導語：如何才能寫好一篇表演藝術內容，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

教材內容概述

人教版《義務教育課程標準實驗教科書·音樂》二年級上冊教學內容共分六個單元，音樂作品總計29首，其中歌曲11首，欣賞曲13首，歌表演3首，音樂活動2首。新作品17首，傳統作品13首，新作品占總數的60％。器樂是認識堂鼓、小錢和木魚。知識點是音的高低、旋律線，認識音階唱名。教學形式有唱歌、欣賞、歌表演、器樂和音樂活動。

第一單元  媽媽、老師

這一單元的教學時間是在教師節前后。通過學唱歌頌老師、媽媽的歌曲培養學生的愛心。在學習的過程中，應啟發學生講述老師和媽媽是怎樣關心自己的具體事例，激發學生的情感，通過優美的歌曲來表達這種情感。

在學唱歌曲時，要引導學生體驗音樂的旋律美，注意連音和斷音的唱法，選用適當的速度、力度演唱，討論用怎樣的音色來表現歌曲的優美情感，提高學生的審美能力。

對音的高低的認識要從感性認識入手，引導學生發現生活中高低不同的聲音，并用這些聲音編織一定的情節，通過音樂活動增加對音的高低的感受。

1．唱歌《鮮花愛雨露》

歌曲把鮮花比喻成學生，雨露比喻為老師，通過鮮花愛雨露，表達學生愛老師的美好情感。建議在教學時，教師要為學生做一件有意義的事，增進師生之間的感情。演唱時要注意斷音與連音的唱法，并注意四小節一換氣，氣息平穩，使歌聲流暢、優美。

2．欣賞《我愛米蘭》

歌曲《我愛米蘭》是把米蘭比喻成老師，默默地為教育事業做貢獻。在欣賞時可啟發學生聯想還可以用什么來比喻老師的奉獻精神。如蠟燭、媽媽、陽光、雨露、園丁等。可分小組用不同的藝術形式（唱歌、朗誦、繪畫、演奏等）表達對老師的熱愛情感。

3．活動《音的高低》

傳統的“音的高低” 的教法是從樂音的高低開始，讓學生分辨兩個高低不同的百。本課的設計是讓學生首先從感受生活中高低不同的聲音入手，并進行模仿、創造，這是第一冊“探索聲音” 的繼續。還可以通過用聲音講一個故事，在實踐中運用高低不同的聲音等方式進行教學，這種形式與傳統教法有較大的差別。

4．唱歌《小烏鴉愛媽媽》

這是一首帶有敘事性的歌曲，通過小烏鴉找來蟲子，喂已經年紀大了的媽媽的情節，表現小烏鴉愛媽媽的情感。課前可啟發學生在家里為媽媽做一件好事，課堂上進行交流，把學生愛媽媽的情感融進歌聲中。學會歌曲后，也可以表演一個小小音樂劇。

第一場：在開滿鮮花的草地上，小黃鵬和喜鵲飛來飛去，正高興地玩著，這時，飛來一只小烏鴉。他們說：小烏鴉，我們一起玩吧。小烏鴉說：不行，我媽媽年紀大了，我要捉蟲子給她吃。黃鵬和喜鵲說：我們和你一起去吧（唱第一段）。

第二場：在美麗的小河旁，畫眉和布谷鳥正在高興地玩著，看見小烏鴉們飛過來就說：我們一起玩吧。小烏鴉說：不行，我媽媽年紀大了，我要捉蟲子給她吃。畫眉和布谷鳥說：我們也和你們一起去吧（唱第一段）。

第三場：在烏鴉媽媽的屋里，烏鴉媽媽正躺在床上。小烏鴉們飛到門前敲門。烏鴉媽媽聽到敲門聲，起來開門。小烏鴉把大家捉到的蟲子放到盤中，端到媽媽的面前（唱第二段）。

第四場：小烏鴉在喂媽媽。小黃鸝們在一旁朗誦：多懂事的小烏鴉，多可愛的小烏鴉，飛來飛去不忘記呀，媽媽把他養育大（唱第三段）。

小小音樂劇可以充分地發揮學生的創造性、合作能力和音樂表演才能。情節簡單的音樂劇可以在一節課中進行，復雜的可以用幾節課完成，伸縮性很大。它豐富了單一唱歌教學的內容，提高了學生學習音樂的興趣，是培養學生綜合素質的一種很有效的形式。

5．欣賞《唱給媽媽的搖籃曲》

這首歌曲可以同《小烏鴉愛媽媽》一起進行教學，通過欣賞歌曲進一步加深愛媽媽的情感。

第二單元  我原住在童話里

本單元用音樂“講” 了幾個學生非常喜愛的童話故事，通過童話故事，激發學生對音樂的興趣。童話故事只是個橋梁，重點要引導學生去發現音樂是怎樣表現這些童話故事的。本單元首次出現旋律線，讓學生從旋律的高低起伏中感受音樂情緒的變化和不同的表現。

1．唱歌《小紅帽》

這是一個學生非常熟悉的童話故事，有歡快、有安靜，當用音樂來表現時，由于旋律的運用使歌曲有了不同的情緒。全曲的音樂素材簡練，基本上是第一樂句的變化重復，應結合歌詞讓學生體會上行和下行的旋律帶來的情緒變化。這首歌曲使用了1—i的完整音階，要通過歌曲認識和了解七個唱名。

有條件的學校可以拓展教材內容，把《小紅帽》編成小音樂劇。

2．欣賞《龜兔賽跑》

欣賞《龜兔賽跑》可以采用多種教學方法。傳統的方法一般是沿著故事的線索聆聽音樂，或是通過辨別黑管和大管不同音色了解兩個角色。根據創造性的教育理念，我們可以嘗試從整個音樂中提煉出四段音樂：樹林的早晨、驕傲的兔子、勤懇的烏龜、歡慶勝利。學生熟悉音樂之后，可以為教師所講的故事配音樂，或是聽音樂讓學生編故事。在創編過程中，教師不要以《龜兔賽跑》的原型來衡量學生的創編，要鼓勵學生根據自己對音樂的理解創編出與別人不同的結果。

3．活動《音樂故事──森林小衛士》

這課是為故事選配合適的音樂，有了第二課的實踐，這一課就有了基礎。故事的情節既可以參照教師用書，也可以由學生按圖創編。選配的音樂可參考：《口哨與小狗》《天鵝》《快樂的小舞曲》《彼德與狼》《龜兔賽跑》等，要鼓勵學生尋找各種音樂片段為故事配樂。

4．唱歌《大鹿》

《大鹿》同《小紅帽》雖然都是具有童話色彩的優秀歌曲，但音樂形象有很大的不同，一個歡快，一個緊張。應引導學生探討音樂是怎樣表現緊張情緒的（速度、節奏的作用），并通過歌聲表現這種情緒。表演歌曲可選擇其中一首即可。

5．欣賞《永遠住在童話里》

歌曲中包括以下幾個童話故事：《白雪公主》《海的女兒》《桃太郎》《稻草人》《木偶奇遇記》《愛麗絲漫游仙境》。通過童話故事感受真、善、美的情感世界。教師可以引導學生改換童話故事名演唱，了解更多的童話故事。

第三單元  月兒彎彎

本單元是一組以月亮和星星為主題的音樂作品，通過感受和體驗音樂，激發學生探索宇宙、星空奧秘和大自然的興趣。在這一單元首次出現完整的音階，要讓學生能按順序演唱音階的唱名。

1．唱歌《小小的船》

這是一首非常優美的歌曲，許多年以來，一直被各種音樂教材所選用。為了正確地表現音樂的情緒，要注意歌聲的優美、柔和。同時仍應提倡用形體動作來感受四三拍的韻律，但不要統一動作，要鼓勵學生根據自己的感受做出動作。為了與相關文化相結合，可以欣賞與月亮有關的藝術作品。

2．欣賞《月亮月光光 》《阿細跳月》

這兩首樂曲雖然都是以月亮為題材，但情緒是不同的。《月亮月光光》是舒緩優美的，《阿細跳月》是歡快的。雖然音樂的表現形式不同，一個是二重唱，一個是民樂合奏，但音樂的表現方法是相同的，都要通過旋律、節奏、速度、力度等音樂要素表現。《月亮月光光》應安安靜靜地聽，《阿細跳月》應通過舞蹈動作感受音樂的歡快。

3．唱歌《我和星星打電話》

歌曲為領唱與齊唱的形式，應給學生更多的領唱機會。歌詞中沒有具體的天文知識，可啟發學生了解一些天文知識，幫助他們改換第四、五樂句的歌詞演唱，把音樂與科學知識聯系起來，拓寬音樂教學的內容。

4．歌表演《螢火蟲》

歌曲是四三拍，與《小小的船》有異曲同工之妙，在啟發學生創編表演動作時可結合《小小的船》一起進行。

“唱唱做做” 既是對唱名的復習，也是對音的高低的進一步認識，可以任意調換唱名組成旋律線，體會音的高低起伏，并用身體的動作表現出來。

第四單元  快樂的游戲

本單元是一組貼近兒童生活的音樂作品，音樂情緒基本上都是歡快的，很容易被學生接受。這個單元出現了一組新的民族打擊樂器：堂鼓、小錢和木魚，要引導學生創造性地運用這些打擊樂器增加歌曲的氣氛。

篇2

民間表演藝術表達形式概念

民間表演藝術通過表達形式來體現，有效保護民間表演藝術，準確理解民間表演藝術表達形式概念是當然之義。關于民間表演藝術表達形式的概念，理論與實務界均無統一結論。理論界基于不同的視角，對民間表演藝術表達形式的涵義給出多種表述。部分學者立足民間表演藝術表達形式的空間性，認為民間表演藝術表達形式是指特定群體在長期生產、生活中創作并演繹的民間文化表現形式的總稱［5］。部分學者基于民間表演藝術表達形式的延續性，認為民間表演藝術表達形式是一種通過世代流傳、連續、緩慢創造的藝術作品［6］(172)。還有的學者突出民間表演藝術表達形式的集體性，認為民間表演藝術表達形式是“指某社會群體(而非個人)創作”的藝術形式［7］(203)，或是指“由特定區域的社會群體或特定民族集體創造、體現該特定區域的社會群體或特定民族的特定品質或文化”的藝術成果［8］。此外，有學者從民間表演藝術表達形式的詞源出發，主張按照其英文的涵義，稱為“民間文學藝術”或“民間藝術”［9］(307)。法律實踐上也無統一的民間表演藝術表達形式定義，國際間立法采用列舉法且差異較大，但都要求表演者的群體性、內容的民族性。《班吉協定》的附件所保護的民間表演藝術表達包括:一切由非洲的居民團體所創作的，構成非洲文化遺產基礎的，代代相傳的表演藝術的傳統表現形式。而依據《示范條款》，民間表演藝術表達形式是指來自某一文化社區的全部創作，這些創作以傳統為依據，由某一群體或一些個體所表達并被認為是符合社區期望的作為其文化和社會特性的表達形式。可見，《班吉協定》將其界定為由“群體”而非“作者”完成的東西，從而排除了可通過常規版權法保護的民間“作品”;示范條款則包括可認定由一國國民或者該國之部族群體完成的創作。在具體國家立法中，摩洛哥版權法僅指符合創作條件的未出版的作品;阿爾及利亞與突尼斯兩國的版權法對是否出版無要求;塞內加爾版權法則限定在藝術領域的創作……筆者認為，民間表演藝術表達形式是指在一國領域內，由該國的民族或種族集體表演，或能夠推定為來源于某國或某一社區內成員表演，經世代相傳，構成獨特的文化特征、民俗風格、表現形式及方法的有形的或無形的展現藝術方式的種類，這些種類是被認為符合該民族、種族或社區集體期望的表演形式的總稱。民間表演藝術發展史、國際間立法實踐都表明，民間表演藝術表達形式具有明顯區別于著作權法上“作品”的法律特征。民間表演藝術特殊性決定了其表達形式的特征。在武漢召開的“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，學者們歸納民間藝術表達特征為多樣性、不確定性、傳承性、無形性、實踐性、開放性等。基于前述概念，民間表演藝術的表達形式具有三個主要特征。第一，表現形式的多樣性。民間表演藝術的表達形式是由某社會群體表演的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、舞蹈等表演藝術形式，它產生后會在區域間、民族間不斷創新、豐富。因此，它并不是完全等同于傳統版權法上的無形的“智力創造成果”。由于民間表演藝術源于民間豐富多彩的生活方式，不受“宮廷藝術”規矩束縛，與之伴生民間表演藝術表達形式自然競相發展，形式與時俱變，從最初的雜耍到傳統舞蹈，從活表演“百戲”到“人機合作”表演。因此，民間表演藝術的表達形式至少包括原始民間藝術表演結果如原創音樂、戲劇、舞蹈;在原始民間藝術表演結果基礎上形成的載體如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流動形式存在的民間表演藝術，如口技、評書、宗教傳統儀式、傳統競技、傳統游戲、民間習俗;等等。第二，創作主體的群體性。民間表演藝術表達形式的存續主要通過家族或群體傳承，即使個別形式是某一特定個體原創，但由于社會發展原因，原創個體呈現“不知名”狀態，但總體屬于特定群體一員。正如學者所言:“它不是一個或若干個自然人或者團體的產物，相反，它是在不斷地被民族內的眾多成員傳播、演繹過程中”受到無數的表演者不斷加工，“同時，也融入了許多聽眾、觀眾的意見和情趣，從而使文化內涵不斷豐富”［10］。第三，流傳方式的實踐傳承性。民間表演藝術表達形式出現取決于生活生產實踐的需要，一種表達形式的發展也基本決定于社會實踐的需要，可以說，沒有民間的生產生活需要，就不可能有民間表演藝術，民間表演藝術的表達形式缺少“宮廷”及“科班”標準，“口傳身授”成為其流傳的主要方式。

法律保護的民間表演藝術表達形式

民間表演藝術表達形式因其依存的文化環境而豐富多樣并不斷演變，但由于法律的局限性、民間表演藝術的特殊性、演出法調整對象的發展性，司法實踐對民間表演藝術表達形式保護不到位。“如果整體所獲得的力量等于或者優于全體個人的力量的總和，那么我們就可以說，立法已經達到了它可能達到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民間表演藝術要受到法律保護，必先使之成為演出法律關系的客體，而民間表演藝術表達形式得到合理界定，是民間表演藝術法律保護的起點。(一)界定民間表演藝術表達形式的基本理論在藝術上，民間表演藝術表達形式是民間表演藝術的載體，也是民族文化的表達形式，必然體現審美觀念。而人類的生存發展決定著民間表演藝術的豐富發展，民間表演藝術的表演形式的審美觀念與審美形式，逐漸成為審美意識，并顯性為審美觀念的符號語言。這些符號語言通過民間藝術，再現人類改造客觀與主觀世界，從而形成民族表演藝術文化模式。因此，界定民間表演藝術表達形式，首先必須堅持“原生態”標準。在民間表演藝術領域的“原生態”，是指在特定民族、地域生活環境內自然形成、表演、流傳，域外文化影響少，沒有經過人工依據外來標準改造的表演藝術形式。由于民族、地域的文化內涵與藝術價值取向不同，民間表演藝術的“原生態”內涵不是簡單、統一、固定的。因此，民間表演藝術形式的差異不是技藝水平，而是形式創造者的思想觀念。正如貢布里希所言:“因為整個藝術發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”［12］(18)“原生態”要體現民間表演藝術語言系統、表演情感呈現方式、表演者審美觀念、表演者心理結構、表演者思維方式、表演動作要求等舞臺元素，也要體現民間表演藝術生存、流傳的實踐環境，以及確切傳達民族(群體)文化心理。為此，確定“原生態”民間表演藝術形式，應該使它的文化形態完全回到原生態的生成環境，至少“原生態”應該體現“傳統”和“習慣”內涵。依據WIPO解釋，“傳統原生境”被認為是特定群體基于一直延續的用法在適當的藝術框架內使用民間表演藝術傳統的方式;“習慣原生境”則指依照該群體每天的生活實踐對民間表演藝術的利用［13］(17)。在法理上，民間表演藝術表達形式應符合法定要件。首先，民間表演藝術表達形式是民族文化財產，是在民間經過長期流傳而形成的表演藝術載體。形成時間短，或非特定民族或群體自覺形成的，不是民間表演藝術表達形式。有些國家立法要求表演藝術已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼達和多巴哥的《民間文學藝術保護法》(草案)。其次，民間表演藝術表達形式創立者是民間特定人群，而非官方指定或許可人群及組織，其引起原始權益不能夠完全歸屬于特定個人或者該人群以外的社會組織。“群體性”不僅指民間表演藝術表達形式中所表達的感情、反映的愿景、展示的內容，對特定群體具有普遍性，還指民間表演藝術表達形式從原始創作到流傳、到再創新的每一歷史單元都是與群體藝術創作分不開。至于認定“群體”，一般考量民間表演藝術的生長環境，而民間跨區域流傳的同一民間表演藝術表達則可適用“最密切聯系原則”①。再次，民間表演藝術表達形式的靈魂是民族文化內涵，即特定群體對本民族文化的自然認同與自然情感。“正是這種情感，在自然狀態中代替著法律、風俗和道德”［14］(103)，而“法的觀念，尤其是自然法的觀念，顯然就是關于人的本性的觀念”［14］(64)。民間表演藝術表達形式是表演藝術本身的載體，以民族民間文化為依托，是后者的表現形式，而不限于具體形式的有形或無形性。因此，與民間表演藝術無關的表演形式，如從國外引進的音樂、舞蹈、戲劇，非民間的官方藝術表演形式都不是民間表演藝術表達形式。最后，民間表演藝術表達形式具備主觀要件，即已經被公開的、被特定群體在心理上認可的“正式形式”。“公開”是向所在區域或人群公開，是表演的法律要件之一，非公開的表達形式自然不符合法律保護要件;而且，這種形式應該得到特定群體的承認，公認其區域的、人群的效力，如果該形式沒有得到社區多數人的認可，則不是法律保護的民間表演藝術表達形式。此外，這種主觀認可，還體現為民間藝術表演者都為表演結果的完成做出了直接的、實質性的貢獻，而非為表演創作提供素材、理論指導或記錄等輔的行為②。(二)民間表演藝術表達形式的國際間立法實踐關于民間表演藝術表達形式的保護范圍，國際間立法實踐不一致，但都規定了大致分類。從國際公約規定來看，存在廣義與狹義之別，這反映出國際社會對民間表演藝術表達形式的曲折認識。狹義上，將民間表演藝術的表達形式排斥在口頭表達、社會風俗、禮儀、節慶等之外。如聯合國《伊斯坦布爾宣言》列舉了三大民間表演藝術領域:口頭傳統和表述，表演藝術，社會風俗、禮儀、節慶;而依據《保護非物質文化遺產公約》，民間表演藝術包括肢體語言、音樂、戲劇、木偶、歌舞等表現形式。在廣義上，民間表演藝術形式外延更廣泛，且符合民間表演藝術本質特征。如《班吉協定》附件7規定，民間表演藝術表達形式至少包括口頭形式表達、藝術產品、宗教傳統儀式［15］(375);突尼斯版權示范法則包括音樂表達如民歌、器樂，動作表達如民族舞蹈、民間游戲及民俗活動①。國內法示范法條的規定更寬泛:口頭表達形式，諸如民間詩歌及民間謎語;音樂表達形式，諸如民歌及器樂;活動表達形式，諸如民間舞蹈、民間游戲或民間宗教儀式;有形的表達形式;等等②。武漢“非物質文化遺產保護與知識產權國際研討會”上，國內外專家將傳統表演文化表現形式概括為:音樂表現形式，如歌曲和器樂;行動表現形式，如舞蹈、游戲、典禮、儀式和其他表演，而無論其是否已濃縮為某種物質形式③。從國際看，21世紀的聯合國公布三批亞太地區的世界非物質文化遺產31項，表演類占總數的93．55%，所有項目均涉及民俗。縱觀各國具體立法，由于對民間表演藝術范圍的理解，發達國家與傳統資源較豐富的發展中國家常相去甚遠，保護民間表演藝術的國家多是經濟不發達國家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿爾及利亞、塞內加爾、肯尼亞、馬里、布隆迪、象牙海岸、幾內亞等國。各國具體規定存在差別，但基本可以歸結為四大類:口頭藝術形式，包括神話、傳說、民間故事、諺語、謎語等;聲音藝術形式，如民樂、民歌等;動作藝術形式，如民間舞蹈、民間戲劇、民間曲藝、民間體育活動、民間游戲、雜技等;綜合藝術形式，如民間祭祀活動、宗教儀式、節日慶典活動、民間游藝活動等。從國內來看，我國《非物質文化遺產法》也予以保護民間表演藝術，依據我國公布三批非物質文化遺產名錄，表演類分別占總數的51．4%、56．7%、57．1%，它們包括口頭傳統、傳統表演藝術、民俗活動、禮儀與節慶等形式④。(三)法律關系客體的民間表演藝術表達形式類型根據國際間保護民間表演藝術的理論與實踐，能夠成為法律關系客體的民間表演藝術表達形式主要有三大類。1．民間表情藝術。它是指借助于藝術載體要素媒介，通過表演塑造的藝術形象，反映表演者感情的民間藝術。有廣義和狹義之分，前者包括民間音樂、民間舞蹈、民間曲藝、雜技、民間戲劇等;后者專指民間音樂和民間舞蹈。本文專指狹義民間表情藝術，它最直接、最充分展示表演者情感;通過表演所塑造的藝術形象與受眾情感共振;憑借時間流動性形成意境。民間音樂是相對于專業創作音樂的概念，是傳統音樂的一個類別，是指特定群體在生活和勞動中運用本民族固有方法、采取本民族固有形式創造的、具有本民族固有形態特征，自己創作、自己演唱的音樂，包括民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、戲曲音樂和說唱音樂。它是以口頭創作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中持續不斷地經受著群眾集體改造、加工和提煉的表演藝術。民間舞蹈，也稱“土風舞”，是歷史流傳下來的，由群眾自創自演，具有固定舞蹈程式、動作術語，體現民族或地區的文化傳統的自娛性、群眾性的舞蹈。民間舞蹈歷史久、題材廣、形式多、數量大，內容包括農業生活、娛樂活動、祭祀禮儀活動。民間舞蹈特點是:載歌載舞，多用道具，表演形式自由。從舞蹈功能角度看，民間舞蹈可以分五大類:節令習俗舞蹈、生活習俗舞蹈、禮儀習俗舞蹈、信仰習俗舞蹈、勞動習俗舞蹈等。2．民間綜合表演藝術。民間綜合表演藝術是戲劇、戲曲等藝術的總稱，汲取了民間文學、民間美術、民間音樂、民間舞蹈等藝術優點，將時間藝術與空間藝術、視覺藝術與聽覺藝術、再現藝術與表現藝術、造型藝術與表演藝術的特點融合在一起［16］(195)。民間綜合表演藝術主要包括民間戲曲、曲藝、皮影戲、民俗表演。民間戲曲是指包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合而成的藝術。它是綜合舞臺藝術樣式，以歌舞演故事，離形取意，運用虛擬手段塑造形象。它源于民間歌舞、說唱、滑稽戲三種藝術形式。中國戲曲源于原始歌舞，經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，鼎盛于清代，主要包括宋元南戲、元雜名句、明清傳奇、近現代京劇和各種地方戲。曲藝亦稱說唱藝術，是由民間口頭文學和歌唱藝術經過長期發展演變形成的、以帶有表演動作的說唱來表達思想感情的藝術形式。曲藝是我國獨有的藝術形式，古代宮廷中俳優歌舞表演就含有曲藝因素，主要有相聲、數來寶、快板、快書、評書、彈調、大鼓墜子、琴書等。曲藝是最具民族特點的表演藝術形式集成，以“說”和“唱”為主要，以“一人多角”的方式表演，曲種各自獨立。皮影戲，又稱影子戲或燈影戲，是中國民間一種古老的表演藝術，以獸皮或紙板做成的人物剪影，在燈光照射下用隔亮布進行演戲。皮影戲的演出是演員通過操縱皮影來展現形象。皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲。

篇3

【關鍵詞】戲曲；表演藝術；特點

中圖分類號：J812.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0045-01

中國戲曲是我國文化的精髓，體現出傳統文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術時不僅需要運用演唱的形式同時還要綜合運用動作、神態等來塑造和表現人物形象，也使得戲曲表演具有獨特的藝術特征，分析和抓住這些藝術特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發展。

一、綜合性

傳統意義上將戲曲表演藝術手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術手段的性質和形態，也能體現出戲曲表演藝術是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠將戲劇表演的多種表演形式和表演手段進行有效融合，實現綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發展和傳承。例如，在呈現戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實的基本功以外，還需要具備舞蹈、節奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進行綜合運用，才能使得人物呈現更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術手段進行綜合，有效體現表演藝術的特點，為戲劇表演系統的完善以及戲曲的發展作出貢獻。

二、平衡性

戲曲表演藝術是我國傳統文化的體現，而傳統文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術當中。傳統的戲曲腳本當中強調起承轉合這一平衡結構，在舞臺調度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協調和平衡，也因此使得戲曲表演藝術將平衡作為關注的重點。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準氣息平衡點，才能夠達到一個最佳的演唱狀態，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協調舒展，而內在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現人物。

三、程式化

程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應的程式規則，在表演中不能夠出現自然形態的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態的戲劇素材在實際的表演當中必須要依照美的原則進行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態的戲劇材料變成具有嚴整格律和鮮明節奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當當中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要天真活潑；青衣穩重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現出戲曲程式化和規范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內容進行規律化的轉變，最后用程式化的方式表現出來，最終將戲曲作品呈現在舞臺當中，為觀眾帶去別有韻味的藝術表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術動作在編排和表演中是有整套程式構成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯想到生活當中的實際內容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準確和恰當，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運用準確得當才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員的細致做工和動作的逼真。戲曲表演當中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠對觀眾的聯想力起到啟發作用。

中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，為我國傳統文化的傳承發展以及藝術水平的提高作出了突出貢獻。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術形式，要求演員能夠運用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達戲曲作品的思想內涵，同時也讓戲曲表演藝術的特征更加鮮明，通過對藝術特點的分析能夠進一步促進戲曲表演藝術的完善與發展。

參考文獻：

[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術的特點探微[J].大眾文藝理論，2012，（20）：245-246.

篇4

演員憑借的是演出技巧，表演技巧的特點是：演員利用自己有生命的身體體現劇中人物行動，在有同樣生命的觀眾面前演出來――這就是表演藝術的本質特征。

根據表演藝術的本質特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動情，方能使觀眾情動。

表演者創造的藝術感情通過直觀的舞臺動作和舞臺語言訴諸觀眾的視聽。這種具體生動的當場交流，必須引起觀眾感情的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應產生這種感情上的共鳴現象。

根據表演藝術的本質特征。要求演員在舞臺上化身為角色并實現角色。

表演藝術不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術總是直觀性與過程性相統一的。觀眾在關心角色命運的同時，欣賞著演員的表演藝術的技巧。演員在演出中的藝術創造與觀眾的藝術欣賞是同步進行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。

根據表演藝術的本質特征，表演藝術追求人物形象的整體美，其內容美和形式美必須是結合的。

不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側重，但優秀的演員都能達到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內容和形式統一的結果。不論戲劇家側重于再現或側重于表現，二者在戲劇中必須是結合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現與表現也有不同的要求。但是絕對排斥任何一個方面都是不可能的。

根據表演藝術的本質特征，舞臺上一切都是假定的。

演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構的。但是只有演員是一個活的實體，他適應著規定給他的虛構、假定，從虛構的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真，“以假當真”是對演員最起碼的要求。觀眾是在承認劇場中的假定性、承認表演的以假當真的前提下來觀劇的。“以假當真”向來是表演者與欣賞者之間美學上的交接點。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當眾孤獨”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實向舞臺藝術的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

表演藝術同時還承栽著發展戲劇、完善戲劇的重要任務。因此，懂得戲劇藝術真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規律性，總是以強調表演藝術來從事形式上的種種改革。十九世紀法國自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當時的社會黑暗。但是在提出這種理論時就充分利用了表演藝術易于逼真而造成藝術幻覺的這種特性。

布萊希特建立起“敘述體戲劇”。創造了獨特的戲劇形式。但他為了達到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發揮，感情同化效果。“異化”的手段主要是編導者的專用工具，演員卻依然做著以感情打動觀眾的工作。

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一、美學問題對聲樂表演藝術欣賞的影響分析

（一）一定程度上限制了聲樂表演藝術的發展

由于聲樂表演藝術是一種純粹的聽覺藝術，在具體的表演過程中主要突出了樂器的效用，而實際的美學與聲樂表演藝術結合后，需要聲樂表演必須做到以聽眾為中心，注意聽眾的心理感受以及欣賞過程中暴露出的問題，繼而進行相應的改進工作，來保證實際的聲樂表演藝術得到長足的進步。然而由于聲樂表演過程中并沒有注意到此項美學欣賞問題，從而導致聽眾對聲樂表演藝術產生了比較失望的心理，很大程度上阻礙了聲樂表演藝術的向前發展。

（二）有效提高了聽眾的鑒賞水平

作為一門獨特的音樂表演藝術形式，聲樂表演藝術在欣賞過程中將美學充分納入其中能夠有效的構建出一個優美的意境，從而將聽眾引入到無限遐想，繼而提高了聽眾自身的音樂鑒賞能力和水平，也將聲樂表演的曲目流傳到了更廣泛的范圍中，成為廣為表演的世界名曲。比如：《阿蘭古斯之戀》，是一首較為經典的提琴曲，在表演者演奏過程中，時而舒緩，時而高亢，時而深沉，不斷的調整音樂聆聽者的心理感受，將音樂中最優美的一面展現在了聽眾的聆聽過程中，從而將內心緊張情緒以及心理得到了有效的釋放，促進了聆聽者對美的追求。此曲的演奏不僅帶動了聲樂表演藝術的發展步伐，也將聆聽者的音樂鑒賞能力提高到了一個新的高度。

二、聲樂表演藝術欣賞的美學問題具體分析

（一）以聆聽者為聲樂表演中心

美學問題的實質就在于聽眾不斷提高的音樂鑒賞能力與聲樂表演藝術的傳統思想發生了較為激勵的碰撞，從而引發了聆聽者對聲樂表演藝術的嚴苛挑剔要求，而音樂表演藝術也在此種對立中進行了深入的反思，尋找二者對立情況的原因，從而在根本上進行轉變，以促進聲樂表演藝術的不斷發展，滿足新時展背景下聆聽者的音樂鑒賞能力提升的進一步需求。而最終根本原因就在于沒有將聆聽者作為表演的中心，為其提供優質的聲樂表演服務。因此，美學問題的產生，對聲樂表演藝術的發展具有重要的影響，從根本上轉變了傳統的表演理念，推動了聲樂表演藝術向前發展的步伐。

（二）聲樂表演應該更加注重情感的共鳴

由于聲樂表演藝術完全是通過表演者運用樂器進行感情傳達，因此良好的聲樂表演藝術就應該充分將情感的共鳴引入到表演過程中來，促進聆聽者自身內心情感波動能夠與聲樂表演同步，繼而刺激聆聽者情感共鳴，促進音樂表演收獲良好的演奏效果。實際的聲樂表演者要經常傾聽聽眾的心聲，通過不同程度的感悟來加強演奏的水平與能力，將聲樂表演藝術與聆聽者的心理感受充分結合，繼而在實際的演奏中通過自身的思想感悟來將聆聽者的心聲融入樂曲中，繼而牢牢吸引聆聽者的關注，將其帶入預設的情景模式中，充分進行感情的宣泄，從而收獲聲樂表演的成功，滿足聆聽者實際審美需求，推動音樂表演藝術向前有序發展。

三、提高聲樂表演藝術欣賞程度的方法研究

（一）聲樂表演真實性與創造性的統一

聲樂表演藝術不拘泥于具體的形式，只要能夠引起聆聽者的心理情感共鳴都可以作為創作的素材，在創作過程中要充分注意將聆聽者的心里真實感受并真實記錄，聆聽者的心理感受往往具有廣泛的代表性，對其進行深入的研究與交流能夠在很大程度上吸收不同的音樂理念與創作素材，從而為聲樂表演藝術的發展提供更加豐富多彩的內容，促使表演者在創造屬于自身獨特的表演曲目過程中與之完美結合，從而真正領悟聲樂表演藝術的真諦，創造出具有高度真實性與創造性的聲樂表演曲目，繼而為更多的音樂愛好者提供優質的聲樂表演服務，提高整體聆聽者的音樂鑒賞能力，推動聲樂表演藝術與美學的結合步伐。

（二）緊隨時展要求

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戲劇表演是一個系統的工程。觀眾在劇院里欣賞到的演員在舞臺上的表演,只是作為戲劇表演的一部分,也被稱作現場表演或舞臺表演。此外,還有戲劇劇本創作、彩排、舞臺布景等等環節,這些都是戲劇表演包含的重要內容。在戲劇表演領域,藝術指導的作用十分突出,藝術指導的工作水平將在很大程度上決定演員的現場表演水平、藝術成就以及戲劇表演行業的整體發展。

一、 藝術指導在戲劇表演領域的重要作用

1.藝術指導是戲劇表演藝術性的重要保證。一般來說,藝術指導大都具有豐富的舞臺表演實踐經驗和深厚的戲劇表演理論知識儲備。因此說,藝術指導能夠充分保證戲劇表演的藝術性。一方面,藝術指導通過對藝術表演劇本創作進行指導和把關,能夠在源頭上保證了表演作品的藝術性。另一方面,藝術指導通過對演員進行指導和示范,也能夠極大地提升他們的表演技巧和水平。從這個意義上說,藝術指導是保證戲劇表演藝術水平的關鍵。

2.藝術指導是戲劇表演的一個重要環節。正如前文所述,藝術指導的工作涵蓋了戲劇表演的全部環節,從劇本的創作、編排到演員的現場表演,都是藝術指導工作的職責所在[2]。因此說,藝術指導本身就是戲劇表演的一個重要的環節,它承接了戲劇藝術表演的全過程,保證了戲劇表演的順利進行。

3.藝術指導是連接觀眾和戲劇演員的重要途徑。除了要在日常工作中對演員進行指導外,戲劇藝術指導的最重要工作任務就是在現場觀看演員的表演,用專業化的視角審視演員的表演技巧和方式,用觀眾的視角去理解和感受臺下對演員表演的反應,從這個意義上說,在演員現場表演的過程中,藝術指導同樣作為觀眾,他們能夠準確地感知現場氣氛和觀眾的情緒波動。表演結束后,他們可以帶著這些信息與演員進行溝通和交流,這樣就實現了演員和觀眾之間的溝通和聯系。

二、堅持戲劇表演藝術指導專業化的重要現實意義

1.堅持戲劇表演藝術指導專業化符合現階段戲劇表演市場化的要求。近年來,國內藝術團體都在經歷著市場化改革,大部分的演出都要面對市場競爭,國內戲劇演出市場規模化趨勢日益明顯。在戲劇表演市場化的趨勢下,許多藝術團體迫切地需要根據市場和觀眾的需求調整表演內容和表演形式,在這個過程中,藝術指導的作用就非常明顯。通過開展藝術指導隊伍的專業化建設,這些藝術指導都能夠成為具有高超業務水平和敏銳觀察能力的人才,準確把握演出市場的發展動態,為藝術團體的市場化改革服務。

2.堅持戲劇表演藝術指導專業化符合社會主義文化事業大發展和大繁榮的要求。黨的十七屆六中全會明確提出社會主義文化事業大發展和大繁榮的目標,戲劇事業作為社會主義文化事業的重要組成部分,其發展程度和水平將直接影響到社會主義文化體制改革的進程。加強戲劇表演藝術指導的專業化,能夠在根本上把握戲劇表演事業的發展方向,在戲劇表演領域保持和貫徹黨的文化事業方針和政策。

3.堅持戲劇表演藝術指導專業化能夠為戲劇表演事業提供強大的推動力和創新力。實踐證明,專業化的藝術指導隊伍能夠產生強大的創新能力和推動力,能夠在社會發展變革的歷程中選取到更多鮮活的、百姓喜聞樂見的素材,始終保持我國戲劇表演事業旺盛的生機和活力。在專業化原則下,戲劇表演藝術指導能夠按照表演藝術的本質規律,將生活中的平凡素材經過藝術的提煉和加工,變成具有高度藝術感染力的經典作品,也能夠將社會文化發展進步的成果轉化為藝術表演的形式和內涵,豐富和完善我國戲劇表演藝術領域的理論成果。

三、對于進一步提高我國戲劇表演藝術指導專業化水平的一些建議和思考

1.堅持建設一支具有高度專業化水準的藝術指導隊伍。各藝術團體要加強藝術指導隊伍建設,吸收和接納一批具有深厚藝術修養和理論知識的人才進入藝術指導隊伍之中。同時加強對戲劇演員的培養,對于那些具有豐富舞臺表演經驗和良好學習能力的演員,要作為藝術指導的后備力量進行重點培養,幫助他們完成從演員到專業指導的轉化。

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做好非物質文化遺產的認定和管理工作，即要求對非物質文化遺產的認定要切合實際，管理手段要做到以保護求發展。傳統戲劇作為非物質文化遺產是以傳承人為主體延續下去的。

（一）傳統戲劇表演藝術傳承人確保了該文化的延續。傳統戲劇表演藝術要能夠在人類文明的長河中涓涓流淌，離不開傳承人這個重要載體。傳統戲劇表演藝術作為非物質文化遺產，是源自于民間且依賴于人而存在的動態文化。遺產的傳承人不僅證明遺產的存在，而且還要將這些文化表演出來、復制下來。傳統戲劇只有依托于傳承人的表演，才能夠呈現出來，所以，其并不是物質性的實在存在，而是一種形式的存在。傳統戲劇作為一門傳統藝術，與傳承人是共同存亡的。

（二）傳統戲劇需要傳承人口頭演唱與人體表演相結合。傳統戲劇作為表演藝術，有其獨特性。在中國民間藝術中，有音樂、曲藝等口頭講唱的聽覺藝術，有舞蹈、競技等人體表演的視覺藝術。但是傳統戲劇則不同，其是聽覺藝術與視覺藝術的綜合體。傳承人在表演傳統戲劇的過程中，不僅要口頭講唱，同時還要通過人體表演，以使戲劇表演更為生動。關于傳統戲劇的評介，王國維從其審美特征的角度提出，從事戲曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式將故事內容呈現出來，融合了語言、舞蹈、歌唱和化妝等藝術要素，使傳統戲劇之美具有高度的綜合性[1]。王國維對中國傳統戲劇的這一評介，也是中國傳統戲劇區別于西方戲劇之處。由于傳統戲劇是在文化滋養下而煥發出生命力的，要對該門藝術加以傳承，就需要傳承人對其實施保護，以將傳統戲劇的歷史價值延續下去，充分體現其現實文化價值。那么，傳統戲劇表演藝術傳承人不僅要將傳統戲劇的精湛技藝傳承下去，還要將傳統戲劇的精神內涵傳承下去。

二、傳統戲劇表演藝術傳承人的功能

（一）傳統戲劇表演藝術傳承要獲得文化認同。傳統戲劇依托于人而得以延續，所以傳承人不僅是遺產的延續者，更是創造文化的人和文化的擁有者。傳統戲劇表演藝術需要傳承人不斷地學習、表演，才能夠使該門技藝世代傳承，在藝術傳承的過程中，還會不斷地融入新的文化元素，使傳統戲劇文化具有時代性而被更多的人所喜愛、接受。這就意味著傳統戲劇表演藝術要能順利地傳承下去，就要獲得文化認同。傳統戲劇表演藝術有極具代表性的實物藝術元素，諸如戲劇臉譜、表演服飾等等，在進行戲劇表演的時候，不僅以戲劇表演形式將藝術呈現出來，還要將具體的表演形式賦予傳統審美的特征，上升到哲學層面進行研究，才能夠對傳統戲劇表演藝術之美加以明確定位。傳統戲劇的表演以是唱、念、做、打等形式來呈現的，語言活潑有趣，場景生動，整個戲劇表演結構不斷地變化著，通過傳承人的表演，不僅展示出形式美，更將中華民族傳統的文化精神體現出來，所以，傳統戲劇表演藝術是綜合形式美的體現。只有通過傳承人的表演，才能夠使傳統戲劇更富于生命力且持續發展下去[2]。

（二）傳統戲劇的價值通過表演藝術傳承人的價值體現出來。中國的歷史文化悠久，值得傳承的傳統文化并不多。要能夠將有價值的文化傳承下去，不僅要傳承文化的表現形式，更需要在一定的文化空間中傳承，才能夠使文化的內涵伴隨著藝術表演形式傳承下去。傳統戲曲表演藝術，扎根于民族文化命脈，民族文化精華蘊含于其中，保存至今是民族文化滋養的結果。要將傳統戲劇文化傳承下去，就需要傳承人將表演形式和精神內涵傳承下去，其中獲得民族文化認同是傳承人的責任，也是將該門藝術傳承下去的根本。傳統戲劇表演藝術是以傳承人為載體存在的，傳統戲劇的價值則直接地體現為傳承人自身所具備的文化價值。傳承人承擔著技藝的傳承和文化精神內涵的傳承，因此被稱為遺產的活標本。

三、結論

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一、戲劇表演藝術及聲樂舞臺表演概述

（一）戲劇表演藝術的概述。戲劇表演藝術的每一場都是一次新的開始，所有參與戲劇表演的演員都需要實際登陸舞?_進行表演，通過反復表演的沉淀，不僅能讓演員更加深入地了解角色的存在意義，還能加強演員自身的表演能力。同時，戲劇演員的所有表現都是直接面向觀眾，而對他們進行評價的也是所有觀眾，但是基于每個觀眾的視角和審美度的不同，導致同一個演員可能得到褒貶不一的表演評價。而作為戲劇演員，不管是觀眾反饋的正面評價還是負面評價，都應當對其和自身的實際表演能力進行分析，并在此基礎上加以改進，以將劇場效果有效提升，繼而擴大觀眾范圍。

另外，在戲劇表演藝術中，角色靈魂通過演員得以活現，其是對整個戲劇的始終貫穿。所以，演員在進行表演時應當根據角色的特點和需求，結合個人表演風格加以融合，以更加有效地突出角色形象，而要實現這一目的，演員首先需要提高個人的表演能力。

（二）聲樂舞臺表演藝術的概述。聲樂舞臺表演作為一種聽覺藝術，其能為大家帶來特殊的視覺享受，而舞臺表演是聲樂藝術最為關鍵的部分，只有有效結合舞臺和聲樂兩者，才能創造出優秀的聲樂舞臺表演藝術。所以，將舞臺表演藝術靈活應用到聲樂中，在實際舞臺表演時，表演者通過對面部表情和肢體語言的結合來實現藝術所要表達的思想。同時，聲樂表演最終呈現的效果也會因不同的舞臺風格而產生相應的差異。

二、舞臺表演的分類

每一種藝術的表現形式都具有自身的藝術特點，而舞臺表現力是民族聲樂和戲曲最為注重的環節。通常情況下，作品的主要含義需通過表演者的神態和動作體現，這種舞臺表演動作稱為“舞臺形體動作”，其表現的是舞臺藝術，是對現實生活的升華，更是舞蹈藝術的關鍵內容。

目前，舞臺動作可被分解為兩方面，一是再現性動作，二是表現性動作。再現性動作的特點是接近于人們的實際生活，是一種直接的模仿。而表現性動作為抒情動作，也被稱之為寫意動作，它主要是通過生活而提煉出人的內心情感。目前，我國民族聲樂中的舞臺動作以寫意動作為主，其表現出人在某種情境時會不自覺形成的動作，并在此基礎上加以夸張和升華。舞臺動作如果從表現方式來看，可分為動態動作和靜態動作。動態動作顧名思義是靈動的動作，但為了讓該瞬間能被觀眾記住，舞臺表演時往往會將該動作稍作停頓，這是舞臺表演的慣用方式。靜態動作是為了讓畫面給觀眾留下更深刻的印象，業內稱之為造型。如果能將動態和靜態動作相結合，不僅能使角色形象表現突出，還能營造更為生動的表演畫面。

三、戲劇表演藝術及其對聲樂舞臺表演的影響

（一）戲劇表演藝術對聲樂內心情感表達的促進。在戲劇表演過程中，演員通過對角色個性和心理情感的摸索，通過個人表演方式的呈現，即使是條件空間有限的舞臺，表演者也能表現出無限的內心情感。專業戲劇演員通過自己的動作和眼神、表情對內心活動加以釋放，以有效加強聲樂舞臺表演的專業性。

（二）通過戲劇舞臺表演提升聲樂舞臺的表演活力。戲劇表演通常是全程面對觀眾的，觀眾在觀看過程中，彼此會產生精神上的共鳴，這對演員和觀眾來說，都是一種精神和心靈上的溝通。所以，聲樂舞臺表演通過這一特點，能夠對觀眾的信息評價進行及時調整，繼而將更具有特色的聲樂表演提供給廣大觀眾。

（三）戲劇表演藝術獨特的美學意義。由于戲劇表演藝術和觀眾是直接面面對的，因此在這一條件下，較強的心理素質是每個表演者應當具備的。同時，表演者還需不斷提升個人的表演技巧，以將戲劇表演藝術的美學意義充分發揮到舞臺上。所以，在戲劇表演過程中，演員的舞臺表演能力是很強的，其帶給觀眾的不僅是視覺和聽覺上的沖擊，還有精神和心理上的共鳴，這使得戲劇表演極大影響著舞臺表演，以將戲劇表演藝術獨有的美學意義更加深層次地發揮出來。

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【關鍵詞】 歌唱 表演藝術 探究

1. 表演藝術與歌唱藝術既有共性又有個性

藝術是一個大家族，表演和音樂同為藝術家庭的成員，二者相互聯系，密不可分。音樂藝術的發展離不開表演這個環節，古今中外概莫例外。歌唱是音樂的一種表現形式，實質上也是一種表演形式，通過演唱的藝術形象來表達人們的思想感情和社會生活，它以旋律和節奏為手段，為聽眾所感受，具有廣泛的影響力。所以，歌唱是一種表演藝術，它有著綜合形象的文學性與音樂性，形象感覺的間接性與視覺性，形象表現的廣泛性與豐富性，偏重于唱。而作為藝術門類之一的表演，其形式多樣、范圍廣，主要是通過演員的“肢體語言”來表現塑造人物的性格特征和內心情感，通常以電影、電視為主要表現形式，以戲劇為原材料，是單純而集中的一種表演，側重于演。歌唱者在舞臺上的一個動作、一種姿勢、一個表情，是對歌曲內容的表達，是給聽眾在視覺和聽覺上的一種感覺。學習歌唱藝術，除聲樂基本功的訓練外，還要樹立表演意識，進行舞臺形體訓練。

歌唱中的表演與狹義上的表演藝術存在差異是不言而喻的。不同唱法的表演也會形成不同的風格。就肢體語言而言，各種唱法的肢體表演大都集中于面部和上肢。在此基礎上，美聲唱法大多站立于臺前，在臺上走動很少，上身肢體活動多；

民族唱法肢體活動大多是一個模式在臺上走動；流行唱法肢體表演不拘一格，或靜或動，隨意任情發揮，歌舞相映生輝。歌唱中的表演不只是風格問題，它與發聲方法密切聯系。僵硬的動作和緊張的表情會影響聲音的好壞。所以，完美的演唱與協調的肢體表演是藝術演唱形神相融不可分離的兩個部分。

事實證明，唱要與演結合，卻不能是簡單的、形式上的結合。真正的演唱不是機械地配上動作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通點，一招一式協調配合，表演和動作都要發自演唱者內心，讓”肢體語言”與歌唱情神一致。

2. “肢體語言”是歌唱藝術的重要組成部分

歌唱藝術屬于表演藝術，表演藝術中包括語言動作和形體動作。語言動作作為表演藝術的創造工具和手段，是指在語言運用和交流中，充分發揮它特定的語言目的、任務和情感作用，使歌唱藝術表現達到特定的抒情效果。因此，發揮語言的動作性是一切運用語言作為表演藝術手段的共同要求。作為富有形態特征的身體動作，形體動作從表演藝術的體現來講，包括演員的形體動作與角色的形體動作。形體動作的造型美要求演員無論是自身，還是進入角色創造的動作都應有一種美感，這種造型美的體現是根據內容與情節表達的需要，在不斷運動和變化中實現的，它包括演員的體形體態美、風度儀表美、性格氣質美等有機藝術創造。形體動作包括形體與動作。

歌唱與表演同為藝術，沒有形體表演的歌唱是不完整的。唱歌要用心唱，要聲情并茂，形神兼備。實踐中我們也不難看到，同樣的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相徑庭。

做到表演與歌唱完美融合、自然協調，一個很重要的方面是“肢體”語言，從口、手、眼、身、步這五個環節著眼做起，使之成為舞臺上互為依存、互相配合的綜合表演藝術。在歌唱表演中，要充分利用舞臺空間，創造出生動的藝術形象，達到以歌傳情，聲情并茂，神形兼備，情景交融的藝術境界。

3. 信心和實踐是提高歌唱表演水平的重要環節

聲樂演唱的藝術美包括詞章的語言美、曲調的旋律美、演唱的聲腔美、聲樂的器樂美、形體的動作美。這是藝術創造全過程的客觀要求。為此，筆者認為以下幾個方面是值得思考和重視的。

3.1樹立藝術演唱的意識

首先要切實了解歌唱藝術的內涵和外延，明白歌唱藝術的客觀要求，掌握表演藝術與歌唱藝術的共同點和不同點，從整體上把握學習藝術演唱和表演知識的定位和致用性，徹底摒棄那種學表演與學聲樂無關或關系不大的糊涂認識，增強學習表演專業知識的自覺性。為此，一定要樹立演唱是一門藝術，藝術是神圣、莊嚴、科學的理念，從認識和實踐的結合上注重表演知識的掌握和運用。

3.2注重心理調試和基礎訓練

影響表演與歌唱完美協調的因素主要有以下三個方面。一是人的個性對歌唱的影響。外向型性格的人偏重客觀世界，一般性情開朗、性格活潑、愛交際。具有這種個性的表演者，登臺一般不會“怯場”；而內向性格的人則偏重主觀世界，同外界接觸缺乏自信，出現性格上的緊張趨勢，當受到貶低或遭受失敗時特別敏感，避免這種怯場心理比較困難。大多數人屬于兩種類型兼而有之的中間型。盡管初上舞臺難免有一些“怯場”心理，但容易糾正。二是情緒對歌唱的影響。歌唱者的喜、怒、哀、樂，直接或間接地影響其發聲和演唱，雖然其發聲器官沒有問題，但當其情緒異常時，也很難成功地演唱一首歌曲。三是意識對歌唱的影響。人格結構分為無意識層、潛意識層和意識層三種。在正常的歌唱表演過程中，存在著大腦對動作“有意識”控制與“潛意識”控制兩個方面。前者有一定的目的性，例如想著什么地方該處理成怎樣的速度、力度、音量等，但由于要通過思維再作用于身體器官和肌肉，所以反映比較緩慢；后者是由于習慣而成自然，平時在聲樂訓練時不斷使有關肌肉活動按一定運動軌跡行動，久而久之形成了機制，這種機制是第二性的，由潛意識控制。作為動作組合，聲樂活動是在同時間內完成多種活動的過程，而人的有意識只能調節完成一個動作，而不能完成一個以上的動作，所以，聲樂活動時我們只能把“有意識”用于掌控主要的動作，而其它動作則要依賴于“潛意識”去控制。對此，我們一定要有清醒科學的認識，進而抓住主要矛盾，帶動全部活動，避免負面影響。關鍵是做好演唱前的準備，避免產生怕出問題的誘因。準備內容包括：切實熟練曲目樂譜，注重音準、節奏；背熟歌詞，達到不假思索脫口而出的程度；多合伴奏，解決歌曲中的難點；演唱適合自己最佳音域的歌曲，等等。

3.3要建立必勝的信心

現代聲樂生理研究表明，大腦皮層通過視覺、聽覺、內在感受等方面控制歌唱行為，而歌唱發聲器官等諸方面是否協調運動是通過高級神經系統來控制的。為此，要做到舞臺演唱時形神兼備、聲情并茂和輕松自如，很大程度上取決于積極的心理，信心和技巧對于演唱同等重要，一個放松的狀態是必須的，而放松的首要基礎則是信心。信心不足會產生緊張心理，導致演唱失敗。歌手在演唱之前，如果對自己能否正常發揮演唱缺乏自信和底氣，就不會有成功的基礎。有人說唱高音需要一種厚發薄發的氣勢，實質上這種氣勢就是積極的心理狀態。對于表演藝術和歌唱藝術的統一，真正認識它有一個過程，自覺實踐更需要一個過程，有時甚至是一個極其痛苦的過程，這個過程實際上是一個不斷學習和不斷適應的過程，關鍵是要面對、堅持和不斷提高，特別是結合自己的問題去克服，否則很難收到在實踐中提高的效果。

3.4善于學習別人的長處，不斷完善自身

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[關鍵詞]高職 表演藝術專業 舞臺課堂一體 人才培養模式創新

[作者簡介]羅潤來（1968- ），男，湖南衡山人，浙江紡織服裝職業技術學院藝術與設計學院院長，副教授，研究方向為藝術與設計專業教育及管理；俞曉康（1979- ），男，湖北武漢人，浙江紡織服裝職業技術學院藝術與設計學院，講師，研究方向為表演藝術專業教育。（浙江 寧波 315211）

[課題項目]本文系2009-2012年浙江省示范性高等職業院校建設單位——浙江紡織服裝職業技術學院“服裝表演”重點建設專業建設項目的階段性成果。（項目編號：SF-BY-KC-1-1）

[中圖分類號]G712 [文獻標識碼]A [文章編號]1004-3985（2012）36-0113-02

在浙江省、寧波市積極創建文化強省、文化大市過程中，面向基層、面向群眾的公共文化服務體系建設是其中的著力點。其中，音樂、舞蹈、戲劇、影視、服裝表演文化的大眾化、普及化、基層化服務，既能滿足人民群眾日益高漲的文化消費需要，也是實現文藝惠民和文化民生舉措的必由之路。但如何在創建文化強省和大市過程中發揮藝術教育的力量？如何在高職藝術教育和文化服務事業中尋找到科學有機的契合點？

一、大眾文化服務需求和高職表演藝術專業辦學定位

表演藝術的大眾化服務是群眾喜聞樂見的表演和演出服務。浙江省加快建設文化大省的工程之一“文化陣地工程”明確提出：以加強縣及縣以下特別是農村、社區公益性文化陣地建設為重點，形成比較完備的基層公共文化服務體系；提高社會公共服務力，豐富百姓的文化生活，尤其是基層群眾文化生活，改變我省部分基層地區文化建設相對薄弱的現狀，滿足人民群眾享受文化權利的要求；加強群眾文化產品生產，開展萬場演出下鄉活動，進一步提高公共文化服務的供給能力；堅持服務在基層，為繁榮普通百姓的文化生活努力，堅持開展文化下鄉等活動，尤其搞好節慶演出、社區文化等與老百姓息息相關的文化活動。寧波市在積極創建文化大市的過程中，也把著力構建公共文化服務體系作為文化大市建設的有效途徑之一，不斷貫徹文藝服務方針，大力扶持新農村文化、企業文化、社區文化、校園文化和廣場文化等基層文化建設，使基層群眾在“物質富有”的同時享受更多文藝作品帶來的“精神富足”。浙江紡織服裝職業技術學院（以下簡稱我院）表演藝術專業辦學定位，正是基于對以上表演文化事業發展現狀的清醒認識，結合對區域文藝人才需求結構、數量、崗位分布等的認真調研分析而確定。首先，我們根據寧波市“服務型教育體系建設”的構想，認為高校表演藝術專業理所應當要為區域經濟社會發展提供表演文化人才、項目和作品。其次，基于當前高職藝術教育的特質，表演藝術專業招生規模擴大，入學門檻較低，生源質量不高，藝術專業的大眾化、普及化、基層化培養是高職藝術教育的主流。由此我們認為，在區域文化事業建設大潮中，基層文化陣地迫切需要大量高素質技能人才去充實，恰恰是高職表演藝術專業教育的契合點。結合我院表演藝術專業群生態依存格局，我們專注培養“一專為主、德藝雙馨、多能兼修”，具備“能唱、能奏、能舞、能編、能教”等應變能力的應用型文藝骨干，去滿足基層文化建設和服務所需。

二、演藝大眾舞臺，構建開放課堂，探索表演專業人才培養模式

在確定人才培養目標后，人才培養模式是全面而宏觀地解答“如何培養人”這一核心問題的鑰匙，也是構建課程體系、統領教學方式的主脈。表演藝術與生俱來地帶有強烈的舞臺實踐特點，舞臺是表演的時空載體，也是表演藝術的靈魂所在，失去了舞臺和觀眾，一切的表演藝術將無從談起，更無法實現文藝服務的價值和生命力。由此，我們提出“課堂與舞臺相結合、教學與演出相結合”，逐步構建“舞臺課堂一體”人才培養模式，具體包含有兩個方面的內涵：

1.把課堂當作舞臺。教學緊扣表演，在課堂教學中融入舞臺實踐的內容，以舞臺藝術表演要求作為課堂教學要求，以舞臺匯報演出形式進行教學考核和總結評分；除一些專業基礎訓練課程外，表演藝術專業群的核心課程，如“音樂表演”“舞蹈表演”等，其課程內容始終與舞臺表演內容保持高度的一致性，課堂教學場所模擬真實的舞臺環境；另一方面，課堂教學的作品采取集體評分，并力求搬上校內舞臺進行匯報演出，公開觀摩。

2.把舞臺當作課堂。舞臺實踐本身就是最好的學習，它是檢驗教學效果的最好方法。舞臺是最好的課堂，觀眾是最好的老師。既然課堂教學的陣地是大眾舞臺，最大的教學目標莫過于觀眾的認可。直接用項目演出和舞臺表演方式進行課堂教學的課程有“演出策劃與組織”“舞蹈作品排練與創編”等。舞臺節目創編和演出的過程就是課程學習的過程，教師以項目化教學方式全程指導，最后讓舞臺和觀眾來檢驗學生的學習成果。學生直接獲得真實舞臺體驗的同時完成課程學習，激發了學習欲望，更好地掌握了課程的要點和難點，同時教學的價值也得到了社會的肯定。

三、采用“三式”“六進”做法，落實人才培養模式

介入式——我們可以用“請進來、走出去”來概括，首先是行業專家、群藝學者、文藝機構等校外資源充分介入教學，從人才培養方案、教學計劃、教學內容到授課方式，從市場調研到專業研討、再到專家講座、授課，“請進來”的思路全面落實到教學的各個方面；其次是教學介入到當地文化市場和演出服務當中，走出校園，接受大眾舞臺演出的檢驗，人才培養過程中學生大量參加各種校外演出活動，就是“走出去”的具體詮釋；項目式——我們整合音樂、舞蹈、模特表演和化妝設計等專業教學資源，專門成立并運行“浙紡服演藝工作室”作為校企、校外項目合作服務平臺，承接和運營各類專業演出任務，并遵照市場規律，將所有主辦、策劃或參與的演出、文化活動作為項目來經營管理；競賽式——積極參與和承辦各種專業競賽，以競賽促進教學，以競賽激發爭先，專業群每年都積極主辦、承辦或參加國際國內和省市級的專業賽事多項，我們的教學安排在時間上與比賽統籌，在內容上和比賽銜接，既完成了課堂教學，又做好了充分的參賽準備，做到“賽、課”結合，常抓常練；近三年來，專業群學生共在各類演藝大賽和競技舞臺獲獎100余項，其中國際比賽獲獎5項，全國獲獎19項，省市級比賽獲獎80余項，連連取得優異成績。

“六進”泛指演出活動“進企業、進社區、進會展、進節慶、進部隊、進校園”等基層服務陣地。這六個方面服務范圍是“表演文化服務”的具體落腳點，這些基層社區、鄉鎮、企業和公眾活動存在著迫切的表演文化需求，而專業人員較為缺乏，學生在校學習和頂崗實習期間，主要針對這些對象開展舞臺實踐，有利于同學們盡快熟練演出業務，了解群眾所需，熟悉工作環境。通過舞臺演出，既能檢驗和提高教學質量，又能銜接就業崗位，提升學生就業競爭力。近三年，專業群學生共計演出200多場。通過廣泛的“六進”舞臺實踐，專業辦學上游連接課堂教學，下游連接實習就業，進一步體現出“舞臺課堂一體”人才培養的特色優勢所在（如圖所示）。

四、以專業辦學成效和育人質量，檢驗人才培養模式

“舞臺課堂一體”人才培養模式的實施過程，也是我們對該模式的實踐檢驗和探索過程，幾年來，我們在實施過程中不斷發現問題，分析存在不足，有針對性地進行教學改進，逐步進行深化和完善。通過課程、教材、師資團隊、校內外實訓基地等專業基本建設提升教學質量，尤其用社會服務能力和行業、企業對畢業生的評價與反饋來來驗證該模式的科學性和有效性。文化服務的大眾化，并不意味著文藝作品的大眾化與人才培養的平庸化，也不可能要求所有學生技能、素質整齊劃一，藝術教育尊重學生個性和不同藝術潛質，因材施教，口傳心授，這些表演藝術教學的基本規律依然被我們所尊重；基層文藝活動內容豐富多彩，有大型的文藝活動組織，有小型節目慰問演出，有省市級會展節慶晚會，有企業和社區的內部聯歡，還有對老年、兒童的演出培訓與指導等，它們不同于大劇院、音樂廳的專業文藝演出，條件相對簡陋，流動性大，隨機受到的干擾因素多，和課程教學銜接存在一定的矛盾和困難，平時個體化的專業技藝修煉和團隊化項目演出更需要在演出實踐中去不斷磨合。值得高興的是，師生們在數年的實戰舞臺中，提高了表演技能和從藝品德，獲得了豐富的舞臺經驗，克服了以往重藝術輕文化的通病，做到“文”“藝”“技”“德”等綜合素質互為養成。近年來，在人才培養模式引領下，我們不斷修訂人才培養計劃，改革課程體系，建設核心課程；在歌舞團、大劇院等專業性文藝機構之外，先后拓展建設了一大批基層街道、社區、企業等校外演藝實踐基地，成為學生進行舞臺演出、頂崗實習和就業上崗的中轉站，專業群辦學成效明顯增強，先后獲建為寧波市重點建設專業、浙江省示范性高職重點建設專業，建有省級精品課程兩門，教師獲“省級教壇新秀”等榮譽，學生通過“鋼琴、聲樂、舞蹈”等藝術考級級別逐年上升，中高級職業資格證書獲得率穩定在100%，數百名畢業生廣泛分布在浙江省各地的基層文化服務陣地。

五、結語

我校表演藝術專業群積極響應省市文藝惠民方針，在文化服務大潮中開拓創新、積極進取，努力為區域文化建設奉獻優秀作品、輸送合格藝術人才；專業群在 “舞臺課堂一體”人才培養模式引領下，扎實工作、狠抓落實，取得了豐碩的教學成果，得到了社會各界的一致好評；我們將始終把握新時代演藝文化主旋律，堅持大眾文化服務方向，把握高職藝術教學規律，總結經驗，克服困難，不斷探索前行。

[參考文獻]