導(dǎo)語：如何才能寫好一篇等待戈多，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

涼透了心扉

北風(fēng)吹過

吹落了心摔碎

樹葉泛出枯黃

如同我憔悴的心情

路上人來人往

只少了我等的你

搖曳飄零

離了根的葉我的心

聽見樹上燦爛的花

在喧嘩顫抖著幸福

風(fēng)倦了歇了靜了

壓抑的悲傷終于止不住

爆發(fā)了狂風(fēng)

它想要卷起得不到的幸福

風(fēng)里的幸福

挨得更緊密了

瑟瑟地抖著拍子

甜蜜蜜的調(diào)子被敲響

樹梢掛著果子

摘不著

一如遲遲不見的

你的身影

望不盡天空

它是灰暗還是湛藍(lán)

那是看不見的未來

躲在時(shí)間后面

等你在北風(fēng)呼嘯里

篇2

[關(guān)鍵詞]荒誕；反傳統(tǒng)戲劇；等待戈多

[中圖分類號(hào)]I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1671-5918（2016）03-0188-02

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2016.03.087 [本刊網(wǎng)址]http：∥

作為一位嚴(yán)肅的藝術(shù)家，貝克特在《等待戈多》中理性地采取反傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)形式，直面現(xiàn)代主義所描繪的人與社會(huì)、人與人、人與自我三種關(guān)系，奇崛地以自己的筆觸描摹著存在的即荒誕的，荒誕的即真實(shí)的。

一、反傳統(tǒng)戲劇的語言藝術(shù)形式

（一）反復(fù)的使用

修辭格反復(fù)為了強(qiáng)調(diào)某種意思，突出某種情感，重復(fù)使用某些詞語、句子或者段落等。它又分為直接反復(fù)和間接反復(fù)。

首先，結(jié)構(gòu)上第一、二幕基本上重復(fù)。兩個(gè)流浪漢同時(shí)同地做著相同的事情：等待戈多。等待中他們重復(fù)相同的動(dòng)作，脫靴子，脫帽子，試圖自殺。就像狄狄說的，什么也沒有發(fā)生，沒有人到來，沒有人離開，結(jié)果總是相同的，重復(fù)的。

其次，“nothing to be done”的同義句重復(fù)出現(xiàn)：“Don’t let’s do anything。”“Nothing we can do about”。兩個(gè)流浪漢無事可做只是日復(fù)一日地等。

第三，詞匯和詞匯變體的重復(fù)。

V：It hurts？

E：Hurts！He wants to know it hurts！

E：It hurts？

V：Hurts！He wants to know ifit hurts？

例句中詞匯和句子重復(fù)重疊使用。同時(shí)“he”和“hurts”使用頭韻，賦予音韻感使之達(dá)到震耳發(fā)聵的藝術(shù)效果。通過這些修辭格的使用，體現(xiàn)狄狄和戈戈飽受的身心折磨。而“nothing”出現(xiàn)達(dá)20多次。同義句“Nothing is certain”“Nothing is very definite”“Nothing is certain，”反復(fù)出現(xiàn)寓意一切都是無意義和不確定的。另一個(gè)詞“pig”和其變體“hog”“swine”重復(fù)使用來問候幸運(yùn)兒。突出了人與人之間的異化關(guān)系真實(shí)境況。

總之，在等待中狄狄和戈戈不停地聊天。他們的對(duì)話形式上荒誕語言簡(jiǎn)單，答非所問失去了交流的意義，重復(fù)相同的結(jié)構(gòu)來填補(bǔ)等待中的空白時(shí)間。

（二）使用沉默和停頓

劇本對(duì)話中充斥著大量的沉默和停頓。或是因?yàn)閷?duì)方冷漠的回應(yīng)驚呆；沒有合適的語言；意識(shí)到違反了社會(huì)禁忌；期望對(duì)方回應(yīng)。沉默和停頓使對(duì)話看起來支離破裂，但是傳遞給人一種孤獨(dú)感、枯燥感、幻滅感。對(duì)話雙方處境尷尬，厭倦了瑣碎無聊的話題，對(duì)話讓人忘記生存的可怕處境。對(duì)話中使用沉默和停頓也就成了他們嘗試用來豐富生活的一種方式。他們想要離開卻沒有邁步。因?yàn)楸仨毜却甓啵麄兡茏龊退龅闹挥械却甓唷≈械恼Z言，就像意識(shí)流小說的人物的獨(dú)白一樣，確切地表現(xiàn)人物內(nèi)心意識(shí)流動(dòng)的過程和軌跡，突出特定角色的精神狀態(tài)和思想情緒的真實(shí)狀態(tài)。

（三）短句的使用

劇中狄狄和戈戈的對(duì)話最長的一個(gè)句子包含17個(gè)詞，另一個(gè)16個(gè)詞，其他兩個(gè)11個(gè)詞，其余的都不超過10個(gè)詞。14個(gè)只有一個(gè)詞。這么多的短句堆積在一起營造出一種混亂的氣氛。更不用提不合語法的句子和省略句了。倆流浪漢相互陪伴，屬于對(duì)方，卻不能交流。這種語言交流功能的喪失致使主體對(duì)外界認(rèn)知能力的退化，語言已經(jīng)無法承載對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知和對(duì)時(shí)間的記憶。

等待作為一種行為本質(zhì)上要具備主體和客體（外在要素）以及流失的時(shí)間（內(nèi)在要素）。長期機(jī)械地重復(fù)，外在世界流變?yōu)槟：瑑?nèi)心記憶消融至降解。等待是一個(gè)無限循環(huán)，是碎裂的時(shí)空聚合和無意義的重復(fù)，等待即第一要素等待即本質(zhì)，等待固化為存在。漫長的等待中逐漸喪失了語言功能和對(duì)時(shí)間的感知記憶能力，體現(xiàn)生活的支離破碎，展現(xiàn)了現(xiàn)代人共同面臨的困境――異化。結(jié)實(shí)了現(xiàn)代最根本的痼疾――生命感覺的枯萎，生存感覺的頹廢，靈魂最深處油然而生的生命本身的虛無絕望之感。看似荒誕其實(shí)真實(shí)。

二、反傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)――采用循環(huán)結(jié)構(gòu)

從亞里士多德將情節(jié)作為悲劇要素以來，傳統(tǒng)戲劇都強(qiáng)調(diào)情節(jié)完整，注重矛盾沖突的構(gòu)建與解決。貝克特認(rèn)為，“只有沒有情節(jié)、沒有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上純正的藝術(shù)”，他要在“過去藝術(shù)家從未勘探過的新天地”中拓荒。他的確把《等待戈多》的情節(jié)與動(dòng)作壓縮到極致，在戲中摒棄了傳統(tǒng)戲劇中故事情節(jié)和戲劇沖突。用劇中戈戈在第二幕的話說：“前一天談了一天的空話，做了一場(chǎng)噩夢(mèng)，但今天又是這些空話和噩夢(mèng)的重復(fù)。”“我們膩煩得要死，這是沒法否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)。”“咱們已經(jīng)失去咱們的權(quán)利。”“我一輩子到處在泥地里爬！”“瞧瞧這垃圾。我這一輩子從來沒有離開過她！”劇中主人公兩個(gè)流浪漢總是嘮叨不停，這樣可以證明他們自己還存在，可以不必思想，不必聽別人說話。他們唯一能做的事就是等待戈多，戈多僅僅是支持兩個(gè)流浪漢揶時(shí)光的微茫的希望，是他們賴以生存的一根救命稻草：“個(gè)多來了，咱們就得救。”但他就是不來，他們苦悶得上吊。但他們能去嗎？不能，他們必須等待戈多。這就是生活的真實(shí)，又難活，又難死，既有希望，有很絕望。盡管如此，但“我們還得等待戈多，而且將繼續(xù)等待下去。”它沒有劇情發(fā)展，結(jié)局是開端的重復(fù)；沒有戲劇沖突，只有雜亂無序的對(duì)話和荒誕的插曲；第二幕是第一幕的重復(fù)、強(qiáng)化和循環(huán)，正如生活中的“等待”，一次次的失望并不能阻擋滿懷希望的下一次等待，劇本可以無限循環(huán)寫出第三幕第四幕……這樣簡(jiǎn)單的循環(huán)情節(jié)。這些都表現(xiàn)出人的處境的單調(diào)、刻板以及人生所承受的沒有盡頭的煎熬。苦苦的等待帶來的必然是幻滅的結(jié)局，這是一幅多么悲慘的人生真實(shí)畫圖。

三、反傳統(tǒng)戲劇的人物塑造

貝克特在劇中塑造的人物沒有正常的思維能力，也就很難談得上性格描繪；弗和愛不同于傳統(tǒng)戲劇的英雄。他們象征著已經(jīng)被充斥時(shí)空的物質(zhì)所排擠和扼殺的異化的非人的整個(gè)人類。如同卡夫卡《變形記》中的甲殼蟲，迷失了自我。生存價(jià)值和意義的喪失，構(gòu)成了荒誕的一個(gè)非常重要的方面。戈戈和狄狄搞不清自己過去在哪兒，過了一夜，戈戈記不得昨天，波卓和幸運(yùn)兒變成了瞎子和啞巴。劇中戈戈和狄狄在一條路上，不知從何而來向何而去，不知過去也不知道現(xiàn)在的意義，更不要說是將來。狄狄反復(fù)察看帽子，戈戈反復(fù)窺視靴子，結(jié)果都一無所知。盡管抗?fàn)庍^，卻無結(jié)果，而且就連自身也無所知，所以抗?fàn)帥]有目的和意義荒誕可笑。其次，從戈戈和狄狄身上我們可以體味到人與人之間雖然無法分開卻存在著隔閡，無法交流和溝通。狄狄說：“光一個(gè)嗯怎么受得了。”戈戈說：“你瞧有我在你身邊，你的心情就差多了。……我不能光往前走，一點(diǎn)兒也不跟我的同類交往，盡管相同之處并不多”。再次，對(duì)外部世界無法感知。波卓弄不清報(bào)信的小孩是否是昨天的那個(gè)。那棵枯樹一夜之間長出四、五片綠葉，戈戈無法辨別自己是否仍在昨天的地點(diǎn)等待戈多。“那么我們?cè)谑裁吹胤侥兀俊薄澳阋詾槲覀兇羰裁吹胤侥兀俊薄澳汶y道認(rèn)不出這個(gè)地方？”“認(rèn)不出，有什么可認(rèn)的？……”總之，人迷失了自我，和他人無法溝通，對(duì)外部世界無法認(rèn)同，所以放棄了自由選擇，寄希望于戈多，生活的全部意義就是等待。這種等待是一種絕望的等待，戈多一直沒來。其實(shí)，即使他來了，又能如何？荒誕在一定意義上是一種悲劇的失衡表現(xiàn)，由存在的動(dòng)機(jī)，和等待的現(xiàn)實(shí)不存在之間的不成比例來斷定。就是貝克特筆下的人生存真實(shí)的狀態(tài)。通過這樣支離破碎的，平面直觀的荒誕的人類處境，將人類在特定環(huán)境中對(duì)自由選擇真實(shí)圖景演示給人看，啟迪人們?nèi)ニ伎肌?/p>

四、反傳統(tǒng)戲劇的時(shí)間安排

根據(jù)《詩學(xué)》，悲劇不超過一天。該劇似乎沒有違反規(guī)定。但是貝克特卻偷換了時(shí)間的概念，將之延伸到“無限”。“昨天”“今天”劇中并沒有明確指出劇情發(fā)生的日期時(shí)間。雖然弗和愛剛剛度過等待的一天，卻記不得最后的見面在昨天，分不清在日出還是日落。在波卓看來“我們?cè)谀奶斐錾蛯⒃谀奶焖廊ィ@是同一天，同一秒。”時(shí)間固化為一個(gè)原點(diǎn)。劇中模糊的人物來自模糊的過去，走向不確定的未來。生存于他們是一段需要填補(bǔ)的空白。他們只是打發(fā)掉現(xiàn)在，頻頻地談及時(shí)間，證明生存的意識(shí)。當(dāng)存在成為負(fù)擔(dān)，枯燥乏味百無聊賴，才會(huì)反復(fù)感覺到時(shí)間的空洞。

篇3

關(guān)鍵詞：貝克特 等待戈多 荒誕 失望

貝克特是荒誕戲劇的代表作家，《等待戈多》是他的代表作，也是荒誕派戲劇的奠基之作。這是一部反傳統(tǒng)、反理性的劇作，呈現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)非理性的世界。作者采用“荒誕”的藝術(shù)形式，通過兩個(gè)流浪漢永無休止而又毫無希望的等待，揭示了世界的荒誕與人生的痛苦，表現(xiàn)了現(xiàn)代文明中一些人精神上的等待與失望、苦悶和迷惘。

《等待戈多》關(guān)注的是人的文化根基被切斷、人對(duì)未來希望深感渺茫的困境。為了表現(xiàn)世界的荒誕與人生的痛苦，貝克特在創(chuàng)作上打破了傳統(tǒng)戲劇的陳規(guī)，使劇本沒有完整連貫的情節(jié)，沒有明確的時(shí)間、地點(diǎn)，結(jié)尾是開端的重復(fù)，終點(diǎn)又回到起點(diǎn)，可以周而復(fù)始地演下去。劇中的愛斯特拉岡和弗拉季米爾，這兩個(gè)流浪漢是被社會(huì)擠扁了的“非人”，卑微、低賤、丑惡。他們迷離恍惚，渾渾噩噩，在黃昏的鄉(xiāng)間小道上等待從未見過的戈多，他們無聊地閑談，做些機(jī)械的動(dòng)作，講些不知所云的故事。但戈多遲遲不來，以至于煩悶得想到自殺，但又不甘心，想等戈多來弄清自己的處境再死。他們想通過自殺的方式獲得自我拯救的意義，這種看似滑稽的行為增加了作品的悲喜劇色彩，也是貝克特為突出游戲感而在作品中刻意追求的一種技巧。第二天，他們又在原地等待，渴望戈多的到來能改變他們的處境。但戈多始終沒來，接連兩個(gè)晚上都是一個(gè)小男孩――戈多的使者前來傳訊：“戈多先生今晚不來了，明天準(zhǔn)來。”他們失望了，兩次上吊都未能如愿，他們只好繼續(xù)等待，永無休止地等待。

他們?cè)诘却裁矗繛槭裁匆却扛甓嗍鞘裁矗窟B他們自己也搞不清楚，只是莫名其妙地等待、等待……劇中說“他要是來了，咱們就得救了”。戈多似乎能給人以希望，但他卻一直沒有出場(chǎng)。整個(gè)劇本完全摒棄了傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)，有意將生活撕成毫無內(nèi)在聯(lián)系的斷片碎塊。這種欠缺邏輯的劇情，足見其荒誕性。劇中人物語言顛三倒四，不斷重復(fù)，既無前因后果，又文不對(duì)題，即使是一些偶然出現(xiàn)的頗有深意的哲理，由于夾雜在人物的胡言亂語中，也顯得突兀和支離破碎。

劇作在荒誕的背后，深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代文明中的人生處境：生活在盲目的希望之中。人們遙遙無期地等待著一個(gè)模糊的希望，到頭來只是一場(chǎng)夢(mèng)幻，只有失望、再等待、再失望，在等待中耗盡生命，在失望中飽嘗痛苦。

虛幻性是貝克特作品的又一重要特征，作品中的背景都具有獨(dú)特的象征意義。《等待戈多》中的背景是一片荒原，幕一拉開，出現(xiàn)在觀眾面前的是一幅凋敝凄慘的畫面：黃昏的暮靄，荒野中的小路，光禿禿的枯樹，兩個(gè)衣衫襤褸、神態(tài)恍惚的流浪漢，這些“呈現(xiàn)給觀眾”的舞臺(tái)形象，不僅渲染了全劇荒原般的氣氛，還因其完全不同于傳統(tǒng)戲劇的場(chǎng)面而被追加了象征意義，使作者的內(nèi)在思想轉(zhuǎn)化為視覺形象呈現(xiàn)在觀眾面前。時(shí)間的割裂感貫穿于作品，劇中人們的記憶變得支離不全，兩個(gè)主角永遠(yuǎn)被滯留在希望與失望之間，戈多是一個(gè)幻想，這個(gè)意象強(qiáng)烈地襯托出他們“等待”目的的虛幻色彩。劇中還有小男孩這一虛幻的生命意象。這些意象相互交疊，反映了過去與現(xiàn)在的斷裂終究是不可逃避的現(xiàn)實(shí)。面對(duì)無望的、不確定的將來，他們的生存意義由對(duì)將來的渴望變成了慣性驅(qū)動(dòng)下的機(jī)械重復(fù)，等待變成了無止境的“等待著”。因?yàn)楦甓嗖粊恚却愫翢o意義，而戈多本身就是虛無縹緲的被追求的對(duì)象，他究竟是誰，甚至連作者本人也不知道。貝克特說“我要是知道，早在戲里說出來了”。失去了對(duì)將來的希望和對(duì)過去的確定感，他們所有的就是裸的現(xiàn)在。盡管他們擁抱的是一個(gè)虛幻的夢(mèng)，但他們還是在現(xiàn)存世界中尋找著支撐點(diǎn)。

只有與人的生命世界相連，時(shí)間才從虛幻世界里獲得意義。在這部作品里，時(shí)間體現(xiàn)為破壞性的力量，它無情地把人、把整個(gè)世界推向宿命的終點(diǎn)。劇中的那棵樹就是時(shí)間的意象。短時(shí)間的流逝與樹葉的變化正體現(xiàn)出超越自然的另一種現(xiàn)實(shí)，這使得時(shí)間被賦予了雙重意義：轉(zhuǎn)瞬即逝和永恒。

篇4

關(guān)于這塊“奶酪”的大小，有萬億之說，也有數(shù)千億的保守估計(jì)。然而一年前的憧憬與今天的現(xiàn)實(shí)落差讓預(yù)言家們感到了些許尷尬。與“上萬億元的龐大市場(chǎng)、信息家庭的美好前景、娛樂市場(chǎng)的新生力量”相對(duì)應(yīng)的，卻是“運(yùn)營商、內(nèi)容商沒賺到錢；用戶對(duì)付費(fèi)節(jié)目并不買帳；上百套頻道真正做起來的不到10％；點(diǎn)播、互動(dòng)更多是在紙上談兵”―說到的沒有做到，做到的也似乎變了味道。花費(fèi)了一年時(shí)間，數(shù)字電視仍然無法真正啟動(dòng)，甚至連市場(chǎng)前景也令人感到迷惑。觀望、等待，這是相關(guān)各方目前的一致態(tài)度，數(shù)字電視遭遇“過渡階段”。

最明顯的表現(xiàn)還是內(nèi)容的缺失。來自內(nèi)容提供商的聲音是：“廣電總局根本不把內(nèi)容商放在眼里。”寥寥無幾的節(jié)目和當(dāng)初數(shù)字電視鋪天蓋地宣傳的豐富內(nèi)容相差甚遠(yuǎn)，當(dāng)初推廣的重點(diǎn)“視頻點(diǎn)播”更是沒有兌現(xiàn)，用戶當(dāng)然不愿意多掏錢。而對(duì)于平臺(tái)商來說情況同樣如此，一邊是前景尚不明朗的數(shù)字電視，一邊是吃廣告就可以活得滋潤的模擬節(jié)目，如何選擇也就很清楚了。

關(guān)于數(shù)字電視的另一個(gè)說法是，能為已深陷價(jià)格競(jìng)爭(zhēng)泥沼的中國彩電行業(yè)開辟另一片天地。但事實(shí)證明，它們的興奮仍為時(shí)過早。來自廠商方面的消息在某種程度上證實(shí)了目前國內(nèi)“設(shè)備升級(jí)換代”的時(shí)代還沒到來。電視機(jī)賣得艱難，就連技術(shù)含量不高的機(jī)頂盒也面臨著政策上的門檻。時(shí)至今日，“機(jī)卡分離”政策仍然未能出臺(tái)。

篇5

關(guān)鍵詞：《等待戈多》人性斷裂救贖

《等待戈多》是一出兩幕劇。寫的是發(fā)生在兩個(gè)黃昏的事情。在鄉(xiāng)間的一條路上，兩個(gè)身份不明的流浪漢戈戈和狄狄（弗拉季米爾和愛斯特拉岡）在樹下等待著一個(gè)名叫戈多的人。但他們既不知道戈多是誰，也不知道戈多會(huì)不會(huì)來。劇作無論從劇情內(nèi)容還是到表演形式，都體現(xiàn)了與傳統(tǒng)戲劇截然不同的荒誕性。當(dāng)然把《等待戈多》解讀為是一種人生的等待一種等待的境遇未嘗不可，可又覺得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，作品是如此意味深長而又令人回味，如此耐人尋味而又挖掘不盡。暫且不論批評(píng)家所評(píng)論的戈多其人，就是作品中呈現(xiàn)的荒誕場(chǎng)面是處處光怪陸離，貝克特用荒誕手法寫出了人生的不確定帶來的人性斷裂，《等待戈多》文本展示了記憶的斷裂，交流的斷裂以及思維的斷裂碎片，演奏了一首人性斷裂的時(shí)代之曲，它一點(diǎn)一點(diǎn)地勾勒了人性的裂痕，反映了一代人的內(nèi)心焦慮斷代。貝克特像柔情的詩人用他仿似輕描淡寫蜻蜓點(diǎn)水卻滿紙荒誕的筆觸詩意地呈現(xiàn)了整個(gè)斷裂人性的人類特征，又像是黑暗之中帶來光明的火炬為無意義無可奈何毫無辦法的人生注入了一點(diǎn)點(diǎn)的希望。

“對(duì)了，那兩個(gè)賊，你還記得那故事嗎”，“不記得了”，這是兩個(gè)流浪漢之間的對(duì)話，剛剛說的話對(duì)于另一個(gè)聽者來說他馬上就不記得了，或者是他不是不記得了，而是拒絕記憶。“咱們昨天干什么啦？”“照我看來，咱們昨天來過這兒”，“你認(rèn)得出這地方？”“可是哪一個(gè)星期六？還有，今天是不是星期六？今天難道不可能是星期天！或者星期一？或者星期五？”一而再再而三地表示對(duì)自己對(duì)個(gè)人的不確定。愛斯特拉岡穿的鞋子，一會(huì)兒是這個(gè)顏色，一會(huì)兒是那個(gè)顏色，一會(huì)兒太小，一會(huì)兒又太大。對(duì)自己的情況無法去確定，也拒絕去確定。這些諸多的不確定的話語呈示了這種記憶的斷裂所帶來的荒誕與記憶空間層面的碎裂。愛斯特拉岡與弗拉季米爾之間的交談也是前言不搭后語，我言左你言右。相互之間的交流也呈現(xiàn)出無法對(duì)等的局面。表現(xiàn)了人與人之間遙不可及的距離與無法解除的陌生感。

劇中沒有鮮明的形象、栩栩如生的人物性格，沒有集中激烈的戲劇沖突，沒有人們通常所認(rèn)可的戲劇情節(jié)，從場(chǎng)景的開始到結(jié)束，有的只是無聊的空話和惡夢(mèng)的重復(fù)，劇中所出現(xiàn)的戲劇人物也是破碎的舞臺(tái)形象，有的只是流浪漢、可怕的主仆兩人。這種破碎是符合整個(gè)文本結(jié)構(gòu)的展示的，與全文要表現(xiàn)的人性斷裂渾然天成的融合成一體。

在劇本多處有話語“我走了”，戲劇動(dòng)作卻是“他沒有動(dòng)”，戲劇話語與戲劇動(dòng)作之間有了脫離，體現(xiàn)對(duì)自身的否定。在流浪漢們遇到波卓和幸運(yùn)兒時(shí)，波卓命令幸運(yùn)兒思想時(shí)那一段無標(biāo)點(diǎn)的“囈語”，是思想的混沌，這些場(chǎng)面無一處不是一種明顯的斷代的特征，是當(dāng)時(shí)工業(yè)化社會(huì)本身的斷裂造成的人的斷裂以及斷裂之后的遺忘。

托德·吉特林說：現(xiàn)代主義將大一統(tǒng)撕成碎片，后現(xiàn)代主義卻因這種支離破碎樂不可支。《等待戈多》盡管存在如此多的碎片化，可通過細(xì)致的文本分析你會(huì)發(fā)現(xiàn)作者有將這種碎片再次拼貼化的愿望，通過這種人生碎片化的解體現(xiàn)象來達(dá)到企圖實(shí)現(xiàn)整體救贖的愿望。也即通過無意義荒誕的人生能看到晨曦中一絲詩意的微光，這微光就是對(duì)人性斷裂的救贖。

首先從語言形式上來看。文本是從一種傳統(tǒng)的戲劇視角回到古樸的詩歌視角。米蘭·昆德拉在《小說的藝術(shù)》中說：“小說的歷史就是變成了詩的小說的歷史。但接受詩的苛求根本不是指小說抒情化（放棄它本身具有的諷刺，不理睬外部世界，將小說變成個(gè)人的獨(dú)白，使它帶上許多裝飾）。最偉大的變成了詩人的小說家都強(qiáng)烈地反抒情……小說：反抒情的詩”。在貝克特的劇本里，劇本成了反抒情的詩。愛斯特拉岡：這是什么樹？

弗拉季米爾：我不知道。一棵柳樹。

愛斯特拉岡：樹葉呢？

弗拉季米爾：準(zhǔn)是棵枯樹。

愛斯特拉岡：看不見垂枝。

弗拉季米爾：或許還不到季節(jié)。

愛斯特拉岡：看上去簡(jiǎn)單像灌木。

弗拉季米爾：像叢林。

愛斯特拉岡：像灌木。

這種詩歌化的語言傾向于追求精巧細(xì)致，在文中處處有著非常精妙的對(duì)話。讀來簡(jiǎn)單卻又芳香留存，透露出樸素的詩歌情懷。

劇本只有兩幕劇情，基本上第一幕與第二幕沒有多大的改變，就像一首現(xiàn)代詩歌兩小節(jié)的回環(huán)往復(fù)，一唱一嘆的反復(fù)詠嘆之調(diào)。這種詩歌之調(diào)為人性斷裂之后所造成的心靈空白無聊提供了營造詩意的空間，同時(shí)也是對(duì)后現(xiàn)代多樣語言游戲的反叛，為人性斷層之后所造成的空虛單調(diào)提供了救贖的可能。

其次從文本價(jià)值維度上看。幸運(yùn)兒那一段看似顛來倒去的話并非無來由，開篇愛斯特拉岡與弗拉季米爾談?wù)摗妒ソ?jīng)》也并非空穴來風(fēng)，用孩子的話來宣告戈多今天不會(huì)來了明天來也并非毫無意義。荒誕派戲劇興起于20世紀(jì)50年代，到60年代達(dá)到高峰。當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)的惡夢(mèng)剛剛過去，戰(zhàn)爭(zhēng)給整整一代人的心靈留下了難以治愈的創(chuàng)傷。自從尼采宣稱“上帝死了”，上帝不復(fù)存在了，舊日的信仰就以摧枯拉朽之勢(shì)瞬間消亡坍塌了，美好的希望和理想破滅了。可是真正對(duì)上帝的否認(rèn)與拒絕會(huì)引起不可抑制的對(duì)上帝信仰的回歸，這種回歸能否挽救這種無意義的人生，戈多是否是上帝之光，小孩是否是上帝的天使，這些都無法去確證。但確確實(shí)實(shí)字里行間又透露出信仰的存在，以及這種信仰所具有的普照，一種對(duì)人性斷裂的救贖之光。

雖然不能去尋味確定性，但是作品所留給人們的思考與回味，人們對(duì)戈多的探究就更多的表明信仰的存在的微光。它存在著，就能帶給人們新生，激起等待的振奮，以至努力去爭(zhēng)取等到戈多的理想，正如1969年貝克特獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)金時(shí)獲獎(jiǎng)的原因所說，“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”，瑞典皇家學(xué)院的代表在授獎(jiǎng)儀式上贊揚(yáng)他的戲劇“具有希臘悲劇的凈化作用”。這可能才是文本終極的價(jià)值所在，或者也是作者文本對(duì)人類的救贖之所存吧。

參考文獻(xiàn)：

篇6

【關(guān)鍵詞】荒誕派；戈多；象征意義；寓意；創(chuàng)作特點(diǎn)

在荒誕派戲劇里，塞繆爾·貝克特雖然不是第一個(gè)創(chuàng)作荒誕派戲劇的，但是他因1952年搬上舞臺(tái)的戲劇《等待戈多》而一舉成為荒誕派戲劇流派中最重要的作家，領(lǐng)走了那一年度的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，使他在文學(xué)上的榮譽(yù)達(dá)到了登峰造極的地步，也標(biāo)志著荒誕派戲劇贏得了文學(xué)界的承認(rèn)。這部《等待戈多》是第一部演出成功的荒誕派戲劇。

塞繆爾·貝克特的《等待戈多》至今影響深遠(yuǎn)，并獲得了諾貝爾獎(jiǎng)，給人以希望是其獲獎(jiǎng)的原因之一。當(dāng)時(shí)的歐洲正是經(jīng)歷了一戰(zhàn)與二戰(zhàn)后的蕭條時(shí)期，精神危機(jī)與經(jīng)濟(jì)危機(jī)雙重打擊，在這種背景下創(chuàng)作出的《等待戈多》給人以對(duì)未來的希望，雖然對(duì)未來仍舊迷茫，但結(jié)尾畢竟給人以希望，給人以前進(jìn)的動(dòng)力。當(dāng)今社會(huì)再一次經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)危機(jī)，所以重溫經(jīng)典，有利于給當(dāng)代人以啟示，讀懂本劇，將會(huì)給人以精神力量，度過經(jīng)濟(jì)危機(jī)，這就是本文的創(chuàng)作目的。

這部劇共由兩幕組成。由于這部劇揭示了西方20世紀(jì)中葉的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了人們的苦悶心里，道出了人們的普遍心聲，因此他引起了千百萬觀眾的共鳴。在痛苦中等待，在痛苦中希望，在痛苦中行動(dòng)，《等待戈多》的這種概括所蘊(yùn)含的生活的廣度，哲理的深度及表達(dá)的準(zhǔn)確度，都超出了西方文學(xué)中的同類作品，這也是我選擇本篇文章進(jìn)行分析學(xué)習(xí)的原因之一。我著重從戈多這一人物形象的象征性入手，來分析本劇的創(chuàng)作的特點(diǎn)。

所以，要分析塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，我認(rèn)為首先要從 “戈多”這個(gè)人物形象入手，那么戈多到底是誰呢？

——咱們走吧。

——咱們不能。

——為什么不能？

——咱們?cè)诘却甓唷?/p>

這是《等待戈多》中的經(jīng)典對(duì)白。那么，值得他們苦苦等待的戈多到底是誰呢？對(duì)于戈多的人物形象的分析，有以下幾個(gè)觀點(diǎn)：

有人說，戈多就是上帝，戈多是從英語“God”演變而來，法語“Godot”是英語“God”的變形，后綴“ot”是法語中的昵稱，God即天帝、上帝、造物主之意，故戈多暗指上帝。[1]但是很多人認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)上帝的信仰正在慢慢消逝《等待戈多》這部戲劇就描繪了這樣一幅畫面：首先這個(gè)世界上只有一個(gè)人在乎上帝，故事的主角愛斯特拉貢和弗拉迪米爾一起等待戈多，而愛斯特拉貢只是作為朋友在陪伴弗拉迪米爾等待戈多，愛斯特拉貢甚至不知道他們等的是誰。過路人也忘了上帝的名字，他說：“如果我跟Godin，Godet還是Godot有個(gè)約會(huì)的話，不管叫什么你知道我指的是誰。”因此，我認(rèn)為，可以認(rèn)為戈多是上帝，但是比上帝應(yīng)該更具代表性。

也有人說，貝克特使用了一個(gè)晦澀的隱喻，巴爾扎克曾寫過一本戲劇《戈丁》，在這部劇中，人們也一直在等待戈丁，但最后戈丁的到來也成為了一個(gè)泡影，這兩本戲劇有著太多的相似之處，很難說是一個(gè)巧合。[2]還有人說，波著就是戈多，波著的死象征著尼采的一部戲，達(dá)到了形而上的效果。

也有人說，隱喻當(dāng)時(shí)國際形勢(shì)的意義。愛斯特拉崗和弗拉季米爾等待戈多的狀態(tài)，實(shí)際上是受戈多控制和愚弄的狀態(tài)，恰如在二戰(zhàn)剛剛開始的時(shí)候，法國和俄國皆被德國的虛假信息所蒙騙。他們“等待”的結(jié)果，就是德國最終“到來”侵略了它們。

還有一種觀點(diǎn)，貝克特選擇了戈多這個(gè)名字，是因?yàn)樗X得戈多是最接近舊鞋（godillot）這個(gè)字，愛斯特拉貢不是只想等待穿上合腳的鞋嗎？[3]

有人說，戈多象征死亡；有人說，波卓就是戈多；有人說，戈多是影射現(xiàn)實(shí)中的某某人。[4]

但是我認(rèn)為，戈多象征的更應(yīng)該是希望。無論是上帝還是戈丁，德意志民族還是當(dāng)時(shí)的國際形勢(shì)等，都有一個(gè)共性，那就是給人以希望，讓人民充滿希望。人生活在痛苦中，希望有人來搭救，以進(jìn)入一個(gè)新的令人滿意的世界。[5]戈多象征希望，我覺得跟當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著極大的關(guān)系，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，正是歐洲社會(huì)經(jīng)歷了“一戰(zhàn)”和“二戰(zhàn)”這兩次世界大戰(zhàn)，這是一次毀滅性的災(zāi)難，在人們的心里留下了深深的創(chuàng)傷。二戰(zhàn)結(jié)束后，西方社會(huì)正面臨著信仰坍塌，道德淪喪，物欲橫流的精神危機(jī)和經(jīng)濟(jì)危機(jī)，使人們對(duì)生活充滿了迷茫與無助，而塞繆爾?貝克特正是借助《等待戈多》這篇文章來表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀態(tài)，戈多象征著希望，但是戈多卻從始至終都未出現(xiàn)，又隱喻著人們對(duì)希望并不抱有很大的幻想。但無論怎樣虛無絕望，最終的結(jié)局還是給人希望的。

理解了這部劇的寓意，這部劇的創(chuàng)作特點(diǎn)也就明朗化了。第一，人物角色是荒誕的。[6]作為主人公之一的戈多，也是起著線索作用，貫穿全文作用的戈多，卻從未出現(xiàn)過，這是與其他戲劇類型最大的不同，也是《等待戈多》這部劇的一個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作特色。第二，大量使用隱喻，象征等寫作方法。雖然劇中的每一個(gè)人物大多是干癟、枯萎、臟臭的，但每一個(gè)角色都不是多余的，都有自身的象征事物。第三，荒誕的戲劇對(duì)白語言。語言顛三倒四，不斷重復(fù)，無前因后果，文不對(duì)題，有著極強(qiáng)的跳躍感，胡言亂語。但只是表面的荒誕，卻寓意深刻，包含哲理，就像意識(shí)流小說中的人物獨(dú)白一樣，確切地表現(xiàn)了人物內(nèi)心意識(shí)的流動(dòng)過程和軌跡，充分的表現(xiàn)了作者想要表達(dá)的意思。

優(yōu)秀的作品從不介意讀者有不同的見解，讀者可以根據(jù)自己的理解來感受作者的意圖，《等待戈多》就是如此，作者運(yùn)用自己特有的創(chuàng)作方法，為人們展示了一部偉大的作品，雖然人們對(duì)戈多這一人物有著各式各樣的解讀，但并沒有對(duì)錯(cuò)之分，都能夠揣摩出作者所要表的的意思來。在時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)后，《等待戈多》仍然可以給人以啟迪，當(dāng)代哲人周國平先生說過一句很經(jīng)典的話“：活著總得等待什么，哪怕等待戈多。事實(shí)上，生活就在這等待中展開并且獲得了理由。”無論戈多會(huì)不會(huì)來，也不管希望會(huì)不會(huì)成真，它畢竟給人們以希望，給人們以前進(jìn)的動(dòng)力，有了動(dòng)力，才會(huì)實(shí)現(xiàn)，這是這部劇的真正意義。也是作者用荒誕的手法和獨(dú)特的創(chuàng)作特點(diǎn)的真正目的。　[科]

【參考文獻(xiàn)】

［1］羅明洲.現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義.中國國際廣播出版社，575.

［2］田紅衛(wèi).尋找戈多——論塞繆爾·貝克特的《等待戈多》，《華北電力大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，1996（4）：88.

［3］鄭克魯.外國文學(xué)史下.高等教育出版社，197.

［4］廖星橋.外國現(xiàn)代派文學(xué)導(dǎo)論.北京出版社.

篇7

關(guān)鍵詞:荒誕;美學(xué);等待

中圖分類號(hào):I01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

一、荒誕劇的產(chǎn)生及特點(diǎn)

荒誕(absurd)一詞由拉丁文(sardus)(耳聾)演變而來,在哲學(xué)上指?jìng)€(gè)人與生存環(huán)境脫節(jié)。荒誕派戲劇是一個(gè)沒有組織、沒有共同宣言的戲劇流派,一開始也沒有統(tǒng)一的名稱,常被稱為反傳統(tǒng)戲劇派或先鋒派。1961年,英國著名戲劇理論家馬丁?埃斯林寫了一本名為《荒誕派戲劇》的專著,論析了這一劇派的代表作家,分析了他們的創(chuàng)作特征,從而確定了這一劇派的名稱。荒誕派戲劇是西方頗具影響的現(xiàn)代戲劇流派之一,是二戰(zhàn)后西方世界動(dòng)蕩不安、危機(jī)四伏的社會(huì)的產(chǎn)物,它曲折地反映了戰(zhàn)后一代的人們從內(nèi)心深處對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活感到的荒誕和虛無。

荒誕派戲劇是在存在主義的直接影響下產(chǎn)生的。存在主義哲學(xué)的一個(gè)基本命題就是“世界是荒誕的,人生是痛苦的”。從實(shí)質(zhì)上講,荒誕派戲劇是存在主義哲學(xué)在戲劇領(lǐng)域的表現(xiàn),但它與存在主義文學(xué)又有明顯的區(qū)別:存在主義作家認(rèn)為,世界是荒謬的,但人可以通過“存在”去“尋求自我”,因此,作品的語言明晰,富有哲理性;荒誕派作家則強(qiáng)調(diào)人生的荒誕性,認(rèn)為人的存在與不存在都是荒謬的,人活著就是一場(chǎng)夢(mèng),人的努力既無意義,也無用處,所以他們拒絕用傳統(tǒng)的、理智的手法反映荒誕的生活,而主張用荒誕的手法直接表現(xiàn)荒誕的存在。一般說來,荒誕派戲劇具有如下特點(diǎn):

第一,荒誕派戲劇的反傳統(tǒng)特征。

傳統(tǒng)戲劇是通過引人入勝的戲劇情節(jié),塑造一個(gè)完整的舞臺(tái)形象,但在荒誕派作家眼中,世界本來就是破碎的,毫無聯(lián)系的,因此他們用縮影的方式把荒誕的世界搬上舞臺(tái),呈現(xiàn)出破碎的舞臺(tái)形象。同時(shí)荒誕派戲劇沒有英雄人物,沒有典型的性格,甚至沒有完整的人物形象。有的演員坐在浴缸或箱子里,只露出一個(gè)頭,有的劇目沒有一個(gè)演員登場(chǎng),整個(gè)舞臺(tái)空空蕩蕩,只有兩個(gè)乒乓球懸掛高空。

再者,荒誕派戲劇強(qiáng)調(diào)把人物的精神加以外化,讓舞臺(tái)道具說話。如用滿臺(tái)的椅子,站在三口缸里的三個(gè)人等來表現(xiàn)人物的處境和心理狀態(tài);或用刺耳的叫聲,或啞劇式的場(chǎng)面來展示理性的喪失和生活的毫無意義。語言在傳統(tǒng)戲劇中十分重要,通過人物對(duì)話來表現(xiàn)人物性格。但荒誕戲劇語言別具一格,自相矛盾、缺乏連貫。然而正是這種毫不相干的戲劇對(duì)白生動(dòng)而自然地表現(xiàn)了人物心中的矛盾、悲哀和絕望,揭示了美國現(xiàn)代社會(huì)的荒誕本質(zhì),并對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中一系列虛假的價(jià)值觀念和荒唐的行為進(jìn)行了無情的諷刺與鞭撻,深刻地反映了美國的現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn),體現(xiàn)了較高的美學(xué)價(jià)值。

第二,荒誕派戲劇常用象征,夸張等非理性手段表達(dá)主題。這與荒誕派劇作家的創(chuàng)作理念密切相關(guān)。荒誕派劇作家宣稱,虛

構(gòu)的真實(shí)比日常現(xiàn)實(shí)更深刻、更富有意義。他們認(rèn)為戲劇不是思想的直接語言,藝術(shù)是激情的王國,而非說教的領(lǐng)域。只要主題是闡釋這種或那種特殊的政治思想,那么表現(xiàn)這些主題的劇本便會(huì)隨著這種意識(shí)形態(tài)的消失而死亡。因此,他們公開反對(duì)思想劇、傾向劇、同題劇、哲理劇、心理劇等等,要求戲劇表現(xiàn)超階級(jí)、超時(shí)代的抽象的精神狀態(tài)和生活現(xiàn)象。所以象征、夸張、暗喻成了荒誕派劇作家表達(dá)普遍主題的最佳選擇。

第三,荒誕派戲劇常用喜劇的形式表達(dá)嚴(yán)肅的悲劇主題,在藝術(shù)上造成滑稽的漫畫效果。

這也正是荒誕派戲劇的特色,是其區(qū)別于20世紀(jì)30年代的左翼抗議戲劇和存在主義戲劇的重要特征,荒誕派戲劇的“荒誕性”也由此而來。左翼抗議戲劇和存在主義戲劇表現(xiàn)的也是人生的痛苦等嚴(yán)肅的主題,但采用的是傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)形式,如激烈的戲劇沖突,個(gè)性鮮明的人物形象,明晰而又符合邏輯的語言等。而荒誕派戲劇卻常常采用淡化了的戲劇沖突、抽象干癟的人物形象和失去了交際功能的語言碎片來構(gòu)筑荒誕的氛圍,從而造成一種滑稽可笑的喜劇效果。

二、荒誕與美學(xué)的關(guān)系

在傳統(tǒng)的美學(xué)理論中,美的范疇只有優(yōu)美、崇高、悲劇和喜劇,它們各自承載著相應(yīng)的藝術(shù)主題,然而隨著時(shí)代的發(fā)展,社會(huì)的演進(jìn),審美觀念的變化,出現(xiàn)了新的審美形態(tài),荒誕便是其中一種。

荒誕是對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的突破,它既不會(huì)像優(yōu)美那樣讓人感到和諧,也不會(huì)像崇高一樣讓人自豪,更不會(huì)像喜劇那樣使人產(chǎn)生一種理性居高臨下的優(yōu)越感。荒誕是人類在荒誕環(huán)境中所感受到的苦悶、彷徨、絕望,這是一種尷尬的感受,悲喜混合,愛恨交織。在某種程度上,它會(huì)像悲劇那樣產(chǎn)生悲憫和凈化的審美效果。因?yàn)榛恼Q使人產(chǎn)生孤獨(dú)、痛苦、絕望的荒誕感,而這樣的荒誕感便時(shí)刻提醒著人們世界的混亂,人生的無望。由于人的靈魂深處固有的對(duì)合理和價(jià)值的追求,使得這種荒誕感時(shí)刻要求人們?nèi)シ纯惯@些混亂,打破這些無望,只有這樣人才能在丑陋不堪的現(xiàn)實(shí)中感到自己的真正的存在,領(lǐng)會(huì)到人真正的生存價(jià)值,這也是荒誕美學(xué)價(jià)值的終極所在。

荒誕與悲劇存在某些相似之處,荒誕文學(xué)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是呈現(xiàn)悲劇的審美效果,在“可笑性”的背后是現(xiàn)代人面對(duì)生活的無奈與酸楚。這種現(xiàn)代人的無奈與悲苦比起悲劇中的人的悲痛更發(fā)人深思,更具悲劇意味。荒誕的這一“悲劇性”突出地表現(xiàn)在加繆筆下的西緒弗斯身上。西緒弗斯受到宙斯的懲罰,永遠(yuǎn)要周而復(fù)始的推石上山。面對(duì)這永無休止的勞役,他不逃避,并承受了那極度荒謬、極度乏味的、永無希望的勞作。諸神可以讓他勞而無功,讓他痛苦地生活,卻無法使他的精神崩潰,無法讓他喪失人格尊嚴(yán)。他憑著自己的堅(jiān)韌,依舊與荒誕的現(xiàn)實(shí)頑強(qiáng)的對(duì)抗著。朱光潛先生說過: “對(duì)悲劇說來緊要的不僅是巨大的痛苦,而是對(duì)待痛苦的方式。沒有對(duì)災(zāi)難的反抗,也就沒有悲劇。引起我們的不是災(zāi)難,而是反抗。”在這個(gè)意義上,荒誕英雄的反抗使他的行動(dòng)不僅具有強(qiáng)烈的悲劇性,也賦予了人生以意義。所以在西緒弗斯身上閃耀著西方傳統(tǒng)的悲劇精神。在加繆看來,西緒弗斯是“荒誕英雄”的典范,因?yàn)樗谠馐転?zāi)難的時(shí)候,他的意識(shí)始終是清醒的。正是在濁世中的那份清醒使他獲得了堅(jiān)韌的精神力量,使得他敢于同上帝作斗爭(zhēng),與命運(yùn)相抗衡,這時(shí)“他高于他的命運(yùn),他比巨石更強(qiáng)大”。此時(shí)此刻的西緒弗斯比以往任何時(shí)候都精神飽滿,他把自己全部的精力都投入到苦役中去,這時(shí)他更加熱愛生活,因?yàn)樯罱o了他展現(xiàn)個(gè)人力量和價(jià)值的場(chǎng)所,短暫的痛苦也瞬間化作了幸福。由此可見,荒誕作為二十世紀(jì)新生成的美學(xué)范疇,在精神實(shí)質(zhì)上,與西方傳統(tǒng)的悲劇類似,依然強(qiáng)調(diào)“悲劇精神”:面對(duì)不公正的世界,主張人的反抗精神,在抗?fàn)幹刑嵘说闹黧w人格和生命價(jià)值,以實(shí)現(xiàn)精神

境界的“超越”。

三、《等待戈多》的荒誕美學(xué)色彩

《等待戈多》是塞繆爾?貝克特的代表作,也是荒誕派戲劇中最具代表性的劇作之一。該劇情節(jié)十分簡(jiǎn)單,講述了兩個(gè)流浪漢埃斯特洛哥和弗拉狄米爾在鄉(xiāng)間路旁的一棵樹下等待戈多到來的過程。劇中沒有矛盾沖突,沒有形象塑造,人物在舞臺(tái)上也沒有什么有意義的行為動(dòng)作。從美學(xué)角度看,《等待戈多》突破傳統(tǒng)美學(xué)的基本原則,以一種全新的藝術(shù)形式揭示現(xiàn)代西方社會(huì)人存在的虛無與絕望。

第一,《等待戈多》中的反傳統(tǒng)特征。

從人物形象的塑造手法來看,傳統(tǒng)意義上那個(gè)“宇宙精華”的人物形象在劇中消失,取而代之的是毫無人格魅力、失去了自我與尊嚴(yán)的“非人”。《等待戈多》劇中兩個(gè)小丑似的流浪漢埃斯特洛哥和弗拉狄米爾沒有任何具有個(gè)性的思想感情,只有一些似有若無的性格特征,更談不上性格的發(fā)展。他們衣衫襤褸、渾身發(fā)臭、精神萎靡,夜晚就睡在陰溝里或馬路旁,時(shí)常遭不明身份的人欺負(fù),而又不知道反抗。他們渾渾噩噩,一輩子從未有過主見,就連對(duì)自己為什么要在此地等待戈多都弄不清楚。他們精神貧乏,只知道盲目等待,靠做些無聊的動(dòng)作和說些廢話空話來打發(fā)時(shí)光,沒有要改變現(xiàn)狀的切實(shí)想法和實(shí)際行動(dòng)。他們失去了自我與尊嚴(yán),只靠本能和習(xí)慣麻木地生活著,對(duì)自己為什么活著一無所知。他們?cè)诘却袥]有找到自己存在的意義,只在虛無面前無奈地等待下去。作者對(duì)這種人物的直接勾勒,透露出他對(duì)人存在的荒誕性的思索與感悟。

第二,《等待戈多》大量使用象征手段表達(dá)主題。

該劇中幾個(gè)主要人物都具有一定的象征意義。其中,戈多這一象征最為重要,也最具爭(zhēng)議。戈多這個(gè)人始終沒有真正出現(xiàn)。戈多到底是誰?關(guān)于這個(gè)問題的答案有很多。西方信仰上帝的人認(rèn)為戈多代表了上帝,或者本身就是上帝。戈多(Godot)一詞是英語上帝(Cod)加上法語中表示名字呢稱的“ot”。兩個(gè)流浪漢等待的人就是上帝。祈求上帝給他們帶來幸福,擺脫現(xiàn)在的困苦境地,而每天等來的卻是為上帝傳話的小孩,也許那個(gè)小男孩就是天使。除此之外,戈多還可以理解為不是具體的人,而是人的“希望”。戈多就是這兩個(gè)流浪漢的希望。作品中戈多的使者小男孩總是在兩個(gè)流浪漢從失望趨于絕望的時(shí)刻出現(xiàn),小男孩給他們帶來希望的曙光。在作品中兩個(gè)流浪漢的情緒在希望、等待、失望、希望、等待、失望的反復(fù)循環(huán)中進(jìn)行著。貝克特通過希望、失望交迭起伏的告訴觀眾“人類在一個(gè)荒誕的宇宙中的尷尬處境”。

第三,《等待戈多》以喜劇的形式表達(dá)嚴(yán)肅的主題。

《等待戈多》充斥著毫無意義的行為。兩個(gè)流浪漢的動(dòng)作無聊透頂,一會(huì)兒脫靴子,一會(huì)兒穿靴子。第二幕還是老地方,又是一天的等待,結(jié)局還是一樣,戈多還是沒有來,只來個(gè)小男孩,傳話說明天準(zhǔn)來。兩個(gè)流浪漢打算上吊,可用來上吊的褲帶也斷了,想死也死不成,于是他們決定明天再上吊,除非戈多來了。這出戲劇深刻的揭示了人生的荒誕處境和人生等待的無望、無聊、無奈。

《等待戈多》中的兩位主人公正是存在主義的英雄典范。他們面臨著三種選擇:放棄等待、自殺和繼續(xù)等待。劇中,兩人都多次提到要離開,卻始終逗留在舞臺(tái)上:他們嘗試自殺,卻最終放棄。幾經(jīng)周折,他們最終選擇了等待戈多。荒誕劇中的“死亡”和“放棄”具有相同的比喻含義,即對(duì)“荒誕”的擺脫。而存在主義所推崇的則是一種永不放棄的勇氣,一種在絕望處境中所表現(xiàn)出的自由與偉大。本劇中的主人公正如加繆筆下的西緒弗斯。西緒弗斯為神所罰,每日推巨石上山,重復(fù)不斷。他對(duì)自己的結(jié)局是絕望的,然而他仍永不疲乏地這樣做。“他在絕望的處境下實(shí)現(xiàn)了自己的自由,昭示著荒謬中忍耐的偉大。”這正是加繆所推崇的在絕望中堅(jiān)持所體現(xiàn)的“信仰”。

在《等待戈多》中,貝克特揭示出了現(xiàn)代人的尷尬與偉大:一方面,注定生存在這個(gè)荒誕的現(xiàn)代社會(huì)中,另一方面,還要在這個(gè)荒誕的社會(huì)里選擇清醒而堅(jiān)韌地活著。更為可貴的是,他不僅將這個(gè)時(shí)代以及身處其間的人的生存處境揭示給人們看,而且試圖在如何求得個(gè)人的解放與發(fā)展的問題上進(jìn)行了思考與探索,因而他的這部戲劇作品帶給人們的不是灰心與失望,而是信心與希望。也就難怪瑞典皇家學(xué)院將1969年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予給貝克特的理由是“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品,使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”。

四、結(jié)語

荒誕之所以是一種美學(xué)范疇,是因?yàn)樵谶@樣的一種荒誕感背后人們開始去深思:究竟是什么造成了這樣一種荒誕?于是荒誕上升到了美學(xué)層面,成為了一種審美活動(dòng),是人的反抗給予了荒誕成為美學(xué)范疇的可能,也是人的反抗賦予了荒誕美學(xué)意義的真正內(nèi)涵。在《等待戈多》一劇中,等待就是痛苦、無望、荒誕,是人生的悲劇,但等待的價(jià)值卻在于等待本身,如同追求的意義在于追求的過程。等待者是以一種頑強(qiáng)的意志來和人生的荒謬對(duì)抗,在行動(dòng)中表現(xiàn)出超越自我的精神力量,在抗?fàn)幹姓蔑@出生命力的激昂與自身價(jià)值的提升,從而讓我們體驗(yàn)到一種悲劇性的崇高。

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篇8

關(guān)鍵詞：上帝；幸運(yùn)兒；克爾凱郭爾；信仰

中圖分類號(hào)：I1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1673-291X（2009）07-0206-02

“咱們走吧”，“咱們不能”。“為什么”？“咱們?cè)诘却甓唷盵1]。這是荒誕派戲劇《等待戈多》的核心句，也是貫穿全劇的主要線索，它將許多荒誕的碎片串聯(lián)起來，使之形成一個(gè)整體，并引領(lǐng)讀者走向更深層次的思想內(nèi)涵。無疑，戈多也就成了整部劇作的一個(gè)中心意象，但戈多究竟是誰，有何所指？歷來研究者眾說紛紜，各執(zhí)一詞。

1958年，當(dāng)該劇在美國上演時(shí)，某位導(dǎo)演曾向貝克特詢問戈多到底意味著什么？他竟然回答說：“我要是知道，早在戲里說出來了。”[2]可見戈多具有極大的模糊性和不確定性，也正因?yàn)槿绱耍沟酶甓嗟暮x具有極大的包容性。對(duì)于戈多的理解，總結(jié)起來大致有以下幾種說法：一是認(rèn)為戈多代表希望，它并非某個(gè)實(shí)指，而是一種抽象、渺茫的精神支柱。二是認(rèn)為戈多象征死亡，因?yàn)樗劳鍪秦惪颂貞T用的主題之一。在他的其他劇作中，如《啞劇》、《啊，美好的日子》等都體現(xiàn)了死亡的主題。三是認(rèn)為戈多代表自我，20世紀(jì)西方社會(huì)中存在著一種普遍的自我喪失的危機(jī)感，貝克特在《等待戈多》中試圖呼喚自我的回歸。四是認(rèn)為戈多是現(xiàn)實(shí)生活中與貝克特相關(guān)的某個(gè)人。除此之外，還有一種說法，認(rèn)為原文中的“戈多”是由英語（God）和德語中意指“上帝”的單詞拼合而成。“等待戈多”即等待上帝的拯救。根據(jù)劇中的暗示以及西方上千年的信仰觀，本文傾向于最后一種理解，認(rèn)為戈多即為“上帝”。

一

基督教自古希伯來發(fā)展到19世紀(jì)已日益趨于世俗化，以致直接成為了社會(huì)道德、倫理的一種強(qiáng)大的約束力。上帝在人們心目中是一個(gè)確定的、理性的、外在的形象。人們通過向上帝贖罪、祈禱，渴望在死后能夠進(jìn)入天堂，從而達(dá)到自我的超越，以減輕對(duì)死亡的恐懼。這個(gè)意義上的上帝是確定的、外在的形象，正如劇中兩位流浪漢愛斯特拉貢和弗拉第米爾所等待的上帝。第一幕剛開場(chǎng)時(shí)，愛斯特拉貢和弗拉第米爾有一段關(guān)于《圣經(jīng)》中兩個(gè)盜賊的討論。透過幸運(yùn)兒的口述，我們似乎看到了另一種上帝形象。第一幕中有一段幸運(yùn)兒的獨(dú)白：“恰如普萬松和瓦特曼新近公共事業(yè)的存在本身所顯示的那樣一個(gè)白胡子的的嘎嘎嘎的上帝本人嘎嘎嘎超越時(shí)間超越空間確確實(shí)實(shí)地存在在他神圣的麻木他神圣的瘋狂他神圣的失語的高處深深地愛著我們除了極少數(shù)的例外我們不知道這是為何但他終將會(huì)來到并遵循著神圣的米蘭達(dá)的樣子跟人們一起忍受痛苦那些人我們也不知道是為什么但我們有時(shí)間生活在折磨中……。”[3]

克爾凱郭爾在他的眾多哲學(xué)著作中認(rèn)為世俗化了的上帝違背了基督教救世主的本源，他認(rèn)為上帝是不確定的，具有個(gè)體主觀性。克氏并不同意上帝對(duì)世界的現(xiàn)實(shí)性創(chuàng)造及其存在的史實(shí)性證明等等教會(huì)的說法，他認(rèn)為上帝是存在的，但其存在的證明是不可上溯、不可推演的，而是靠心的確信，是每個(gè)人心中的上帝，即“我心中的上帝”。這種意義上的上帝是作為理想的、完美的自我出現(xiàn)的，是無限的，它既內(nèi)在又外在于人生。“它的作用不在于提供具體標(biāo)準(zhǔn)，而是給生存提供一種自我超越、自我完善、自我確認(rèn)的意識(shí)，它使自我在使自身向之努力的關(guān)系中，進(jìn)入生存”[4]。克爾凱郭爾始終把自己當(dāng)做一個(gè)非教會(huì)的非比尋常的基督徒，因?yàn)樗鶊?jiān)持的并不同于當(dāng)時(shí)教會(huì)所說的基督。在《致死的疾病》中，他認(rèn)為人還有另外一個(gè)使命：“它的任務(wù)是去成為它自身”[5]，可見，克氏意義上的基督教“不是一種教條……基督教是關(guān)于人生的消息。”[6]“把握基督教精神，成為基督教，就是把存在的真理滲透到人生中，使自己的人生成為自己所應(yīng)該如此的存在。”[7]于是克氏將信仰、倫理和真理結(jié)合起來，總體目標(biāo)是闡述一個(gè)做人的道理。

二

克氏的“綜合體”在劇中幸運(yùn)兒身上得到了很好的體現(xiàn)。幸運(yùn)兒信仰“上帝”，但他并沒有像教會(huì)那樣將希望完全寄托于上帝的拯救，他立足于現(xiàn)實(shí)，不斷抗?fàn)帯^斗，努力超越自己。第一幕中有一段潑卓對(duì)幸運(yùn)兒的評(píng)價(jià)，波卓稱幸運(yùn)兒為阿特拉斯，阿特拉斯是希臘神話中的人物，他反抗宙斯，失敗后被罰用頭和手擎住天空。波卓在談及他和幸運(yùn)兒的往事時(shí)，情不自禁地雙手抱住了腦袋，開始起來：“我受不了啦……實(shí)在受不了啦……他的所作所為……您都無法知道……真叫可怕……必須讓他走人……（他揮舞著胳膊）……我都要瘋了……（他倒地，雙手抱著腦袋）……我受不了啦……再也受不了啦……”[3]，之后又帶者哭腔說：“以前……他很殷勤……他幫我的忙……他讓我開心……他讓我變得更好……而現(xiàn)在……他暗殺我……。”[3]直到幸運(yùn)兒說出那段看似模糊實(shí)則深刻的話語時(shí)，也是不顧及波卓、愛斯特拉貢和弗拉第米爾的抗議，掙扎著，號(hào)叫著念出他的獨(dú)白。可見，幸運(yùn)兒并不是一個(gè)唯命是從的奴仆，而更像是一位具有堅(jiān)定信仰和意志的反抗者。

如此頑強(qiáng)的反抗，終將取得勝利，作者在劇本中亦有所暗示。第一幕中波卓和幸運(yùn)兒剛上場(chǎng)時(shí)，波卓用一根很長的繩子牽著幸運(yùn)兒的脖子，手持鞭子，趕著他走，等幸運(yùn)兒走到舞臺(tái)中央，波卓才剛剛從側(cè)幕旁露面。幸運(yùn)兒提著很重的行李箱，一條折疊凳，一個(gè)食品籃，胳膊下還夾著一件大衣。他們穿過舞臺(tái)時(shí)，波卓看見了弗拉第米爾和愛斯特拉貢，停住腳步。此時(shí)波卓的控制力顯得十分強(qiáng)大，因此當(dāng)他拉緊幾乎穿過舞臺(tái)的長繩時(shí)，幸運(yùn)兒帶著他所負(fù)載的東西便倒在了地上并且受了傷。但至第二幕，波卓失去了以往威風(fēng)凜凜的姿態(tài)，變得又癱又瞎，而且得由幸運(yùn)兒牽著走。此刻波卓對(duì)幸運(yùn)兒的控制力已經(jīng)大大減弱，反而對(duì)幸運(yùn)兒產(chǎn)生了更大程度的依賴。另外，第二幕中，路旁枯樹上長出的幾片新葉，幸運(yùn)兒換了頂新帽子，這些清新的意象也是希望的象征。此外，作者在第二幕中讓幸運(yùn)兒成了啞巴，這正如克爾凱郭爾對(duì)處于信仰中人的特征的描述，他認(rèn)為信仰中的人是孤獨(dú)的，無言的，因?yàn)槌聊巧耢`與個(gè)人的相互理解，整部劇作中也只有幸運(yùn)兒真正堅(jiān)信“上帝”的存在，并深切理解了基督教本源的深刻含義。設(shè)想該劇若有第三幕，也許牽著幸運(yùn)兒的那根繩索會(huì)徹底斷掉，而幸運(yùn)兒則可能會(huì)獲得自由，做回自己，這也不辜負(fù)貝克特將幸運(yùn)兒之所以稱為“幸運(yùn)兒”的深刻用意了。

于此相反，愛斯特拉貢和弗拉第米爾所等待的那個(gè)確定的、具體的、世俗化了的上帝結(jié)果并沒有出現(xiàn)，他們等待的是永遠(yuǎn)回不去的過去，是毫無希望的等待。19世紀(jì)末，尼采的一聲斷喝：“上帝死了”，以及兩次世界大戰(zhàn)對(duì)人類的摧殘，致使傳統(tǒng)的基督教信仰在西方人的心目中發(fā)生動(dòng)搖，傳統(tǒng)的價(jià)值體系崩潰，而理性與科學(xué)則應(yīng)時(shí)成為一部分人的新的精神寄托，他們將理性與科學(xué)當(dāng)做未來世界的希望，當(dāng)做拯救自己的“上帝”，但隨著科學(xué)、理性而來的工業(yè)化和現(xiàn)代化卻為人們帶來了畸形、病態(tài)的社會(huì)圖景。物質(zhì)充塞著空間，金錢主宰著一切。而人性在與物質(zhì)、金錢的碰撞中化為灰燼。尤奈斯庫的獨(dú)幕劇《椅子》中，填滿舞臺(tái)的椅子擠掉了人的立足之地，迫使人物跳水而亡。《新房客》中，陸續(xù)搬進(jìn)新房中的家具堵塞了房間、堵塞了樓梯、堵塞了街道，甚至堵塞了整個(gè)城市，最終埋葬了它們的主人新房客。物質(zhì)的膨脹和物欲的膨脹淹沒了人的精神，新的希望變得縹緲，而夢(mèng)想更是遙不可及。阿爾比筆下象征“美國夢(mèng)”的小伙子，徒有一副漂亮的外表，這個(gè)人物只要給錢，什么事都肯干。社會(huì)變得冷漠，殘忍和絕望。而《等待戈多》中的波卓則是這一社會(huì)中被物質(zhì)所奴役的人物形象的典型代表之一，他擁有很多的物質(zhì)財(cái)富，虐待自己的奴仆，大腹便便，飽食終日，無所事事。然而有一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意，也是作者妙筆中的高明之處，即在波卓身上佩帶了手表，眾所周知，手表等是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物。并且，作者借波卓之口道出了自己的觀點(diǎn)：“先生，不要相信這個(gè)，不要相信這個(gè)，你們隨便相信什么都成，就是別信這個(gè)。”[3]至第二幕，波卓又癱又瞎，而且據(jù)他所說，他還將成為聾子，這是一個(gè)飽受物質(zhì)文明摧殘而幾乎喪失了自己所有能力的人，這是波卓自己對(duì)自己生存方式和存在價(jià)值的否定，也是作者對(duì)理性和科學(xué)信仰觀的揚(yáng)棄。面對(duì)這樣“荒原”般的世界，人們深深地陷入了荒誕、虛無、迷惘的精神困境。

三

愛斯特拉貢和弗拉第米爾所等待的上帝虛無縹緲，波卓所承載的對(duì)理性與科學(xué)的信仰觀帶來的是 “世界使人感到沉重，宇宙在壓榨著我。一道帷幕，或者說一道并不存在的墻矗立在我和世界之間；物質(zhì)填滿各個(gè)角落，充塞所有的空間，在它的重壓之下，一切自由完全喪失；地平線迫近人的面前，世界變成了令人窒息的土牢。”[7]然而“上帝”為你關(guān)上了一扇門必然為你打開了一扇窗。由上文的分析可知，幸運(yùn)兒的信仰、希望以及他最終取得的相對(duì)性的“勝利”，由此為我們撥開了迷霧，開辟了一條道路：感到了荒誕，敢于面對(duì)荒誕，最終在一種面對(duì)荒誕的恐懼與顫栗中投身其中，達(dá)到“信仰”，跨越了荒謬，成為了自己。這是克爾凱郭爾對(duì)人類生存的思考，也是作者在這部作品中的思想體現(xiàn)，表達(dá)了作者對(duì)人類的終極關(guān)懷。

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篇9

3.2.舉例論述荒誕的特征。

參考答案

3.1.試述崇高與優(yōu)美的聯(lián)系與區(qū)別。

答：優(yōu)美和崇高作為基本的審美形態(tài)，因?yàn)槠鋵徝佬螒B(tài)的內(nèi)涵及其所體現(xiàn)出來的形式特征的互補(bǔ)性，它們常常作為相互對(duì)立補(bǔ)充的一組審美形態(tài)出現(xiàn)。對(duì)于崇高與優(yōu)美兩種審美形態(tài)的聯(lián)系與區(qū)別，因?yàn)閷?duì)二者的本質(zhì)理解差異，就產(chǎn)生了不同的認(rèn)識(shí)。

(1)堅(jiān)持認(rèn)為崇高與美具有共同的本質(zhì)的理論，強(qiáng)調(diào)優(yōu)美與崇高的一致性，認(rèn)為崇高是美的階段，崇高本身就是美。從美學(xué)的討論看，認(rèn)為崇高與優(yōu)美對(duì)立的美學(xué)家，大都強(qiáng)調(diào)了崇高的消極和否定的一面;而認(rèn)為崇高與優(yōu)美具有共同本質(zhì)的美學(xué)家，則強(qiáng)調(diào)_崇高的積極的、愉悅的方面。這兩種觀點(diǎn)都看到了崇高與優(yōu)美的區(qū)別，即它們的對(duì)立的一面，但從審美形態(tài)的內(nèi)涵來分析，其實(shí)它們都是人的社會(huì)實(shí)踐的存在方式，崇高在對(duì)立中展現(xiàn)出了人的存在，而優(yōu)美則強(qiáng)調(diào)了和諧與人的存在，就此看來實(shí)則是殊途同歸。

(2)崇高和優(yōu)美是兩種不同形態(tài)的美，優(yōu)美作為審美實(shí)踐發(fā)展中的形態(tài)，主要展示了人的存在中的統(tǒng)一、平衡、和諧的狀態(tài)，崇高主要體現(xiàn)的是人生實(shí)踐中，由于主體的巨大力量，更多地展示著主體在實(shí)踐中的沖突和對(duì)立狀態(tài)，并且在這一對(duì)立沖突中，顯示出的作為主體的人對(duì)自然、社會(huì)以及人自身的超越。正因?yàn)槿绱耍瑑?yōu)美和崇高則體現(xiàn)的是互相對(duì)立而又互相補(bǔ)充的兩種人生境界。

(3)從人類的審美實(shí)踐活動(dòng)考察，在人類生活的早期，人們的審美存在方式更多地聯(lián)系于自然。當(dāng)人們?cè)谧匀唤缰懈惺艿胶椭C，與人的存在狀態(tài)和諧一致時(shí)，人們感受到的審美體驗(yàn)是優(yōu)美;相反，人們?cè)谧匀唤缰懈惺艿脚c自身的對(duì)立狀態(tài)，并戰(zhàn)勝這種對(duì)立，從而超越自然時(shí)，則顯示人們自己的勇氣與力量，這時(shí)人們感受到的則是崇高。

(4)崇高和優(yōu)美的事物在形式上有其量的規(guī)定性的方面。崇高經(jīng)常以突破形式美，如對(duì)稱、均衡、調(diào)和、比例等，粗糲的形態(tài)，如荒涼的風(fēng)景、無限的星空、波濤洶涌的磅礴氣勢(shì)、雷電交加的驚人場(chǎng)面。而這些又與優(yōu)美的形式，如風(fēng)和日麗、楊柳依依、鶯歌燕舞，恰恰相反，構(gòu)成崇高和優(yōu)美完全相反的特點(diǎn)。

3.2.舉例論述荒誕的特征。

答：荒誕作為一種審美形態(tài)，是西方現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。它是對(duì)于人生的無意義的虛無性的審美感悟。荒誕的主要特征是：

(1)它是一種對(duì)人生存在無意義狀態(tài)的體悟。比如在貝克特的《等待戈多》，兩個(gè)流浪漢不停的等待著的狀態(tài)，就是出于作者對(duì)于人生存在無意義的一種感悟。

篇10

現(xiàn)代主義電影存在明顯的兩個(gè)不同時(shí)期：1920 和 1930 年代如茂瑙、德萊葉、布努埃爾等導(dǎo)演作品時(shí)期，而戈達(dá)爾、帕索里尼、安東尼奧尼等活躍于20世紀(jì)60年代的導(dǎo)演的電影時(shí)期。

1自我的蘇醒

現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作者以一種較為新穎的電影語言，試圖表現(xiàn)人類內(nèi)在的欲望，呈現(xiàn)出人類苦悶的生存狀態(tài)，受眾經(jīng)常不能清晰理解影片中非情節(jié)化的敘事處理，導(dǎo)演的意圖不被直截了當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)，似乎是處在一種意識(shí)的朦朧境遇，晦暗的題旨與對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，帶給觀看的一種焦慮直感。例如，作為現(xiàn)代主義電影的代表之作《廣島之戀》，就是一部典型的主題復(fù)雜多義的影片，本片采取頻繁的回憶與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的切換表現(xiàn)一種無意識(shí)的心理狀態(tài)，有別于傳統(tǒng)電影那樣直白單一表達(dá)創(chuàng)作者意圖，而模糊地充滿了多層次的內(nèi)涵。這部電影中，“愛情與反戰(zhàn)”“博愛與人性”“過去與忘卻”“理智與情感”等主題被不同的觀者獲悉和理解。的確，我們界定這部影片，不能簡(jiǎn)單地講明白其反映了怎么樣的主題，因?yàn)橛捌憩F(xiàn)了多義的內(nèi)涵。

對(duì)于現(xiàn)代主義電影的研究已達(dá)成“主觀意識(shí)成了現(xiàn)代主義觀的典型條件”這一共識(shí)。可以說現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了主題從世界轉(zhuǎn)變?yōu)槿耍瑥膶?duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)變?yōu)樘綄ぶ饔^精神存在，是一種由外向內(nèi)轉(zhuǎn)變的改變。現(xiàn)代主義電影更為關(guān)注人之自我，作為主體的人的內(nèi)心感受和狀態(tài)。作為現(xiàn)代主義電影重要內(nèi)容的先鋒派電影的出現(xiàn)就是有力的證明，先鋒派電影創(chuàng)作以一種新的電影敘事準(zhǔn)則和手段滿足了人們?nèi)找尕S富和深思的精神探尋，主要以人的心理狀態(tài)和知覺感受為表現(xiàn)的客體，如《一條安達(dá)魯狗》就以一種無常規(guī)敘事的天馬行空、看似無邏輯地表現(xiàn)了人類的潛意識(shí)變化，先鋒派藝術(shù)家們創(chuàng)造出的是藏匿在其內(nèi)心深處非理性的藝術(shù)感思。

對(duì)現(xiàn)代主義電影分析產(chǎn)生深厚影響的電影精神分析學(xué)將“銀幕”看作“鏡子”，超越了傳統(tǒng)電影觀念的“銀幕”似“窗戶”“畫框”局限。觀影的主體進(jìn)入到電影的表意參與之中，觀影主體的認(rèn)同機(jī)制參與互動(dòng)隱匿于電影本文中的主體意識(shí)，這就存在一種隱喻：銀幕如同一面鏡子。帶有先驗(yàn)意識(shí)的觀影主體在觀看影片的時(shí)候，影像既成為主體想象，又促使主體不斷地想象。因此，影片因?yàn)橛^影主體的互動(dòng)參與，被賦予個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的影像含義，實(shí)現(xiàn)了影片的內(nèi)涵再創(chuàng)作。

2非再現(xiàn)表達(dá)

有人說現(xiàn)代主義藝術(shù)“焦慮”的藝術(shù)有其一定的道理，現(xiàn)代主義藝術(shù)本就與個(gè)人情感、孤獨(dú)及對(duì)社會(huì)和與人交往倍感的絕望等有關(guān)。人類因工業(yè)文明生活越發(fā)便利，卻帶來了一種更為恐怖的狀態(tài)即“人與人之間的冷漠和個(gè)人心靈上的孤寂， 精神上的焦慮”等吞噬著人類的靈魂。這種由物質(zhì)層面轉(zhuǎn)向精神世界層面的痛苦直接導(dǎo)致最為敏感的藝術(shù)家們創(chuàng)作時(shí)候的表達(dá)，一種憂心的焦慮伴隨內(nèi)外。因此，現(xiàn)代主義藝術(shù)家的創(chuàng)作顯得荒誕而多義，不再直接講述一個(gè)簡(jiǎn)單明了的主題，而是通過“荒誕”“晦澀”“非常規(guī)”等藝術(shù)形式暫別傳統(tǒng)藝術(shù)的習(xí)慣與故技。

現(xiàn)代藝術(shù)形式上的“荒誕”如《等待戈多》中兩個(gè)流浪漢在空曠且僅有一棵樹的地方不著邊際地等待戈多，而戈多是誰？什么時(shí)候來？這是一個(gè)未知。他們無聊了便故意瞎扯，胡鬧以除等待的寂寞，甚至在后來有個(gè)小男孩告訴他們“戈多今天不會(huì)來了”之后的第二天，一樣的時(shí)間地點(diǎn)，他們繼續(xù)等待戈多，仍舊說著無聊的話消遣時(shí)間。他們始終在等待， 等待戈多的出現(xiàn)。就這樣一部劇作以荒誕的形式表現(xiàn)了當(dāng)代人一種生存狀態(tài)，混沌、模糊甚至虛無地幻滅著。與傳統(tǒng)劇作相比，其缺乏情節(jié)、沒有典型的人物塑造、更無戲劇沖突，但卻充滿力量地反映了戰(zhàn)后那代人的焦慮和渺茫的生活狀態(tài)。

在現(xiàn)代主義電影中“脫離客觀現(xiàn)實(shí)”這一特征也表露無遺。在偉大的現(xiàn)代主義大師伯格曼的影片《野草莓》中，就打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，以一種無意識(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的心理時(shí)間在夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間進(jìn)行切換講述故事，空間的轉(zhuǎn)換也不被具體的物理空間所影響，時(shí)空之間的轉(zhuǎn)換顯得相當(dāng)自由。現(xiàn)代主義電影創(chuàng)作改變了傳統(tǒng)的邏輯的、線性的敘事方式，以一種更為靈活的時(shí)空轉(zhuǎn)換表現(xiàn)創(chuàng)作者無意識(shí)的心理活動(dòng)。再如同樣為世界電影大師的庫布里克，影片充滿現(xiàn)代主義電影的意味，他的影片往往具有“陰郁”“戲謔”“滑稽”的創(chuàng)作手法講述導(dǎo)演自己的世界觀，來自他的電影盛宴顛覆傳統(tǒng)、超越現(xiàn)實(shí)，富有深沉的哲學(xué)含義令人深思，抒發(fā)的是一種人類的終極關(guān)懷。

現(xiàn)代主義電影根本上背離傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)宗旨，以一種非再現(xiàn)的創(chuàng)作思路表達(dá)了導(dǎo)演的精神世界，是現(xiàn)代主義思潮向電影行業(yè)蔓延的結(jié)果。作為一種影像表達(dá)實(shí)現(xiàn)了擴(kuò)寬電影自身語言的表現(xiàn)力和豐富了電影傳達(dá)的旨意。