導(dǎo)語：如何才能寫好一篇農(nóng)耕文化藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

黑龍江省除了擁有我國獨(dú)一無二的自然景觀，例如冰雪覆蓋的平原、森林和綿延不絕的山嶺，此外還具有相當(dāng)豐富的民族文化旅游資源，位于黑龍江西部地區(qū)的鄂倫春族、鄂溫克族、滿族和朝鮮族等少數(shù)民族，都有著非常濃郁的民族特色旅游資源，這些旅游資源不僅在黑龍江省內(nèi)，在整個(gè)中國內(nèi)陸也是獨(dú)一無二的。中國是一個(gè)有悠久歷史的國家，作為后人，我們有責(zé)任也有義務(wù)將這些祖先流傳下來的資源發(fā)揚(yáng)光大。一般情況下來說，民族文化旅游資源都囊括了博大精深的靜態(tài)文化，比如具有民族特色的古建筑；也有具有民族特色的音樂、舞蹈、服飾、食物等動(dòng)態(tài)文化。因此，在科學(xué)開發(fā)黑龍江省西部地區(qū)少數(shù)民族文化旅游資源的同時(shí)，必須對(duì)少數(shù)民族文化藝術(shù)旅游產(chǎn)品進(jìn)行開發(fā)。

二、黑龍江省少數(shù)民族文化藝術(shù)旅游產(chǎn)品的內(nèi)容

（一）漁獵文化景觀包括赫哲族的椴木圖騰柱；赫哲族進(jìn)行漁獵活動(dòng)的器具以及漁獵文化、魚皮衣等；繡有各種花草團(tuán)的大襟長袍、具有赫哲族民族特色的套褲和被褥、各式各樣包括優(yōu)美圖案的生活器具；鄂倫春族的古典狩獵文化和飲食文化；無論是赫哲族還是鄂倫春族其漁獵狩獵文化都是中國獨(dú)一無二的，具有非常強(qiáng)烈的民族特色，由于我國在這方面的開發(fā)尚屬空白，因此具有很大的開發(fā)空間。

（二）游牧文化景觀在我國黑龍江西部一望無垠的草原上，具有很豐富的生態(tài)資源，除了有各式各樣的植物，還有國家珍惜保護(hù)動(dòng)物丹頂鶴；此外，少數(shù)的蒙古族部落，也帶來了非常具有蒙古族特色的飲食文化，烤全羊、奶茶等。

（三）農(nóng)耕文化景觀分布于該地區(qū)的朝鮮族、滿族、達(dá)斡爾族他們同漢族一樣屬于農(nóng)耕社會(huì)，但是同傳統(tǒng)的漢族農(nóng)耕文明又有很明顯的差距，這也是很有特色的文化旅游產(chǎn)品。此外，滿族歷史悠久的“彎子炕”、朝鮮族鮮明的民族服裝等，都是具有一定開發(fā)空間的文化旅游產(chǎn)品。

（四）宗教文化景觀黑龍江西部少數(shù)民族地區(qū)的宗教文化也異常豐富，且這些宗教文化都蘊(yùn)含到了日常的民族服飾、民族首飾中；能夠讓游客體驗(yàn)到在我國中原地區(qū)所無法領(lǐng)略到的另類宗教氣息。

三、對(duì)于該地區(qū)少數(shù)民族文化藝術(shù)旅游事業(yè)發(fā)展的設(shè)想

在市場經(jīng)濟(jì)的大背景下，開發(fā)、發(fā)展、加強(qiáng)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化旅游事業(yè)既可以推動(dòng)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，同時(shí)對(duì)于文化的推廣也有很大的積極作用。在此基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，把少數(shù)民族文化旅游產(chǎn)品的研發(fā)、推廣做為目標(biāo)，有步驟、有依據(jù)的推動(dòng)黑龍江省西部少數(shù)民族文化旅游的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，為優(yōu)秀民族文化的傳播及該地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展貢獻(xiàn)力量。近些年政府對(duì)于我國少數(shù)民族的各種幫扶政策，落實(shí)的非常到位；此外，政務(wù)對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視程度也在不斷提升；少數(shù)民族地區(qū)依托其優(yōu)美的自然風(fēng)光和獨(dú)特的人文景觀發(fā)展旅游業(yè)脫貧致富，在我國也有先例；其次，黑龍江地區(qū)在我國是一個(gè)地理位置很特殊的省份，那么黑龍江人應(yīng)該抓住這些先天優(yōu)勢和老祖宗留下的光輝遺產(chǎn)利用政府的優(yōu)秀政策，大力發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)。建立人文氣息濃厚且囊括自然景觀的少數(shù)民族風(fēng)俗文化村，并依托黑龍江西部地區(qū)具有特色的自然景觀，著重對(duì)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化進(jìn)行建設(shè)、開發(fā)，并進(jìn)一步擴(kuò)大開放，除了對(duì)當(dāng)?shù)貐^(qū)的環(huán)境有待加強(qiáng)之外，對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及民族文化的傳播也有一定的幫助。例如，建立滿族、朝鮮族、達(dá)斡爾等民族風(fēng)俗文化村時(shí)，以當(dāng)?shù)貎?yōu)美的自然美景作為依托，開發(fā)該地區(qū)少數(shù)民族文化資源，提高游客對(duì)我國少數(shù)民族燦爛文化的認(rèn)識(shí)。

四、開發(fā)少數(shù)民族文化藝術(shù)旅游產(chǎn)品的效應(yīng)

（一）社會(huì)效應(yīng)在人文旅游中，少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化旅游資源是很重要的一部分，它對(duì)于傳統(tǒng)民族文化的傳播，各民族的團(tuán)結(jié)以及少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展都有著很緊密的聯(lián)系。

（二）經(jīng)濟(jì)效應(yīng)對(duì)少數(shù)民族文化旅游產(chǎn)品的研發(fā)，將為該地區(qū)爭取到極大的經(jīng)濟(jì)及社會(huì)效益，對(duì)于解決少數(shù)民族地區(qū)的就業(yè)問題和提高物質(zhì)生活水平也有明顯的促進(jìn)作用，具體可以參照云南少數(shù)民族地區(qū)的民族旅游文化發(fā)展。

（三）生態(tài)效益黑龍江省西部除了擁有非常豐富的人文生態(tài)資源之外還擁有全國數(shù)一數(shù)二的自然生態(tài)資源，在對(duì)該地區(qū)民族文化旅游產(chǎn)品開發(fā)的同時(shí)，還能對(duì)當(dāng)?shù)刈匀簧鷳B(tài)的資源，起到一定的保護(hù)。

篇2

1、廊坊香河天下第一城，一處仿北京故都風(fēng)貌的景區(qū)，同時(shí)融合了一系列現(xiàn)代休閑娛樂設(shè)施，可以說是一個(gè)大型綜合旅游度假景區(qū)！每到節(jié)假日，就會(huì)有很多游客來這里游玩，喜歡古建筑的朋友不可錯(cuò)過。

2、廊坊文化藝術(shù)中心。又名廊坊文化公園，是一處環(huán)境優(yōu)美的城市公園。主要有自然循環(huán)公園、藝術(shù)公園、夢幻湖公園、益智水上公園、智慧名言及書法大道五個(gè)景區(qū)組成。

3、金豐農(nóng)科園。國家4A級(jí)旅游景區(qū)，擁有江南果園館，熱帶風(fēng)情館，農(nóng)耕文化館，高新技術(shù)館，國家農(nóng)業(yè)科技成果交易展示中心和香蕉園幾個(gè)展區(qū)。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇3

關(guān)鍵字：宜興手工刻紙；傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育；傳承和保護(hù)

一、宜興手工刻紙簡介

宜興手工刻紙藝術(shù)是中國民間傳統(tǒng)剪刻紙藝術(shù)中的一種，其起源的時(shí)間已經(jīng)無法考證。在明清時(shí)期，宜興一帶農(nóng)村中曾流行著一種風(fēng)俗：中秋節(jié)前幾天，田里稻子正在日夜秀穗的時(shí)候，農(nóng)民們就扎出各式各樣的彩燈，迎著月光，吹打著樂器，在田野預(yù)祝莊家豐收。這種風(fēng)俗，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民叫做“出青稻燈”。而宜興手工刻紙就是當(dāng)時(shí)這種風(fēng)俗里“青稻燈”上的一種主要裝飾品。后來隨著刻紙藝術(shù)的提高和使用范圍的擴(kuò)大，發(fā)展到用作鏡框掛屏和裝裱條幅，再慢慢發(fā)展成為如今的宜興手工刻紙形式。所以通過地域文化的醞釀和時(shí)間的積累，宜興手工刻紙已經(jīng)擁有其自己獨(dú)特的藝術(shù)特征。

二、宜興手工刻紙的發(fā)展現(xiàn)狀

宜興手工刻紙作為宜興當(dāng)?shù)匾婚T傳統(tǒng)的民間手工藝，在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)環(huán)境中傳承和保護(hù)的現(xiàn)狀不容樂觀。第一、宜興手工刻紙藝術(shù)傳承人缺乏，作為宜興手工刻紙藝術(shù)的重要開拓者芮金富大師已經(jīng)仙逝，如今只有他的女兒和孫子還在傳承著他遺留下來的正宗宜興手工刻紙技藝。第二，宜興手工刻紙藝術(shù)傳承模式過于陳舊，還講究傳男不傳女的家庭式傳承，這種傳承模式對(duì)于手工刻紙的發(fā)展有著很大的阻礙。第三，宜興手工刻紙藝術(shù)宣傳渠道狹窄，由于宜興手工刻紙?jiān)诘胤缴蠜]有官方的行業(yè)協(xié)會(huì)，所以讓當(dāng)?shù)孛癖娏私獾姆绞胶颓婪浅Ｉ伲诔Ｒ姷拿襟w廣告上也比較少見，當(dāng)?shù)厝瞬涣私庖伺d手工刻紙這門技藝，外地人更不了解這門技藝。第四，宜興手工刻紙藝術(shù)品牌形象缺失，現(xiàn)在全國各地剪刻紙藝術(shù)很多，有不少地方的剪刻紙藝術(shù)已經(jīng)打出了很響亮的招牌，成為了當(dāng)?shù)匚幕糜蔚闹匾麄鳂?biāo)志，甚至成為了當(dāng)?shù)氐某鞘忻┤鐡P(yáng)州剪紙，佛山剪紙，沔陽雕花剪紙等等。而宜興手工刻紙品牌在這方面的發(fā)展與這些剪刻紙品牌相比，可以說還處于孩提階段，有很長的路要走。

三、宜興手工刻紙引入本土學(xué)校傳承教育模式的探索

傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承是需要以教育為手段，地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承更需要地方教育單位付出傳承的努力，地方學(xué)校應(yīng)該擔(dān)負(fù)起傳承和保護(hù)地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的責(zé)任和義務(wù)，利用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化藝術(shù)的特點(diǎn)，營造具有地方特色的傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育系統(tǒng)。宜興手工刻紙藝術(shù)作為當(dāng)?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化傳統(tǒng)藝術(shù)，正需要地方學(xué)校的傳承來彌補(bǔ)傳承過程中的種種不足，豐富傳承過程中的形式和內(nèi)容,培養(yǎng)出對(duì)一批熱愛宜興手工刻紙的傳承人。對(duì)于不同階段的學(xué)校，作者認(rèn)為可以采用不同類型的傳承教育模式：

1、針對(duì)中小學(xué)校主要培養(yǎng)興趣愛好

針對(duì)中小學(xué)校學(xué)生，該階段學(xué)生處于心智培養(yǎng)階段，對(duì)宜興手工刻紙技藝還處于認(rèn)知和普及階段，學(xué)校可以通過培養(yǎng)孩子們的興趣愛好，將宜興手工刻紙引入學(xué)生課堂生活，將宜興手工刻紙的歷程和淵源、藝術(shù)題材和藝術(shù)特征，優(yōu)秀作品等作為課堂教學(xué)的重點(diǎn)，介紹給學(xué)生。課余可以通過參加興趣班的方式，讓感興趣的學(xué)生學(xué)習(xí)交流，定期舉辦手工刻紙藝術(shù)創(chuàng)作大賽。讓學(xué)生在成長的過程中參與到地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)中來，激發(fā)出他們的對(duì)地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的自豪感。例如宜興手工刻紙藝術(shù)已經(jīng)被宜興鯨塘小學(xué)、煙林中學(xué)請(qǐng)進(jìn)了課堂。這兩所學(xué)校專門開設(shè)刻紙興趣班，聘請(qǐng)?jiān)摲沁z項(xiàng)目傳承人芮柏芝擔(dān)任輔導(dǎo)教師，進(jìn)行專業(yè)教授，學(xué)生們對(duì)芮大師的教導(dǎo)非常滿意。

2、針對(duì)大、中專科院校主要培養(yǎng)職業(yè)匠人

針對(duì)大中專科院校的學(xué)生，該階段學(xué)生主要培養(yǎng)具有專業(yè)技術(shù)技能的人才，在校學(xué)習(xí)一門技術(shù)技能，成為未來就業(yè)的方向。當(dāng)今社會(huì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)已經(jīng)成為藝術(shù)行業(yè)從業(yè)的潮流。在校學(xué)習(xí)一門傳統(tǒng)手藝，將來可以成為一個(gè)獨(dú)特的就業(yè)方向，避免與其他畢業(yè)生產(chǎn)生就業(yè)競爭。所以宜興手工刻紙藝術(shù)在當(dāng)?shù)貙W(xué)校引入可以成為他們將來的一門就業(yè)、創(chuàng)業(yè)的技術(shù)技能。在當(dāng)?shù)卦盒５慕逃校粌H可以尋找到合適的宜興手工刻紙藝術(shù)傳承人，防止人才外流，而且也能為宜興手工刻紙技藝的傳播發(fā)揚(yáng)光大。例如宜興當(dāng)?shù)氐臒o錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院，該校是當(dāng)?shù)赜忻乃囆g(shù)類職業(yè)技術(shù)學(xué)院，專門培養(yǎng)藝術(shù)類人才，可以說當(dāng)?shù)卣绻茉谠撔ｉ_設(shè)宜興手工刻紙藝術(shù)專業(yè)，可以為宜興手工刻紙藝術(shù)培養(yǎng)出專業(yè)的傳承人才。

3、針對(duì)本科及以上院校主要培養(yǎng)研究創(chuàng)新型人才

針對(duì)本科及以上院校學(xué)生，該階段學(xué)生培養(yǎng)的是具有獨(dú)立思考能和創(chuàng)新能力的人才，這樣的學(xué)生在學(xué)習(xí)和傳承宜興手工刻紙藝術(shù)的時(shí)候可以為宜興手工刻紙技藝的發(fā)展和創(chuàng)新帶來新鮮的血液。通過對(duì)宜興手工刻紙藝術(shù)表現(xiàn)上、技法上、裝裱上、形式上等等創(chuàng)新研究，讓宜興手工刻紙?jiān)诎l(fā)展的道路上打開一片嶄新的藝術(shù)天地。

四、宜興手工刻紙與本土學(xué)校合作傳承教育的意義

傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展是需要時(shí)間的積累、文化的延續(xù)和人才的傳承。只有在傳承和保護(hù)的過程中保存好這些優(yōu)秀的基因和品質(zhì)，才能在將來的發(fā)展過程中迸發(fā)出無窮的力量。宜興手工刻紙作為傳統(tǒng)剪刻紙藝術(shù)之一，有著鮮明的個(gè)性藝術(shù)特點(diǎn)，陰陽雕刻的手法，點(diǎn)線面的組合，中國紅的基調(diào)都代表著中華民族古老的審美情感，以及人們對(duì)未來生活的憧憬和祝福。在當(dāng)?shù)貙W(xué)校中傳承和保護(hù)宜興手工刻紙有助于讓這個(gè)瀕臨失傳的手工技藝得到系統(tǒng)的、規(guī)模的，正統(tǒng)的保護(hù)，對(duì)于當(dāng)?shù)貙W(xué)生而言，在學(xué)習(xí)宜興手工刻紙技藝的過程中不僅能了解家鄉(xiāng)的歷史發(fā)展，而且能提高自身的藝術(shù)內(nèi)涵，提高自身的人文素質(zhì)，提高自己的欣賞能力。傳統(tǒng)技藝引入當(dāng)?shù)貙W(xué)校，對(duì)學(xué)校的文化藝術(shù)教育有著深刻的歷史傳承意義，能引發(fā)學(xué)生熱愛本土民族藝術(shù)的情感，提高學(xué)生對(duì)民族文化藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱情，培養(yǎng)他們的愛國情懷，讓這些年輕人成為地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的有力傳播者和傳承人。

作者:許佳偉 單位:太湖創(chuàng)意職業(yè)技術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn):

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關(guān)鍵詞：年畫；楊柳青“年畫”；農(nóng)耕文化

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）23-0180-02

農(nóng)耕文化是對(duì)人類影響最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文化集合了中國特有的多種文化，在其中主要可體現(xiàn)出生產(chǎn)、生活、風(fēng)俗、宗教、祭祀、等等，使這些文化匯集一成。它是中國傳統(tǒng)文化的一種文明形態(tài)，也是中國存在最為廣泛的文化類型，同時(shí)在當(dāng)時(shí)對(duì)中國古代的繪畫風(fēng)格有著很大的影響和借鑒。年畫也有它獨(dú)特的藝術(shù)特色，它是一種親民的美術(shù)作品，不僅僅是年節(jié)中一種五彩繽紛的樣式，同時(shí)年畫很好的承載著人們對(duì)生活的美好祈盼。

一、農(nóng)耕文化對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的影響

在中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明期間，人們以農(nóng)業(yè)耕種為主，游牧與漁獵居其次的生產(chǎn)方式。然后隨著人們對(duì)天象和季節(jié)變化的探索。便出現(xiàn)了更多更豐富的生活方式。正是這種多姿多彩的生活方式，便構(gòu)成了中國繪畫發(fā)展的主要發(fā)展方向和內(nèi)容。因此我們可以從農(nóng)耕文化的產(chǎn)生積淀中，看到當(dāng)時(shí)中國繪畫的主要特點(diǎn)和旋律。中國傳統(tǒng)的繪畫風(fēng)格之所以與中國的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化有著緊密的聯(lián)系，就是因?yàn)樗呛椭袊膫鹘y(tǒng)文化一脈相承的。

中國農(nóng)耕文化表現(xiàn)出的多樣形態(tài)和豐富的內(nèi)涵，在中國傳統(tǒng)哲學(xué)文化的影響下延續(xù)和發(fā)展著，為繪畫藝術(shù)提供了取之不盡用之不竭的豐富寶藏，它深厚的意象性，貯藏了可貴的繪畫情感，是我們古老民族創(chuàng)造藝術(shù)的最本源，是中國繪畫藝術(shù)的核心。更好的去解析和解讀農(nóng)耕文化的意蘊(yùn)對(duì)于繪畫的創(chuàng)作和風(fēng)格起到了重要的作用。在繪畫創(chuàng)作中的人物以及生活狀態(tài)的表現(xiàn)也需要通過民族文化的主要特色來進(jìn)行分析。

二、楊柳青年畫的藝術(shù)價(jià)值――“精神”

（一）楊柳青年畫之“起源”

對(duì)于楊柳青年畫的起源說，在很多專業(yè)書籍中都有著不同的版本。通過對(duì)相關(guān)的書籍的查閱，僅從幾十本專業(yè)的實(shí)際中查閱的時(shí)間就能看出來起源的時(shí)間最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成這個(gè)誤差的應(yīng)該是把中國年畫和楊柳青年畫混攪在一起了。楊柳青年畫應(yīng)該起源于明永樂年間，而中國年畫則起源于遠(yuǎn)古的宗教，至少可追溯到殷商。它們有區(qū)別也有聯(lián)系，可以說中國年畫是楊柳青年畫的根脈，也可以說楊柳青年畫史由中國年畫衍生發(fā)展而來的。總的來說楊柳青年畫是在我國傳統(tǒng)繪畫日益興盛、人物畫之間衰落之際新興起來的一個(gè)畫種。是我們傳統(tǒng)的民間美術(shù)重要的組成部分。

（二）楊柳青年畫之“發(fā)展”

年畫藝術(shù)的發(fā)展可以說是坎坷的，傳統(tǒng)的年畫藝術(shù)經(jīng)常遭到貶看，這個(gè)現(xiàn)實(shí)問題由來已久。早在年畫藝術(shù)初步形成的宋代，那些大肆宣傳的文人畫家就與這些出身卑微的民間藝術(shù)創(chuàng)作者之間的地位懸殊。對(duì)這些民間文化的不重視也造成了在現(xiàn)今海內(nèi)外有關(guān)中國美術(shù)史的論著中，這些民間藝術(shù)文化資料和研究篇章的缺乏。在年畫藝術(shù)的發(fā)展歷程歷程中，雖然為封建文人所不齒，卻贏得了千千萬萬民眾的熱愛，以致綿延至今尚未衰亡，成為了廣大民眾生活中的必備品。

楊柳青年畫注重其現(xiàn)實(shí)性，年畫藝術(shù)追求始終扎根于城鄉(xiāng)廣大的人民群眾之中，在年畫創(chuàng)作的內(nèi)容和形式上努力的在民眾的生活中去挖掘其豐富的素材和題材，從而通過自身獨(dú)特的形式去表現(xiàn)人民的喜怒哀樂。這也使廣大的民眾漸漸的對(duì)楊柳青年畫有了好感，從而喜歡上了楊柳青年畫，進(jìn)一步的自覺地接受了楊柳青年畫中傳統(tǒng)民族文化傳播內(nèi)涵的熏陶。楊柳青年畫既繼承和廣大了傳統(tǒng)的民間繪畫，又形成了適合自己生存的獨(dú)特的藝術(shù)特色，與中國的傳統(tǒng)文化相結(jié)合。楊柳青年畫之所以能夠經(jīng)久不衰，主要是因?yàn)槟戤嬎囆g(shù)秉承了中華民族的民族文化（比如吸取、文學(xué)、音樂、美術(shù)等）在創(chuàng)作上追求與人民生活相結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)，這種形式也賦予樸實(shí)無華的楊柳青年畫的獨(dú)特的魅力和無與倫比的文化藝術(shù)的感染力。

三、楊柳青年畫的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化思考――“特色”

我國傳統(tǒng)農(nóng)耕的文化是指的是在長期農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中形成的一種風(fēng)俗文化，以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)民自身娛樂為中心，集合了儒家文化及各類宗教文化的思想。它的構(gòu)成主體包括語言、戲劇、民歌、風(fēng)俗及各類祭祀活動(dòng)等，是中國存在最為廣泛的文化類型。

（一）題材之“思”

從題材上看， 楊柳青年畫主要都是描繪和反映與整個(gè)社會(huì)有聯(lián)系的事物或者人物。有些描繪的是人民安居樂業(yè)，幸福快樂的生活，體現(xiàn)出一種熱愛人民的情感；描繪了生活中百姓渴望子孫昌盛、富貴祥和的娃娃畫， 充滿了濃厚的傳統(tǒng)生活氣息，如《富壽三多》、《五子奪蓮》等，又如描繪農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的《莊稼忙》、《五谷豐登》，形象地表現(xiàn)了各種農(nóng)民辛勤勞作、渴望豐收的心愿。全是農(nóng)民們耳聞目睹的風(fēng)俗生活，親切而實(shí)在。這些年畫為終年為生活操勞的人民百姓在年節(jié)歡樂的時(shí)光添加了獨(dú)特的光彩。還有一些如《瑞雪豐年》、《合家歡樂》等相關(guān)節(jié)慶的年畫， 活潑地顯示了中國民間歲時(shí)節(jié)令的風(fēng)俗氣象， 又表達(dá)了底層民眾精神上的無限寄托。此外， 楊柳青年畫所涉及的大量題材大都為平民百姓所言傳心受，故事戲劇、四季風(fēng)情歷史人物、吉事祥物， 以及人們所熟悉的情節(jié)和形象，都是反映出人民在農(nóng)耕文化的熏陶和生活的真實(shí)生活，如《盜仙草》《天仙配》等等。

通過對(duì)年畫題材以及涉及的內(nèi)容所產(chǎn)生的效果和表達(dá)的情感來看，年畫藝術(shù)對(duì)的傳統(tǒng)文化色彩十分重視。它的藝術(shù)通俗易懂，表達(dá)到位，為廣大的人民在簡單而平淡的農(nóng)耕生活中所熟悉和接受。因?yàn)檫@些，使得廣大的人民經(jīng)常能夠在這些題材和內(nèi)容中發(fā)現(xiàn)自身真實(shí)的生活再現(xiàn)，看到自己在這個(gè)社會(huì)中所處的位置和生活的現(xiàn)實(shí)性，進(jìn)而更加的喜歡它，接受它，重視它。更加的習(xí)慣于用楊柳青年畫作為生活中必備的精神食糧。這些年畫都以贊美人民社會(huì)和家庭美好關(guān)系和諧為主題。

（二）造型之“思”

楊柳青年畫主要是刻畫人物為主要的內(nèi)容，其他所占的比例并不多，風(fēng)景，動(dòng)物等在年畫中也是處于次要地位，楊柳青年畫著重的就是以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人物為主的。所以，畫面的造型形式主要也是專指人物而說的。在畫有特色的娃娃的時(shí)候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的沒脖子等等主要就是為了表現(xiàn)生活的美好和孩子的天真。這些造型不僅是楊柳青年畫的獨(dú)特的地方，最重要是的包含了人們的審美理想和對(duì)當(dāng)時(shí)文化的一個(gè)反映。

（三）色彩之“思”

楊柳青年畫的色彩所表現(xiàn)的形式和特點(diǎn)也不同于其他的畫種，主要采用的就是原色，提倡用真實(shí)的色彩來反映真實(shí)的農(nóng)耕下的人民的現(xiàn)實(shí)生活。通過這種直接的表現(xiàn)使得畫面對(duì)比鮮明而強(qiáng)烈、更加的突出夸張和概括的特點(diǎn)。

楊柳青年畫的色彩主要是吸收了傳統(tǒng)的民間藝術(shù)喜好原色，顏色清新的特點(diǎn)。從而形成自身有特色的風(fēng)格，年畫的畫面所呈現(xiàn)的效果，一般看來都是與中國傳統(tǒng)的新年期間的歡喜，人民生活中的快樂相適宜的，火紅而熱烈、活潑又莊重的趣味，主要就是遵循了年畫要結(jié)合生活，才能中人意的方向。紅色自古都是象征著喜慶吉祥的意思，而楊柳青年畫中多數(shù)都用紅暖色為主的基調(diào)，慢慢發(fā)展加入了很多色彩，但使用最多的依舊是紅、黃、藍(lán)、黑等主色。年畫中的色彩也遵循著中國民間風(fēng)格對(duì)色彩的研究，如“紅靠黃、亮晃晃、粉青綠、人品細(xì)、紅忌紫、紫怕黃、黃喜綠、綠愛紅”等。這些獨(dú)特的色彩搭配表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主觀意象性，真實(shí)的反映了當(dāng)時(shí)文化下的中國人民形形的生活，具有濃厚的美好而浪漫的氣息。

總之，楊柳青年畫的整個(gè)構(gòu)思、題材、造型、色彩等因素，都是與鄉(xiāng)風(fēng)民俗、生活和生產(chǎn)直接聯(lián)系的，可以說的息息相關(guān)的。最初的就是過年張貼和宣傳增添新年喜慶氣氛的裝飾，都是植根于群眾和人民之中的，整個(gè)畫面都具有鮮明的民間文化和美術(shù)特色以及民族風(fēng)格，生活的歡喜氣氛。

結(jié)束語：楊柳青年畫作為一種獨(dú)特的民間美術(shù)，是整個(gè)歷史文化的載體和遺產(chǎn)繼承者。它是中國農(nóng)耕文化時(shí)期文化傳播的重要的手段和重要的表現(xiàn)方式，充分的表現(xiàn)了民族精神、民族文化和民族情感，也顯示出了但是中華民族的智慧和才能。直到現(xiàn)在，楊柳青年畫也還是中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)寶庫的一顆最閃亮的明珠，照亮著中華民族最淳樸、最簡單、最直接的幸福和生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]張芳，王思明.中國農(nóng)業(yè)科技史[M].北京：中國農(nóng)業(yè)科技出版社，2001.6.

篇5

隆德縣地處寧夏回族自治區(qū)最南端，六盤山西麓，隆德人以漢族和回族為主，民族之間呈大聚居，小分散的居住格局。隆德縣回民繼承了伊斯蘭教的傳統(tǒng)文化，具有深厚的少數(shù)民族文化氣息，尤其是回民剪紙，剪紙內(nèi)容豐富，剪紙人數(shù)多，是我縣剪紙的主要組成部分。隆德縣漢族他們繼承了中原文化，是中原農(nóng)耕文化發(fā)展的余脈。他們注重農(nóng)耕文化，尤其重視民間文化藝術(shù)，不管窮與富，家家戶戶掛字畫、貼窗花、繡荷包，成了這里人們最淳樸的文化生活習(xí)慣。現(xiàn)代科技的發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)文化帶來了前所未有的沖擊，馬社火、高臺(tái)、剪紙、刺繡等民間藝術(shù)在這里仍然綻放異彩，具有深厚的文化底蘊(yùn)，是不可多得的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為隆德縣職業(yè)中學(xué)開設(shè)六盤山非物質(zhì)文化遺產(chǎn)校本課程提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。

隆德縣近十年來把發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)作為隆德縣的支柱產(chǎn)業(yè)，投入了大量的人力、物力。挖掘整理了一大批民間文化遺產(chǎn)，培養(yǎng)了一大批文化藝術(shù)人才，形成了濃厚的文化藝術(shù)氛圍。隆德縣先后榮獲"中國書法之鄉(xiāng)"、"中國民間繪畫畫鄉(xiāng)"、"中國民間文化強(qiáng)縣"、"中國高臺(tái)馬社火之鄉(xiāng)""教育強(qiáng)縣"等多項(xiàng)桂冠。在縣委、縣政府的支持下，隆德縣職業(yè)中學(xué)開設(shè)了六盤山非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的校本課程，經(jīng)過五年的教學(xué)實(shí)踐與探索，已經(jīng)走出了一條具有隆德特色的剪紙校本教學(xué)模式。

中職學(xué)生是一層特殊的人群，平均年齡在十七――二十歲之間，他們朝氣蓬勃，具有充沛的精力，充滿青春的活力，但他們大多因?yàn)榉N種原因，學(xué)習(xí)成績偏低，沒有考上普通高中，但是他們具有較強(qiáng)的成才欲望，都想趁早學(xué)得一技之能，改變自己生活的窘境。在經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)、沒有任何工業(yè)的隆德，開設(shè)民間剪紙等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承課，既適合中職學(xué)生將來的就業(yè)需要，又為隆德縣挖掘整理、傳承民間文化遺產(chǎn)開辟了一條人才通道。

在中職開設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)課程，不同于普通中小學(xué)美術(shù)課教學(xué)，它不再是培養(yǎng)興趣愛好，引導(dǎo)鑒賞分析，提高文化素養(yǎng)的簡單授課，而是以傳授技能為目的，以就業(yè)為導(dǎo)向的高要求的學(xué)習(xí)，因此必須建設(shè)雄厚的師資隊(duì)伍和嚴(yán)格的學(xué)科體系。

優(yōu)秀的教師隊(duì)伍是辦學(xué)能否成功的基礎(chǔ)，充分發(fā)揮學(xué)科帶頭人的作用，為學(xué)科帶頭人搭建平臺(tái)，帶領(lǐng)培養(yǎng)骨干教師，組建強(qiáng)大的教師團(tuán)隊(duì)，至目前學(xué)校有寧夏回族自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)剪紙項(xiàng)目代表性傳承人一人，骨干教師三人，外聘民間剪紙非遺傳人、剪紙藝人三人，剪紙項(xiàng)目教師隊(duì)伍具有較高的專業(yè)素質(zhì)，能夠保證學(xué)校剪紙教學(xué)的高質(zhì)量運(yùn)行。

中職剪紙課的教學(xué)要以堅(jiān)持培養(yǎng)高素質(zhì)、高技能的人才為導(dǎo)向，教材的三維目標(biāo)是：（1）.系統(tǒng)傳授中國民間剪紙的文化知識(shí)，歷史發(fā)展，現(xiàn)狀與前瞻，技法技巧，從藝術(shù)和文化的高度全面提高學(xué)生的文化素養(yǎng)，陶冶情操。（2）.學(xué)習(xí)民間剪紙的各種技法，加強(qiáng)技法技能的訓(xùn)練，使之成為具有掌握一定剪紙技巧，并能創(chuàng)造性的進(jìn)行剪紙活動(dòng)的專業(yè)技能人才。（3）.開展校企合作，進(jìn)入工廠車間，以及和民間藝人進(jìn)行大量的交流實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)他們的創(chuàng)業(yè)精神。

剪紙教學(xué)過程注重以下幾個(gè)環(huán)節(jié)：剪紙文化與剪紙技能相結(jié)合；基本技法與專業(yè)技能相結(jié)合；名作欣賞與自主創(chuàng)作相結(jié)合；分享成果與查找差距相結(jié)合；培訓(xùn)技能與引領(lǐng)創(chuàng)業(yè)相結(jié)合；全面推進(jìn)中職剪紙教學(xué)的思想和價(jià)值功能。剪紙教學(xué)不能局限于剪紙技法之中，要上成開放性的學(xué)科，融思想教育，知識(shí)教育，技能教育于一體。例如，欣賞課是剪紙教學(xué)的主要部分，引導(dǎo)欣賞優(yōu)秀作品要與歷史文化，社會(huì)意識(shí)，創(chuàng)作背景，作品藝術(shù)風(fēng)格，價(jià)值影響，現(xiàn)實(shí)作用等相結(jié)合。把剪紙作品欣賞放在大的文化背景中作立體的欣賞，全面提升學(xué)生的鑒賞力，豐富學(xué)生的文化素養(yǎng)。在欣賞我的作品"抓髻娃娃"時(shí)，首先整體欣賞剪紙作品，了解剪紙作品的內(nèi)容要素，整體的藝術(shù)感覺，然后從作品名字開始，引導(dǎo)分析"雞"諧音"髻"，指發(fā)髻，代表女性。"娃"諧音"蛙"，即女媧。"抓髻娃娃"實(shí)際上就是對(duì)人類始祖女媧娘娘的圖騰崇拜。這就解決了一個(gè)民間剪紙的諧音文化特點(diǎn)。其次，引導(dǎo)分析"抓髻娃娃"的剪紙語言分析，因?yàn)槭巧裨捁适拢识豢赡芗舻酶嫒艘粯颖普妫o人一種朦朧感、神秘感。頭上剪成花草，即可視為對(duì)美好事物的追求，是頭飾，同時(shí)又不像頭飾，其實(shí)，這樣表現(xiàn)正是表現(xiàn)了一種神秘感和古代人們樸素的天人合一的思想。從發(fā)髻中生出瓜秧，結(jié)出成串的西瓜，因?yàn)槲鞴隙嘧眩源讼笳鞫嘧佣鄬O。與小腹部的蓮花是對(duì)女性生育崇拜的表現(xiàn)。這就解決了民間剪紙的象征文化意義，還解決了民間剪紙中蘊(yùn)含的人類樸素的生育文化理念。再次，引導(dǎo)分析，把諸多美好的思想都寄托在剪紙女媧娘娘一身，本身就是通過女媧娘娘形象表達(dá)人們對(duì)美好事物的追求與寄托。這就解決了主題的問題。最后，引導(dǎo)分析技法的應(yīng)用，通過虛與實(shí)的對(duì)應(yīng)，塊面與線條的結(jié)合，萬剪不斷等原理，了解優(yōu)秀作品中技法的應(yīng)用。

讓學(xué)生每節(jié)課都有成就感，是我多年剪紙教學(xué)中總結(jié)出的最有效地教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒是因?yàn)檎n標(biāo)設(shè)置過高，學(xué)生無法達(dá)到課標(biāo)目標(biāo)而失去了學(xué)習(xí)的信心。我的剪紙課教學(xué)總是先降低教學(xué)目標(biāo)，讓學(xué)生在不經(jīng)意間達(dá)到了教師的要求，得到了教師的肯定，從而產(chǎn)生一種成就感。在此基礎(chǔ)上，不斷循序漸進(jìn)，將教學(xué)總目標(biāo)分解成幾個(gè)容易完成的小目標(biāo)，逐一突破，最終完成教學(xué)任務(wù)。例如，我在教剪紙的基本語言抖毛毛時(shí)，首先欣賞抖毛毛的優(yōu)秀作品，引導(dǎo)學(xué)生在欣賞時(shí)重點(diǎn)觀察毛毛在剪紙中的作用，然后手把手地教會(huì)學(xué)生怎樣雙手靈活配合抖毛毛的技巧，這時(shí)要有十二分的耐心，手把手的逐個(gè)教會(huì)均勻走刀，靈活轉(zhuǎn)紙等基本技法，在活躍愉快的氣氛中完成了教學(xué)任務(wù)。

做好自主評(píng)價(jià)，做到優(yōu)勢互補(bǔ)。剪紙課是技能技巧訓(xùn)練課，每一節(jié)課都要做好自主評(píng)價(jià)，把評(píng)價(jià)過程交給學(xué)生完成。讓學(xué)生在相互比較中發(fā)現(xiàn)別人的長處，發(fā)現(xiàn)自己的不足，在比較中更進(jìn)一步明確什么樣的作品才是優(yōu)秀的作品，提升學(xué)生的鑒賞水平。同時(shí)同學(xué)之間的相互交流與學(xué)習(xí)，更易于接受，會(huì)取得更加的效果。

鼓勵(lì)學(xué)生參加各種競賽活動(dòng)，全面提升創(chuàng)作能力。剪紙教學(xué)不同于文化課教學(xué)，文化課教學(xué)通過升學(xué)考試等來檢查教學(xué)水平，剪紙只能參加各級(jí)各類競賽才能得以檢驗(yàn)。一次參賽，學(xué)生的創(chuàng)作能力會(huì)有一次大的提升，一次獲獎(jiǎng)，學(xué)生的創(chuàng)作激情會(huì)再次點(diǎn)燃。因此，在競賽中提升，在提升中再競賽，是藝術(shù)創(chuàng)作的最具刺激性的教學(xué)。

我們的剪紙教學(xué)已經(jīng)具備了較完整的教學(xué)體系，已經(jīng)走出了一條具有隆德特色的剪紙校本教學(xué)模式。

篇6

關(guān)鍵詞:文化藝術(shù)生產(chǎn)；商品化；市場經(jīng)濟(jì)

中圖分類號(hào)：G124文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一

商品是用來交換的勞動(dòng)產(chǎn)品。對(duì)于文化藝術(shù)生產(chǎn)來說，商品化，通俗地看，就是通過市場來實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)品的自由買賣。

文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品交易，這不是個(gè)新事物，可以說，自古至今、國內(nèi)國外往往是屢見不鮮。中國是個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)，本身并不重視經(jīng)商，在統(tǒng)治者的心目中，“君子喻于義，小人喻于利”，因而商人的地位十分低下，但即使社會(huì)環(huán)境如此之差，不利于商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化產(chǎn)品的商品化進(jìn)程還是一直在緩慢地發(fā)展著。《史記?范睢蔡澤列傳》就載有“伍子胥……稽首肉袒，鼓腹吹}，乞食于吳市。”《列子?湯問》也提到，“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去。”這算是較早的文化產(chǎn)品交換了。漢魏以后，隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品交換日趨頻繁，商品化逐漸也在社會(huì)中成型、發(fā)展，主要表現(xiàn)在：一是官方對(duì)文化藝術(shù)品的收購。雖然官方收購并不是普遍現(xiàn)象，但買賣本身，就是對(duì)文化產(chǎn)品市場交換行為的一種認(rèn)可。如唐太宗命令高價(jià)收購前代名家的書法作品，王羲之的《蘭亭》、《樂毅》等，往往“一本直（值）錢數(shù)萬”；皇帝要看小說，“求之不得，一內(nèi)侍以五十金買之以進(jìn)覽”[注:參見王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海古籍出版社，1981年版，第10頁。]，這些都是通過商品交易實(shí)現(xiàn)的。二是民眾的消費(fèi)需要，促發(fā)了文化市場的形成，推動(dòng)了文化產(chǎn)品的商品化進(jìn)程。隨著社會(huì)發(fā)展、群體分化、市民階層的出現(xiàn)，社會(huì)對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)品的需求也是越來越大，如書籍、詩歌、戲曲、白話等，這其中，宋代“瓦子”（民間文化市場）的出現(xiàn)是這方面的典型。在“瓦子”中，“所演出的技藝包含范圍很廣，有：講史、小唱、諸宮調(diào)、合生、武藝、雜技、各種傀儡戲、影戲、說笑話、猜謎語、滑稽表演、裝神弄鬼等。”[注:參見張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》（上），中國戲劇出版社，1980年版，第40頁。]人們?cè)凇巴咦印崩锟磻颉⒙爼龋@些文化消費(fèi)活動(dòng)，不再是無償?shù)牧耍冻鲆欢ǖ慕疱X，這實(shí)質(zhì)上就是一種文化商品交換行為。有了文化市場，文化產(chǎn)品的交換范圍也就更大了，一直到今天，市場在文化產(chǎn)品商品化過程中都發(fā)揮著積極的作用。三是文化人的參與。中國古代文化人的傳統(tǒng)觀念是討厭言“商”，這與大多數(shù)的文化人衣食無愁有一定的關(guān)系，但參與文化產(chǎn)品交換的人也不少，其中不泛一些當(dāng)時(shí)的文化名人。如北齊、盛唐期間，畫家出售自己藝術(shù)品的情況就很多，并明碼標(biāo)價(jià)，展子虔、閻立本、吳道子等人的作品每扇值金二萬，楊契丹、田僧亮等人的作品，每扇值金一萬；唐代大文豪韓愈替別人撰寫碑銘，也是收取“潤筆”費(fèi)的；元代關(guān)漢卿、白仁甫等，也參與“瓦子”的演出；鄭板橋一邊做官，一邊還賣畫，為此還寫了一首：“畫竹多于買竹錢，紙高六尺價(jià)三千，任渠話舊論交接，只當(dāng)秋風(fēng)過耳過。”[注:《潤格》。]。在西方社會(huì)，受中世紀(jì)宗教思想的禁錮，文化藝術(shù)商品化的步伐比較慢，但文化產(chǎn)品的交換行為還是存在的，阿諾德?豪澤爾（匈）在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》就提到，公元十一、二世紀(jì)，法國北部出現(xiàn)了走街串巷的“貨郎擔(dān)”文學(xué)，實(shí)際上，文化產(chǎn)品的商品交換肯定還要早，而在文藝復(fù)興之后，隨著資本主義的萌芽發(fā)展，商品化在文化藝術(shù)領(lǐng)域也就逐漸推開了。

由此可見，文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品化現(xiàn)象，決不是偶然的社會(huì)現(xiàn)象，它是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，有其內(nèi)在的必然性。對(duì)此，我們可以從社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)兩方面進(jìn)行簡單的考察。

二

從社會(huì)學(xué)角度來看，文化產(chǎn)品商品化，是社會(huì)發(fā)展的必然要求。人類自從出現(xiàn)了勞動(dòng)分工后，產(chǎn)品交換就成為了正常的社會(huì)現(xiàn)象，這種交換規(guī)律不僅對(duì)物質(zhì)產(chǎn)品如此，對(duì)文化產(chǎn)品也不例外，這里僅從生產(chǎn)與消費(fèi)兩方面來進(jìn)行考察：

生產(chǎn)上，商品化有利于文化產(chǎn)品生產(chǎn)的良性運(yùn)行。在文藝生產(chǎn)實(shí)踐中，通過什么樣的方式引導(dǎo)產(chǎn)品生產(chǎn),不外乎有兩個(gè)方式：一是計(jì)劃，二是市場。通過計(jì)劃方式來調(diào)節(jié)各種生產(chǎn)要素與消費(fèi)要素之間的關(guān)系，它有利于集中力量、有針對(duì)性開展相關(guān)的生產(chǎn)活動(dòng)，以適應(yīng)社會(huì)的需求，在有些情況(尤其是小范圍內(nèi))下，這種做法是可行的，但有個(gè)前提必須要掌握好，即人為制定的計(jì)劃要周密、科學(xué)，否則就有可能出現(xiàn)資源浪費(fèi)、產(chǎn)品積壓等方面的問題，進(jìn)而造成生產(chǎn)與消費(fèi)的脫節(jié)。在文化產(chǎn)品生產(chǎn)上，由于文化消費(fèi)的不確定性，計(jì)劃的制定是一件非常困難的事，計(jì)劃做得不好，問題也就一定會(huì)出現(xiàn)，例如在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，社會(huì)需要的產(chǎn)品不足，而同時(shí)大量的文化產(chǎn)品如戲劇、電影等無人問津就是這種情況。市場的調(diào)節(jié)手段是價(jià)值杠桿，通過價(jià)值杠桿的自發(fā)作用，一定程度上避免了因“計(jì)劃”所帶來的這樣那樣的問題。在市場中，生產(chǎn)者知道什么的產(chǎn)品受人喜歡，什么樣的領(lǐng)域有待發(fā)掘，生產(chǎn)隨市場的變化而變化；同時(shí)，由于資金、技術(shù)等生產(chǎn)要素是在生產(chǎn)領(lǐng)域自由地流動(dòng)，減少了生產(chǎn)上的浪費(fèi)，提高了生產(chǎn)要素的使用效率，有利于提高文化生產(chǎn)的整體效益。

不僅如此，文化藝術(shù)的物化產(chǎn)品，無論什么形式的文化藝術(shù)生產(chǎn)，本身都帶有一定的成本投入，它需要得到正常的回報(bào)、補(bǔ)償。這些成本包括：一是物質(zhì)成本，如材料成本、機(jī)械成本、運(yùn)輸成本等；二是人力成本，如精神生產(chǎn)者的成長投入等；三是其它成本，如廣告費(fèi)用等。從生產(chǎn)的角度看，沒有投入就沒有產(chǎn)出，而商品交換無疑是保證投入的有效方式，這是最一般的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，在文化產(chǎn)品生產(chǎn)上也一樣適用。

消費(fèi)上，商品化有助于文化產(chǎn)品服務(wù)功能的發(fā)揮，這在文化產(chǎn)品分配方式表現(xiàn)得很明顯。在文化藝術(shù)生產(chǎn)不能走向市場的情況下，文化產(chǎn)品的流通范圍較為有限，分配形式也較為單一，主要體現(xiàn)在：一是為權(quán)力階層服務(wù)。如漢代的俳優(yōu)、唐代的官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)、清代的私人戲班等，都是為受雇傭者服務(wù)。在古代社會(huì)，文化產(chǎn)品分配都有一定的等級(jí)規(guī)定，據(jù)《唐會(huì)要?樂典》載，唐代規(guī)定官員三品以上可設(shè)女樂一部，五品以上可以有三個(gè)樂人。漢、唐皇家藏書是全國最多的，但僅供皇室使用，官員非經(jīng)允許不得閱讀。當(dāng)然，對(duì)于提供文化產(chǎn)品的人，權(quán)力階層也會(huì)予以生活方面的補(bǔ)貼和賞賜，他們的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)則是“非生產(chǎn)勞動(dòng)”。二是無償服務(wù)。文化人的傳統(tǒng)觀念是“恥于言利”，因此文化產(chǎn)品生產(chǎn)也基本上不講成本與收益，大多都是供他人無償消費(fèi)，如在家庭、朋友聚會(huì)上的即興創(chuàng)作，在酒店、館驛、佛寺等墻壁上留書作詞，文化人的私下饋贈(zèng)、應(yīng)和，以及把文化產(chǎn)品呈送上官或權(quán)勢等。當(dāng)然,這種無償服務(wù)也可能會(huì)給生產(chǎn)者帶來一定的好處，如名譽(yù)、地位之類，但并不是現(xiàn)實(shí)的金錢利益。三是個(gè)人收藏，以求傳之后世。商品化以后，產(chǎn)品分配通過正常的交換方式來實(shí)現(xiàn)，主要是有償交換如購買等，只要有錢，人們就可以隨心所欲地取得文化產(chǎn)品，這種分配方式打破了專制時(shí)代的文化產(chǎn)品壟斷局面，既有助于文化商品的廣泛流通，也為更多的大眾創(chuàng)造了享受文化權(quán)利的機(jī)會(huì)。

三

從文藝學(xué)角度看，商品化是文化藝術(shù)自身的必然要求：

第一，作為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者，他們需要在交換中得到自身必需的補(bǔ)償。文化產(chǎn)品不是物質(zhì)產(chǎn)品，它滿足不了生產(chǎn)者的吃、喝、住、穿等方面的需要，這就要求生產(chǎn)者用自身的勞動(dòng)產(chǎn)品或服務(wù)去進(jìn)行交換。交換的方式主要有兩種：寄食式與商品交換，相比較而言，商品交換自然是更有利的，它既為生產(chǎn)者獲得相應(yīng)的收益，也確認(rèn)了他們作為生產(chǎn)者的個(gè)性與人格，更為他們的發(fā)展創(chuàng)造了巨大的空間。

第二，文化產(chǎn)品是精神產(chǎn)品，價(jià)值在消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)。文化產(chǎn)品能夠被人們所接受，就是因?yàn)樗杏谩⒂袃r(jià)值。文化藝術(shù)產(chǎn)品，無論是物態(tài)產(chǎn)品還是形態(tài)產(chǎn)品，蘊(yùn)含于其中的精神內(nèi)涵不是一個(gè)恒量，而是一個(gè)變量，它的挖掘程度體現(xiàn)在大眾的接受中。接受者的每一次消費(fèi)過程，都是對(duì)文化產(chǎn)品的意義開拓過程，往往優(yōu)秀的文化產(chǎn)品，其價(jià)值生生不息而常變常新，這就是社會(huì)接受廣泛的緣故。可以說，只有接受者，文化產(chǎn)品才有活力，一旦文化產(chǎn)品（尤其是文藝產(chǎn)品）沒有接受者，意義就消失了，產(chǎn)品本身也失去了存在的價(jià)值。歷來人們多是從生產(chǎn)者角度來認(rèn)識(shí)、理解作品（產(chǎn)品），而忽視了接受者的存在，這就難以提示出精神產(chǎn)品的真實(shí)價(jià)值。在這方面，接受美學(xué)把“文本”與“作品”兩個(gè)概念作了區(qū)分，“文本”是藝術(shù)家的（或者說是生產(chǎn)者的），而作品屬于接受者，生產(chǎn)的產(chǎn)品如果無人問津，那還是“文本”，只有在接受者那里才能稱得上是“作品”，因?yàn)樗诎l(fā)揮文化產(chǎn)品應(yīng)有的精神作用。因此，文化產(chǎn)品需要擴(kuò)大它的社會(huì)接受面，而商品交換的實(shí)現(xiàn)，尤其是通過借助市場的力量，使得文化產(chǎn)品更大范圍地進(jìn)入到接受者層面，有利于文化產(chǎn)品在接受者的期待視野是獲得新的生機(jī)與活力，進(jìn)而擴(kuò)展產(chǎn)品的生存空間和價(jià)值功能。

第三，文化具有共有性，文化產(chǎn)品需要走向社會(huì)。文化是人類的精神家園。無論哪一種文化，它都需要人們來維護(hù)它、建設(shè)它，否則它就難以發(fā)展，社會(huì)大眾是它能否存在、發(fā)展的根本支持力量。從歷史上看，真正有活力的文化藝術(shù)形式，如唐詩、宋詞、元曲、清代戲劇等，都是在社會(huì)存在的，孤芳自賞肯定沒有出路的。而文化藝術(shù)產(chǎn)品作為文化的具體表現(xiàn)形態(tài)，承載著特定的文化內(nèi)涵，是文化傳承、發(fā)展的基本因子，依靠它的傳播與接受，才有文化藝術(shù)的發(fā)展空間，因此豪澤爾說：“藝術(shù)作品自古以來就是作為商品而創(chuàng)造的，因?yàn)樗鼈冎械拇蟛糠质菫榱顺鲑u，而不是為藝術(shù)家自己所用的。”[注:參見［匈牙利］阿諾德?豪澤爾著《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，學(xué)林出版社，1987年版，第249頁]而走向社會(huì)，較為經(jīng)濟(jì)、自由、有效的方式就是商品交換，這并非是人為的，而是在文化藝術(shù)發(fā)展中逐漸形成的，正因如此，文化產(chǎn)品交換才一直伴隨著人類的文化藝術(shù)生產(chǎn)歷程。

因此，對(duì)于商品化問題，我們沒必要大驚小怪，它不是洪水猛獸，也不是異端行為，相反，它是社會(huì)進(jìn)步的必然要求和文化藝術(shù)發(fā)展的自身選擇。過去相當(dāng)長一段時(shí)間里，由于受傳統(tǒng)觀念和計(jì)劃體制的影響，人們?cè)趯?duì)待文化產(chǎn)品商品化的問題上，顧慮很多，認(rèn)識(shí)上也一直難以統(tǒng)一：一者是因?yàn)槲幕囆g(shù)生產(chǎn)涉及廣泛，其中有一些文化產(chǎn)品可以實(shí)行商品化，而還有一些走商品化困難很大；二者是因?yàn)槲幕a(chǎn)品具有意識(shí)形態(tài)屬性，實(shí)行商品化，人們擔(dān)心影響到它的精神價(jià)值的降低。不過否認(rèn)，文化藝術(shù)的商品化，可能會(huì)帶有這樣那樣的一些問題，這是商品交換過程中難免要遇到的，即使在物質(zhì)產(chǎn)品領(lǐng)域，商品化也會(huì)帶來一些相應(yīng)的問題，盡管如此，文化藝術(shù)商品化的積極作用也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過它所帶來的負(fù)面影響，文化藝術(shù)商品化的歷史已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。

四

就當(dāng)前我國的國情而言，走商品化的路子也是一種現(xiàn)實(shí)的選擇。

其一，文化藝術(shù)商品化，是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制建設(shè)的必然要求。市場經(jīng)濟(jì)注重商品生產(chǎn)，因?yàn)樯a(chǎn)是為了社會(huì)的消費(fèi)，這就必然要求生產(chǎn)更多的商品。文化藝術(shù)生產(chǎn)雖然是精神產(chǎn)品的生產(chǎn)，其目的也是滿足全體勞動(dòng)者日益增長的精神方面的需要，為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)，而只有出現(xiàn)更多更好的文化藝術(shù)產(chǎn)品，并且能夠進(jìn)入到廣大消費(fèi)的生活中，文化藝術(shù)生產(chǎn)的目的才能達(dá)到。在這種情況下，商品化，無疑是實(shí)現(xiàn)這一目的有效方式。

其二，文化藝術(shù)商品化，是文化服務(wù)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)要求。自上世紀(jì)中葉以后，隨著產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)向服務(wù)性經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，以服務(wù)業(yè)為代表的新經(jīng)濟(jì)逐漸呈現(xiàn)了強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭，其中在文化藝術(shù)領(lǐng)域，文化產(chǎn)業(yè)的突飛猛進(jìn)就是一個(gè)集中體現(xiàn)。在當(dāng)今資本、科技等方面的共同作用下，傳統(tǒng)的文化藝術(shù)生產(chǎn)，猶如插上了一雙巨大的翅膀，獲得了新的生命，并且作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，廣泛滲透到娛樂、網(wǎng)絡(luò)、建筑、旅游、廣告、游戲、休閑等社會(huì)生活的多個(gè)領(lǐng)域，成為了服務(wù)業(yè)經(jīng)濟(jì)不可或缺的一分子。而文化產(chǎn)業(yè)本身，它的活力與動(dòng)力離不開社會(huì)消費(fèi)，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也還是取決于文化商品化的發(fā)展水平，畢竟，產(chǎn)業(yè)發(fā)展離開回報(bào)與效益是不可想象的。因此，在當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展潮流中，就必須要提高文化藝術(shù)商品化的水準(zhǔn)。

其三，走商品化之路，也是建立與社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制相適應(yīng)的、新型的文化經(jīng)營與管理機(jī)制的需要。我國現(xiàn)存的文化藝術(shù)生產(chǎn)模式，在長期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的影響下，僵化、滯后的痕跡很嚴(yán)重，諸如行業(yè)壟斷現(xiàn)象較為嚴(yán)重、文化產(chǎn)品生產(chǎn)成本高、產(chǎn)品不適應(yīng)市場需要、生產(chǎn)效率低下等，這些問題的存在，制約了文化藝術(shù)的發(fā)展，也影響到文化藝術(shù)為人民大眾服務(wù)的質(zhì)量與水平。為此，自上世紀(jì)八十年代以來，國家就一直致力于推進(jìn)文化體制方面的改革，目的是為了搞活機(jī)制，增強(qiáng)活力，提高服務(wù)水平，而這一切，還是要落腳到文化藝術(shù)商品的生產(chǎn)上。如果沒有產(chǎn)品，或者產(chǎn)品不適合社會(huì)的需要，肯定與它的生產(chǎn)機(jī)制不活有關(guān)；而機(jī)制搞活了，建立了以市場為導(dǎo)向的運(yùn)行體制和機(jī)制，舊體制所帶的一些問題自然會(huì)應(yīng)刃而解。因此，走商品化之路，與當(dāng)前的文化體制改革是相一致的，它對(duì)于強(qiáng)化文化藝術(shù)生產(chǎn)的市場導(dǎo)向意識(shí)和商品意識(shí)，進(jìn)一步擴(kuò)大文化藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)化程度，提高政府宏觀管理文化事業(yè)的水平，減少因計(jì)劃時(shí)代統(tǒng)包統(tǒng)攬模式所帶來的負(fù)面作用，及至激發(fā)創(chuàng)意生產(chǎn)者的主觀能動(dòng)性，豐富人民群眾的精神文化生活，都將會(huì)帶來積極的影響。

五

篇7

關(guān)鍵詞：采茶舞蹈；藝術(shù)鑒賞；傳播意義

采茶舞起源于唐朝宮廷，后流入民間各地，融入當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，成為一種傳統(tǒng)的地方性舞蹈，采茶舞蹈的興起與發(fā)展都是通過采茶藝人的口傳身教，因而極具地方鄉(xiāng)土氣息和地方獨(dú)特的風(fēng)格。在采茶舞蹈中，可以更多地看到與當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)貼近的地方生活，在較多的采茶舞蹈作品中，舞蹈的主角也大都是勞動(dòng)人民。采茶舞蹈具有的輕松、幽默的舞蹈風(fēng)格也使得采茶舞被更多的觀眾所喜愛。采茶舞蹈的表現(xiàn)形式多樣，一般來說，采茶舞蹈都與實(shí)際生活非常貼近，并且融入了地方的民族文化，因而具有較高的藝術(shù)觀賞價(jià)值，而采茶舞蹈的藝術(shù)觀賞也能夠?qū)?yōu)秀的民間藝術(shù)進(jìn)行更好的傳播與發(fā)揚(yáng)。

1 采茶舞蹈的發(fā)展現(xiàn)狀

1.1 采茶舞蹈的發(fā)展歷程

采茶舞蹈出于唐朝，而民間各地的采茶舞蹈發(fā)展歷史各不相同，杭州采茶舞是漢族人民的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，而江西的采茶舞蹈約有三四百年的歷史，開化采茶舞則是在民國時(shí)期由南昌采茶舞傳入后完善得來的。在采茶舞蹈的發(fā)展過程中，各地由原始的采茶舞蹈，開始逐步成型為具有地方特色的采茶舞蹈，演變?yōu)榻刹栉枧c現(xiàn)代采茶舞四個(gè)階段。采茶舞蹈在經(jīng)歷悠久的歷史考驗(yàn)之后形成文化沉淀，在沉淀過程中可以較好地實(shí)現(xiàn)文化的傳承與創(chuàng)新。

1.2 傳統(tǒng)的采茶舞蹈變化

唐朝開拓的絲綢之路就有茶葉對(duì)外貿(mào)易，在唐之后的宋朝，全國開始大規(guī)模的興起茶園，茶園的興盛，使得茶葉貿(mào)易量不斷地加大，而采茶舞也隨著茶貿(mào)易的發(fā)展而興起。宋朝之后的明代，采茶舞蹈在民間得到了非常廣泛的傳播，清朝初期的三腳戲更是表明職業(yè)采茶舞藝人的形成，起始的采茶舞蹈不管是在內(nèi)容上還是在形式上都相對(duì)簡單，采茶藝人提著采茶籃載歌載舞，而茶童則運(yùn)用矮步形式穿插到采茶舞藝人之間，所以這樣的舞蹈也被稱之為姐妹采茶舞。職業(yè)采茶舞也是從簡單的舞步發(fā)展而來的，采茶舞在發(fā)展過程中也吸收了其他的舞蹈的精華，這較大程度地提升了采茶舞蹈的藝術(shù)觀賞性。采茶舞藝人加入了很多生活情趣融入采茶舞蹈動(dòng)作中，至此，采茶舞蹈內(nèi)容已經(jīng)不再僅限于采茶的范疇，彩旦藝人的加入也增強(qiáng)了采茶舞蹈的藝術(shù)感染力。

2 采茶舞蹈的藝術(shù)鑒賞分析

2.1 采茶舞的藝術(shù)風(fēng)格

采茶舞把農(nóng)耕文化與地方的特色文化融為一體，通過采茶舞蹈藝人的審美創(chuàng)作匯編到采茶舞蹈中去。采茶舞蹈的創(chuàng)作源于當(dāng)?shù)厝嗣竦膶?shí)際生活，它是通過產(chǎn)茶地區(qū)茶農(nóng)的日常采茶勞動(dòng)與日常生活，通過舞蹈藝術(shù)處理而形成的一種舞蹈藝術(shù)。所以，采茶舞蹈也是采茶地區(qū)人民的思想勞動(dòng)結(jié)晶，從采茶舞蹈所具備的藝術(shù)風(fēng)格來看，采茶舞蹈本身有著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，它是一種鮮明的舞蹈藝術(shù)。采茶舞蹈本身具有較高的藝術(shù)欣賞價(jià)值，觀眾可以在欣賞采茶舞蹈的同時(shí)，感受到采茶舞蹈的文化傳承與舞蹈美感，還有切身體會(huì)到茶農(nóng)辛苦勞動(dòng)的采茶經(jīng)歷。

2.2 采茶舞的藝術(shù)分支

采茶舞不拘一格，也不集中于一地出現(xiàn)，這就導(dǎo)致了采茶舞具有多個(gè)藝術(shù)分支。采茶舞蹈在不同的產(chǎn)茶地形成了不同的舞蹈分支，江西贛南的采茶舞、福建閩西的采茶舞，還有桂南的采茶舞等都具有較多的采茶舞分支。分支出來的采茶舞蹈在形式上更具有當(dāng)?shù)夭杳竦纳顨庀ⅲ谖璧傅膬?nèi)容上也更容易反映到當(dāng)?shù)厝嗣竦膶?shí)際生活。采茶舞蹈在編舞過程中，采用了通俗幽默的舞蹈肢體評(píng)議語言，而場景也出自茶民的日常生活。采茶舞較大程度上的反映了茶農(nóng)的生活特性，從而受到了廣泛的群眾歡迎。

2.3 采茶舞的藝術(shù)內(nèi)涵

采茶舞大多數(shù)在編導(dǎo)時(shí)，會(huì)選擇喜劇題材進(jìn)行編導(dǎo)，采茶舞蹈極少會(huì)使用悲劇題材，如果茶采舞要陳述悲劇故事，也通常會(huì)使用喜劇的形式來體現(xiàn)，所以采茶舞的悲劇氛圍會(huì)被輕松的喜劇形式所渲染。采茶舞蹈非常重視人與自然的和諧感，在采茶舞蹈中表演者的肢體語言較大程度的表現(xiàn)了人與人之間，人與自然之間的和諧相處。采茶舞蹈表演中，可以看到描述自然的舞蹈表演，這是采茶舞蹈藝術(shù)對(duì)生命與自然之間進(jìn)行的思考，即使大多數(shù)茶農(nóng)的生活環(huán)境非常艱苦，但是在艱難的生活環(huán)境下，勞動(dòng)人民仍然懷著對(duì)生命與自然的敬畏之心，他們把這種敬畏之心編制到舞蹈中去。

3 采茶舞蹈的傳播意x

3.1 采茶舞的藝術(shù)傳承

采茶舞蹈在傳播過程中，可以把采茶舞蹈的藝術(shù)價(jià)值予以更好的體現(xiàn)。對(duì)于采茶舞蹈傳播有著較高的文化傳承價(jià)值，采茶舞蹈融入了當(dāng)?shù)氐牡乩砦幕h(huán)境與當(dāng)?shù)鼐用竦纳罘绞剑谥蟮膸装倌臧l(fā)展過程中，采茶舞藝人把當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)俗與茶農(nóng)的感情融入舞蹈藝術(shù)中去。采茶舞蹈的傳播給中國的藝術(shù)發(fā)展帶來了不可忽視的藝術(shù)財(cái)富與精神財(cái)富，正因?yàn)槿绱耍刹栉璧傅膫鞑ミ^程也加快了地方采茶舞蹈的藝術(shù)發(fā)揚(yáng)與傳承，這樣的采茶舞蹈是非常具有文化交流價(jià)值的。采茶舞蹈作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也和其他舞蹈具有一定的共性，而這樣的藝術(shù)共性也為采茶舞蹈與其他舞蹈的交流發(fā)展提供了有利的條件。

3.2 采茶舞的文化傳播

采茶舞蹈融入了漢族民間舞蹈元素的“三道彎”，采茶舞蹈里的“三道彎”非常具有自己的獨(dú)特的個(gè)性，二種舞蹈之間的互相學(xué)習(xí)借鑒，采茶舞蹈表演傳播也在無形中更廣泛的將采茶舞蹈中的文化傳遞給更多的人。采茶舞蹈在表演過程中雖然有著較高的文化價(jià)值與生活特性，但是采茶舞蹈缺乏舞蹈沖擊力與舞臺(tái)層次感，采茶舞蹈這種古老的文化藝術(shù)采用現(xiàn)代的表演手段進(jìn)行大眾傳播，可以讓觀眾更容易接受采茶舞蹈是古老文化，讓采茶舞蹈的文化傳播真正進(jìn)入到現(xiàn)代觀眾的內(nèi)心世界。在這樣的藝術(shù)傳播基礎(chǔ)上，采茶舞蹈不僅保持了傳統(tǒng)舞蹈中的獨(dú)有風(fēng)韻，能夠有效地避免古典藝術(shù)弱化。

3.3 采茶舞蹈元素的革新

采茶舞蹈在現(xiàn)代的發(fā)展過程中，傳統(tǒng)的舞蹈元素融入了現(xiàn)代的舞蹈審美意識(shí)，采茶舞蹈的創(chuàng)作革新使得采茶舞蹈具備了更高的藝術(shù)價(jià)值。采茶舞蹈是在原生態(tài)的舞蹈基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新與發(fā)展而得來的，采茶舞蹈運(yùn)用了現(xiàn)代的高科技手段強(qiáng)化了舞蹈藝術(shù)的感染力。采茶舞在傳播過程中，舞蹈元素也開始了一系列迎合現(xiàn)代觀眾審美的革新。極具地方特色的采茶舞蹈取得了較大的成功，采茶舞蹈塑造了更為豐滿的藝術(shù)形象，現(xiàn)代美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)的融合接軌，采茶舞蹈的發(fā)展需要民族藝術(shù)的繼承，也需要民間藝術(shù)的創(chuàng)新，正是這樣，原生態(tài)的舞蹈元素才更具有時(shí)代感，也能夠更加符合現(xiàn)代觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。

4 結(jié)語

在采茶舞蹈的藝術(shù)鑒賞與傳播過程中，需要向觀眾更好的展示出茶農(nóng)的農(nóng)耕文化與地方文化間的關(guān)系，要對(duì)傳統(tǒng)的采茶舞蹈與現(xiàn)代采茶舞蹈藝術(shù)上進(jìn)行正確的審視，同時(shí)還要把握好現(xiàn)代的審美觀，在保留傳統(tǒng)的采茶舞蹈文化藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)采茶舞蹈做出有效的創(chuàng)新與變革，這樣才能夠更好地推動(dòng)采茶舞蹈的藝術(shù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃鶯.論贛南采茶舞的藝術(shù)風(fēng)格和表演特征[J].黑龍江科技信息，2012（27）.

篇8

中國傳統(tǒng)哲學(xué)的“天人觀”、“虛實(shí)觀”、“氣韻觀”對(duì)中國龍舞文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。龍舞的發(fā)生發(fā)展在本質(zhì)上可視作中國哲學(xué)思想最生動(dòng)、最直接的形象表達(dá)。對(duì)中國龍舞的關(guān)注不應(yīng)僅停留于舞龍過程的呈現(xiàn)，還需聚焦這些物化形式后豐富的精神蘊(yùn)涵和獨(dú)特的思維方式。文章以中國龍舞的重要代表――“銅梁龍舞”為切入點(diǎn)，試從中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀的角度關(guān)照這一享有“中華第一龍”美譽(yù)的龍舞樣式，以揭示龍舞藝術(shù)所積淀的民族審美特征與文化精神。

關(guān)鍵詞：中國哲學(xué);銅梁龍舞;天人合一;虛實(shí);氣韻

中圖分類號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：

10085831（2015）05019205

一、中國傳統(tǒng)哲學(xué)與中國龍舞

哲學(xué)是文化的核心，中國傳統(tǒng)哲學(xué)構(gòu)成了中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)核，其囊括中華大地上所產(chǎn)生的儒、釋、道等多種中國傳統(tǒng)思想精髓。中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念對(duì)中國社會(huì)意識(shí)的深遠(yuǎn)影響滲透在一切傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中，并對(duì)中國傳統(tǒng)藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、內(nèi)容、表現(xiàn)形式、審美特征等方面產(chǎn)生重要的影響，可以說中國傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)植根于中國傳統(tǒng)哲學(xué)。

幾千年來，由中華民族創(chuàng)造并流傳至今的中國龍舞，因其深厚的中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和獨(dú)特的中國傳統(tǒng)審美特征已成為中華民族文化的顯性標(biāo)志與藝術(shù)符號(hào)，也是世界文化藝術(shù)之林中的一朵奇葩。早在五千多年前中國新石器時(shí)期的紅山文化中，就出現(xiàn)了“C”型玉龍與玉豬龍，經(jīng)研究為中國遠(yuǎn)古先民的圖騰象征，這不禁讓人思考中國龍舞的原初形態(tài)在當(dāng)時(shí)已初見端倪。至商代，中國最早的甲骨文字中出現(xiàn)了關(guān)于龍舞的記載。幾千年來，中國龍舞從巫扮龍形的原始祭祀舞蹈發(fā)展為大眾參與的道具舞蹈形式，今天的舞龍活動(dòng)已成為中華民族共同而普遍的文化事象，成為中華民族文化的徽記和民族情感的紐帶。縱觀中國古代舞蹈發(fā)展史，曾有無數(shù)精彩紛呈的舞蹈形式出現(xiàn)，令人扼腕的是如今多已失傳或難覓其全貌。而龍舞卻依然生機(jī)勃勃地以不同的姿態(tài)風(fēng)行于中華大地。究其緣由，就在于中國龍舞特殊的社會(huì)功能與文化屬性。龍舞在形成初期擔(dān)負(fù)著溝通天、地、人、神的社會(huì)功能，具有重要的社會(huì)地位，在幾千年的發(fā)展中逐漸成為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、藝術(shù)的綜合承載體，因此受到歷代統(tǒng)治政權(quán)與廣大民眾的喜愛和認(rèn)同。

龍舞作為中國歷史上最早出現(xiàn)文字記載的舞蹈之一，是中國史料文獻(xiàn)中記載、描繪、評(píng)說、贊賞最多的舞蹈形式，是至今仍在廣泛流傳的中華民族古老的圖騰舞蹈形式，其蘊(yùn)含著深厚的中國傳統(tǒng)文化和精妙的中國傳統(tǒng)哲學(xué)精神。以上特征使龍舞當(dāng)之無愧地成為中國民族民間舞蹈的代表，是中華民族在文化藝術(shù)史上的一次偉大創(chuàng)造。同時(shí)，也成為國內(nèi)外文化學(xué)者研究的重要課題。本文以當(dāng)代中國龍舞的代表――“銅梁龍舞”為研究主體，通過中國傳統(tǒng)哲學(xué)的視角探索這一民間舞蹈的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值及其審美特征，以期在中國龍舞的傳承發(fā)展進(jìn)程中，更好地把握龍舞的傳統(tǒng)文化精髓及其藝術(shù)魅力。

二、深厚歷史孕育與多元文化交融下的銅梁龍舞

銅梁龍舞歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，其主要發(fā)源地為距重慶市銅梁縣城17公里的安居古鎮(zhèn)。據(jù)考證，四千多年前古巴渝人就在此繁衍生息。安居鎮(zhèn)始建于隋開皇八年（公元588年），其地處涪江、瓊江交匯處，水運(yùn)發(fā)達(dá)，歷來是周邊地區(qū)重要物資集散地，繁榮的商貿(mào)交易促進(jìn)了當(dāng)?shù)厣鐣?huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展。安居文化昌盛、鄉(xiāng)學(xué)興旺，先后建造了聞名川東地區(qū)的“九宮十八廟”：有弘揚(yáng)儒家文化的文廟;有傳播道教思想的萬壽宮、元天宮;有宣傳佛教文化的波侖寺;還有民間信仰的各類神靈廟宇，如龍王廟、火神廟、城隍廟、媽祖廟等。千百年來，中國傳統(tǒng)文化的代表均曾在此傳播，來自不同地區(qū)的多元文化長期在這里交融發(fā)展，為銅梁龍舞的產(chǎn)生發(fā)展注入了多元文化因素。

安居先民多為古巴渝人后裔，承襲了古巴渝人以龍（蛇）為圖騰的原始宗教崇拜觀，多河流的居住環(huán)境與水稻農(nóng)耕的生產(chǎn)方式，讓一代代安居人對(duì)龍的崇拜及龍舞的傳承形成文化共識(shí)。據(jù)研究，唐時(shí)，安居舞龍形成習(xí)俗;明清時(shí)，舞龍活動(dòng)已出現(xiàn)在當(dāng)?shù)厥妨衔淖钟涊d中;清代中后期，龍舞活動(dòng)已具規(guī)模，出現(xiàn)了扎龍與舞龍的行業(yè)分工，龍舞隊(duì)形成了10多種龍舞動(dòng)作套路，舞龍技藝聞名川東地區(qū)，民間諺語稱“銅梁看燈，大足拜佛”。20世紀(jì)80年代，銅梁龍舞出現(xiàn)大發(fā)展，通過向川劇藝術(shù)學(xué)習(xí)、提高動(dòng)作技藝、豐富動(dòng)作套路、加強(qiáng)配樂效果、改進(jìn)道具服飾、增加舞美設(shè)施等手段，極大地增強(qiáng)了銅梁龍舞藝術(shù)感染力與視覺沖擊力。1994年，銅梁龍舞道具被定為中國龍舞運(yùn)動(dòng)比賽的標(biāo)準(zhǔn)道具，銅梁龍舞套路為比賽標(biāo)準(zhǔn)套路;2008年，銅梁龍舞入選第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，位居龍舞遺產(chǎn)之首。銅梁龍舞以其磅礴的氣勢、繁復(fù)多變的動(dòng)作套路，華麗雍容的龍型道具，以及鮮明的地方特色，充分體現(xiàn)出中華民族悠久深厚的歷史文化內(nèi)涵與深刻諧趣的傳統(tǒng)美學(xué)意趣，成為中國眾多龍舞類型中最具代表性的龍舞品種之一。

三、銅梁龍舞蘊(yùn)含的中國傳統(tǒng)哲學(xué)審美特征

中國傳統(tǒng)哲學(xué)與中國傳統(tǒng)藝術(shù)渾然一體，具有樸素的唯物辯證觀，以及博大的整體觀、系統(tǒng)觀，其追求天人合一的精神境界，講究“虛實(shí)”、“氣韻”、“意境”的審美體驗(yàn)。這正是中國傳統(tǒng)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)之處。這些獨(dú)特的審美特征，在銅梁龍舞中得以充分映現(xiàn)，并成為銅梁龍舞深厚的文化內(nèi)核，影響并引導(dǎo)其藝術(shù)表現(xiàn)形式與表達(dá)內(nèi)容。

（一）“虛實(shí)相生”的意境美

“虛”與“實(shí)”是中國傳統(tǒng)哲學(xué)的一對(duì)范疇。“虛”意指“虛空”，被認(rèn)為是“道”的境界，莊子言“惟道集虛”，是“道”的虛寂狀態(tài);“實(shí)”指“實(shí)體”或“實(shí)在”。“虛實(shí)相生”源自老子道家對(duì)于宇宙有無的論述。“藝術(shù)的虛實(shí)統(tǒng)一、虛實(shí)相生如果從物我的關(guān)系上看，應(yīng)該是感性形象為實(shí)，主體情感為虛。藝術(shù)所表現(xiàn)的，并不只是甚至主要不是山川草木造化自然的實(shí)境，而是因心造境，以手通心的虛境，通過虛而為實(shí)，便構(gòu)成了審美的境界”[1]。銅梁龍舞的表現(xiàn)形式，正是體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學(xué)“虛實(shí)相生”與“虛實(shí)統(tǒng)一”的理念，從而成為其重要的審美特征。

“實(shí)”，作為實(shí)物存在的本質(zhì)基礎(chǔ)，是銅梁龍舞的視覺構(gòu)圖。包含了龍具形態(tài)的顯現(xiàn)，以及舞者手持龍具在時(shí)空概念下所完成的舞蹈構(gòu)圖，這些都是具體可視的形象。而“虛”便是意象空間。“龍”作為中國傳統(tǒng)文化中虛構(gòu)的神物形象，從其造型到舞蹈動(dòng)態(tài)均是源于中華民族厚重的文化底蘊(yùn)與豐富的藝術(shù)想象力。并且，龍舞所營造的各種意境空間以及龍舞表達(dá)出的象征性情感意蘊(yùn)，是中華民族浪漫主義情懷的充分抒發(fā)。

圖1龍頭造型（況成泉提供）

“龍”是虛構(gòu)的神物，銅梁龍舞從龍形道具的制作到龍舞動(dòng)作的編創(chuàng)都凝結(jié)著銅梁人民的聰明才智與獨(dú)特的審美意識(shí)。雖然龍具造型與龍舞形態(tài)捕捉的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)脫離不了對(duì)自然界實(shí)境的模擬，但銅梁龍舞的“龍”這一動(dòng)態(tài)視覺形象在由“虛”到“實(shí)”的藝術(shù)創(chuàng)造上，勇于追求創(chuàng)新與凸顯特色。其龍頭在當(dāng)?shù)亍翱摭垜鼗⑿Κ{子”的傳統(tǒng)形態(tài)上，取雄獅之型，高昂其頭，大張其口，嘴部張開度達(dá)90°（見圖1），遠(yuǎn)超其他地區(qū)龍舞品種的龍口幅度，鼓目突腮、曲唇飛鬃，神態(tài)莊嚴(yán)雄勁。在銅梁龍舞運(yùn)動(dòng)過程中，極其強(qiáng)調(diào)龍身松緊有致，不能僵直，也不能塌懈，龍肚不能朝天，身體不能出現(xiàn)棱角分明的折回，龍尾要時(shí)時(shí)保持?jǐn)[動(dòng)。這些舞龍要領(lǐng)傳達(dá)出當(dāng)?shù)孛耖g藝人對(duì)動(dòng)物動(dòng)態(tài)的合理性把握，注重“龍”的生命感展現(xiàn)。在動(dòng)作套路的安排上，完整地表現(xiàn)了龍出游、玩寶、游弋、遠(yuǎn)眺、回宮的整個(gè)過程，聚合了中國神話對(duì)龍的描述、人對(duì)龍的功能需要，以及先民豐富的想象力與浪漫主義情懷。這種以虛擬實(shí)虛實(shí)相生的藝術(shù)形式，是源于自然又高于自然的獨(dú)特審美意境的創(chuàng)造。20世紀(jì)80年代，舞龍民間藝人借鑒川劇及中國武功的元素，以豐富的藝術(shù)想象力虛擬出“金龍涌浪”、“金龍翻浪”、“龍?zhí)B環(huán)”、“高盤龍塔”等多種龍翻騰游動(dòng)的形態(tài)，不斷完善了銅梁龍舞的動(dòng)作套路，營造出現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空合一的審美時(shí)空。例如，在“金龍出洞”套路中，加入云牌和焰火的襯托，配以風(fēng)雨雷電的聲效，強(qiáng)力渲染神龍出洞的磅礴氣勢;在“金龍涌浪”套路中，舞龍者通過反復(fù)的大8字形舞龍動(dòng)作虛構(gòu)出龍?bào)w騰躍游動(dòng)、翻江倒海的動(dòng)勢，形成一條威龍?jiān)谠坪ｉg往返穿梭的景象。

舞之虛實(shí)。銅梁龍舞主要由舞者對(duì)道具的使用而形成一系列“龍”的動(dòng)作，通過人體與龍具的多種配合傳遞藝術(shù)信息。“龍”的情感表達(dá)、性格展現(xiàn)以及氛圍渲染，必須依靠一系列舞龍動(dòng)作所組成的身體語言不停頓的變化來完成。劉禹錫言“境生于象外”，雖然人的身體動(dòng)作是“龍”存在的前提，但龍舞的完成卻需要舞龍者將自我身體形式淡化，而將身心附之于雙手所持的龍具之上，達(dá)到身體之“實(shí)”與龍韻之“虛”的相互轉(zhuǎn)化，依此才能形塑出“龍”的境界。銅梁龍具的特點(diǎn)是長而大，每一個(gè)舞龍者的自我“虛化”帶出了龍的“實(shí)境”，通過翻、滾、騰、繞、盤、穿、游、躍等龍態(tài)的鮮活展現(xiàn)，使龍形在快慢相應(yīng)、高低錯(cuò)落的流動(dòng)線中渾圓流暢。銅梁龍舞的“神”通過舞龍者手中的桿傳導(dǎo)而出，龍之“神”借助人之“形”得以彰顯，龍的“神”統(tǒng)領(lǐng)、制約著舞龍者“形”的生成，二者相生相發(fā)，在虛實(shí)相生的哲學(xué)思辨中得以精益求精。

銅梁龍舞中充分體現(xiàn)了由實(shí)到虛、虛實(shí)交融互滲的藝術(shù)表現(xiàn)過程，“虛實(shí)相生”已成為銅梁龍舞從觀念到創(chuàng)作、從表演到欣賞的審美原則。在一系列虛幻的意象中，觀者與“龍”完成了“虛”、“實(shí)”轉(zhuǎn)換相生，進(jìn)入隨心造境的審美體驗(yàn)。如此“虛境”傳達(dá)出一種源于自然、又高于自然的獨(dú)特審美意象。銅梁龍舞因心造境、以“龍”通神，形成了情景交融、虛實(shí)相生的美感，傳遞出一種直接、自然又不同于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)感染力，引領(lǐng)觀者由外在形態(tài)審美境界進(jìn)而達(dá)到體驗(yàn)生命內(nèi)蘊(yùn)的、“由實(shí)向虛”的審美深化過程。

（二）“天人合一”的意象美

“天人”關(guān)系作為中國古典哲學(xué)的重要觀念之一，即人物交融、主客混一，指人與自然的相互關(guān)系。“天人合一”思想最早由《周易》提出，后有孟子的天人相通論使“天人合一”觀念進(jìn)一步升華。他主張?zhí)炫c人相通，人性是“天之所與”，所以知性也就能知天，把天和人統(tǒng)一起來[2]。董仲舒進(jìn)一步將“天人合一”發(fā)展為“天人感應(yīng)”的觀念，認(rèn)為“天人之際合而為一”（《春秋繁露》），天與人是能夠相互感應(yīng)的統(tǒng)一體。由此，“天人合一”思想逐步成為了中國傳統(tǒng)哲學(xué)精神的核心。“天人合一”論的思想精髓，就是追求并保持天與人的統(tǒng)一、和諧以及人類自身的統(tǒng)一、和諧。中國龍舞文化便是中華民族追求天人合一哲學(xué)觀最為具象而生動(dòng)的體現(xiàn)，歷經(jīng)千百年，在舞蹈中贊美、在贊美中祈禱，最終發(fā)展為自然成俗的文化現(xiàn)象。“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想作為銅梁龍舞緣起并傳承至今的文化根基和精神內(nèi)核，必然反映在其方方面面。

在地方民間文學(xué)中，關(guān)于銅梁龍舞的緣起就滲透著先民對(duì)天人關(guān)系的精妙理解。據(jù)銅梁縣民間傳說，伏羲、女媧初制人煙時(shí)，奔波于天下，累斃于山野，所棄之杖吸日月精華采天地靈氣，變而成龍，降服了鬼怪和瘟疫，使人們免于災(zāi)難。此后，人們?cè)跒?zāi)害來臨或年關(guān)喜慶之時(shí)，總要草縛成龍，以杖高舉進(jìn)行祭祀和玩舞，歷代相沿。此傳說暗示了巴人的龍蛇圖騰崇拜與這一對(duì)“人首蛇身”始祖的關(guān)系。銅梁先民對(duì)龍舞之起源的認(rèn)知將始祖信仰、龍文化與人相結(jié)合，在其精神內(nèi)核上充分表達(dá)了天、地、人、神和諧統(tǒng)一的哲學(xué)觀念。

銅梁龍舞的發(fā)展也植根于中國傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)社會(huì)形態(tài)下的“天人”信仰觀念。如果說圖騰崇拜孕育了“龍形象”，那么農(nóng)耕文化使人們想象世界中的“龍”成形為鮮活靈動(dòng)的龍舞。銅梁縣的地理環(huán)境造就了以農(nóng)耕生產(chǎn)為主的自然經(jīng)濟(jì)方式，季節(jié)、氣候?qū)r(nóng)業(yè)生產(chǎn)的影響使“天”成為制約人們生存發(fā)展的重要因素。在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實(shí)踐中，人們通過對(duì)日月星辰、寒來暑往自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)，逐步強(qiáng)化了天人合一觀念，人們的形象思維能力、抽象思維能力、綜合思維能力在天人合一的農(nóng)耕文明時(shí)代孕育、陶冶并得到高度發(fā)展。稻米之鄉(xiāng)的銅梁，最早是以稻草為材料扎龍舞龍，就地取材和因地制宜是形成銅梁龍舞早期地域特色的重要因素。由于農(nóng)耕生產(chǎn)過程的時(shí)令性很強(qiáng)，舞龍活動(dòng)時(shí)間即立春時(shí)節(jié)，預(yù)示著春耕的開始，春耕的好壞決定著秋天的收成，進(jìn)而與群眾百姓的衣食溫飽緊密相關(guān)，因此迎春舞龍成為人們祈祝風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的表達(dá)載體。稻作農(nóng)耕的生產(chǎn)方式，促進(jìn)了銅梁龍舞動(dòng)作套路、藝術(shù)風(fēng)格的不斷完善與發(fā)展。其一，農(nóng)耕勞作過程環(huán)環(huán)緊扣的規(guī)律性完善了銅梁龍舞程式化的動(dòng)作套路，其動(dòng)作內(nèi)容與龍具造型也強(qiáng)烈地表征著農(nóng)耕勞動(dòng)的季節(jié)性。例如，銅梁龍舞的龍具由龍頭、龍身、龍尾共24節(jié)組成，代表著中國農(nóng)時(shí)的24個(gè)節(jié)氣;銅梁龍舞套路“龍出洞”寓意“春回大地，神龍迎春”;“三點(diǎn)頭”象征“龍神示意人們耕種伊始”。其二，集體性的農(nóng)耕生產(chǎn)方式形成銅梁龍舞眾人合舞同一道具的藝術(shù)創(chuàng)作心理。在銅梁大龍表演中，龍具的長度可達(dá)幾十米甚至上百米，全體舞者必須按照舞龍頭者的引導(dǎo)統(tǒng)一節(jié)奏和動(dòng)作幅度，相互協(xié)調(diào)、彼此關(guān)照以共同完成舞龍活動(dòng)，如果單人的力量不能融入到集體的力量和節(jié)奏中，龍舞必定失敗。這其中體現(xiàn)的和諧與服從觀念與農(nóng)耕文化強(qiáng)調(diào)集體力量的觀念有著深厚的淵源關(guān)系。

銅梁龍舞所蘊(yùn)含的天人合一哲學(xué)觀念還體現(xiàn)在舞龍活動(dòng)儀式之中。按銅梁民俗習(xí)慣，傳統(tǒng)的春節(jié)舞龍活動(dòng)需按照一定的程序展開，這也是構(gòu)成銅梁龍舞文化不可分割的重要組成部分。從“龍出行”，各家各戶燃燭、放鞭炮“接龍”，舞龍隊(duì)到達(dá)城隍廟、川王廟、火神廟“拜廟”，到連續(xù)三日氣勢磅礴的“舞龍”，直至最后集中在城內(nèi)明月古橋邊燃燒龍具的“送龍”儀式。整個(gè)過程從賦予舞龍活動(dòng)以神力，完成龍舞道具由“器”向“神”的過渡，通過舞龍將人之靈性附體于“龍”這個(gè)意象之神，完成祈福禳災(zāi)的美好愿望，最終把龍具在儀式表演中所獲的“神力”又還于“神”，以求將新年的祈愿也隨裊裊龍煙傳遞給上蒼。整個(gè)舞龍過程承載了天、地、人、物相互關(guān)聯(lián)、相互融通的觀念，是人對(duì)宇宙生命輪回圓融的理解與體驗(yàn)。

（三）“氣韻生動(dòng)”的意蘊(yùn)美

中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀將“氣”視作構(gòu)成世間萬物形體的質(zhì)料，“氣”是一種細(xì)微的物質(zhì)，是萬物之本原，并以此為基礎(chǔ)闡釋宇宙中生命活動(dòng)的規(guī)律。中國古代的氣論思想內(nèi)容廣泛，歷代先哲都有關(guān)于“氣”研究的各種哲學(xué)觀之說。老子曰：“天地之間 ，其猶橐a乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出。”（《老子》第五章）莊子提出：“人之生也，氣之聚也。聚則為生，散則為死……故曰通天下一氣耳。”（《莊子?知北游》）漢代王充《論衡?自然》載：“天氣合氣，萬物自生。”先哲們把世間萬物的存在與運(yùn)動(dòng)理解為一個(gè)“氣”字，認(rèn)為存在，是氣的存在;運(yùn)動(dòng)，是氣的運(yùn)動(dòng)。“氣”成為中國傳統(tǒng)哲學(xué)評(píng)價(jià)萬物生命的標(biāo)準(zhǔn)。

銅梁龍舞在千百年的傳承發(fā)展中，始終遵循中國傳統(tǒng)哲學(xué)“氣”的理念。“氣”是銅梁龍舞的生命力所在，歷代舞龍人以眾人之力、聚眾人之“氣”，賦予“龍”之生氣活力。龍具在眾人齊心合力的舞動(dòng)中獲得了旺盛的生命力，呈現(xiàn)出鮮活生動(dòng)、氣勢磅礴的生命本質(zhì)。唐人平冽在《舞賦》中曾言“舞者所以激揚(yáng)其氣”。銅梁龍舞的“激揚(yáng)其氣”是“以大龍具、大場面、大套路、大變化來體現(xiàn)大氣勢”[3]。銅梁龍舞對(duì)“大”的詮釋并不僅限于對(duì)時(shí)間或是空間的把握，更是一種氣度。地處西南地區(qū)的銅梁龍舞歷經(jīng)百年洗練，通過動(dòng)力的大小對(duì)比、節(jié)奏的快慢變化，把北方龍舞剛猛有力、渾樸昂揚(yáng)的動(dòng)態(tài)與南方龍舞活潑靈巧、輕捷矯健的舞姿同時(shí)囊括在表演中;在隊(duì)形調(diào)度上，既有激烈奔放的“剛”與“急”，又有柔緩細(xì)膩的“柔”與“緩”;在體現(xiàn)磅礴氣勢時(shí)，融入川劇身法與雜技技巧，使表演顯得靈活矯健、風(fēng)格獨(dú)特。南北龍舞特征的融合，多種藝術(shù)形態(tài)的糅合，彰顯出銅梁龍舞兼容并蓄、大氣豁達(dá)的藝術(shù)包容力。

在中國古代美學(xué)論中，“氣”與“韻”常常是藝術(shù)審美的重要命題。“氣”是以力的方式展現(xiàn)藝術(shù)作品的活力與動(dòng)勢，“韻”在“氣”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，是生命靈性的展現(xiàn)，是藝術(shù)作品所蘊(yùn)藏的內(nèi)在品格。“韻”既是舞龍過程中所顯露出的風(fēng)格韻味、節(jié)奏韻律，又是超越于舞龍者身體形態(tài)意義之上的“龍”的精神氣質(zhì)。舞龍者將自身的生命之“氣”融匯于舞龍運(yùn)動(dòng)之中而發(fā)散出“龍”的韻律美感，是物質(zhì)之“氣”與精神之“韻”的高度統(tǒng)一。正所謂“‘氣’生‘韻’，‘韻’著‘情’，‘情’引‘氣’，‘氣’成‘形’，‘形’傳‘韻’”[4]。

從人體運(yùn)動(dòng)的角度看，舞者的人體之“氣”通過肢體所發(fā)散的“力”與空間之“氣”相互關(guān)系，這種關(guān)系形成了不同的“氣象”，而龍舞運(yùn)動(dòng)最核心的生命“氣象”就是“線”的韻律。中國傳統(tǒng)藝術(shù)崇尚追求線條美，“線”性特征是其最大的形式特征，與西方藝術(shù)相比，具有典型意義。銅梁龍舞傳承發(fā)展了這一審美觀念，成為中國龍舞種類中最能表現(xiàn)“線的藝術(shù)”的舞蹈形式。在舞龍過程中是否保持了龍形的渾圓飽滿、行進(jìn)的連貫流暢，是構(gòu)成龍舞審美情趣的核心要素。銅梁龍舞的超長龍?bào)w每棟以連環(huán)式圈狀的肋骨組成，各棟能隨意伸縮、轉(zhuǎn)動(dòng)自如，使其具有了顯著的線條和彎曲特征。在銅梁龍舞動(dòng)作套路中，充滿了圓曲流暢線條的造型姿態(tài)與調(diào)度方式。如表現(xiàn)龍舞動(dòng)勢的大圓場、小圓場、8字圓、繞S型、回旋型、三套環(huán)、螺旋跳等。從隊(duì)形調(diào)度上，形成了環(huán)環(huán)相連、此消彼長的平面圓曲線;從龍?bào)w動(dòng)作上，完成大量以自身翻滾為主的立體圓曲線;以及舞龍者自身的立圓、平圓、8字圓等各式揮桿劃圓軌跡。這一系列動(dòng)作路線完美地演繹了銅梁龍舞飽滿流暢、圓曲結(jié)合的線條美。在舞蹈的時(shí)空中，儼然勾勒出一條條騰躍延綿、氣勢恢宏的“線”，流動(dòng)起伏、氣韻生動(dòng)的“線”，以顯示出龍的無窮意趣。

銅梁龍舞還借地方民間音樂之力，在節(jié)奏上最大程度地展現(xiàn)了由線的韻律營造出的生命感。音樂伴奏利用川大鑼、川大缽、川堂鼓、川嗩吶等民間吹打樂器，為了烘托氣氛，有時(shí)加進(jìn)了戰(zhàn)鼓（高缸鼓）和小打樂器包包鑼、蘇絞、云鑼等，進(jìn)行現(xiàn)場套打。舞者、龍具與打擊樂、嗩吶套打相結(jié)合，“線”的流動(dòng)或急或徐、或揚(yáng)或抑，時(shí)而優(yōu)美抒緩，時(shí)而高昂激越，運(yùn)動(dòng)線的空間構(gòu)造通過節(jié)奏使龍舞“氣韻”得以生成。在“龍出洞”時(shí)，運(yùn)用急速的斜線調(diào)度給人以興奮、狂躁、迅捷的感覺，以顯露“龍”將出征的威嚴(yán)之勢;表現(xiàn)龍?jiān)谠旗F中穿行時(shí)，采用了高低往返錯(cuò)落的慢速8字圓曲線調(diào)度，給人以肅穆內(nèi)含、川流不息的神秘之感。通過快慢、強(qiáng)弱、輕重、緩急、圓曲、造型與動(dòng)勢等方面有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)變化，線與線之間不再是孤立的關(guān)系，而是通過“氣”的貫通相生形成了有生命的整體，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)意蘊(yùn)的無限延宕性。因此，由銅梁龍舞的運(yùn)動(dòng)線――這一生命符號(hào)所帶來的氣勢美、氣韻美，充實(shí)了中國傳統(tǒng)美學(xué)觀的豐富意蘊(yùn)。龍舞所營造的元?dú)饬芾臁⑸鷻C(jī)盎然的具有生命感的線條形式美，是對(duì)中華民族千百年來形成的天地人和自然之道最生動(dòng)而又最富意趣的詮釋。

四、結(jié)語

宗白華先生言：“中國哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏[5]。”以銅梁龍舞為代表的中國龍舞藝術(shù)是將傳統(tǒng)哲學(xué)精神涵蓋在內(nèi)的中國文化的身體表征，集中體現(xiàn)著中國人感悟人與自然的和諧之美、生命之美，時(shí)空觀、天人觀、形神觀都在舞龍這一生命運(yùn)動(dòng)中得以鮮活的彰顯。舞者對(duì)龍具的使用已不是人體動(dòng)態(tài)的延伸部分，它是凌駕于人體動(dòng)作之上的動(dòng)態(tài)形象，是舞者動(dòng)態(tài)行為的動(dòng)機(jī)和取向。人們?cè)谖椠埢顒?dòng)中，感受著人與人之間的協(xié)作關(guān)系，人與觀念中的“神”之間的互動(dòng)關(guān)系。人們運(yùn)用出自于生活實(shí)踐的藝術(shù)智慧，通過對(duì)龍各種動(dòng)態(tài)形象的塑造，把對(duì)神靈的所有想象附加于雙手高舉的龍具上，借助龍的形象，傳遞著對(duì)生命的敬畏，對(duì)生活的理解，對(duì)美的贊頌。

千百年來，龍舞的文化功能從最早的祈雨治患到萬能的庇護(hù)神，直至走向現(xiàn)今廣泛意義的大眾娛樂，舞龍過程中所追求的虛涵、深邃、氣韻相諧、超以象外，仍顯示出人們以鮮活的生命形態(tài)對(duì)中國傳統(tǒng)哲學(xué)根深蒂固的血脈承續(xù)。舞龍運(yùn)動(dòng)從本質(zhì)上看仍是一種信仰的延續(xù)，是中華民族文明薪火相傳的重要藝術(shù)載體。對(duì)中國龍舞藝術(shù)的研究，關(guān)注點(diǎn)不只在于龍舞過程的呈現(xiàn)形式，還應(yīng)聚焦于這些物化形式背后其豐富的精神蘊(yùn)涵和獨(dú)特的思維方式。在傳承問題上，如只注重對(duì)外在樣態(tài)的把握，無異于切斷了龍舞的文化根脈與形態(tài)成因。尤其在當(dāng)今西方美學(xué)觀念如潮涌來之時(shí)，觀念的碰撞與技藝的互滲已是藝術(shù)家無法回避的現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)理論研究的深化，可為如何“把握自我”、保持“文化自覺”明晰方向。

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Dragon dance aesthetic characteristics in

Chinese traditional philosophy view

PENG Xiaoxi1，2

（1.College of Arts， Chongqing University， Chongqing 400044， P. R. China;

2. Department of Dance， Chinese National of Arts， Beijing 100029， P. R. China）

Abstract：

篇9

關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù) 單一思維 系統(tǒng)化 創(chuàng)新性

早在史前時(shí)代，人類就用圖像模擬和創(chuàng)造自然世界，今天視覺藝術(shù)已經(jīng)成為人們傳達(dá)文化信息的重要系統(tǒng)，是人文科學(xué)的新領(lǐng)域并占據(jù)著重要的地位，當(dāng)代文化理論更稱之為“圖像的轉(zhuǎn)換”。忽略了視覺藝術(shù)發(fā)展的有機(jī)整體必然造成文化的斷層。到目前為止，對(duì)視覺藝術(shù)并沒有一個(gè)完全合理的概念解釋，一般是指人們將眼睛所看到的自然形象，進(jìn)行有意識(shí)的描繪，完成某種功用，賦予藝術(shù)作品一種文化內(nèi)涵，并通過不同的載體傳播與交流思想。視覺藝術(shù)的形式有很多，主要有以下幾大類：繪畫、影視、雕塑、服裝、廣告、攝影、動(dòng)漫、建筑、多媒體藝術(shù)等。視覺藝術(shù)教育已經(jīng)成為重要的專業(yè)教育組成部分。視覺藝術(shù)研究方法直接決定著其教育的科學(xué)性。本文將分析我國視覺藝術(shù)研究存在的主要問題，并提出一些對(duì)策建議。

一、我國視覺藝術(shù)教育研究存在的主要問題

1.我國視覺藝術(shù)教育研究存在單一思維模式

我國早期的視覺藝術(shù)是在一個(gè)與外界相對(duì)隔離的半封閉環(huán)境中形成的，帶有農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)特征和血緣宗法制度，是儒、釋、道等不同文化形態(tài)相互融合的自發(fā)性獨(dú)立文化體系。今天我國的視覺藝術(shù)產(chǎn)品隨著經(jīng)濟(jì)形勢的發(fā)展異常繁榮，視覺藝術(shù)研究卻一直未受到應(yīng)有的重視（其中還包括基礎(chǔ)文化藝術(shù)設(shè)施的建設(shè)，如藝術(shù)博物館、大學(xué)視覺藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)），這既不符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律，也難以推動(dòng)文化藝術(shù)的整體健康發(fā)展。

例如，目前我國的繪畫藝術(shù)研究就是一種典型的單一思維。由于我國的繪畫藝術(shù)擁有傳承數(shù)千載的歷史背景并有人數(shù)眾多的從業(yè)者，這造就了許多單一范圍內(nèi)（中國）根深蒂固的思維模式，違背了藝術(shù)的多樣發(fā)展規(guī)律。學(xué)校的繪畫教育甚至還停留在簡單的基礎(chǔ)訓(xùn)練和理論研究中，特別是我國油畫的百年發(fā)展史，在缺乏對(duì)“真實(shí)”的學(xué)習(xí)和“文化斷層”雙重因素影響下，其功能性正逐漸喪失。

2.我國視覺藝術(shù)教育研究缺乏系統(tǒng)化

隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，我國視覺藝術(shù)研究亟待與世界接軌。盡管有更多機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)西方視覺藝術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，但目前有些人研究方法簡單，不是拿來直接抄襲就是東拼西湊。主要原因是研究者在對(duì)視覺藝術(shù)學(xué)科間的比較研究中缺乏應(yīng)有的聯(lián)系，沒有融會(huì)貫通，沒有系統(tǒng)了解中西方視覺藝術(shù)及各種流派的變化，忽視系統(tǒng)的美學(xué)知識(shí)理論指導(dǎo)，而進(jìn)行盲目的實(shí)踐。長此以往，研究逐漸就會(huì)陷入尷尬的境地，沒有自己的創(chuàng)新性和民族特點(diǎn)。

通過對(duì)我們本民族的視覺藝術(shù)與國外視覺藝術(shù)的研究可以發(fā)現(xiàn)，由于地域、民俗和的差別，在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)上存在明顯的不同之處。缺乏系統(tǒng)化也表現(xiàn)在我國視覺藝術(shù)研究專著貧乏，難以在教育研究中起到指導(dǎo)借鑒作用。系統(tǒng)化研究就需要理順視覺藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，細(xì)致入微地從視覺藝術(shù)的繪畫、圖案、包裝、招貼等方面比較研究中外在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)方面的不同之處，提高研究者的創(chuàng)作能力。

3.我國視覺藝術(shù)教育研究需要?jiǎng)?chuàng)新性的思維方法

視覺藝術(shù)的發(fā)展源自于人類無限的創(chuàng)造活力。長期的單一思維和缺乏系統(tǒng)化的研究方法從根本上阻礙了創(chuàng)造力的發(fā)揮，束縛了想象力的培養(yǎng)，其中包括創(chuàng)新性的思辯能力。因?yàn)閯?chuàng)新性的觀點(diǎn)來源于最少程度的思想限制和對(duì)課題的系統(tǒng)把握，有了豐富知識(shí)的指引，才能創(chuàng)新樣式，保持視覺藝術(shù)發(fā)展的活力，并能指引健康的文化藝術(shù)發(fā)展方向。比如基礎(chǔ)教育中強(qiáng)化構(gòu)成藝術(shù)中的形式語言，而形式語言的圖像符號(hào)就需要學(xué)生作為創(chuàng)新點(diǎn)展開無限想象的空間。視覺藝術(shù)的創(chuàng)新性思維方式的培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)成為今后的首要教學(xué)目的。

二、我國視覺藝術(shù)研究誤區(qū)及解決策略

視覺藝術(shù)的繁榮程度是一個(gè)國家經(jīng)濟(jì)繁榮的重要標(biāo)志之一，而研究方法的科學(xué)程度從根本上又決定了視覺藝術(shù)的發(fā)展方向。我國薄弱的藝術(shù)教育力量和視覺藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)無法適應(yīng)視覺藝術(shù)研究發(fā)展的需求，一些行政干預(yù)也違背了市場規(guī)律。要解決思維單一化，前提是加強(qiáng)視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)教育，重視視覺藝術(shù)發(fā)展的文化地位，特別要排除行政思維等非專業(yè)性干預(yù)。

我國在視覺藝術(shù)研究中從根本上缺少跨學(xué)科、系統(tǒng)化的研究方向。目前在我國繪畫藝術(shù)加速彌補(bǔ)文化斷層的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)似乎也開始逐漸建立自身完整的研究體系，這主要得益于國際商業(yè)交流的頻繁，促進(jìn)了跨學(xué)科、系統(tǒng)化的進(jìn)程。但視覺藝術(shù)設(shè)計(jì)較繪畫似乎更加忽視自身藝術(shù)史的研究，對(duì)國外藝術(shù)史也存在斷章取義，這必將使我國的視覺設(shè)計(jì)發(fā)展成為無源之水、無本之木。比如研究傳統(tǒng)圖案在包裝上的應(yīng)用，思維不能僅限于傳統(tǒng)圖案，若將當(dāng)代文化內(nèi)涵和中外傳統(tǒng)圖案設(shè)計(jì)元素聯(lián)系起來，發(fā)現(xiàn)共同點(diǎn)，去掉不適合現(xiàn)代社會(huì)的因素，效果會(huì)更好。不同設(shè)計(jì)能夠體現(xiàn)不同國度的風(fēng)俗變化，擴(kuò)展品牌的國際聲譽(yù)，視覺設(shè)計(jì)更能達(dá)到出奇制勝的目的。系統(tǒng)化提示我們?cè)谠O(shè)計(jì)中不僅要考慮功能性、裝飾性，還可以從其他不同藝術(shù)形式中尋找裝飾語言。要很好地運(yùn)用形式美的要素，把不同的表現(xiàn)形式運(yùn)用在同一平面上，使之協(xié)調(diào)整合成為一個(gè)完善的創(chuàng)意。因?yàn)樾问揭刂悬c(diǎn)、線、面的運(yùn)用一定是相通的。當(dāng)然，由于時(shí)代的不同，藝術(shù)風(fēng)格也要相應(yīng)變化，要考慮地域、風(fēng)俗習(xí)慣、民族性、等各種條件，并且涉及到社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的知識(shí)，使之融會(huì)貫通，更加系統(tǒng)化，成為雅俗共賞的設(shè)計(jì)樣式。這樣才能設(shè)計(jì)出有創(chuàng)新性、國際性的大品牌產(chǎn)品，為產(chǎn)品走向世界奠定基礎(chǔ)。

創(chuàng)新性依賴于完善的創(chuàng)作思路，而提升創(chuàng)新性的關(guān)鍵在于解放思想、深入探索，挖掘創(chuàng)作者的潛力。這也迫使我們的視覺藝術(shù)教育研究進(jìn)入這一良性循環(huán)軌道。

結(jié)語

本文主要是探究我國當(dāng)下視覺藝術(shù)教育研究的一般思維方法誤區(qū)，從視覺藝術(shù)的圖案、包裝等應(yīng)用方面及繪畫藝術(shù)實(shí)例，比較分析我國在視覺藝術(shù)研究方面的不足，從中找到今后需要改進(jìn)、提高的地方。研究時(shí)避免單一化，追求多元化、跨學(xué)科的思維方式；將知識(shí)整合，汲取中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，創(chuàng)造出更接近自然、更人性化的視覺藝術(shù)作品；學(xué)習(xí)國外的視覺藝術(shù)創(chuàng)新性方法，在借鑒之后提倡更富新意的創(chuàng)作。因此，研究者要能跨學(xué)科，互相取長補(bǔ)短、融會(huì)貫通，推動(dòng)我國視覺藝術(shù)走積極健康的發(fā)展之路。

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篇10

鐵嶺朝鮮族民間故事，傳承于遼北的鐵嶺、開原、調(diào)兵山、昌圖、西豐等地。鐵嶺及遼北的朝鮮族是中國朝鮮族的重要組成部分之一，也是最早移居我國的朝鮮族。根據(jù)“鐵嶺縣志”記載，朝鮮族最早在鐵嶺居住是明朝萬歷年間或清朝初年，與東北其他地區(qū)相比早一些(東北地區(qū)朝鮮族居住史一般為200年)，已有400年的歷史。獨(dú)特的地理環(huán)境和生活環(huán)境構(gòu)成了朝鮮族民間故事這一獨(dú)特的傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)形態(tài)生存和傳承的特殊環(huán)境。

因?yàn)槌r族民間故事是從古到今世世代代口傳下來的，無法考證它的原創(chuàng)者，但它最好地蘊(yùn)涵著朝鮮族先人們的民族情感和民族精神的精髓。鐵嶺朝鮮族中口傳的民間傳說、民間故事為數(shù)甚多，有著鮮明的民族特色，其中，樸紀(jì)東、鄭永守、樸炳大、玉元實(shí)、金鼎淳、李周善、金鐘元等老人都能講述上百則的民間故事，而且富有極強(qiáng)的民族特色和地方特色。

鐵嶺朝鮮族民間故事是一代一代口頭流傳下來的，源遠(yuǎn)流長，種類繁多，形式多樣，既有神話、民間傳說、魔法故事，也有生活故事、動(dòng)物故事、寓言、笑話、熟語等。鐵嶺朝鮮族民間故事，內(nèi)容豐富，情節(jié)完整，生動(dòng)有趣，不僅有鮮明的主題，而且還反映了朝鮮族民俗特色和講述人本人富于感染力的語言藝術(shù)風(fēng)格。

鐵嶺朝鮮族人民在世代相傳的過程中，不斷豐富和創(chuàng)造了具有濃郁遼北特色的朝鮮族民間故事，留下了豐富的民間口頭文學(xué)遺產(chǎn)。鐵嶺朝鮮族民間故事在作品的內(nèi)容方面有鮮明的遷移民族文化與農(nóng)耕文化交匯相融的鐵嶺地域文化特色。各類體裁的作品主要表現(xiàn)以下幾個(gè)方面：

(一)對(duì)朝鮮族古老的原始崇拜的繼承

在幾位鐵嶺朝鮮族民間故事傳承人講述的上千則故事中，有數(shù)十則關(guān)于太陽神、月亮神、熊神和朝鮮族祖先以及歷代朝鮮族先人的傳說，有始祖神話、部落神話、自然神話等，其中始祖神話、部落神話都是借助古代文獻(xiàn)的記載得以流傳。如《三國史記》《三國遺史》《東明王篇》《檀君神話》《朱蒙神話》等，都是表現(xiàn)朝鮮族古老的原始崇拜的神話。

朝鮮族的自然神話也有流傳，諸如，鄭永守講述的《千年水》《福神》和李周善的《風(fēng)神》《洪吉童傳》，還有黃特洙講述的《人為什么長頭發(fā)》和樸炳大講述的《洪水神話》等。

另外，鐵嶺朝鮮族民間故事中，還有歷史上的其他實(shí)有人物故事，如朝鮮李氏王朝五百年間的李成桂國王、發(fā)明朝鮮文字的世宗大王、多智多謀的御使樸文秀等等。

(二)對(duì)歷代本民族先人生活的展現(xiàn)和對(duì)美好生活的向往

反映朝鮮族先人生活和對(duì)美好生活的向往的故事有《壞成好事》《爭福的少年》《抓狐貍》《十年扛大活兒》《破鏡奴》《善良賢惠的妻子》《寬宏大量積大德》《孟士成佳話》等。

(三)情節(jié)曲折、生動(dòng)感人的道德訓(xùn)誡故事

以朝鮮族祖先的傳統(tǒng)美德為主題的故事有《孝子龍鳳狗湯的傳說》《和睦的家庭》《報(bào)恩的靈魂》《蟒蛇與孝女》《奇怪的報(bào)恩》等故事，講的是朝鮮族的孝道和鄰里間和睦相處、對(duì)人忠厚、知恩圖報(bào)的為人之道；反映勸善懲惡道德訓(xùn)誡故事和朝鮮族先人聰明智慧為主題的有《善與惡的報(bào)應(yīng)》和《喇叭和虎皮》《聰明的童子》《貪婪者的下場》《害人等于害自己》《惡毒的婆婆》《被老虎咬死的和尚》等故事。

(四)反映到中國遼寧的移民史和與漢族的交往、對(duì)本土的熱愛

反映朝鮮族和漢民族以及其他文化融合的作品流傳較為普遍，這些作品反映了朝、漢民族之間的政治、文化、婚姻往來、生活習(xí)俗；朝、漢民族之間的農(nóng)耕紡織、文字交流、禮儀習(xí)俗、通婚等歷史過程，使鐵嶺朝鮮族民間故事具有濃郁的地域性。代表性作品有：《李斗賢和金順愛》《在夢中喚起丈夫的女人》《王老漢娶明月》《洪翻譯的請(qǐng)兵史》《柴河的故事》《龍山的傳說》等等。

鐵嶺朝鮮族民間故事的講述者，以他們活潑的藝術(shù)語言，生動(dòng)地描繪了朝鮮族歷史和朝鮮族人民的社會(huì)生活以及思想愿望。鐵嶺朝鮮族民間故事，凝聚著朝鮮族人民的智慧和才能。

(一)鐵嶺朝鮮族民間故事的素材廣泛、主題深刻

鐵嶺朝鮮族民間故事所講述的主要類型有動(dòng)植物故事、神異故事、一般故事、幽默故事等二十多種，再把它具體分成起源故事、智謀故事、超人故事、善惡報(bào)應(yīng)故事、教訓(xùn)故事、命運(yùn)故事、夸張故事等等。鐵嶺朝鮮族民間故事之所以包羅萬象，從中可以了解整個(gè)民族的歷史和生活的各個(gè)角度。

(二)鐵嶺朝鮮族民間故事的語言特色

講述者大多是使用朝鮮族本民族語言，而且還大多是使用朝鮮族大眾的生活語言。他們?cè)谥v述故事中，普遍運(yùn)用大眾語言和比喻夸張手法，語言生動(dòng)鮮活、幽默風(fēng)趣，使口頭民間文學(xué)具有更強(qiáng)的故事性；受地域文化的影響，經(jīng)常使用漢字語，使鐵嶺民間文學(xué)更具地域特色；經(jīng)常運(yùn)用大最膾灸人口的哲人睿語、格言俗語，使民間故事更具有思想性，使鐵嶺朝鮮族民間故事熠熠生輝，生動(dòng)活潑、富有感染力。

(三)鐵嶺朝鮮族民間故事的情節(jié)別致生動(dòng)，結(jié)構(gòu)形式完整、功能多樣，具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。不僅從內(nèi)容上重復(fù)少，而且在故事的構(gòu)成和形式上就有數(shù)十種。

鐵嶺朝鮮族民間故事講述人，以自己超群的語言表達(dá)能力和藝術(shù)才能，塑造出許多生動(dòng)活現(xiàn)的人物形象，更使故事情節(jié)曲折動(dòng)人，表達(dá)的語言優(yōu)美動(dòng)人，使聽者仿佛看到故事中的人物形象，如同嘗到美酒佳釀，有一種美的感受。

(四)鐵嶺朝鮮族民間故事具有鮮明的民族特色和地域特色，不僅反映朝鮮族的親屬關(guān)系、婚喪祭禮、年中習(xí)俗、官職制度，還反映了歌謠和占卜、風(fēng)水、巫俗、民間信仰以及古代人的宇宙觀和世界觀。

遼北朝鮮族民間故事，即守護(hù)著本民族特征和傳統(tǒng)，同時(shí)也吸納了其他民族文化的營養(yǎng)。以民間傳承的故事、民歌、歌謠、俗語、格言為載體，形成了多姿多彩的朝鮮族文化源流體系，同時(shí)構(gòu)成了鐵嶺朝鮮族民間故事的三大特征。

(一)傳統(tǒng)的民族歷史特征

1.對(duì)日月星辰、天體萬物的崇拜和信仰。

2.對(duì)本民族祖先的崇拜。

3.對(duì)本民族傳統(tǒng)的崇拜。

承載這些內(nèi)容的神話、傳說、故事、展示給我們的是朝鮮族人民的原始信仰。由這種信仰所產(chǎn)生的偉大奇異的幻想，創(chuàng)造了優(yōu)美傳奇和朝鮮族傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

(二)鮮明的地方特征

1.濃厚的地方色彩。

2.鮮活的時(shí)代色彩。

鐵嶺朝鮮族生活在這樣一個(gè)多民族集居的地方，不論從思想、文化、生活習(xí)俗，都受到其它民族極大的影響。因此，反映在他們所講述的故事中，也必然染上濃郁的地方色彩。

(三)多彩的藝術(shù)特征

1.鮮活的人物形象。

2.感人的人生哲理。