化的趨勢。手機的移動化、交互化和多媒體化,為手機電視的發展提供了絕好的條件。它“已經不是一個簡單的通信工具的概念,而成為具有通信、娛樂、支付等多種功能于一體,與工作、生活密切相關的終端設備。手機的作用越來越多,功能也越來越強大。手機正在演化成多媒體設備,手機媒體正在從單向媒體向雙向新媒體轉化,手機電視將進一步與互聯網融合發展演化成為未來個性化的移動新媒體終端”。將來,人們在任何時間任何地方都可以通過手機或移動電視收看電視節目,欣賞電視藝術,感受電視藝術隨身化、便捷化所帶來的美感。

數字高清電視。數字高清電視的圖像分辨率與清晰度成倍提高,可以獲得清晰、明亮、具有立體感和真實感的圖像,接近甚至超過電影畫面質量。數字高清電視的聲音系統為立體聲、環繞立體聲的伴音,聲音效果和質量也大大提高。數字高清電視的普及大大提升了人們對電視節目高品質的追求,甚至顛覆了電視視覺效果永不如電影的觀念。

網絡電視。網絡電視又稱IPTV,是一種新型的視音頻節目傳輸形態,它依托寬帶網絡和互聯網技術,以互動的方式向用戶提供各種視音頻節目,并提供相應的增值服務。網絡電視最大的優勢在于:一是互動性,徹底改變了傳統電視單向傳播的特點,借助互聯網資源使電視節目的觀賞實現高度的交互性。二是按需觀看,它改變電視節目的觀賞只能選頻道的狀況,借助移時和回看功能,受眾可以真正根據自己的需要進行選擇,既可以選擇頻道,還可以選擇時間,可以通過快進跳過不愿看的片斷,可以將沒有看清楚的細節倒回來反復看、仔細看,可以“回看”兩到三天的節目,實現像網絡電視的廣告詞里說的那樣“昨天的電視今天看,漏掉的節目倒回看”。三是海量資料庫,在網絡中存放了大量的影視節目可供選擇點播,有各種各樣的資訊可供查閱?！熬W絡電視作為新型網絡媒體,不僅在一定程度上改變了人們的生活方式,而且打破了過去不同類型媒體之間的傳播模式”,網絡電視的出現則將電視與互聯網各自的優勢發揮到極致。

“隨著數字技術、通信技術的發展,IPTV、網絡電視、手機電視、移動電視、戶外大屏等新媒體樣式相繼出現,我們已經處在一個新媒體所營造的語境中”。可以預見,隨著科學技術的日益進步和電視發展的日新月異,電視美學會具有更多可供不懈探索的嶄新領域。

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